Картина Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина «Купание красного коня» , написанная в 1912 году, вызвала у современников множество споров. Одни негодовали, что коней такого цвета не бывает, другие пытались объяснить ее символическое содержание, а третьи усматривали в ней предвестие грядущих перемен в стране. Когда началась Первая мировая война, художник воскликнул: «Так вот почему я написал «Купание красного коня!» Так что же скрывает в себе картина, которая изначально задумывалась как бытовая?

Свой творческий путь Кузьма Сергеевич Петров-Водкин начал с иконописи. В родном городе Хвалынске (Саратовской губернии) он познакомился с иконописцами, работы которых произвели на него сильное впечатление. В начале 1910-х годов Петров-Водкин стал отходить от религиозной тематики, все больше склоняясь к монументально-декоративным произведениям. Но влияние иконописи усматривается во многих его работах.

В картине «Купание красного коня» многие находят образы, традиционные для иконописи. Мальчик на коне напоминает Георгия Победоносца. Петров-Водкин использует прием сферической перспективы, чтобы изобразить предметы сверху и сбоку. В картине доминирует три классических для иконописи цвета: красный, синий, желтый.

Изначально картина задумывалась как бытовая. Кузьма Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Примечательно еще и то, что за год до создания полотна ученик Петрова-Водкина Сергей Колмыков показывал художнику свою картину под названием «Купание красных коней». Наставник раскритиковал работу ученика, но, возможно, именно она вдохновила Петрова-Водкина написать свой вариант «коней». Спустя время Колмыков настаивал на том, что на картине Петрова-Водкина изображен именно он. Хотя Кузьма Сергеевич в письме брату говорил: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Большинство искусствоведов придерживаются версии, что персонаж на коне – это собирательный образ-символ.

На полотне передний план почти полностью занимает конь. На фоне озера, написанного в холодных тонах, цвет коня кажется очень ярким. В русской литературе образ коня символизирует неукротимую стихию, русский дух. Достаточно вспомнить «птицу-тройку» у Гоголя или «степную кобылицу» Блока. Скорее всего, автор полотна и сам не осознавал, каким символом станет его конь на фоне новой «красной» России. Да и юный всадник не в силах удержать своего скакуна.

Картину, которую в 1912 году показали на выставке «Мира искусства», ждал успех. Многие усмотрели в ней грядущие перемены, тем более, что она висела над дверью зала. Критик Всеволод Дмитриев сравнил «Купание красного коня» со «знаменем, вокруг которого можно сплотиться».

Картина Петрова-Водкина в живописи начала XX века стала вызовом не менее сильным, чем

Красный конь афористичен, без труда запоминаем - более того - самозакрепляем в памяти. Конь-огонь Петрова-Водкина это такой синкретизированный символ самого близкого нам народного мифа, поэтому чтобы разобраться в братстве его подтекстов, нам понадобится слить воедино две самые мифологические и мощные параллели мышления - слить так, как, возможно, это слилось в уме самого художника.

Безусловно, с момента написания картины (1912) искусствоведы, историки, литераторы и культурологи проштудировали тысячи упоминаний о конях в принципе в русской бытности на предмет общих точек соприкосновения. Но более убедительной оказалась та, что картина «Купание красного коня» - это предвестник грядущего революционного хаоса, ведь впереди были и год 17-ый, и Гражданская война, и РСФСР и далее по списку. Сзади же остался год 05-ый с восстаниями и кровавыми флагами. Вот этому цвету и решили приписать сущность коня. На выставке «Мир искусства», куда была выставлена картина, ей отвели место не на стенде, а повесили полотно над входной дверью, «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». Думаю, что излишне говорить насколько тогда образ красного животного соотносился со всем революционным.

Мы намеренно отказываемся ото всего красного в контексте идей ленинизма; сбрасываем с себя необходимость интерпретации полотна с помощью открытий Фрейда (страшно даже подумать, куда это может нас привести) и волевым жестом отметаем толкования, вроде «переживание бездействия, зачарованного покоя, но ощущаемого движения (?)». При интерпретации коня мы пойдём несколько иным путём.

До сих пор мы не упомянули одну важную деталь: юношу. Каково его предназначение на полотне нам поможет опять же конь. Юноша и впрямь не Аполлон, а его слабоватые руки-плети с неуверенностью держат узду животного. В концепции картины эти два героя появились одновременно. Из источников нам известно, с чего всё начиналось:

Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами...

Стоит заметить, что юношу Петров-Водкин срисовывал с племянника Шуры Трофимова, а первые наброски лошади были сняты с «гнедой лошадёнки, старой, но с хорошей мордой». Возвращаясь к вопросу, так что же это за наездник и в чём его функция, можно сделать такое замечание: шея коня очень уж толстая, в прочем, как и тело - настоящие кони имеют более пластичные формы. Наш конь-огонь велик необычайно и нормальные человеческие пропорции наездника только подтверждают этот вывод. Правда, бывает и наоборот; вопрос на миллион: где на картине Венецианова «Весна на пашне» - весна?

Всё это даёт нам право на то, чтобы сказать, что красный конь, это не метафора «буревестника революции», да и вообще не метафора, а символ. Для нас это важно.

Другое наблюдение картины нам сообщит, что на ней нет теней. Вообще. Техника Петрова-Водкина требует условности понимания, но тень на плоском изображении придаёт предметам их размер, объёмность. Более того, сам конь на переднем плане и вся планимерность на заднем - лишены перспективы. Плоское изображение животного с наездником словно коллажированы и искусственно наложены на фон. Кроме того, цветовая гамма на полотне не размешана. То есть, один цвет не перетекает в другой. Что, конечно же, сделано нарочно - дабы прочертить и выделить коня совершенно красного. Не розового, бледно красного, алого, карминового или бордового. Цвет именно красный. Этот оттенок является классическим или даже хрестоматийным для ещё одного направления художества: иконописи.

Известно, насколько Пертров-Водкин интересовался иконами, исполненными в технике москоской и новгородской школы иконописи и насколько она его поразила. Именно в иконописной технике всякая картина лишена перспективы, а, следовательно, теней и объёмности. Лицо мальчика-наездника слегка наклонено на бок, словно у святого или мученика. Даже его тело отливает золотым - тематическим цветом.

С образом коня сложнее. Из биографии Петрова-Водкина известно, что он родился в Хвалынске на Волге в бедной трудовой семье. Кузьма Сергеевич с детства впитал всю русскость или даже народность тогда ещё империи. Символ коня относится даже не к детству, а архаическому общему культурному прошлому. Глаза коня пламенные, весёлые, озорные, но крайне задумчивые и глубокие. Всё, что ему не хватает, это только пара изо рта. Думаю, именно русский сказочный миф и сыграл решающую роль в образе полотна. Обратимся к традиционной сказке.

В книге Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки читаем»:

На русских иконах, изображающих змееборство, конь почти всегда или совершенно белый или огненно-красный. В этих случаях красный цвет явно представляет собой цвет пламени, что соответствует огненной природе коня.

Белый же цвет есть цвет потусторонних существ, существ, потерявших телесность. Поэтому привидения представляются белыми. Таким является и конь, и не случайно он иногда назван невидимым: "В некотором царстве, в некотором государстве есть зеленые луга, и там есть кобылица-невидимка, и у ей 12 жеребят"

Наблюдение над мастью показывает, что конь иногда представляется рыжим, а на иконах, изображающих Георгия на коне в борьбе со змеем, — красным. Нет необходимости повторять здесь детали, касающиеся огненной природы коня: из ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым и т. д. Нам необходимо объяснить это явление.

Вот как Ольденберг описывает церемонию возжигания священного коня: "Старший жрец приказывает одному из подчиненных жрецов: "Приведи коня". Конь стоит около того места, на котором должно происходить трение огня, так, чтобы он взирал на процесс трения… Нет никакого сомнения, что конь есть не что иное, как воплощение Агни". Здесь конь взирает на трение, но в ведических гимнах он добывается из огнива: "Агни, которого новорожденным произвели путем трения две палочки" (Ригведа). Агни не только по очень многим деталям, но и по существу, по своей основной функции совпадает с конем. Он — бог-посредник ("вестник") между двумя мирами, в огне отводящий умерших в поднебесье. Религия Вед — стадиально очень позднее явление.

Кроме того, основная функция коня в мифологии - посредничество между двумя царствами. Он уносит героя в тридесятое царство. В верованиях он часто переносит умершего в страну мертвых. Кто-то даже может взять на себя смелость предположить, что раз уж на картине конь как бы идёт влево, то стало быть он сходит туда…Но мы не будем выделять эту мысль.

В целом, в искусстве до Петрова-Водкина конь-огонь был не частым образом. Он безраздельно господствовал в мифах и сказках, но был мало интересен для человека Нового времени. Правда это вовсе не умаляет всю ту мощность и заряд образа, которую несёт в себе икона.

Кстати, крылатый конь, которого мы наблюдаем на иконе "Чудо архангела Михаила", традиционно пережиток тотемической птицы, которая по правилам сказки уносит героя в тридесятое царство. С эволюцией сознания и пространственных представлений, конь заменяет птицу. Отсюда его крылья, так наглядно использованные греческом мифе (Пегас, колесница Аполлона, Беллерофонт, Пелопс и др). Осталась невыясненной последняя мифологическая связь коня - с водой. Пропп:

Другая особенность коня — это его связь с водой. Эту связь с водой он также разделяет со своими европейскими и азиатскими собратьями — с индийским Агни и с греческим Пегасом. Правда, этот морской конь несколько необычен в сказке, встречается сравнительно реже и не всегда является помощником героя.

Что же у нас вышло? Во-первых, стало ясно, что конь - это символ, ведущий свои корни от самого архетипа, от мифа и, как следствие, древнерусской сказки. Конь является помощником героя, собравшегося в нелёгкое путешествие. Нужно ли ему пройти через зеркало вод, чтобы оказаться в «тридевятом царстве» или вознестись туда на крыльях, нам уже не важно. Конь - магический древний помощник герою, который, «яко Ванька» может и не обладать достоинствами древнегреческих богов, а быть более духом, нежели телом. И образ худого мальчика-наездника таковым и является.
Полотно всегда прочили в революционное. Революция же происходит от латинского слова «переворот», то есть, разрыв поколений. «Купание красного коня» - это наоборот, преемственность. В композиции картины вся архетипическая дохристианская сущность животного и сюжета в целом, переносится в русло иконописной традиции.

А теперь самое главное. В иконописи красный цвет двояк: он и символ жизни, животной энергии, Воскресения. Но ещё красный, это цвет жертвенной крови. То есть, жертва проливает свою кровь для исКУП ления чего-либо или кого-либо. Так что конь даже не КУП ает ся - исКУП ает грехи и кровь и 05-ого и 17-ого и дальше по списку…влеком в обитель смерти, чтоб познал
он скорбь теней томящихся, несчасных
и к вратам священным он пришёл,
где стережёт обитель душ прекрасных.

Картина Кузьмы Петрова- Водкина «Купание красного коня» принесла славу художнику, сделала его имя известным на всю Россию и вызвала много споров. Это было этапное произведение в творчестве художника. Написанное в 1912 году, оно было показано на выставке «Мир искусства», причем устроители выставки повесили картину не в общей экспозиции, а над входной дверью — поверх всей выставки, «как знамя, вокруг которого можно объединиться». Но если одни воспринимали «Купание красного коня» как программный манифест, как знамя, для других это полотно было мишенью.

Сам К. Петров-Водкин до последнего момента опасался, что картину не выставят для публичного обозрения, так как уже тогда догадывался, какие возможны трактовки, связывающие образ красного коня и судьбы России. И действительно, произведение это воспринималось современниками как своего рода знамение, метафорическое выражение послереволюционной (1905) и предреволюционной (1917) эпохи, как своеобразное предвидение и предчувствие грядущих событий. Но если современники только чувствовали пророческий характер «Купания красного коня», то потомки уже уверенно и убежденно заявляли о значении картины, объявив ее «буревестником революции в живописи».

Работа над картиной «Купание красного коня»

Работа над картиной «Купание красного коня» началась еще зимой (или ранней весной) 1912 года. Первые этюды художник начал писать на хуторе «Мишкина пристань» в Саратовской губернии. Впоследствии сам К. Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать купание вообще. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требования чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро… Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока…

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами, а навстречу им другие — с ружьями…

В сохранившихся подготовительных рисунках к картине сначала изображалась самая обычная, даже захудалая деревенская лошаденка. В ней и намека нельзя было увидеть на образ гордого коня. Превращение старой гнедой лошаденки в величественного красного коня происходило постепенно. К. Петров-Водкин, конечно же, учел широкую философскую обобщенность этого образа (пушкинское «Куда ты скачешь, гордый конь?», гоголевскую птицу-тройку, блоковское «Летит, летит стальная кобылица…» и др.) и стремился тоже «возвысить» своего коня, дать его идеальный, пророческий образ.

Вначале конь мыслился рыжим, но потом рыжий цвет, доведенный до предела и очищенный от какого-либо взаимодействия с другими цветами, становится красным. Правда, некоторые говорили, что таких коней не бывает, но эту подсказку — цвет коня — художник получил у древнерусских иконописцев. Так, на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным.

Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега — вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее. Горение красного цвета тревожно и радостно-победно, и вместе с тем зрителя томит вопрос: «Что же все это значит?» Почему так тягостно неподвижно все вокруг: плотные воды, розовый берег вдали, кони и мальчики в глубине картины, да и сама поступь красного коня?

Движение на картине действительно только обозначено, но не выражено, красочные пятна как бы застыли на полотне. Именно эта застылость и рождает у зрителя ощущение неясной тревоги, неумолимости судьбы, дыхания грядущего.

По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник — обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром искусствовед В. Липатов подчеркивал, что «конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он — и не удержать его неукротимый бег». Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире.

«Купание красного коня» сравнивали, как уже говорилось выше, «со степной кобылицей», отождествляющей у А. Блока Россию, его истоки находили в русском фольклоре, считая прародителями его карающих коней Георгия-Победоносца, а самого К. Петрова-Водкина называли древнерусским мастером, каким-то чудом попавшим в будущее.

Художник отказался от линейной перспективы, его красный конь как будто наложен (по принципу аппликации) на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник находятся как бы уже и не в картине, а перед ней — перед зрителем и перед самим полотном.

В этом произведении К. Петров-Водкин стремился еще не столько передать цвет того или иного предмета, сколько через цвет выявить смысл изображаемого. Поэтому конь на переднем плане — красный, другие кони вдали — розовый, буланый и белый. Воскрешая и восстанавливая традиции древнерусской иконописи, К. Петров-Водкин пишет свою картину звонко, чисто, сталкивая цвета, а не смешивая их. Пламенеющий красный цвет коня, бледная золотистость юношеского тела, пронзительно синие воды, розоватый песок, свежая зелень кустов — все на этом полотне служит и неожиданности композиции, и самим живописным приемам мастера.

Художнику, может быть, и важно было рассказать не столько о коне, о мальчике и об озере, а о своих (порой не ясных и самому) смутных предчувствиях, которым тогда и названия еще не было. О страстности, о душевном пламени, о красоте говорит красный цвет коня; о холодной, равнодушной и вечной красоте природы — чистые и прозрачные изумрудные воды…

Классики о картине Кузьмв Петрова-Водкина «Купание красного коня».

Вот как поэты- классики отзывались о картине Кузьмы Петрова- Водкина «Купание красного коня».

Один из первых откликов на «Купание красного коня» принадлежит поэту Рюрику Ивневу:

Кроваво-красный конь, к волнам морским стремящийся
С истомным юношей на выпуклой спине,
Ты, как немой огонь, вокруг меня крутящийся
О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне.

Картина К. Петрова-Водкина поразила и юного Сергея Есенина, который в 1919 году написал своего «Пантократора» под двойным впечатлением — и от картины, и от стихов Р. Ивнева. А еще через несколько лет он вспомнит:

Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя, иль ты приснилась мне.
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне.

Дальнейшая судьба картины «Купание красного коня».

…Дальнейшая судьба картины «Купание красного коня» полна самых разнообразных приключений. В 1914 году ее отправили в русский отдел «Балтийской выставки» в шведский город Мальмё. За участие в этой выставке К. Петров-Водкин получил от шведского короля Густава V медаль и грамоту. Первая мировая война, потом начавшаяся революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. Только после окончания Второй мировой войны начались переговоры о возвращении ее на родину, хотя директор шведского музея предлагал вдове художника продать «Купание красного коня». Мария Федоровна отказалась, и только в 1950 году полотно было возвращено в Советский Союз (вместе с десятью другими произведениями К. Петрова-Водкина). От вдовы художника картина попала в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, которая в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее.

И еще раз хочется вернуться к древнему образу коня в русском искусстве. Наши предки верили, что солнце ездит на коне, а иногда даже принимает его облик, что если нарисовать солнце в виде красного коня, то оно охранит нас от несчастий и бед, поэтому и сочиняли русские люди сказки о Сивке-бурке и украшали крыши своих изб деревянными коньками. Не об этом ли говорит картина Кузьмы Петрова- Водкина «Купание красного коня»?

Работа над картиной началась еще зимой 1912 года. Первые этюды художник начал писать на хуторе "Мишкина пристань" в Саратовской губернии. Первый, несохранившийся вариант полотна, известен по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое, на ней были изображены просто несколько мальчиков с конями. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Этот первый вариант был уничтожен автором, вероятно, вскоре после его возвращения в Петербург.

Дело в том, что перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Конь, на котором восседал один из мальчиков был ярко - красного цвета. .

Фигура красного жеребца заняла весь передний план картины практически полностью. Он дан так крупно, что его уши, круп и ноги ниже колен обрезаются рамой картины. Насыщенный алый цвет животного кажется еще ярче по сравнению с прохладным цветом пейзажа и светлым телом мальчика. От передней ноги коня, вступающего в воду, разбегаются волны чуть зеленоватого, по сравнению с остальной поверхностью озера, оттенка. Все полотно является прекрасной иллюстрацией столь излюбленной Петровым-Водкиным сферической перспективы: озеро круглое, что подчеркивается фрагментом берега в верхнем правом углу, оптическое восприятие чуть искажено.

Всего на картине изображено 3 коня и 3 мальчика — один на первом плане верхом на красном коне, два других позади него с левой и правой стороны. Один ведет под уздцы белую лошадь, другой, видный со спины, верхом на оранжевой, уезжает вглубь картины. Эти три группы образуют динамическую кривую, подчеркнутую одинаковым изгибом передней ноги красного коня, таким же изгибом ноги мальчика-всадника и рисунком волн.

Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. Однако, художник утверждал, что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например на иконе «Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным. Как и на иконах, на этой картине не отмечается смешения красок, краски контрастны и как бы сталкиваются в противоборстве. Собирательство и расчистка икон в 1912 году переживали свой расцвет.

Самого К. Петрова-Водкина называли древнерусским мастером, каким-то чудом попавшим в будущее.
И здесь он отказался от линейной перспективы, в пользу перспективы обратной. Его красный конь как будто наложен на изображение озера. И зрителю кажется, что красный конь и всадник находятся как бы уже и не в картине, а перед ней - перед зрителем и перед самим полотном. Он явился к нам сюда из мира горнего.

Картина настолько поражала современников своей монументальностью и судьбоносностью, что нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Так у Сергея Есенина родились строчки:

«Я теперь скупее стал в желаньях.
Жизнь моя! Иль ты приснилась мне!
Словно я весенней гулкой ранью
Проскакал на розовом коне».

Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с Блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России XX века.

Образ коня в русском искусстве (и не внём одном) с древних времен воспринимался многозначительно. В образно-поэтическом строе славянской мифологии конь был советчиком и спасителем человека, провидцем, это был конь-судьба, каждый шаг которого многое значил.

Былинная мощь огненного коня, нежная хрупкость и своеобразная изысканность бледного юноши, резкие разводы волн в небольшом заливе, плавная дуга розового берега - вот из чего складывается эта необычайно многогранная и по-особому обостренная картина. На ней почти всю плоскость холста заполняет огромная, могучая фигура красного коня с сидящим на нем юным всадником. Судьбоносное значение коня передано К. Петровым-Водкиным не только державным, торжественным шагом и самой позой коня, но и по-человечески гордой посадкой его головы на длинной, по-лебединому изогнутой шее.

По контрасту с конем хрупким и слабым кажется юный всадник - обнаженный мальчик-подросток. И хотя рука его держит поводья, сам он подчиняется уверенной поступи коня. Недаром искусствовед В. Липатов подчеркивал, что "конь величав, монументален, исполнен могучей силы, помчись он - и не удержать его неукротимый бег". Мощь коня, его сдержанная сила и огромная внутренняя энергия как раз и подчеркиваются хрупкостью всадника, его мечтательной отрешенностью, словно он пребывает в особом внутреннем мире.

Судьба картины тоже сложилась неординарно.

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех. В 1914 году она была на «Балтийской выставке» в городе Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции. После окончания Второй мировой войны и после упорных и изнурительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. Вдова художника передала картину в коллекцию известной собирательницы К. К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Третьяковской галерее.

И вот сегодня, через 104 года после явления нам Красного Коня в канун 2017 года, мы вот что скажем об этой картине.

«Зеленовато-синяя кудрявость волн, поднятых резким движением ворвавшегося в воду коня. Ослепительно красный тон его окраски, напряженно косящий глаз, изогнутая в стремительном порыве трепетная шея. На коне сидит, придерживая одной рукой уздечку, обнаженный юноша. Формы его тела совершенны, словно оно вобрало в себя всю Красоту человека прошедших веков. Человек и конь слились в едином порыве и составили единое целое Красоты, Гармонии и Формы. Картина и то, что было изображено на ней, существовали как бы вне времени и пространства. Она казалась вечной, ибо её святящаяся Красота чудилась не написанной, а отлитой из самой жизни, из её высоких и совершенных форм. В неё не было ничего лишнего. И казалось, что её создал не художник, а какой-то нездешний творец, вдохнувший в неё своё представление о совершенстве мира и человека. ХХ век, возможно, не знал ничего прекраснее, чем это полотно. Картина была знаковой во всех отношениях. В ней Дух преображал материю.

Никогда ранее художник не достигал такого идеального ритма цвета и линий, такой совершенной композиции. Это была Вершина. За ней стоял или взлёт, или спуск вниз к чему-то ещё неведомому и угрожающему. Картина несла в себе предчувствия, неясные и тревожные. Красный цвет волновал, в нём звучала странная мелодия, похожая на песню ветра, гнущего ковыль…

Гибель Красоты, вобравшей в себя всё лучшее из прошлого, была столь же неизбежной, как и появление Красоты иной, чем-то похожей и одновременно непохожей на предыдущую. Этот момент не совсем точно назвали кризисом искусства. В действительности это был перелом в развитии искусства, двигавшегося от красоты символической к реальной. Движение это оказалось долгим и мучительным и сопровождалось острейшими противоречиями не столько исторического, сколько духовно-культурного характера. Сам путь пролегал через то творческого откровение, без которого было бы невозможно Преображение ни самого творчества, ни самого творца…

Творческий акт Красоты не только наполняет новым смыслом само творчество, каждый раз повышая его уровень и усложняя его формы, но и совершенствует восприятие меняющимся человеком самой Красоты, её непрерывно эволюционирующеё энергетики. Иными словами, творческая эволюция Красоты надвигалась на Планету в лучах новых космических энергий, возвещая новую творческую эпоху и явление Нового духовного человека…

Так выглядело последнее, редчайшее зрелище уходящей Красоты. Красоты искусства Серебряного века России, которое более, чем любое предшествующее художественное творчество, приблизилось к пониманию Инобытия, его роли в эволюции человека, его преображающей силы.

«И тогда мир будет поражен, - писал один из авторов «Золотого руна, - ослепительным сиянием Новой Красоты. Можно быть уверенным, что новая неведомая жизнь будущего несёт нам вместе с прочими новизнами так же и новые права и новую социальную роль искусства, «новые заветы новой эстетики». Исчезнет мало-помалу тип художника - усладителя меценатов, и явится новый тип вдохновенного артиста. Эти новые артисты будут пророками и жрецами-вещателями внушений внутренней Мировой Души»…

Два пути встали перед человечеством в ХХ веке - путь Красоты и эволюционного восхождения и путь Хаоса, безобразия и инволюционного падения. Теперь… можно сказать, что большинство творцов и не-творцов выбрало второй путь, показавшийся им лёгким и потому, с их точки зрения истинным. Этому выбору содействовала не только энергетическая слабость внутренней структуры самого человека, но и ряд внешних обстоятельств, которые мы иногда называем историческими условиями». Л.В. Шапошникова. Тернистый путь Красоты. М., 2001, стр. 253-265.

Сойди, явись нам, красный конь!
Впрягись в земли оглобли.
Нам горьким стало молоко
Под этой ветхой кровлей.

Пролей, пролей нам над водой
Твое глухое ржанье
И колокольчиком-звездой
Холодное сиянье.

Мы радугу тебе — дугой,
Полярный круг — на сбрую.
О, вывези наш шар земной
На колею иную.

Хвостом земле ты прицепись,
С зари отчалься гривой.
За эти тучи, эту высь
Скачи к стране счастливой.

И пусть они, те, кто во мгле
Нас пьют лампадой в небе,
Увидят со своих полей,
Что мы к ним в гости едем.

Сергей Есенин.
Февраль 1919

Всадник на коне. Он напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца - символ победы добра над злом. В то же время в облике наездника, внешне совсем не похожего на простого деревенского мальчишку, художник показал типичные утонченные черты петербургской богемы начала века, далекой от народа.
Красный конь. Окрашивая коня в необычный цвет, Петров-Водкин использует традиции русской иконописи, где красный является символом величия жизни, а иногда обозначает жертву. Неукротимый конь часто присутствует и в литературе как образ могучей стихии родной земли и непостижимого русского духа: это и «птица-тройка» у Гоголя, и летящая «степная кобылица» у Блока.
Розовый берег. Яркий розовый цвет ассоциируется с цветущими деревьями - образом райского сада.
Водоем. На картине не конкретное место у какого-то реального водоема, а пространство Вселенной. Синезеленые краски соединяют мир земной и мир небесный. Зеленый цвет - напоминание о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а отраженное в водоеме синее небо - отсыл к помыслам о мире высшем.
Фигуры купальщиков. Петров-Водкин никогда не изображает мимолетного движения. Во всех его работах действие словно замедляется, фигуры приобретают ритуальную неподвижность. Кроме того, тела мальчиков лишены и намека на индивидуальность. Это юноши «вообще», во всей красоте пластического совершенства. Они совершают плавный хоровод в вечном круговороте дней.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

1878 - Родился в Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника.
1901–1908 - Занимался в художественных школах Антона Ажбе в Мюнхене и Филиппо Коларосси в Париже.
1904 - Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
1910 - Стал членом объединения «Мир искусства».
1913 - Работал как график и театральный художник.
1918–1930-е - Участвовал в художественной жизни советской России, преподавал в Академии художеств.
Начало 1930-х - Написал автобиографические книги «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» с изложением «науки видеть».
1939 - Скончался в Ленинграде.

Не бытовая картина

О картине По оценке Елены Евстратовой, искусствоведа и сотрудника Третьяковской галереи, в картине Петрова-Водкина приземленное, бытовое правдоподобие исчезает и возникает ощущение сопричастности к космосу. Эту систему изображения мира на плоскости холста Петров-Водкин разработал в 1910-х годах, он назвал ее «наука видеть». Художник использовал прием сферической перспективы - подобно иконописцам он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Этой же задаче служила и знаменитая трехцветка художника - картина строится на сочетании основных цветов: красного, синего и желтого. Об этом принципе, использовавшемся в иконописи, художник узнал в юности, когда наблюдал за работой иконописца-старовера. Петрова-Водкина завораживали баночки с красками: «Они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки».

Художник начал работу над полотном весной 1912 года. Предварительные рисунки не содержали и намека на символический подтекст - Петров-Водкин предполагал изобразить бытовую сцену: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Кто этот юноша
Впрочем, осенью 1911 года Петрову-Водкину показывал свою работу ученик Сергей Колмыков. Она называлась «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич охарактеризовал ее весьма жестко: «Написана точно молодым японцем». Повлияла ли работа ученика на Петрова-Водкина и в какой момент деревенская лошадь превратилась в чудо-коня, неизвестно.

Однако известно, что позже Колмыков писал в дневниках: «На этом красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. Только ноги коротки от бедра. У меня в жизни длиннее». Есть и еще два претендента на роль прототипа всадника. Летом 1912 года Петров-Водкин писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь...» Существует и мнение, что художнику позировал Владимир Набоков (так считает Александр Семочкин, бывший директор музея писателя в Рождествено). Кто из трех претендентов отображен на финальной версии картины, неизвестно. Художник мог вспоминать обо всех мальчиках, создавая символический образ юного всадника.

Долгая дорога к пониманию

Публика впервые увидела «Купание красного коня» в 1912-м на выставке объединения «Мир искусства». Картина висела над дверью зала. Известный критик 1910-х годов Всеволод Дмитриев, печатавший рецензии в «Аполлоне», едва ли не самом знаменитом журнале того времени, назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться». Однако последователей у Петрова-Водкина не нашлось: слишком странной и недосягаемой была его манера. В советские годы картину трактовали как предчувствие наступления революционных пожаров в России. Художник считал иначе. Когда началась Первая мировая война, Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!»