Символические образы и их смысл. А. Блок - замечательный, величайший поэт, которому суждено было жить и творить в переломное время, на рубеже двух эпох. Он признавался, что его жизненный и творческий путь пролегал “среди революций”, однако события Октября поэт воспринял гораздо глубже и органичнее, чем 1905 год.

Возможно, это случилось из-за того, что А. Блок, выйдя из рамок символизма, которыми до этого ограничивал свое творчество, пришел к пониманию, что старый “страшный мир” отжил свое, и чуткое сердце поэта устремилось на поиски нового. “Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию”, - призывал А. Блок. Он - умел слушать, можем услышать и мы, живущие спустя 85 лет после революции, если внимательно прочитаем поэму А. Блока “Двенадцать”. В этой поэме все: и неустойчивость буржуазного мира перед новыми силами, и страх перед неизвестным, и стихийность, лежащая в основе переворота, и ожидание грядущих трудностей, и вера в победу.
Стремясь максимально всеобъемлюще и объективно описать реалии того времени, Блок в своей поэме создает целый ряд ярких и многозначных образов-символов, которые позволяют ему еще полнее передать свои ощущения, а нам - услышать “музыку революции”.
Один из основных символов стихийности, неудержимости и всеохватности революции - это ветер.
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер -
На всем божьем свете!
Здесь отражен и космический характер грядущих преобразований, и невозможность человеку противиться этим изменениям. Никто не остается равнодушным, ничто - незатронутым:
Ветер веселый
И зол, и рад.
Крутит подолы,
Прохожих косит…
Революция требует жертв, часто - невинных. Гибнет Катька. Нам мало что о ней известно, но все же ее жаль. Стихийные силы влекут и солдат, бывших разбойников, предающихся “под шумок” безжалостным разбоям и грабежам.
Эх, эх!
Позабавиться не грех!
Запирайте этажи,
Нынче будут грабежи!
Отмыкайте погреба -
Гуляет нынче голытьба!
Это все - ветер, и не зря в конце он перерастает в страшную вьюгу, которая мешает даже большевистскому отряду из двенадцати человек, заслоняет людей друг от друга.
Образ старого, гибнущего мира предстает перед нами в виде больного, бездомного, голодного пса, которого невозможно прогнать, настолько он назойлив. То он жмется от страха и холода к коленям буржуев, то бежит за борцами революции.
- Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пес паршивый,
Провались - поколочу!
Символичны и контрастные цветовые образы, пронизывающие поэму:
Черный вечер.
Белый снег.
Черный цвет здесь многозначен. Это и символ темного, злого начала, и хаоса, и разбушевавшейся стихии - как в мире, так и внутри человека. Именно поэтому перед борцами за новый мир маячит тьма, над ними - “черное, черное небо”. Но снег, который постоянно сопровождает отряд, - белый. Он словно очищает горе и жертвы, которых требует революция, будит духовность, выводит к свету. Ведь не зря же в конце поэмы появляется главный, самый яркий и неожиданный образ, всегда бывший символом чистоты и святости:
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз -
Впереди - Исус Христос.
Такова поэма А. Блока “Двенадцать” - своеобразная, правдивая и незабываемая летопись революции 1917 года.

- [греч. ᾿Ιησοῦς Χριστός], Сын Божий, Бог, явившийся во плоти (1 Тим 3. 16), взявший на Себя грех человека, Своей жертвенной смертью сделавший возможным его спасение. В НЗ Он именуется Христом, или Мессией (Χριστός, Μεσσίας), Сыном (υἱός), Сыном… … Православная энциклопедия

ИОАННА БОГОСЛОВА ОТКРОВЕНИЕ - последняя книга НЗ и всей христианской Библии. В рукописной традиции встречается не менее 60 вариантов ее наименования (Hoskier. 1929. Vol. 2. P. 25 27). В самых ранних рукописях (Синайском () и Александрийском (А) кодексах) содержится краткое… … Православная энциклопедия

ГРУЗИНСКАЯ ПРАВОСЛАВНАЯ ЦЕРКОВЬ. ЧАСТЬ III - Народные обычаи, связанные с церковным календарем Мн. груз. сказания и обычаи были зафиксированы лишь в XIX XX вв. Трудно определить время возникновения. В наст. время большая часть обычаев, не связанных с церковной традицией, не сохранилась.… … Православная энциклопедия

ОБРАЗ - художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто —… … Литературный энциклопедический словарь

ИКОНОЛОГИЯ - направление в искусствознании и один из методов смыслового анализа изобразительного искусства и архитектуры. И. является продолжением иконографии, но в отличие от нее использует расширительный метод интерпретации, истолкования, обнаруживая за… … Православная энциклопедия

Христианская символика - Христианская символика совокупность символов и знаков, употребляемых различными христианскими церквами. Содержание 1 Появление христианских символов 2 Хара … Википедия

ВИЗАНТИЙСКАЯ ИМПЕРИЯ. ЧАСТЬ IV - Изобразительное искусство является важнейшей по значению в христ. культуре и наиболее обширной по количеству сохранившихся памятников частью художественного наследия В. и. Хронология развития визант. искусства не вполне совпадает с хронологией… … Православная энциклопедия

Тип - (греч. отпечаток, модель). Проблема Т. и типизации не является специфической проблемой литературоведения. Она имеет место в науках разных областей знания. Вопрос о Т. и типизации в литературе характеризуется своими особенностями, к рые… … Литературная энциклопедия

Украинская литература - Устная народная поэзия. Библиография. У. л. до конца XVIII в. Библиография. У. л. первой половины XIX ст. У. л. 60 90 х гг. У. л. конца XIX и начала XX ст. Библиография. Укр. советская литература. Устная народная поэзия. &nbs … Литературная энциклопедия

Тип - ТИП (Τυπος удар, знак от удара, печать, образ, у Аристотеля общее представление). Предмет или явление, заключающие в себе черты, повторяющиеся в большом ряде других, подобных им, явлений или предметов почитаем мы типичными. Элементарным… … Словарь литературных терминов

Книги

• Купить за 2682 грн (только Украина)
• Символические образы. Очерки по искусству Возрождения , Гомбрих Э.. Эта книга известного английского историка искусства посвящена искусству итальянского Возрождения. В не рассматриваются особенности творчества выдающихся художников этой эпохи: Боттичелли,…

Символические образы и их смысл в поэме Блока “Двенадцать”

Поэму Блока “ Двенадцать ” нельзя считать произведением, посвященным исключительно Октябрьской революции, не воспринимая того, что скрыто за символами, не предавая значения тем вопросам, которые были затронуты в нем автором. Александр Александрович использовал символы для того, чтобы с их помощью предать глубокий смысл самым обычным, казалось бы, ничего не значащим сцену. Блок употреблял в своей поэме множество символов: это и имена, и числа, и цвета.
Лейтмотив поэмы возникает с первых тактов: в разрыве и противопоставлении «белого» и «черного». Два противоположных цвета, я думаю, могут означать только раскол, разделение. Черный цвет – цвет смутного, тёмного начала. Белый цвет символизирует чистоту, духовность, это цвет будущего. В поэме встречаются словосочетания: чёрное небо, чёрная злоба, белые роза. Я думаю, что «черное небо», нависшее над городом, сродни «черной злобе», скопившейся в сердцах «двенадцати». Здесь угадывается давняя обида, боль, ненависть, по отношению к «старому» миру.
Злоба, грустная злоба.
Кипит в груди
Чёрная злоба, святая злоба…
В поэме также фигурирует красный цвет. Он символизирует кровь, огонь. Блок размышляет о возможности перерождения человека в очистительном огне революции. Революция для автора – рождение гармонии из хаоса. Символично также число двенадцать. Двенадцать – число апостолов Христа, число присяжных заседателей в суде, число человек в отрядах, которые патрулировали Петроград. Главные герои поэмы немыслимы в не данной эпохи, эпохи революции. Двенадцать идущих, зачатки нового сознания, противопоставлены воплощению « старого» мира – «буржую на перекрёстке» , «барыня в каракуле», «писателю – витие». «Двенадцать» символизируют, я думаю, саму революцию стремящуюся избавиться от прошлого, идущую стремительно вперёд, уничтожая всех своих врагов.
Революционный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!
Товарищ, винтовку держи, не трусь!
Пальнём–ка пулей в Святую Русь…
«Нищий пес голодный» символизирует в поэме «старый», уходящий мир. Мы видим, что этот пёс везде преследует «двенадцатью» так же, как прежний мир преследует новый строй, революцию. Из этого можно сделать вывод, что сторонники нового времени ещё не могут избавиться от пережитков прошлого. Блок так же не дает прогнозов, каким будет будущее, хотя и осознаёт, что оно не будет радужным:
Впереди – сугроб холодный,
-Кто ещё там? Выходи!
Только нищий пёс голодный
Ковыляет позади.
-Отвяжись ты, шелудивый,
Я штыком пощекочу!
Старый мир, как пёс паршивый,
Провались – поколочу!
Образ Христа также символичен в поэме. Иисус Христос – вестник новых человеческих отношений, выразитель чистоты, святости и очистительного страдания. Для Блока его «двенадцать» - настоящие герои, так как они являются исполнителями великой миссии, совершают святое дело – революцию. Как символист и мистик, святость революции автор выражает религиозно. Подчёркивая святость революции, её очистительную силу, Блок ставит перед этими «двенадцатью» незримо идущего Христа. По мнению Блока красногвардейцы несмотря на стихийность их движения, впоследствии, перерождаются и становятся апостолами новой веры.
Так идут державным шагом –
Позади – голодный пёс,
Впереди – с кровавым флагом,
И за вьюгой невидим,
И от пули невредим,
Нежной поступью надвьюжной,
Снежной россыпью жемчужной,
В белом венчике из роз-
Впереди – Иисус Христос.
Литературная символика способна тонко выразить симпатию героя или личный взляд на что-то важное. Блок использует её во всей полноте. Поэма «Двенадцать» полна загадок и откровений, она заставляет задуматься над каждым словом, каждым знаком, с целью правильно расшифровать его. Это произведение хорошо иллюстрирует творчество А. Блока, по праву занимающего своё место в ряду символистов.

Символические образы и мотивы разнообразны. Они подчиняются "троякой классификации" И.Б. Роднянской , рассматривающей символический образ и мотив в зависимости от его предметности, от смысловой обобщенности, от структуры (т.е. соотношения предметного и смыслового планов). Главенствующую роль играют сверхобразы, составляющие схему-каркас всего произведения, которая напоминает графическое изображение треугольника, вписанного в круг. Круг - художественное пространство, вмещающее не только географию крымского городка, но и масштабы всей России. Это и круг философско-космический, заключающий в себя все мироздание. В эпопее он превращается в "круг адский", залитый кровью, в круг-петлю, в круг-клубок. "Круг адский" - сверхобраз эпопеи - увлек и завихрил героя-повествователя: "… ищу, ищу… Черное, неизбывное, - со мной ходит. Не отойдет до смерти" . Недосказанность, метафорическая полуматерия ("черное ходит") создают подтекст, вызывая у имплицитного читателя эмоциональный отклик и догадку о трагедии. В этой же главе "кружит" обезумевшая старуха, потерявшая мужа, сына. Параллелизм судеб подчеркивает типичность ситуации.

Круг - Символизирует бесконечность, совершенство и законченность. Эта геометрическая фигура служит для отображения непрерывности развития мироздания, времени, жизни, их единства. Круг-это солярный символ, что обусловлено не только формой, но и круговым характером суточного и годового движения солнца. Эта фигура связывается с защитой (магический круг, очерченный для защиты от нечистой силы, используется в различных традициях). Круг - одна из форм созидания пространства. Различные архитектурные строения являются круглыми в плане, в форме окружности возводятся поселения. В большинстве традиций космос, в качестве упорядоченного пространства жизни, предстает в виде шара, графически изображаемого посредством круга. В символике круга также нашла отражение идея цикличности времени (русское слово "время" прослеживается до корня со значением "то, что вращается"; зодиак, олицетворение года, - это "круг зверей"). В силу того, что круг традиционно соотносится с солнцем и рассматривается как самая совершенная из фигур, превосходящая прочие, господствующая над ними, то верховное божество также представляется в виде круга. В дзен-буддизме, где отсутствует понятие Бога, круг становится символом просветления как абсолюта. Китайский символ ян-инь, имеющий вид круга, разделенного пополам волнистой линией, символизирует взаимодействие взаимопроникновение двух начал бытия. У Данте Троица воплощена в образе трех равновеликих кругов разного цвета. Один из них (Бог-Сын) являлся как бы отражением другого (Бога-Отца), словно радуга, рожденная радугой, а третий (Бог-Дух) казался пламенем, рожденным обоими этими кругами (согласно учению католицизма, Святой Дух исходит от Отца и Сына). В этом контексте символика круга утвердилась при фиксировании идеи верховной власти на земле (шар-держава, кольцо).

В вершинной точке треугольника размещены сверхобразы солнца, неба, звезд. "Солнце мертвых" - летнее, жаркое, крымское - над умирающими людьми и животными. “Это солнце обманывает блеском. Поёт, что ещё много будет дней чудесных, вот подходит бархатный сезон”. Хотя автор к концу объясняет, что “солнце мёртвых" - сказано о бледном, полузимнем крымском. (А ещё “оловянное солнце мёртвых" он видит и в равнодушных глазах далёких европейцев. К 1923 он его уже ощутил там, за границей.) Образ солнца, главенствующий, определивший оксюморонное заглавие книги, в различных своих ипостасях "наводняет" пространство эпопеи. Частота упоминания в эпопее о солнце свидетельствует о цели автора создать образ - проводник идеи о вселенской соединенности Смерти и Воскрешения. Солнце - древнейший космический символ, известный всем народам, означает жизнь, источник жизни, свет. С солярной символикой связываются такие характеристики, как верховенство, жизнесозидание, активность, героическое начало, всеведение. Солнечный культ наиболее развит в египетской, индоевропейской, мезоамериканской традициях. Образ солнечного божества, передвигающегося в колеснице, запряженной четверкой белых коней, сохранился в индо-иранской, греко-римской, скандинавской мифологии. Солнечные божества и божественные персонификации солнца наделяются атрибутами всеведения и всевидения, а также верховной власти. Всевидящее око солнечного божества воплощает гарантию справедливости. Оно видит все и знает все - это одно из важнейших качеств солнечного божества. В христианстве солнце становится символом Бога и слова Божьего - несущего жизнь и непреходящего; его имеют своей эмблемой носители слова Божьего; облеченной в солнце показана истинная церковь (Апок.12). Подобно солнцу сияет праведник (в соответствии с традицией, представляющей святость, дух в образе света). В первой части эпопеи солнце упомянуто 58 раз (жизнь медленно подвигается к концу, она еще освещена солнцем и испепеляется им). Вторая часть, главы 17-28 - повествование о доживании еще не умерших. Зима, пустыня, тьма берут верх. Солнце перебарывает тьму лишь 13 раз, нарисованное автором чаще в образах металогических. В главах 23-25, завершающих, восходящих к "концу концов", солнце является еще реже - 9 раз. Но особая активность его отмечается в последних строках эпопеи, фиксирующих явное движение к Возрождению.

Наступивший крах тоже связан с солнцем. Под ним утрами, днями, вечерами совершается уход живого в небытие, и "глаз" солнца провожает жизнь: "Смотрю за балку: на балконе Павлин уже не встречает солнце" . "А сколько теперь больших, которые знали солнце, и кто уходит во тьме!." . Но солнце, несущее на себе в эпопее широчайший спектр значений, чаще всего суживается до семантической единицы "знак ухода": "Солнце смеется Мертвым" , "Бежит полоса, бежит… и гаснет. Воистину - солнце мертвых!" , "Это - солнце смерти" .

Солнце-символ соединяет в одну схему-каркас все сверхобразы эпопеи. "Оживленное" автором, оно "оживляет" все остальные символические вершины эпопеи: " - В скалах буду жить. Солнышко, да звезды, да море…" .

Образы вечной космонетленной природы: (звезды - образ многозначный. Это символ вечности, света, высоких устремлений, идеалов. В различных традициях считалось, что у каждого человека есть своя звезда, которая рождается и умирает вместе с ним (либо что душа человека приходит со звезды, а затем возвращается на нее, подобное представление присутствует у Платона). Звезда ассоциируется с ночью, но и воплощает силы духа, выступающие против сил тьмы. Также она выступает как символ божественного величия. В шумерской клинописи знак, обозначавший звезду, приобрел значения "небо", "Бог".

Символические аспекты образа связаны с идеей множественности (звезды в небе - символ необъятного множества) и организации, порядка, ибо звезды имеют свой порядок и удел в созвездиях. Собственным значением наделяются отдельные созвездия и звезды "физического" небосклона. Воздушная стихия неба обусловливает тот факт, что оно мыслится в качестве души, дыхания мира. Обладая свойствами недоступности, огромности, в мифологическом сознании оно наделяется непостижимостью, всеведением, величием. Как правило, божество небес является верховным богом, В индоевропейской традиции верховное божество выражается основой deiuo, означающей "ясное дневное небо"; отсюда древнеиндийский Дьяус, греческий Зевс, римский Юпитер как Дьяус Питар, Небо-отец, и т.п. Идея верховного правителя восходит к символике неба. Обычно олицетворяет мужское, оплодотворяющее начало (исключением является египетская мифология), воспринимается как источник жизнетворящих влаги и тепла. В космогонических представлениях многих народов находят отражение мотивы отделения неба от земли и брака неба с землей. В египетской мифологии богиня неба Нут вступает в брак с богом земли Гебом. В китайской мифологии небо и земля предстают как отец и мать всех людей: при этом небо породило мужчин, а земля - женщин (откуда впоследствии произошла идея о двух началах природы и представление о том, что женщина должна быть подвластна мужчине, как земля небу). В греческой мифологии Уран-небо стыдится своих чудовищных детей (титанов, циклопов и гекатонхейров) и удерживает их в матери-земле.

Всякое божественное существо представляется как небесное. Поэтому боги Шумера лучились сильным светом, поэтому более поздние культуры усвоили концепцию света как выражения высшего величия. Царские тиара и трон, согласно представлением шумеров, были спущены с неба. В китайской мифологии небо (тянь) предстает как воплощение некоего высшего начала, которое руководит всем происходящим на земле, сам император правит по "мандату Неба".

Небеса выступают как образ рая, непреходящего, неизменного, истинного, превосходящего все мыслимые оппозиции абсолюта. Многоуровневое небо (образ, распространенный во всех мифологических традициях) выступает как отражение представлений о иерархии божественных (священных) сил. Количество небесных сфер обычно варьируется в соответствии с числовой символикой той или иной традиции) притягивающие взгляд продуцирующего сознания, - поднимают произведение на высоту надмирную, где скрещиваются быто - и философописания, где выплавляются идейные глыбы: страдание и космос едины, но и далеки друг от друга. Миг истребления на малой точке земли - ничто в сравнении с вечностью мира: "Молчим. На звезды, на море смотрим". ; "Я выходил под небо, глядел на звезды…" ." Кастель золотится гуще - серого камня больше … Небо - в новом осеннем блеске… Ночами - черно от звезд … Утрами в небе начинают играть орлята. И море стало куда темней. Чаще вспыхивают на нем дельфиньи всплески, ворочаются зубчатые колеса …" ?

В точках двух других углов - образ моря и камня.

Море - Означает первоначальные воды, хаос, бесформенность, материальное существование, бесконечное движение. Это источник всякой жизни, заключающий в себе все потенции, сумма всех возможностей в проявленном виде, непостижимое Великая Мать. Символизирует также море жизни, которое предстоит пересечь. Два моря, пресное и соленое (горькое), суть Небо и Земля, Верхние и Нижние Воды, которые исходно были едины; соленое море - это экзотерическое знание, пресное - эзотерическое. В шумеро-семитской традиции аккадские первоначальные воды ассоциировались с мудростью. Все живое возникло из пресных вод - Апсу, и из соленой воды - Тиамат, символизировавших силу вод, женский принцип и слепые силы хаоса. У даосов море отождествляется с Дао, изначальным и неисчерпаемым, одушевляющим все творение, не истощаясь (Чжуань-цзы). В русских сказках употреблялось живая (пресное море) и мертвая (соленое море) вода.

Превратившись в русской литературе в образ-мотив, у И.С. Шмелева море приобретает особые черты. Образ-мотив русского моря - всегда участник человеческой судьбы, часто стоит над человеком. В эпопее эта черта доведена до высшей степени. Заглотив человеческий труд, море застывает в бездействии: "Мертвое море здесь: не любят его веселые пароходы. Съедено, выпито, выбито - все. Иссякло" . Разное море (море сожрало, море мертвое) - есть одно море, и оттого еще более активное. Е.А. Осьминина в статье "Песнь песней смерти" высказывает мысль о создании И.С. Шмелевым мифа о Царстве Мертвых. Древняя Киммерия (ныне Крымская земля у Керченского пролива) восстала из праха, требует новых жертв. Жертвы приносятся в ямы, рвы, овраги, море. "Смотрю на море.

И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью. Воистину - солнце мертвых!" . Окно в царство смерти - крымское море: "Его не выдумали: есть Ад! Вот он и обманчивый круг его… - море, горы… - экран чудесный" .

Камни, скалы - неотъемлемая часть прибрежного крымского пейзажа. Их роль в художественном произведении может быть ограничена декоративной функцией, так как сцена, на которой развертывается действие - гористая часть приалуштинского района: "Я всякое утро примечаю, как пятна всползают выше, а серого камня больше… Крепкой, душистой горечью потягивает с гор, горным вином осенним - полынным камнем" . Упоминания в эпопее о сером камне многочисленны. "Серая оправа камня" всех событий в произведении играет роль основного фона, задающего эмотивный тон. Камень - я вляется символом высшего, абсолютного бытия, символизирует стабильность, постоянство, прочность. Камни издавна применялись в магии и целительстве, считалось, что они приносят удачу. Камень является одним из символов матери-земли. В греческом мифе Девкалион и Пирра бросают через голову камни - "кости праматери" (земли). С камнями также связано мнение, что они накапливают земную энергию; по этой причине камни наделялись магической силой и использовались в различных ритуалах, также служили талисманами. На архаических этапах культа сакральность камней связана с представлением о том, что в них воплощаются души предков. Так, например, в Библии упоминаются те, кто говорит камню: "Ты родил меня". В Индии и Индонезии камни рассматриваются как местопребывание духов умерших. Аналогичное представление отражает распространенный в различных культурах обычай ставить возле усыпальниц камни, вытесанные в виде колонны. Таким образом, можно говорить о возникновении идеи о том, что вечность, не достижимая в жизни, достигается в смерти посредством воплощения души в камне. В средние века на Руси одним из самых достойных деяний было перестроить деревянную церковь в каменную (в данном случае возникают также дополнительные коннотации: камень противопоставляется дереву, непрочному и малопроизводительному, и выступает как образ богатства, мощи и власти).

Камень живет в эпопее разнообразной жизнью. Наивысшей силы достигает метафора (овеществление) в словах героя-повествователя о безмерности обезличивания человека перед громадой новой власти: "… Я… Кто такой это - Я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами. С ушами - камень. Жди, когда пнут ногой. Некуда уходить отсюда…" . Камень-тьма, пустыня-тьма, зима-тьма, вбирающие в свои образы весь леденящий ужас, ощущаемый передающим сознанием, нависают над пространством эпопеи, неотступно следуют за действующими фигурами произведения. Камень у И.С. Шмелева мифологизирован. Меняя лицо, он превращается из посланника смерти в спасителя. "Благодатный камень! …Хоть шестеро жизнь отбили! … Храбрых укроют камни" . Тема Бога, сложно проведенная И.С. Шмелевым через лики Магомета, Будды, Христа, в одной из серединных глав касается "мертвого" до сих пор камня. С именем Будды в устах доктора он оживает: "Мудрый камень, - и вниду в он!. Горам молюсь, чистоте ихней и Будде в них!" .

Глаз - особый образ эпопеи. Глаз, око Божие: символ видения, физического или духовного зрения, а также наблюдения, в сочетании со Светом - прозрения. Глаз олицетворяет всех солнечных богов, обладающих оплодотворяющей силой солнца, которая воплощается в боге-царе. Платон называл глаз главным солнечным инструментом. С одной стороны, это мистический глаз, свет, озарение, знание, ум, бдительность, защита, стабильность и целеустремленность, но с другой - ограничение видимого. В Древней Греции глаз символизирует Аполлона, наблюдателя небес, Солнце, которое также является глазом Зевса (Юпитера). Платон, считал, что у души имеется глаз, и ему одному видима Истина.

Глаз автор видит у каждого предмета (одушевленного, неодушевленного), входящего в отображаемую систему, и жизнь этих глаз есть жизнь образа в целом. Глаза умертвляемого народа - глаза, меняющиеся в гримасах мук. Система эпитетов и сравнений делает каждое упоминание о человеческом взгляде трагедийно-своеобразным: "Он умолял словами, глазами, которым было трудно смотреть в глаза…" ; "Она пытает меня округлившимися от тревоги глазами" ; "… глаза, истаявшие слезами!." ; "… погасающими глазами будет смотреть на сад…" ; "…смотрит вывороченными с натуги, кровяными глазами. Пытает ими" ; "… глаза его, налитые стеклянным страхом…" ;

Сидит желтый, с ввалившимися глазами - горной птицы" . Обобщающее значение придано фразе - итогу в "мертвой части" книги, сложенной из перечислений смертей: "Тысячи глаз голодных, тысячи рук цепких тянутся через горы за пудом хлеба…" ?

Глаза тех, "что убивать ходят", определяются эпитетами от антитетично-положительных, что создает эффект усиления неприязни к изображаемому образу ("палачей ясноглазых"[ 2; с.74], "Сидел там… поэт, по виду!. в глазах - мечтательное, до одухотворенности! Что-то такое - не от мира сего!"[ 2; с.122], до прямоотрицательных, выявляющих авторскую позицию неприятия новой власти: "… мутноглазые, скуластые толстошеи…" ; "…оглянул живые его глаза - чужие…" ; "Михельсон, по фамилии…глаза зеленые, злые, как у змеи…" ; "…глаза тяжелые, как свинец, в кровяно-масляной пленке, сытые…"[ 2; с.48]; "… глаза востренькие, с буравчиком, руки цапкие…" .

Животный и растительный миры, умирающие рядом с человеком, тоже смотрят. Сила этого немого взгляда величественна, что достигнуто предельным авторским вниманием к природе цвета, формы, естества явления: Корова смотрит "стеклянными глазами, синими с неба и ветряного моря" . "Как оловянная пленка - твои глаза, и солнце в них оловянное…" - о курице[ 2; с.42].

Кровь, как считает Е.А. Осьминина, как слово, в поэме "лишено своего физиологического, натуралистического оттенка" . Однако спектр значений данной лексемы столь широк, что в ней сильны и исключенные исследовательницей аспекты. Образ, заполняющий все пространство замкнутого круга схемы-каркаса, как бы "заливает" всю Россию, являющуюся этим кругом. Топографическая точка - дачный поселок - разрастается в этой схеме до размеров всей обреченной страны: "Напрягаю воображение, окидываю всю Россию… …Хлещет повсюду кровь…" . Кровь - Универсальный символ; наделяется культовым статусом. Кровь у многих народов понималась как вместилище жизненной силы, нематериального начала (нечто подобное душе, если последнее понятие не было развито). В Библии душа отождествляется с кровью: "Ибо душа всякого тела есть кровь его, она душа его" (Лев.17), с чем и был связан запрет на употребление в пищу крови и необескровленного мяса. Исходно кровь выступает символом жизни; с этим представлением связаны такие обряды архаических культур, как смазывание кровью (или символизирующей ее красной краской) лба тяжело больных, рожениц и новорожденных младенцев. Кровью очищается все, и без пролитой крови не бывает прощения, говорится в Библии. Кровь тесно связана с жертвоприношением, цель которого - умиротворить грозные силы и устранить угрозу наказания. Плата кровью за освоение новых пространств бытия и обретение новых степеней свободы выступает как атрибут существования людей на всем протяжении их истории. Сверхобраз крови в эпопее восходит к апокалиптическому символу конца света. Как в Апокалипсисе земля пропитана кровью пророков и святых и всех убитых, так в эпопее Россия залита народной кровью: "Куда ни взгляни - никуда не уйдешь от крови… Не она ли выбирается из земли, играет по виноградникам? Скоро закрасит все в умирающих по холмам лесах" .

Смерть, вопреки семантике, заложенной в заглавии, не становится сверхобразом эпопеи. Образ смерти растворен в каждом смысловом сегменте произведения, однако упоминается слово "смерть" крайне редко. В сцене последней встречи героя-повествователя с писателем Шишкиным предчувствие смерти передается рассказчиком способом "от обратного": усиление субъективного ощущения достигнуто внешним отказом от этого ощущения: "И я не чую, что смерть заглядывает в его радостные глаза, хочет опять сыграть" . Олицетворение с присущей ему простотой наилучшим образом в конце произведения превращает смерть из образа пассивного, из явления, порождаемого другими предметами, в образ агрессивный и явление самодействующее: "Смерть у дверей стоит и будет стоять, упорно, пока не уведет всех" . Смерть - Выступает как образ изменения наличного состояния бытия, преобразования форм и процессов, а также освобождения от чего-либо. Смерть в символической традиции соотносится с луной, умирающей и возрождающейся; с ночью, сном (в греческой мифологии Танатос предстает как дитя Никты, ночи, и брат Гипноса, сна); со стихией земли, приемлющей в себя все сущее; со свойством невидимости (аид - безвидный); с белым, черным и зеленым цветами. В различных мифологиях смерть описывается как результат грехопадения первопредков, как наказание человечеству. Широко известная

аллегория смерти изображает ее в виде старухи или скелета с косой, однако именно последняя задает возможность выхода из одностороннего понимания смерти как конца жизни: скошенная трава вновь разрастается еще пышнее, срезанный колос уродится множеством новых. Смерть участвует в процессе постоянного возрождения природы: погребение - это посев, преисподняя - чрево земли, бог загробного мира - хранитель и повелитель богатств земли (таков Аид, дающий Персефоне гранат - символ процветания и плодородия), В европейских языках имя божества подземного мира обозначается словом, указывающим на богатство; божество мертвых традиционно представлялось обладателем несметных сокровищ. Смерть можно рассматривать как свершение, исполнение судьбы: только закончивший земной путь считается избывшим свой удел (в древнеегипетской "Песне арфиста" умерший обозначается как человек "на своем месте"). В отличие от богов, человек смертен, и именно конечность его существования придает специфику его жизни как законченному целому.

Образ смерти, активно использовался в мистической традиции, в суфизме понятие смерти выступает как символ отказа от личной индивидуальности и постижения абсолюта. Смерть, сбрасывание внешнего Я, только и означает собственно рождение, обретение духом подлинного бытия: "Избери смерть и разорви покрывало. Но не такую смерть, чтобы сойти в могилу, а смерть, ведущую к духовному обновлению, дабы войти в Свет" (Дж. Руми). Смерть как выход за пределы посюсторонности не дана человеку в качестве предмета познания: "Заглянуть за опущенный занавес тьмы. Неспособны бессильные наши умы. В тот момент, когда с глаз упадает завеса, в прах бесплотный, в ничто превращаемся мы" (Хайям). Смерть является пороговой ситуацией, располагается на границах индивидуального существования; она вне классификации. Она выступает как явление, сдерживаемое насильно и опасное, так как может в любой момент вырваться, и потому в различных традициях контакт со смертью воспринимался как осквернение. Человеку присуще влечение к разрушению и саморазрушению (проявляющееся преимущественно, хотя и не исключительно, в форме войны), его искушает тонкое очарование смерти. Ее присутствие обостряет восприятие жизни: так древние египтяне водружали в пиршественных залах скелет, который должен был напоминать о неизбежности смерти и стимулировать наслаждение радостями сего мира. Способов передачи понятия "смерть" в эпопее множество: от просветленно-обыденных выражений, содержащих элементарное сравнение ("Тихо помер. Так падает лист отживший" ), до иносказательных.

Возрождение России возможно только "на основе религиозной, на основе высоконравственной, - Евангельское учение деятельной любви", - пишет И.С. Шмелев в статье "Пути мертвые и живые" (1925) . Русский православный крест - особый символический образ-мотив в эпопее. Образ Креста, возникшего в воображении героя из сплетений веток кустистого граба - особая единица в эпопее. "… будет гудеть - выть Крест - само естество живое - в опустевшей Голубой балке" . Олицетворение, соединяющее в одном образе природу немую (дерево), природу одушевленную (гудеть-выть), христианскую веру (форма креста), выходит из ряда православных атрибутов, наполняющих эпопею, и становится символом. Деталь, бутылка на этом кресте, несет на себе иное символическое значение: бутылка - знак поругания новой властью веры, святынь, духа. Крест в различных культурах символизирует высшие сакральные ценности: жизнь, плодородие, бессмертие. Крест может быть рассмотрен как космический символ: его поперечная перекладина символизирует горизонт, вертикальная стойка - ось мира; концы креста олицетворяют четыре стороны света. Крест - распространенный образ в западной традиции, в равной степени это обусловлено как влиянием христианства, так и изначальным значением символа. Он играет важную роль в религиозных и магических ритуалах; широко используется в эмблематике; многие знаки отличия (ордена, медали) имеют форму креста. Крест может выступать как личный знак, подпись; как оберег, талисман; как образ смерти и знак отмены, вычеркивания.

Равно как и всё то, что событийно-реально описывается Шмелёвым, всегда имеет характер символа. Необычно в повествовании то, что более детально, чем люди, в ситуации борьбы с голодной смертью описаны животные и птицы. (птица - широко распространенный символ духа и души в древнем мире, сохранивший это значение в христианской символике Птица часто изображается в руках Младенца Иисуса или привязанной на веревке. Чаще всего это щегол, связанный с Христом легендой о том, что он приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к поднимающемуся на Голгофу Христу и сел к нему на голову. Когда щегол извлек терновую колючку из брови Христа, на него и брызнула капля крови Спасителя. Птицам, созданным на пятый день сотворения мира, покровительствует Франциск Ассизский (около 1182-1226). Птица является символом воздуха и атрибутом Юноны, когда она олицетворяет воздух, а также атрибутом одного из пяти чувств - осязания. В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей. Изображение головы божества или человека на фоне птицы имеет древние традиции: египетский бог Тот являлся в виде ибиса, а коленопреклоненные верующие изображались с пером на голове, которое свидетельствовало о передаче указаний свыше. Крылатым был и римский Амур (Купидон)). Так, действительно колоритным анималистическим персонажем стал павлин с его “пустынным криком”. Фабульно значимы и так часто упоминаемые куры. Именно они, как ни бережёт, стережёт и чуть ли ни лелеет их хозяин, - потенциальные жертвы реальных стервятников. Охраняет курочек от хищных птиц старая груша, “дуплистая и кривая, годы цветёт и сохнет. всё дожидается смены. Не приходит смена. А она, упрямая, ждёт и ждёт, наливает, цветёт и сохнет. Затаиваются на ней ястреба. Любят качаться вороны в бурю” [С.14]. Отпугивает диким криком хищников Ляля. “Сколько над ними дрожали, укрывали, когда ходили отбирать "излишки"… Укрыли. А теперь ястребов боятся, стервятников крылатых” [С.37]. Эти же несчастные куры - вожделенное “уедие” двуногих “стервятников”: “За горкой внизу живут "дяди", которые любят кушать… И курочек любят кушать! Как бы ни пришли за вами, отбирать "излишки"… А ястреба уже стерегут по балкам” [С.36. ] Далее в контексте сливаются в символической картине бытовая реалия и её аллегорический эквивалент: “Теперь я хорошо знаю, как трепещут куры, как забиваются под шиповник, под стенки, затискиваются в кипарисы - стоят в дрожи, вытягивая и вбирая шейки, вздрагивая испуганными зрачками. Хорошо знаю, как люди людей боятся, - людей ли? - как тычутся головами в щели (кто: люди-куры?). Ястребам простится: это их хлеб насущный. Едим лист и дрожим перед ястребами! Крылатых стервятников пугает голос Ляли, а тех, что убивать ходят, не испугают и глаза ребёнка" [С.38]. Таким образом, павлин, куры из области бытописания перемещаются в сферу аллегорической изобразительности. Через анималистическую тему имплицируется выразительный по своей ассоциативной насыщенности символ, обнажающий самоё суть представлений Шмелёва о времени тотального страха, в котором живут его герои.

Перечисленные образы-мотивы могут быть классифицированы как индивидуальные (согласно системе И.Б. Роднянской). "Индивидуальные образы созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости" .

Журнал «Весы» под руководством Брюсова ожесточенно выступал против Горького, Горький же, отмечая свою чуждость литературной позиции символистов (они «противно самолюбивы», «холодны» и «слишком зрители жизни»), вместе с тем ценил их профессиональное художественное мастерство. «Ты знаешь, — писал он Л. Андрееву в 1907 г., — что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу — она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих и —за все это я не могу не сказать — спасибо, от всей души — спасибо, что, со временем, скажет им история».

Поэтика символистов связана с метафорическим восприятием мира. Метафора в их поэзии обычно выходит за пределы узкого значения отдельного образа и получает дальнейшее самостоятельное развитие, подчиняя себе другие, вытекающие из нее детали, или даже кладется в основу целого поэтического произведения. Так, в основу стихотворения Брюсова «В Дамаск» положена развернутая метафора страсти-священнодействия.

В поэзии Анненского не раз была развернута метафора сердечной боли как выражения душевной муки. В «Бабочке газа» сердце — пламя уличного газового фонаря, бабочка, готовая сорваться «с мерцающих строк бытия». Поэтические образы здесь предметны и вместе с тем, получив метафорическое развитие, переведены в символический план. Метафорическая «обида куклы», для забавы бросаемой в водопад, символизирует у Анненского одиночество и взаимную отчужденность в мире людей («То было на Валлен-Коски»).

Метафоричность в поэзии символистов была настолько сильна, что слова в ней нередко теряли свое предметное значение. В цикле Блока «Снежная маска» поэтические образы любовной страсти, выраженные в метафорах «метели», «огня», «вина», «костра», так связываются воедино, что вступают в полное противоречие с прямым смыслом этих слов, создавая новые представления («Она была живой костер Из снега и вина»). Исследователи творчества Блока называют его поэтом метафоры.

Усложненности образа в поэтике символизма отвечает «тайна», «загадочность», недосказанность в развитии лирической темы. Такая тревожная недосказанность свойственна в известной мере всем символистам. Наряду с метафорами младшие символисты широко использовали «зыбкие», затемненные символы, которые служили как бы намеком на иное, высшее или идеальное бытие. «Символ только тогда истинный символ, — писал Иванов, — когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении <...> Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине».

Многозначность художественного образа усиливалась широким обращением к мифу; в мифологизации жизненных явлений выразилась одна из существенных особенностей символистской поэтики. Символисты усматривали в мифе высшую эстетическую, даже сверхэстетическую ценность. «Мы идем тропой символа к мифу», — утверждал Вяч. Иванов, выступавший с утопическойидеей мифотворчества как всенародного искусства, преображающего мир. Для него «миф — постулат мирского сознания».

«Мифы» символистов далеки от подлинных мифов как исторически обусловленного наивно-образного и бессознательно-художественного представления о мире. В статье «Магия слова» Белый пояснял: «Когда я говорю: „Месяц — белый рог“, конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе; но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мною созданный. Поэтическая речь прямо связана с мифическим творчеством; стремление к образному сочетанию слов есть коренная черта поэзии».

У каждого из символистов был свой круг «мифов» или ключевых символических образов. Таков, например, миф Сологуба — парящий в небе злобный Змий или Дракон.

Символисты нередко прибегали к высокому стилю. Одним из его выражений было обилие архаизмов, доведенное до предела в стихах Иванова, поэта-филолога. Его стихи нередко были так перегружены ими и так запутаны в своем синтаксисе, что стали излюбленной мишенью пародистов. «Доколь в пиитах жив Иванов Вячеслав, Взбодрясь, волхвует Тредьяковский», — писал А. А. Измайлов.

Необычности поэтического языка символистов соответствует его звучание: частые аллитерации, мелодическая песенная или романсовая интонация, многообразие ритмов. Зачинателем обновления звукового строя русской поэзии на рубеже веков был Бальмонт. Многое внесли в обновление поэтического языка Брюсов и Блок.

Необычность поэтического языка символистов подчеркивалась заглавием их книг. «Natura naturans. Natura naturata» — словами из «Этики» Спинозы озаглавлена книга стихов А. М. Добролюбова. «Me eum esse» («Это я»), «Tertia vigilia» («Третья стража»), «Urbi et Orbi» («Граду и миру») — таковы латинские заглавия поэтических сборников Брюсова. Одна из его ранних книг носит французское заглавие: «Chefs d’oeuvre» («Шедевры»); другая — греческое: «Stephanos» («Венок»). «Cor ardens» («Пламенеющее сердце») — так озаглавлена книга Вяч. Иванова.

В поэзии символистов нередки также эпиграфы, заимствованные из произведений зарубежных авторов или из древних философских и религиозных текстов. Многочисленные эпиграфыв поэзии Вяч. Иванова придают ей отпечаток «учености» с некоей посвященностью в высшее знание.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.