К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой".

Потехи странные и смешные

Фольклорный театр

(Фрагмент из книги "Потехи страшные и смешные")

...Там за речкой тихоструйной

Есть высокая гора,

В ней глубокая нора:

В той норе, во тьме печальной,

Гроб качается хрустальный

На цепях между столбов.

Не видать ничьих следов

Вкруг того пустого места;

В том гробу твоя невеста.

А. С. Пушкин

К фольклорному театру принято относить драматические представления, "выделившиеся из театра ряженых", имеющие большую, чем последний "связь с литературной драмой". Однако создается впечатление, что если объем представления достаточно велик, а сюжет как-то осмысливается современным исследователем, то это называют "фольклорным театром". Если же исследователь не может уловить, где тут завязка, где развязка - тогда это "сценки ряженых". К фольклорному театру относят игры: "Барин", "Пахомушка", "Маврух", "Лодка", "Царь Максимилиан" и т. п. "Царь Ирод" между тем, хоть и игрался живыми актерами, классифицируется как вертепное представление (с чем мы не согласны). Принятые рамки бытования фольклорного театра: XVII в. - нач. XX в. - на наш взгляд в принципе не верны - слишком разнородные тексты объединены под этим термином. От ряженых, которые как известно, существовали уже в палеолите, до водевильных самодеятельных спектаклей, которые не могли возникнуть ранее XIX века, или райка, тогда же изобретенного. Остается непонятным, почему, например, раусные деды - это фольклорный театр, а репризы клоунов того времени - нет. Словом, вопросов поставлено больше, чем разрешено.

К истории изучения. Описания фольклорных представлений известны с XIX века: А. С. Грибоедов, С. В. Максимов, Ф. О. Нефедов, В. А. Гиляровский и др. Островский включает обработанную им "Лодку" в пьесу "Воевода". Наиболее интересное, на наш взгляд, описание у Ф. М. Достоевского в "Записках из мертвого дома" (гл. "Представление"), где описывается спектакль, поставленный не без участия самого Федора Михайловича, в омском остроге, где писатель находился в 1850-54 гг.

Однако первые публикации текстов появляются только в 1890 гг.: "Царь Максимилиан" и "Лодка" в журнале "Этнографическое обозрение". Комментарии: Коллаш В. В. и Грузинский А. Е.

Затем: Виноградов Н. Н. Царь Максимилиан // Известия ОРЯС, СПб., 1905, Т Х, кн. 2. - С. 301-338.

Сиповский В. В. публикует "Лодку" в "Исторической хрестоматии по русской словесности", СПб., 1911, т. 1, вып.1 - С. 239-242.

Первым собирателем народных драм был Н. Е. Ончуков: Народная драма на Севере // Известия ОРЯС, т. XIV, кн. 4, СПб., 1909 и отдельное издание - Северные народные драмы. СПб., 1911. Наконец, Н. Н. Виноградов издает сборник, включающий четыре варианта Максимилиана (Народная драма Царь Максимилиан // Сб. ОРЯС, СПб., 1914).

За последующее время вышло три антологии народной драмы: Берков Н. Н. Русская народная драма XVII-XX вв. М., 1953; Некрылова А. Ф. и Савушкина Н. И. Фольклорный театр. М., 1988 и тех же авторов - Народный театр. М., 1991. Отметим, что все три издания, обращаясь к одному кругу материалов, имеют различные названия.

Среди работ о фольклорном театре отметим следующие:

Всеволодский-Генгросс В. Н. История Русского театра. М. -Л., 1929.

Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков // Сбр. Вопросы теории народного искусства. М.-Л., 1971.

Крупнянская В. Ю. Народная драма "Лодка" // Славянский фольклор. М., 1972.

Савушкина Н. И. Русский народный театр. М., 1976.

Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII-начала XX века. Л., 1980 и др.

Конец XX века. Фольклорный театр, вместе со средой, его питавшей - ушел в прошлое. Работа по собиранию текстов почти завершена. Осмысление жанра - только начинается... Итак, где жанровые рамки и рамки временные? Где, например, кончается игра в "умруна" и начинается спектакль "Лодка"? Где грань между народной самодеятельностью и фольклорным театром? Определения жанра пока не видно. Каждый понимает его по-своему, и по-своему классифицирует...

Вот как выделяет исследователь фольклорный театр из игры: "Дотеатральные, игровые виды фольклора (ряженые, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста..." Туманно. Отсюда следует, что "Лодка" не обрядовое действие, а "умрун" не обладает драматургическим текстом. И то и другое неверно.

1) На сюжет песни "Вниз по матушке по Волге".

2) Развернутый сюжет разбойничьей жизни.

3) Вариант с любовной коллизией.

А по В. Е. Гусеву есть: 1) героическая версия (в краткой и развернутой редакции) и

2) мелодраматическая.

В основу систематизации положен "характер центрального конфликта" и т. п.

Заметим сразу, что ни понятие "героическое" (в применении к "Лодке"), ни понятие "сатирическое" (в применении к "Барину"), ни "центральный конфликт" не применимы к фольклорному театру, если этот театр фольклорный.

Не будем отрицать пользы типологического анализа. Но это подход материалиста - срез по горизонтали (необходимое, но недостаточное условие познания). А есть еще вертикаль... Что анализируется исследователем - тексты, действа, - т. е. та формальная реальность, которая для традиционного сознания является прилагательным, а существительным, содержанием обряда - реальность мистическая, не всегда осознаваемая, но всегда ощущаемая, когда "хладный ужас вдохновенья власы подъемлет на челе". Проследить эту мистическую реальность (а она есть факт народной веры) затруднительно, но можно проследить миф, проступающий сквозь канву сюжета.

Итак, условимся: фольклорный театр должен обладать: 1) фольклорным текстом - т. е. фольклорным (дописьменным) способом создания, воспроизведения и передачи текста; 2) этот текст должен быть драматическим (т. к. театр же). Но наличие драматического текста это еще не театр - должно быть условие третье: особая система: актер - зритель. (Есть наряду с потехой, в народной традиции, и понятие потешки. Тут имеется и зритель, и актер (мать, нянька и ребенок), и текст драматический вполне… И все же - потешка, не потеха. Для театра не хватает некоей дистанции, отстраненности (работающей на образ) между актером и зрителем).

Что такое фольклорный текст? Это хорошо изучено в эпосоведении. Еще Гильфердинг (1871) отмечал, что сказителю неизвестен точный текст старины - он воссоздается в процессе пения. Произведения строится из словесных формул - клише и тем (по определению эпосоведов. Терминология выдаёт их музыковедческое образование, но мы-то говорим о поэзии) - будем называть их на старый греческий манер "эпизодами", и, наконец, из сюжета. Есть и мелодия - она организует словесный текст в процессе его создания. Как создается текст, может дать понять только сам сказитель:

"Я пою, а в нутре как бы не то делается, когда молча либо сижу. Подымается во мне словно дух какой и ходит по нутру-то моему. Одни слова пропою, а перед духом-то моим новые встают и как-то тянут вперед, и так-то дрожь во мне во всем делается. Лют я петь, лют тогда бываю, запою и по-другому заживу, и ничего больше не чую. И благодаришь Бога за то, что не забыл он и про тебя, не покинул, а дал тебе такой вольный дух, и память" .

Теперь о передаче: Как мы отмечали - слушание должно быть адекватным, иначе можно просто умереть со скуки во время многочасового исполнения старин. Читая текст в книге, не имея опыта переключения своего сознания в режим традиционной культуры, мы можем оценить только "литературную тень" текста. Между тем "передача" есть совместный процесс (совместная медитация, если угодно) сказителя и слушателей, общение на подсознательном уровне.

Наконец о сохранении. Фольклорный текст не хранится вообще. Вспомните, пожалуйста, все те стихи, что вы сдавали наизусть в школе? Не получается. А сказителю надо помнить не десять строчек, а десятки тысяч и пронести их через века. Сам "объем памяти" говорит о том, что тексты не заучивают, а всякий раз воссоздают из подсознательного "банка данных".

Заметим, что каждый эпизод открывается специфической формулой, имеет формулу ключевую и через определенные формулы стыкуется с эпизодами-продолжениями, образуя гибкую, но нерасчленимую нить сюжета. Этот способ передачи информации характерен вовсе не для одного только эпоса, но для фольклорного текста вообще (т. е. дописьменной культуры). Итак, передача и хранение фольклорного текста специфичны, а способ создания сохраняется в традиционной культуре и для письменной ее фазы: летописцы писали свои летописи сразу - без черновиков, а изографы творили фрески без эскизов - все это требует соответствующей формы сознания, системы "формул", "эпизодов", своей "мелодии".

Если рассмотреть любой народный праздник как текст - то он состоит из эпизодов, которые держатся на формулах обрядовых песен или ритуалов. В свою очередь сам праздник является формулой для эпизода календарного цикла, образующего "текст" года. Текстом может быть и изба, состоящая из эпизодов помещений, строящихся из формул (технологических способов рубки). Изба трансформируется из столетия в столетие, ее формулы ("в обло", "в реж", "в лапу") - неизменны с сотворения (т.е. 6-10 тыс. лет, насколько это прослеживается археологически). То же, надо думать, происходит и со словесными формулами. Иногда они достаточно велики: обрядовые заклички, заговоры, но по крайней мере не менее двух слов: "добрый молодец", "красна девица", "грусть-тоска". В фольклорном театре они вырастают до размера выходных монологов (т.е. имеют функцию некоего заговора, где порядок слов существенен). Вообще в фольклорном театре концентрация формул наиболее высока (по нашим подсчетам: до 50% против 5% в былинах), что говорит о большей обрядовой значимости жанра, о близости его к "исходному мифу", вернее, к некоему "мифологическому состоянию".

Вот почему грамотный крестьянин, имевший списки "Лодки" и "Максимилиана", как отмечали исследователи, никогда не заглядывал в них. Ибо здесь все дело не в тексте, а в способе игры, в состоянии, в таинстве. Теперь о временных рамках жанра. Почему фольклорный театр начинается с XVII века? Нет ни текстов, ни упоминаний. Однако, нет упоминаний до XIX века, ни о былинах, ни о духовных стихах (не считая исторических песен о Скопине, записанные для Р. Джеймса в 1619-20 гг.). И все же наши эпосоведы не сомневаются в существовании былин уже в домонгольскую эпоху. Опираться на информацию, содержащуюся в самих былинах, не стоило бы. Эпический Киев существует в ином пространстве, чем Киев исторический. Какой из них возник раньше? Неизвестно. Не стоило бы вслед за академиком Рыбаковым искать исторических прототипов Алеш и Добрынь. Это не более надежно, чем искать прототипа Змея Горыныча. (Другое дело историческая песня. Тут Рыбаков прав, но... былина и песня - жанры разные и об этом попозже). Более надежны методы картографирования, но и они останавливают нас на пороге периода освоения новгородцами Русского Севера, т. е. в XV, в крайнем случае в XIV веке.

Тем не менее, выводам эпосоведов стоит доверять - слишком глубок мифологический пласт наших былин и сказок. Вот ведь, о стольном Владимире или Москве нет ни одного упоминания, всё - Киев, Киев. Стало быть к ХII веку жанр сложился окончательно.

Что касается "Максимилиана", "Ирода", "Соломона" и т. д. то эти игрища - назовем их драмами-притчами - имеют с "Лодкой" мало общего. В основе их - авторские произведения, возникшие под воздействием апокрифов и обретшие фольклорную форму существования. Их история начинается в эпоху профессиональных поэтов и музыкантов - скоморохов и калик (о чем в следующей главе) - расцвет их деятельности в XV-XVI вв. Разумеется тексты, записанные Ончуковым и Виноградовым, принадлежат крестьянскому Северу XIX века и не идентичны предполагаемым скоморошьим, но сюжеты, эпизоды и формулы - мы думаем - сохранны.

Собственно, в XV веке, как известно, имеет место расцвет русской иконописи, архитектуры и т.д. Почему же расцвет русской драмы и поэзии мы относим к другим эпохам? Грегори (XVII в.) или Волков (XVIII в.) - разве это русский театр? Серьезно говоря, русского театра на профессиональной сцене у нас еще и не было. Вот как рассуждал по этому поводу Пушкин: "От чего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть. Мы видели, что народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество. У нас было бы напротив. Мы захотели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь - но какие препятствия!

Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти от своего разговора, размерянного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади? Как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, без насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, - словом, где зрители, где публика? .."

С аристократических вершин наш театр сошел, вкусил и грубости и пошлости, но не русскости. Воз и ныне там. Но это - между строк. Вопрос в другом: совместима ли вообще европейская форма с русской зрелищной традицией?

О том, что есть драматический текст.

Теперь, когда мы дали некоторые определения и начали спешить с выводами, нам необходимо проверить, насколько мы ошибаемся или... не ошибаемся.

Какому же анализу подвергаются тексты в фольклористике? Как правило, типологическому. Это тенденция собирателя, насколько она верна для понимания мы уже могли судить. Так, былины, духовные стихи, баллады, исторические песни, притчи - все чохом зачислено в эпос. На каком основании? - общность формы. Но как бы не были близки, скажем, былины и духовные стихи по слогу, напеву, времени употребления (так близки, что порой трудно провести границу) тем не менее это разные жанры. Былина действительно есть эпос - повествование монологическое, излагающая сверхсобытия, т. е. поэтическая форма мифа. Духовный стих - произведение драматическое - т. е. диалог. Сюжет эпоса не имеет сущностного значения (т. к. в монологе ничто не развивается) и потому он консервативен. Сюжет стиха самоценен (его диалогичность и есть суть драмы), а потому он трансформируется в последующие жанры. Попробуйте представить сюжет былины в романсе! А сюжеты духовных стихов - пожалуйста. Они трансформируются и далее - в блатную песню, в современную драматургию и авторскую литературу вообще.

Диалог в драме это не просто обмен информацией - это событийный диалог: человек так, а Бог - так, человек - этак, а Бог - так-то вот! Для религиозного сознания любое событие в сюжете не случайно, а провиденциально. Сюжет - судьба - суд Божий.

Драмы-притчи и драмы-обряды ("Лодка") в полной мере обладают драматическим текстом. Это их роднит со стихом и с обрядами (в том числе и текстуально).

В самом деле ни в одной былине, имеющей те же самые эпизоды, что стихи, драмы и обряды (например, ряженый богатырь приходит на свадьбу), мы не найдем ни одной общей формулы (а формула самый "вечный" элемент текста).

И богатырь не спросит:

За кого меня знаете,

За кого принимаете...

А князь Владимир не ответит:

За принца немецкого...

Почему? - Эпос монологичен. В былине даже диалог передается монологическими средствами. Да, былину исполняли и несколько человек (артельное исполнение). Но все же певцы подхватывали текст исходя из дыхания и вокальной традиции, игнорируя имеющийся в тексте диалог. Стих же диалогичен, настолько, что напротив, не требует никакого интонационного выделения реплик. Прение Живота (Аники, Максимилиана...) и Смерти слово в слово совпадают в духовном стихе и в соответствующей народной драме. Здесь вовсе не заимствование формул. Дело видимо в том, что стих и драма отделились от общего мифо-эпического ствола примерно в одну эпоху - в эпоху, когда складывался язык и формировалась русская словесность. Конкретные жанры и тексты, разумеется много моложе.

Итак, мы с порога отмели деление драмы на сатирическую (нет там никакой сатиры на социальное неравенство!); бытовую (а что есть небытовая?); героическую (не герой он, Черный Ворон, и даже Адольф - не герой. В драме вообще героев нет. Герой есть в эпосе. В драме - событие.) и пр.

Есть обрядовые действа ("Лодка", "Пахомушка", "Умрун" и т. д.) из которых признакам фольклорного театра отвечает только "Лодка" и драмы - притчи, имеющие общее с духовными стихом происхождение. Все это в записях XIX века обильно начинено фаршем.

Наконец, есть народный театр, (не обладающий фольклорным текстом): "Как француз Москву брал", "Кедрил - обжора", большинство вариантов балаганной переработки "Лодки" и т. п. Все это, как продукт городской культуры (ярмарочной, семинарской, солдатской и т. п.), возникает в XVIII- XIX вв. под влиянием "лубочной литературы", испытавшей в свое время влияние фольклорных "Лодок". В народном театре главное - фарш: обилие декораций, фокусов, трюков - всего того, подменяет мифологический подтекст, создает новую жизненную значимость - значимость зрелища, взамен обряда. Цель народного театра, зрелища, воздействовать на кошельки зрителей, а не на окружающее бытие. Этот театр частично возвращался в деревню и фольклоризировался. В настоящей работе народный театр, как нефольклорный, рассматривать мы не будем.

Начнем, по старшинству, с "Лодки" - в основе действия - миф о путешествии на тот свет. Как ни странно, именно он излагается в Евангелии. Сначала Христос спрашивает: "За кого меня принимаете?" Одни ученики отвечали: "За Иоанна Крестителя", другие: "За Илию..." А он отвечал, что он не Илия и не Иоанн, а Сын Божий. Дальнейшее, как бы это ни выглядело странно, - напоминает "Лодку". Миф о "путешествии" виден даже в детской игре "в покойника":

Умер покойник

В среду, во вторник:

Пришли доски тесать,

А он выскочил плясать.

Исследователи удивлялись: почему в районах, где фольклорный театр вообще неизвестен, бытуют целые куски из "Лодки" и "Максимилиана" (Н. П. Колпакова, рукопись, о монологе "Здравствуйте, господа"). И бытуют в...свадебных обрядах. Дело в том, что эти формулы и эпизоды (как фольклорные архетипы) много древнее описанных жанров. Когда ряженый приходит на свадьбу с монологом:

Здравствуйте, господа...

Вот я прибыл сюда.

За кого меня знаете,

За кого принимаете?..

А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (мы, разумеется, считаем что не Атаман произносит выходной монолог Максимилиана, как замечают исследователи фольклорного театра, а наоборот). Откуда он? - из обряда - обряд первичен.

Ориентируясь на словесные формулы, попробуем очистить "Лодку" от фарша,- вернее обнажить ее мифологический подтекст.

P. S. Доказательством первичности "Лодки", по отношению к драмам-притчам, служит и тот факт (неоднократно отмеченный, но не понятый), что в деревнях команду игроков именовали "шайкой", а режиссера - "Атаманом", хотя в большинстве случаев они играли не "Шайку разбойников", а "Максимилиана" или даже "Барина".

"Остров есть Крит посреди виноцветного моря прекрасный"

1. Выход атамана. Еще до выхода - является шайка разбойников - ряженые, т. е. (см. гл. 3) - выходцы с того света. Первая песня на выходе:

Ты позволь-позволь хозяин

В нову горенку взойти,

В нову горенку взойти,

Слово вымолвити...

Есть песня колядовщиков. Они пришли за жертвой (питьем и закуской). Они, как и колядовщики ("Давай пирога, а не то - сведем быка за рога!"), угрожают хозяину разгромом и грабежом: "Если есть у тя вино, давай выпьем все его…". Вместе с тем это соответствует приезду за невестой в свадебном обряде (см. приложения). Первая фраза атамана: "Кто я есть?" - есть визитная карточка заложного покойника. А потом этот монолог повторяется в "Лодке" и "Максимилиане" (NB: само слово "ряженый" - псевдоним - "прилагательное", ставшее существительным: ряженые кто... имя опущено).

Наиболее сильное действо ряжения (см. ниже) не выворачивание одежды, не маска и т. д., а отказ от имени (большой грех по христианскому представлению), ибо имя обладает наибольшей обереговой силой. У Атамана, как и у ряженого на свадьбе, нет имени. Имя определяет порядковое место в мироздании. Видимо, поэтому дети, умершие некрещеными, переходят в разряд нечистых (заложных). Их смерть не насильственна (как у всех прочих заложных) и единственный грех - отсутствие имени-оберега. Умерев, они превращаются в русалок и кикимор и стонут под землей, и чтобы успокоить их (а иначе добра не жди), нужно сказать над могилой:

"Будь Иваном (Марьей...)" .

Атаман (как и свадебный "чтец указов", мехоноша колядовщиков и пр.) срочно требует имя (которое, кстати, никому не известно) и объявив его - просит водки и закуски. Позднейшим вариантом представляется нам случай, когда Атаман просит водки у Есаула - он должен просить у хозяина, как в свадебном обряде. Есть такое обращение в поздних записях и к хозяевам, но из начала, попавшее в конец, как просьба о оплате:

Уважаемая публика, занавеска закрывается,

А нам с вас на водку полагается... -

Говорит актер, обращаясь к хозяину избы, при полном отсутствии занавесок, заимствуя, очевидно, первую фразу из виденного им в городе балагана.

Из выходного монолога Атамана мы узнаем, что он проживает "на морях", от его взгляда "воды кипят, камни трясутся". Основное его занятие уничтожение кораблей. Вообще перед нами не Атаман, а типичный морской царь.

2. Получив требуемое (жертву), Атаман сооружает волшебный корабль и через некую реку отправляется за девицей. Так поступает и Язон, так поступают Тезей и Садко...

Прибыв с того света через реку смерти на этот, Атаман захватывает девушку (заметим, что ни Есаулу, ни кому другому это не удается), но вместо брака случаются похороны - девушка умирает. Так и должно быть, ибо ее жених - оттуда. Он вступит с ней в связь на том свете: она не умерла - ее увезли. (Что характерно и для оплакивания невесты в свадебном обряде: в причетах жених, как правило, живет где-то за рекой, где все не такие, как мы. Называется он, кстати, в отличие от обряда гадания (где он "суженый-ряженый") и от сватовства (где он "князь" и т. д.) - "чуж-чуженин").

Вспомним Аида и Персефону, Миноса и Ариадну, Морского царя и Чернаву. Атаман должен вступить в связь с дочкой хозяина. (NB: как окажется в еще более глубоком мифологическом пласте: это его сестра). Если это так, то тогда понятны эротические святочные игры, соломенные и поленные фаллосы и пр. (см. приложения). Является ли символичность акта исходной или возникает под давлением христианской морали? Видимо, является, ибо здесь акт есть вариант поведенческой маски ряженого.

Возьмем в дальнейшем за схему миф о Тезее и Ариадне (дословный перевод: "верная в браке") (помня, что этот минойский миф - расцвет этноса в XV в. до Р. Х. - известен нам по греческим пересказам V в. до Р. Х.). Будем сверять наши выводы, оглядываясь на похоронный и свадебный обряды, на колядовщиков и ряженых. Наша "Лодка" окажется современной кораблю Тезея или Изиды. А почему, собственно, нет, если такие сложные элементы, как устройство музыкальных инструментов, кочуют через материки и тысячелетия. А миф-то...

Андрогей, сын Миноса (Минос сын бога солнца - Гелиоса) - царя Крита (и одновременно царя мертвых (!)) победил всех на Панафинских играх в Афинах. Обидевшись, царь Афин Эгей (Эгейское море) отправляет Андрогея на охоту за марафонским быком. Андрогей гибнет. Быка одолевает Тезей, сын Эгея, а в действительности сын Посейдона, то же загробного судьи, по одному из вариантов мифа - брата Миноса. Минос требует искупительной жертвы за сына (14 девушек и юношей) ежегодно. Когда он приплывает в третий раз Тезей решается отправиться к Миносу под видом одного из обреченных.

3. Минос (по нашей схеме - Атаман) увозит жертвы в свой Лабиринт (что это, мы еще посмотрим) на съедение человеку-быку Минотавру. Вся ситуация повторяется зеркально. Тезей убивает ряженого (на всех изображениях - очевидна маска быка) Минотавра, пасынка Миноса и собственного брата по отцу - Посейдону и выводит юношей и девушек из Лабиринта с помощью нити, подаренной полюбившей его Ариадной, дочерью Миноса. Ариадна бежит от Миноса с Тезеем, но вместо него ей завладевает Дионис. Увезти Ариадну Тезею не позволяет буря (т. е. Посейдон). Тут, видимо, греческий миф наслаивается на Минойский.

Греки приписывали Тезею множество подвигов, в том числе и похищение Персифоны у Аида.

4. Спасение афинской молодежи вызывает ликование. Налицо миф о умирающей и воскресающей природе. Спасение похищенной девушки приводит к возрождению всего годового цикла. (Нашу "Лодку", заметим, играют на святки (солнцеворот)), а заканчивается "лодочная" эпопея на Крещение, когда устраивается "Иордань" - игроки лезут в реальную прорубь). Дионис вовсе не случайно оказывается основателем греческого театра, и не случайно во время великих Дионисий (главный годовой праздник греков, соответствующий нашей масленице, праздновался на весеннее равноденствие) Диониса везут в лодке в сопровождении вакханок.

Маленькое пояснение: Дионисии, которым мы обязаны созданием европейского театра, праздновались четыре раза в год, деля его на равные части (что соответствует зимнему и летнему солнцеворотам и солнцестояниям, два Рождества и два Благовещения: Христа и Предтечи). Этнографическая подоплека дела (о которой обычно не вспоминают историки театра) такова: что для славянина было связано с житом, то для грека с виноградной лозой. Осенние Дионисии - день заполнения бочек вином (глиняные бочки замазывались глиной же). Весенние (Великие) Дионисии - откупорка бочек и проба вина. День состязания хоров и поэтов (авторов спектаклей).

Дионис - сын Деметры (богини плодородия), по другой версии - сын Персифоны, похищаемой Аидом, т. е. Дионис функционально тот же Тезей. Образу греческого Диониса параллелен и более древний минойский Дедал.

Вообще, говорить однозначно о том, кто есть кто, довольно трудно т. к. миф "зеркален": девица полгода "живет" на том свете, полгода на этом. Кто у кого ее похищает? И все же: кто выполняет функции Диониса (или Дедала) в нашей "Лодке"? - Дед. Он, как и Дионис, владеет скотиной. Когда его окликают, он сидит в "хлеву" . Минос то же сидит в "хлеву", построенным Дедалом, (а жена его, "оборачиваясь" коровой, соединяется с быком-Посейдоном и рожает минотавров) - но - в потустороннем хлеву, и скотина там ряженая. И у нашего Деда все наоборот: "Кур дою, телят на яйца сажаю".

Атаману (Миносу) без Деда (Диониса) очень плохо: убив девку, он сразу зовет деда:

Надо прибрать два тела,

Что б поверх земли не тлело,

Что бы черви не точили,

А мою душу черти не тащили...

И т. п. разговоры о заложных. Дед торгуется - он глухой, не понимает и пр. - типичный свадебный глум. Так отпевают девку или выдают замуж? - И то и другое. Сцена погребения, пожалуй, самая важная (мы к ней вернемся в связи с Осирисом). Без деда (Диониса) невозможно совершить погребение. Человек, как и зерно, должен быть погребен и тогда воскреснет (см. евангельскую притчу о зерне). (Тем-то и страшны заложные, что они выпадают из круговорота возрождения!) Отсюда, на наш взгляд, связь с плугом и бороной на святках и масленице: на святках ряженые плугом символически вспахивают снег (и сеют снег, иногда реальное зерно в избе), а на масленицу, саму Масленицу везут на бороне, завершая обряд погребения хлеба.

Дед выступает здесь, как пращур, хранитель рода, когда с его помощью девка воскреснет, а "убитая" девка в "Лодке" всегда вскакивает после отпевания, - наступает всеобщее ликование: погребение оборачивается свадьбой.

В поздних "Лодках" образ Деда расщепляется на собственно Деда и на "священника", явившегося, очевидно, из пародийных служб школьного театра (XVII - XVIII вв.). NB: тексты "молитв" аукаются с великими Дионисиями:

А навстречу шла коза с козлятами,

Ой, с козлятами...

Позже появляется еще один двойник деда: лекарь. Его методы лечения весьма архаичны: это свадебный глум. В сценках ряженых лекарь (как нам думается) часто замещает деда: он "лечит быков", "лошадей" и пр. минотавров. Вообще же "лекарь из-под каменного моста аптекарь", это иносказательное название разбойника. Разбойниками по сути являются обе стороны, борющиеся за девушку. Напомним: Тезей и Минотавр - братья. Еще одна тень деда - поводырь медведя. Но во всей своей первозданной красе дед, конечно, предстает в колядках:

...Как у нашего Деда

Три клети хлеба,

Три клети хлеба,

Х... по колено.

Типичный Дионис. Не его ли возили у нас на масленицу, посадив в лодочку в чем мать родила. Дед одаривал публику, глумился над девками, угощал всех пивом, усердно матерился и звался Масленицей. Иногда он выступал в виде снопа, иногда - соломенного фаллоса. В конце-концов его сжигали. А Ариадна? - она возвращалась, когда поля начинали колоситься. Характерно для русской Масленицы и обрядовое катание на санках-катушках, которые и по сей день в глубинке зовут "лодками". Такая долбленая "лодка" похожа на корыто, да и на погребальный гроб-колоду. В таких "лодках" устраивается обрядовое "погребение" Купалы и Костромы. Видимо, катание с гор символизирует путешествие на тот свет. Такого рода "погребения" (стариков скатывали в овраг) отмечены вплоть до ХХ века. Иногда говорят, что на Масленицу катаются, "что бы лен был долгий". Обрядовое погребение должно, очевидно обеспечить и это.

Нам очень жаль романтическую версию любви Тезея к Ариадне (особенно в изложении Цветаевой), но в минойском мифе было иначе: Тезей (Дионис) в день зимнего солнцеворота проникает в лабиринт (на тот свет) и возвращает Ариадну к жизни с помощью символического погребения-совокупления. Плавает он туда-сюда на лодке, а Минос (Атаман) , умыкнувший девицу, высылает против Тезея ряженого Минотавра - собственного его брата, быкообразное "второе я". И так из года в год. Культ тавромахии (бычьих игрищ) у минойцев необычайно высок - их саркофаги украшены кровавыми сценами бычьей бойни, отголоском которой является современная коррида.

Тему возрождающейся природы и путешествия в иной мир можно было бы просмотреть на разных мифах, привлекая для этого "Одиссею" или "Аргонавтику", но своя тема ближе... Мы напомним историю о "Садко" - это ведь тоже "Лодка".

Как начал играть Садко в гуселки яровчатые

Как начал плясать царь морской во синем море...

Во синем море вода всколыхалася,

Со желтым песком вода смутилася.

Стало разбивать много кораблей в синем море,

Стало много гибнуть именьевцев,

Стало много тонуть людей праведных...

Садко (Дед), как и Дионис, конечно, главный музыкант. На дощечке (есть такая форма погребения) отправляется он к морскому царю (Миносу), ибо нужна жертва, чтобы унять стихию (так выражено энтропийное начало мирозданья). Сначала он берется за гусли, которые, как известно, приманивают русалок и в почете у водяного, затем гусли ломает: нужно выбрать жену среди дочерей (пленниц? русалок?). Садко выбирает Чернаву (черный, черт - символ ряженого) и, уснув на ее ложе, просыпается на этом свете в реке Чернаве (под Новгородом). Между тем само имя "Садко" - от "садок" (от глагола - "садить") - приспособление для лова рыбы: Садко в Чернаве, т. е. садок в реке - для рыболова тоже, что для хлебопашца зерно в земле. (Есть "Садок" и в святцах. Там читаем: Садок - царский друг (персидск.)). Много общего у Садко с Вайнемяйненом. Это тоже волхв, певец, ряженый, плавающий за невестой в "туманую Похьелу".

Игра в гусли - соответствует колядованию, а гибнущие корабли - ритуальному разгулу разбойников в "Лодке":

На морях проживаю,

Корабли, барки разбиваю...

А как исключительно по-гомеровски воруют девицу в нашей былине "Соломан и Василий Окулович"!

Дальнейший анализ "мифологических родственников "Лодки" показывает, что не зарождение жанра имеет место в XVIII веке, а полный упадок.

"Развитые народные драмы возникли уже под воздействием появившегося на Руси в конце XVII в. профессионального театра" . Нам думается, что ни "театральная хоромина" Алексея Михайловича (1673-75) ни последующий "агит-театр" Петра Алексеевича не могли иметь никакого влияния на театр фольклорный. Если даже представить, что какие-то ходоки из народа были допущены на "Артоксерксово действо" то, очевидно, они бы там ничего не поняли. Другое дело, балаганный театр XIX века. Балаганные "Лодки" действительно "развивались" под воздействием городской культуры - наполнялись фаршем романсов и водевилей. Но это произошло только после того как мифологический подтекст утерял свою жизненную значимость и "Лодка" из обряда превратилась в игру. Возможно, нам возразят, что фольклорная "Лодка" вторична по отношению к балаганной, а мифологическое родство с древним Египтом и Грецией - случайность. Тогда следует признать, что ряженый на свадьбе (со своим монологом) и "чтец свадебных указов", и "умрун" и ряженые "звери" и т. д. - все это вторично и появилось в XIX веке. - Непохоже. Даже в "Лодке" подвергшейся сильному воздействию лубочной (авторской, заметим) литературы есть обрядовый сюжет. Есть Атаман, Дед, погребение.

Можно предположить, как, например, Н. М. Зоркая, что сюжет "Лодки" проник из лубочной литературы в фольклор, но невозможно поверить, что лубочная литература сформировала свадебный обряд. Лубочный роман, как и балаган, - антифольклорен, он слеп, он не видит мифа и тем самым разрушает его окончательно, подменяя фаршем массовой культуры. Антифольклорный текст может быть вполне народным, а пошлость соседствовать с поэзией - в этом ничего удивительного нет. К сожалению, Зоркая путает эти понятия. Для нее и сериал "Санта-Барабара" - фольклор. Нет. Массовая культура это как раз то, что фольклор уничтожает, она - результат его полной секуляризации.

Итак, "Лодка" - обрядовое действо, в подтексте которого лежит миф о возрождающейся природе. Ее исполнение связано с Рождеством. Ее не могут играть на Пасху (как играли Максимилиана), она не может перекочевать в жанр кукольного вертепа (как Ирод). Упомянутый миф нашел отражение в многочисленных эротических играх, как взрослых ("Умрун" и т. п.), так и детских ("ящур" и т. п.), а ещё в быличках о покойниках, в рассказах "обмиравших" - см. приложение.

Вернемся к классификации. Напомним наши условия фольклорного театра:

1) Фольклорный текст;

2) Он же - текст драматический;

3) Система актер - зритель.

1. Игры ряженых следует отнести к ряжению - особой форме народной культуры. И хотя в них присутствует диалог - они монологичны. И даже если игра имеет сюжет - это не театр, ибо игра не подразумевает зрителя. В ней нет собственного диалога, делающего текст драматическим. Иры ряженых - это обрядовая игра. В каком-то виде существовали уже в палеолите (см. ниже).

2. Когда в игре ряженых возникает диалог (актер, как следствие, отделяется от зрителя - т.к. диалог подразумевает восприятие извне, чего нет в игре, причем есть как реальные зрители, так и загробные), тогда мы имеем обрядовое драматическое действие, это уже фольклорный театр. В полном смысле, обрядовой драмой можно признать только "Лодку". Такие эротические игры как "Пахомушка" или "Барин", имеющие связь со свадебным обрядом, возможно есть обломки "лодочного кораблекрушения", а может быть зачатки еще не сформировавшегося мифа. Ведь как печь-голланка и печь-каменка сосуществуют доселе, так и палеолитические формы могут соседствовать в фольклоре с явлениями позднейшими. И возможно, не прервись фольклорная традиция наступившей письменной цивилизацией, "Пахомушка" или "Маврух" еще превратились бы в "Лодку" или во что-то иное... Все это следует отнести к ряжению (NB: многие варианты "Умруна", не внесенного ни в один сборник фольклорного театра, гораздо ближе к театру, чем причисленный к оному "Маврух"). Другие игры (такие как "Мнимый барин") - есть драмы-притчи. "Мнимый барин" - скоморошина, близкая к сказке, с "Барином" у нее общее только название.

Образовались обрядовые драмы при родовом строе, в период разделения мифа на эпос и драму. "Лодка" младше игры "в умруна", но чуть старше былины и духовного стиха. (Конечно, всякое старшинство в фольклоре условно).

3. Драмы-притчи. "Царь Максимилиан", "Ирод". Кроме того, Ровинский приводит следующие притчи: "О блудном сыне", "Соломон и Маршалка", "Голландский лекарь и добрый аптекарь", "Еремушка и бабушка", "Аника-воин и Смерть" (см. в кн. "Потехи страшные и смешные"). По способу существования - фольклорные произведения, но не обрядовые, воспроизводящие миф не непосредственно, а через греческий апокриф или отечественную скоморошину. Поэтому не мифологический подтекст, который там тоже есть, а сюжет драмы-притчи, является содержанием этих действ. Сюда же следует отнести и "Барина" с его многотысячелетней (начиная с Менандра и Плавта) темой ловкого слуги. Естественно, "Барин" не апокриф, но всё же - притча, его нельзя отнести к "лодочным" обрядам. Он, как и "Максемилиан", не обладает первичной обрядовой значимостью и не имеет жесткой привязки к календарю.

Мы можем предположить, что любой из известных нам духовных стихов-притч (например, о Лазаре) мог иметь драматическую форму. Возможно, и тексты дошедших до нас лубков тоже отражают имевшие место драматические сценки.

Развитие драм-притч, как мы предполагаем (см. ниже о скоморохах), произошло в XV - XVII вв. В XVII и XVIII вв. они претерпели заметное влияние школьного, и околоцерковного театра. Некоторые произведения перешли в жанр вертепа и театра Петрушки, некоторые осели в лубке, иное ушло в балаган, в раек, в раус, вернулось в деревню в виде деревенских "Максимилианов". Все это произошло в связи с уходом с исторической арены корпорации скоморохов, с отмиранием их смеховой, сатирической функции. Другое направление русской драмы-притчи - религиозное (трагедийное), ставшее достоянием калик перехожих, не растворилось в игровой культуре, а развивалось в жанре духовного стиха.

4. Театр Петрушки, Вертеп, Медвежья потеха и т.д. - фольклорный театр в полном смысле слова, имеющий драматический текст и не только систему "актер-зритель", но и четко выделившегося режиссера (кукловода, медведчика...). Кроме райка (XIX в.) и вертепа (конец XVII в.) существует уже в средние века. Первое изображение медведчика - VII в.

5. Народный театр - народная самодеятельность. "Как француз Москву брал", "Кедрил-обжора" и т.п. По способу существования - фольклор, но по содержанию - лубочный роман, водевиль или "Лодка", потерявшая обрядовое содержание, "Лодка", как просто игра. Имеет место уже во второй половине XVIII века. Источник народной самодеятельности: обрядовая драма, балаганный театр, лубочный роман, авторский (в т. ч. крепостной) театр. К народному театру можно было бы отнести и большинство притч, в том виде, в каком они до нас дошли, но особое происхождение текста выделяет их из народной самодеятельности.

6. Балаганный театр - так называемый театр для народа. Игрался в "балаганах" - временных сооружениях на праздничных и ярмарочных площадях профессиональными актерами за деньги. Имеет те же тексты и то же происхождение, что и народный театр, но в отличие от него не имеет фольклорной формы существования текста. Вместо мифологической значимости, содержанием его становится зрелищность. За небольшим исключением - явления массовой культуры (зрелищность - товар). Все тексты балагана в той или иной степени - авторские, в обязательном порядке проходили цензуру. Отчасти проникая обратно в деревню, в казармы и на корабли, иногда обретали вторую фольклорную жизнь (те самые тетрадочки народных исполнителей, которыми они не пользовались).

Балаганный театр возникает в период Петровских реформ. Использовался как проводник государственной идеологии. Ликвидирован в 1918 году вместе с лубочной литературой и кулачными боями.

В послереволюционные годы была попытка монополизировать зрелище и создать "красный балаган", от этих попыток остались "агитбригады" и современные парады и шоу. Другим лицом многоликого балагана стало кино, а позже и телевидение. Многие элементы балагана "ушли" на эстраду и в цирк, в театр. Так, например, кино начала века не могло воспринять обрядовую "Лодку" и были созданы многочисленные киноварианты балаганной Лодки. По этой причине (не соответствие формы содержанию) и до сих пор на сцене, на кино-телеэкранах никак не может привиться аутентичный фольклор. В связи со сказанным может возникнуть впечатление, что Балаган есть нечто непременно низменное. Вовсе нет. Если литературная основа Балагана высока - то высок и Балаган. Так, театры Мольера и Шекспира были балаганами. Шекспировская традиция, как известно, погибла: в ХVI - XVII вв балаганы в Европе повсеместно запрещены. Через столетие, на других уже корнях, вырос современный европейский театр. Так что мало иметь высокую литературу, нужны еще и соответствующие постановки: поставить Шекспира теми же средствами, что и Чехова затруднительно... Появившись в Петровскую эпоху, балаган, надо думать, сыграл роковую роль в "потоплении" обрядовых лодок.

7. Прибаутки балаганных дедов, раусы, (а тогда уж сюда надо отнести и клоунаду и конферанс и пр.), как и торговые выкрики, мы бы не стали относить к фольклорному театру. Если это и фольклорный театр, то совершенно особый - перед нами продукт ярмарочной, городской культуры. Хотя здесь есть развитая система работы актера со зрителями, а порой имеется и драматический текст (но не у торговцев) все же нет фольклорной формы его существования. Словесные формулы от эксплуатации вне традиционного контекста превращаются в штампы, импровизации придумываются заранее, а не являются результатом определенного состояния. Это, скорее, фольклоризм. Те же самые раусные тексты, выдаваемые на свадьбе - совсем другое явление и там, в своем контексте, они являются текстами фольклорными. Но это уже - ряжение. В специфической ярмарочной культуре есть некая театрально-скоморошья функция, но мы оставим ее за рамками нашей работы (см. А. Ф. Некрылова, Н. И. Савушкина. Фольклорный театр).

Итоги. Исходя из принятых определений, тексты обозначаемые в фольклористике как "фольклорный театр" мы разделили на 7 пунктов. Все это народные тексты, но одни из них не являются театром (т.е. драматическим текстом), другие не являются фольклором.

Первый пункт - ряжение - особая статья, об этом ниже. К фольклорному театру относятся пп. 2, 3, 4, отчасти 5 и 7. Лишь пп. 1 и 2 являются обрядами и связаны с календарем. Под наше определение театра подходит и такой общеизвестный жанр, как сказка. Здесь нет ошибки. Сказка - произведение фольклорное, драматическое (сюда же надо причислить и многие духовные стихи и легенды, старины и былички), подразумевающее общение актера и зрителей. Само понятие "сказитель" происходит от "сказывать", "казать", "показывать" - т. е. представлять. Не стоит, конечно, в дальнейшем печатать сказки в сборниках "фольклорный театр". У каждого жанра имеется своя традиция публикаций и изучения. Однако, современным исполнителям сказок следует помнить, с чем они имеют дело.

К виду народного или фольклорного театра относятся представления скоморохов, кукольный театр Петрушки, балаганы, раек, вертеп, и наконец народная драма.

Истоки русского фольклорного театра уходят в глубокую древность, в древнеславянские праздники и обряды. Их элементами были ряженье, пение, игра на музыкальных инструментах, пляски. В обрядах и ритуалах они объединились в определенной последовательности в единое действо, зрелище. Первыми актерами на Руси считаются скоморохи. Скоморохи делились на оседлых и бродячих, скоморохи-кукольники, скоморохи с медведем. Группы бродячих скоморохов разносили по стране народное искусство, распевали озорные песни, исполняли скоморошины. Скоморохи доказывали зрителям на ярмарках «Медвежью комедию», с участием настоящего медведя. Скоморохи выражали мысли и чувства народа, осмеивали бояр и попов, прославляли силу и удаль богатырскую, защитников русской земли. Власти относились к скоморохам как к бунтовщикам. В 1648 году был издан царский указ о запрещении скоморошества. Однако искоренить скоморохов не удалось ни властям, ни церкви.

Со скоморошьими играми связано появление кукольного театра. Определился главный персонаж - озорной и задорный Петрушка. Это был любимый герой и скоморохов и зрителей, озорной смельчак и задира с чувством юмора и оптимизма, он облачал, богачей и представителей власти. Комедия о Петрушке остается памятником устной народной драмы, хотя она никогда не имела постоянного текста и бытовала во многих вариантах и импровизациях.

Помимо театра Петрушки в России, особенно в ее южных областях, был распространен вертеп - специальный переносной деревянный ящик, в котором могли передвигаться изготовленные из дерева или других материалов куклы. «Зеркало сцены», открытое публике, было обычно разделено на 2 этажа. Сверху на крыше сооружалась миниатюрная колокольня, на ней за стеклом ставили свечу, которая горела во время представления, придавая действию волшебный таинственный характер. Куклы прикрепляли к стержню, нижнюю часть которого держал кукловод, скрытый за ящиком. На верхнем этаже вертепа обычно разыгрывались библейские сюжеты, на нижнем житейские, чаще всего комедийные.

С развитием торговли в России, с ростом городов и популярностью русских ярмарок, набирают силу ярмарочные зрелища. Одним из распространенных был Раек . Он просуществовал до конца 19 века и был непременной частью праздничных народных увеселений. Раек - это небольшой инструмент с двумя увеличительными стеклами внутри. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоска с доморощенным изображением разных городов, великих людей и событий. Зрители глядят в стекло… Раемник не просто показывал картинки, но и комментировал их, затрагивая животрепещущие проблемы, рассказывал присказки. Раек пользовался большой популярностью в народе. Главное в раемнике было то, что он включал в себя 3 вида воздействия на публику:изображение, слово и игру. Раек вошел в историю фольклорного театра как одно из ярких, самобытных явлений народной художественной культуры.

Наряду с райком широкую популярность получает балаган. В 18 веке ни одна ярмарка не обходилась без балагана. Их строили прямо на площади из досок и полотна. Внутри размещалась сцена, занавес и скамейки для зрителей. Снаружи балаган украшался гирляндам, вывесками, а когда появилось электричество - разноцветными гирляндами. Труппа балагана, как правило, состояла из бродячих актеров. Они давали в день несколько представлений. В основном это были интермедии, фокусы, клоунады. Здесь выступали певцы, танцоры, и просто «диковинные люди».

Народные драмы ставились на праздники в деревнях и городах. Это были своеобразные спектакли на исторические, бытовке, религиозные темы и сюжеты. Они разыгрывались в просторной избе, сараях или на открытом воздухе. Тексты создавались неизвестными авторами, являлись произведениями устного народного творчества. Эти народные драмы исполнялись как правило людьми из народа, крестьянами, ремесленниками.

Наряду с русский фольклорным театром существовали близкие ему по форме представления устраивавшиеся в дни церковных праздников в православных храмах. Они получили названия литургические действа. Расцвет литургических действ относится к 16 веку. Литургические действа ставились в основном на библейские сюжеты.

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

Фольклорный театр

Курсовая работа

Выполнил:

студент заочного отделения

Группы 11105

Захарова И.В.

Преподаватель:

Блинова Г.П.

г. Москва

Введение

Глава I. Фольклорный театр

1.1. Истоки и развитие фольклорного театра

1.2. Виды фольклорного театра

Глава II. Развитие фольклорного театра в XX-XXI вв.

Заключение

Библиография

Введение

Данная работа посвящена изучению фольклорного театра, его роли в народной художественной культуре, рассмотрению его видов и ключевых особенностей.

Актуальность темы изучения фольклорного театра обусловлена остротой проблемы сохранения культуры, и её ценностей. Не только социальные перемены в России 20 века, привели к разрушению основ традиционной культуры, но и сегодняшний темп жизни, влекущий за собой быструю смену приоритетов, который не дает оглянуться назад, узнать историю культуры своего народа. Следствием этого стало осознание кажущейся неотвратимой утраты народной культуры. Но интерес страны к своей истории, искусству, фольклору, желание сохранить, отстоять культурную самобытность, не угасли.

Цель работы состоит в рассмотрении культурного потенциала фольклорного театра и раскрытии его важности на современном этапе развития общества.

Достижение поставленной цели связано с решением следующих задач:

Описать историю возникновения и развития фольклорного театра;

Рассмотреть основные характеристики и виды фольклорного театра;

Проанализировать его функции в развитии и сохранении традиций народной культуры на примере фольклорного театра «Цвети, наш край!»;

Выявить перспективы развития в современном обществе.

Объект исследования: культурное наследие, русский фольклор.

Предмет исследования: деятельность фольклорного театра.

Глава I. Фольклорный театр.

1.1. Истоки и развитие.

Русский фольклорный театр зародился в глубочайшей древности. Почвой для его появления стала производственная деятельность наших далеких предков славян. Большую роль в развитии театра сыграли многочисленные обряды, обрядовые действия и народные праздники.

Основным путем формирования фольклорного театра в России, является постепенное отмирание древних языческих представлений человека о мире и обмен культурными ценностями между деревней и городом, между русским народом и иностранцами.

В России театр как вид искусства появился лишь в царствование Алексея Михайловича «Тишайшего», а греческие по происхождению слова «театр», «драма», как указывал театровед В.Н. Всеволодский-Гернгросс, вошли в русский язык лишь в XVIII в. В народе «театру» предшествовало «позорище», а «драме» – игрище. На протяжении XVII в. бытовал термин «потеха», который позже был заменён «комедией».

Грандиозные реформы Петра Великого, изменили не только уклад жизни, но и традиционную культуру России. «Насаждая театр по линии равнения на Европу, Пётр заставлял его играть непосредственно-политическую роль агитатора, панегириста его реформ. Тот театр, который затевал Пётр, должен был представлять собой публичное зрелище, т.е. по существу совершенно новую для России затею» .

Фольклор в своих обрядово-ритуальных формах оказался вытеснен, и остался уделом простого народа, далекого от новых театральных забав. Обряды и зрелища постепенно утрачивали ритуальные функции магической связи человека с миром природы и свои, как писал Б.Н.Путилов, «непосредственно-ритуализированные формы».

С утратой ритуальной функции древнее действо, сохранялось в народном быту в виде игры, выполняя уже не ритуальную, а эстетическую и этикетную функции..

На этапе таких изменений и рождается народный (фольклорный) театр. Условный язык представлений не требовал особого места – свободно расположенные зрители, по необходимости становились участниками потехи. Как указывал Д.М. Балашов, «фольклорный театр – позднее

явление традиционной культуры <...> оно возникло в результате тех кардинальных изменений, которые пережила Россия, начиная с петровских времён и которые породили профессиональный театр и драматургию» (цит. по ).

Годом создания первого народного (фольклорного) театра в России считается

1765 г., когда «на брумбергской площади близ Мойки <...> безымянные русские комедианты под чистым небом каждый день <...> представляли свои комедии» .

Такой театр – ряжение, фарсы, драматические сценки, кукольные представления, исполняемые непрофессиональными актёрами – существовал весь XIX и начало ХХ в. Также с конца XVII века популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики. Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раёк. С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Постепенно на жанры ярмарочного искусства накладываются различные ограничения, они подвергаются строгой цензуре, ярмарки и места увеселений выносят за пределы города. Вытесненные с давно освоенных мест, подвергаемые цензурному контролю, гулянья затихают, и в начале ХХ века, по существу, прекращают свое существование.

Культурология и искусствоведение

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа откликался на злобу дня был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и несомненно любимейшим зрелищем. Общие признаки национальных фольклорных театров. Бифункциональность применение мифологических сюжетов Коллективность главное общение со зрителем Национальный характер и своеобразие Условная природа фольклорного театра отсутствие сцены декорации смещение времени пространства.

Понятие фольклорный театр: виды и жанры традиционного фольклорного театра.

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Общие признаки национальных фольклорных театров.

импровизация и вариация.

Полиэлементность-костюм, танец, песня и т. д.

Бифункциональность – применение мифологических сюжетов

Коллективность – главное – общение со зрителем

Национальный характер и своеобразие

Условная природа фольклорного театра – отсутствие сцены, декорации, смещение времени, пространства.

Бытовая детализация – используется представление предметов быта, точность воспроизведения трудовых процессов, подчеркивание физических недостатков через прием гиперболизации (приувел. до больших размеров и наоборот).

Демократизм, выражение интересов народа его эстетических и эпических норм.

Оптимистичность. Утверждение добра посрамление зла. Жизнеутверждающая сила.

Острое сатирическое направление, осмеяние социальной несправедливости. Оздоровление через осмеяние.

Общность бродячих сюжетов и их своеобразие в национальных интропритациях.

Праздничность (обусловлено определенной датой календаря), радость, смеховое состояние.

Связь с обрядовыми и годовыми действиями, которые являются предшественниками народного драматического театра.

Фольклорный театр — наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре — разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов.

Наряду с понятием «фольклорный театр» в литературе часто встречается и даже преобладает термин «народный театр». Однако его употребление менее оправданно по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX — начале ХХ века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались «театрами для народа» или народными театрами.

Наиболее характерной особенностью народного театра (как и вообще фольклорного искусства) является открытая условность костюмов и реквизита, движений и жестов; в ходе представлений актёры непосредственно общались с публикой, которая могла подавать реплики, вмешиваться в действие, направлять его, а иногда и принимать в нём участие (петь вместе с хором исполнителей, изображать второстепенных персонажей в массовых сценах). Народный театр, как правило, не имел ни сцены, ни декораций. Основной интерес в нём сосредоточен не на глубине раскрытия характеров действующих лиц, а на трагичности или комичности ситуаций, положений.

Народный театр зарождается в тот момент, когда он обособляется от обряда и становится отражением жизни народа.

Фольклорный театр уходит корнями в древние обрядовые ритуалы и действа. Ряжение было непременной составной частью календарных и семейных праздников — особенно ряжение в дни святок.

Самые древние персонажи ряжения — животные и страшилища, а также старик, старуха. Для русских было характерно ряжение медведем, козой, конем, журавлем, шиликуном, кулачником, смертью, покойником.

Молодые парни закутывались в вывернутые овчинные шубы; морды, рога, клювы были деревянные. Ими старались задеть, уколоть, «забодать» девушек, пришедших на вечеринку. Ряженые ходили из дома в дом, где собиралась молодежь, и разыгрывали незамысловатые сценки.

Конь, коза плясали, потом падали. «Хозяин» объявлял, что они «заболели», их «лечили», они вскакивали, «оживали». Смысл этих действ составляла древняя брачная и земледельческая магия.

Народные сатирические пьесы, появление которых исследователи относят к XVII веку, основывались часто на разработке ситуаций обрядового ряжения. Даже в таких относительно поздних сюжетах, как «Барин», «Маврух», «Пахомушка», фигурируют те же исконные и излюбленные персонажи ряжения — старик и старуха, цыган, конь, бык, поп и певчие, покойник.

Народные календарные обрядовые игры подвергались жесточайшим гонениям церкви, которая запрещала рядиться, надевать маски — «личины», требовала для тех, кто рядился на святки, искупительного омовения в «иордани» — освященной проруби, грозила божьей карой.

Несмотря на эти запреты, календарные игры широко бытовали в народе, обогащались новыми персонажами, в них постепенно входила реальная жизнь. Ряженые разыгрывали ссоры супругов, торг или обмен конями между мужиком и цыганом, рекрутский набор, барский суд или ревизию.

Даже в наши дни ряжение составляет почти повсеместно обязательную принадлежность деревенской свадьбы. Значительная часть персонажей и игровых эпизодов свадьбы генетически связана с магией свадебного обряда, его символикой.

Первые упоминания о театре на Руси относятся обычно к XI веку, когда из участников народных игр и представлений выделились потешники-скоморохи. Творчество скоморохов выражало мысли, чаяния и настроения народа, чаще всего бунтарские идеи. Издавна на Руси были скоморохи: комедианты, музыканты, певцы, плясуны, дрессировщики. Они принимали участие в народных обрядах и праздниках. Об искусстве скоморохов сложены пословицы («Всяк спляшет, да не как скоморох»), песни и былины. Их творчество отразилось в сказках, былинах, в разных формах народного театра. Они выступали в местах народных зрелищ, на ярмарках.

Таким образом, обрядовые и не обрядовые драматические игры — ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Процесс превращения некоторых обрядовых игр в драматические произведения был рассмотрен В. И. Чичеровым. Продолжив изучение этого явления, В. Е. Гусев справедливо отметил необходимость различать «до театральные, игровые виды фольклора (ряжение, обрядовые действа, народно-праздничные игрища, народные игры) и собственно драматические представления на основе фольклорного или фольклоризированного драматургического текста. Только к последним, строго говоря, и может быть отнесено понятие «фольклорный театр».

С конца XVII века все более популярными становились светские лубочные картинки, среди которых значительную долю составляли западноевропейские «потешные» листы, русский лубок с изображением шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев. В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей, сказок, сатир, пользующихся повышенным спросом в среде читающей демократической публики.

Характерной чертой России XVIII века был и наплыв в страну иностранцев, в том числе бродячих актеров, познакомивших население (прежде всего городское) с европейским ярмарочным искусством.

Формирующийся городской фольклор вбирал в себя и традиционные народные зрелища: выступление кукольников, вожаков медведей, музыкантов и балагуров. Городская площадь впитывала, отбирала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного своего зрителя, в то же время формируя его вкусы и запросы.

Возникают новые жанры фольклорного театра. Непременной частью праздничных увеселений с начала XIX века становится раек (или потешная панорама), завоевавший популярность у зрителя своими картинами на сюжеты былинно-сказочные и исторические. Веселая речь раешников раздавалась и на Марсовом поле Петербурга, и на ярмарках Нижнего Новгорода, Саратова, Ярославля, Одессы и других городов и крупных сел. А во второй четверти XIX века владельцы больших балаганов выпускают наиболее известных балагуров на наружные балконы, и те создают особый жанр фольклора — прибаутки балаганных «дедов».

С середины XVIII века балаган становится душой всех городских празднеств.

Репертуар балаганов следовал вкусам века. «Северная пчела» за 1839 год в разделе «Смесь» сообщала: «Здесь мы увидим на сцене все то, что занимало нас в детстве, всю игру русского ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич, Соловей-разбойник, Кащей бессмертный, Змей Горыныч, Яга-баба, Жар-птица, Русалки, Полкан-богатырь и прелестная Милитриса Кирбитьевна, в садах с золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею. <...> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее любопытство — свое! Родное!»

Особую, чрезвычайно яркую страницу народной театральной зрелищной культуры составляли ярморочные увеселения и гулянья в городах по случаю больших календарных праздников (рождество, масленица, пасха, троица и др.) или событий государственной важности. Расцвет гуляний приходится на XVIII – начало XIX века, хотя отдельные виды и жанры народного искусства создавались и активно бытовали задолго до обозначенного времени, некоторые, в трансформированном виде, продолжают существовать по сей день. Таков кукольный театр, медвежья потеха, прибаутки торговцев, многие цирковые номера. Ярмарки и гулянье всегда воспринимались как яркое событие, как всеобщий праздник. На ярмарках особое место отводилось кукольному театру, который на Руси имел несколько разновидностей: «Петрушка», «Вертеп», «Раёк».

Театр Петрушки – это театр кукол, одеваемых на пальцы. Такой театр существовал, вероятно, еще в Киевской Руси, доказательством тому служит фреска в Софийском соборе в Киеве.

В Петербурге середины 19 века Петрушка выступал вместе с итальянским Пульчинелло, и, даже став Петром Ивановичем Уксусовым или просто Ваней, он долго сохранял костюм своих европейских собратьев, кукольных шутов и дураков, мудрецов и забияк: остроконечный колпак, бубенцы, красный кафтан, обязательный горб и огромный нос.

Действие в театре Петрушки комментировалось в виде беседы кукловода с самим героем; текст состоял из различных грубоватых шуток, часто рифмованных, которые могли применяться к местным событиям и лицам. Но Петрушка не всегда был только забавой толпы, собирающейся на ярмарках и площадях. Это был театр злободневной сатиры, за которой кукольники нередко попадали в тюрьму. Несмотря на примитивность театра Петрушки, его образ имеет глубокие корни в русском фольклоре. Петрушка – воплощение народной смекалки, шутки, непринужденного остроумия, искреннего смеха. В комедии о Петрушке выражались бунтарские настроения народа, его оптимизм и вера в свою победу.

Вертеп – особый вид кукольного театра, в Россию он пришел из Европы. Вертепная драма связана с обычаем устанавливать в храме на Рождество ясли с фигурками богородицы, младенца, пастухов, животных, этот обычай пришел в славянские страны из средневековой Европы.

Вертепная драма разыгрывалась в специальном ящике, разделенном на два этажа, который переносили два человека. Носителями вертепа были бродячие попы и монахи, бурсаки, а позднее крестьяне и мещане. Вертепные представления связаны с так называемыми «школьными драмами», которые сочинялись и разыгрывались учениками церковных училищ, «коллегий» и «академий». Школьные драмы состояли из инсценировок рождения Христова и других библейских сюжетов. Свое название эти сцены получили от того, что сцена рождения Христа разыгрывалась в вертепе, пещере, скрытой от людей. События, связанные с рождением Христа, исполнялись в верхнем ярусе, а эпизоды с Иродом и бытовая, комедийная часть – в нижнем. Верхний этаж обычно обклеивался голубой бумагой, в центре изображались ясли с младенцем, над яслями рисовалась звезда. Нижний этаж обклеивался яркой цветной бумагой, справа и слева имелись двери, через которые куклы появлялись и уходили. Деревянные куклы делались высотой пятнадцать-двадцать сантиметров, их раскрашивали или наряжали в матерчатые одежды, закрепляли на стержнях, с помощью которых передвигали по прорезям в полу ящика. Кукольник сам говорил за всех персонажей,

Раёк – это театр картинок, распространившийся по всей России в XVIII-XIX веках. Раёк – это ящик, короб, довольно большого размера. На его передней стенке имелись два отверстия с увеличительными стеклами, внутри короба помещалась бумажная лента с нарисованными картинками (она перекручивалась с ролика на ролик). Раешник передвигал картинки и давал к ним пояснения. Интерес райка заключался не столько в картинках, сколько в пояснениях, которые отличались остроумием, своеобразным складом речи. Картинки на ленте вначале были религиозно-церковного содержания, но постепенно их вытеснили различные светские изображения: пожаров, заграничных городов, царской коронации и др. Показывая картинки, раешник давал им протяжно-крикливое описание, часто сатирического характера. Например, «Вот город Париж, как въедешь, так и угоришь, сюда наша знать едет денежки мотать, отправляется с золота мешком, а возвращается на палочке верхом». Хотя раёк возник позже многих других форм народного театра, но все же его влияние проникло в устную драму, особенно велико воздействие «раешного стиля» на язык народной драмы.

Народная драма. Тематика и проблематика крупных народных драм сходны с другими жанрами фольклора. Об этом свидетельствуют прежде всего ее основные персонажи – вольнолюбивый атаман, разбойник, храбрый воин, непокорный царский сын Адольф. В них народ воплотил свои представления о положительных героях, с глубоко привлекательными для их создателей чертами – удалью и отвагой, бескомпромиссностью, стремлением к свободе и справедливости.

Народные драматические произведения, сложившиеся на основе богатой театральной традиции, по идейно-тематическому признаку можно подразделить на три группы: 1) пьесы героические, рассказы о бунтарях, выразителях стихийного протеста («Лодка», «Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман Буря» и т.д.), 2) пьесы историко-патриотические, выражающие патриотизм русского народа («Как француз Москву брал», «Царь Максимилиан», «О богатыре и русском воине» и др.), 3) пьесы на бытовые темы («Барин и Афонька», «Барин и приказчик», «Мнимый барин» и др.).

«Лодка» – центральное произведение первой группы, по количеству записей и публикаций оно принадлежит к наиболее известным. Обычно «Лодку» относят к так называемому «разбойничьему» фольклору.

Сюжет пьесы прост: шайка разбойников во главе с атаманом и есаулом плывет по Волге. Есаул в подзорную трубу оглядывает местность и докладывает атаману о том, что видит. Когда на берегу попадается большое село, разбойники высаживаются и нападают на помещичью усадьбу. Один из вариантов пьесы заканчивается призывом: «Жги, пали богатого помещика!»

В центре пьесы образ благородного разбойника – атамана, который иногда не имеет имени, а в некоторых вариантах называется Ермаком или Степаном Разиным. Именно образ Разина наиболее полно выражает основной идейный смысл пьесы: социальное недовольство народных масс, их протест.

К историко-патриотической драме может быть отнесена пьеса «Как француз Москву брал». Действие этой одноактной пьесы, возникшей среди солдат, происходит в ставке Наполеона. Французский предводитель показан в этой пьесе сатирически, ему не дают спать замыслы военных авантюр. Наполеон окружен лживой и угодливой свитой, он не может понять общенародного подъема в России. В пьесе показано единодушие русских людей; это и русские женщины, отдающие свои драгоценности на оборону страны, и крестьянин, отрубивший себе руку, чтобы не служить Наполеону.

Наиболее любимая пьеса народного театра – «Царь Максимилиан» (30 вариантов). Ряд исследователей (И.Л.Щеглов, Д.Д.Благой) утверждают, что в этой пьесе отразилась история отношений Петра I и его сына Алексея. Исторически это предположение оправдано. «Царь Максимилиан» – это пьеса, разоблачающая внешнее «благолепие» царизма и показывающая его жестокость и бессердечие. Пьеса, вероятно, сложилась в солдатской среде; в ней выводятся военные персонажи (воины и скороход-маршал), отражается военный порядок, в речи действующих лиц употребляется военная фразеология, цитируются военные и походные песни. Источниками пьесы были разные произведения: жития святых, школьные драмы, где есть образы царей – гонителей христиан, интермедии.

Драмы на бытовые темы. В этих пьесах в основном высмеивается образ барина-белоручки, надменного хвастуна («Был в Италии, был и далее, был в Париже, был и ближе»), его жеманство, манерничание, легкомыслие. Главный герой этих пьес – веселый, ловкий слуга, практичный и находчивый Афонька Малый (Афонька Новый, Ванька Малый, Алешка). Слуга издевается над барином, придумывает небылицы, повергает его то в ужас, то в отчаяние. Мужик, солдат, Петрушка высмеивает и преклонение бар перед всем иностранным.

Ловкий и независимый Афонька – один из самых сильных и ярких образов сатирической народной драмы. Важно отметить, что в комическое, нелепое положение всегда попадали представители господствующих классов: барин, поп, купец, аптекарь, врач. Трактовка отрицательных и положительных героев народной драмы совпадает с бытовой сказкой.

Поэтика народных драм. Поколения создателей и исполнителей народных драм выработали и определенные приемы сюжетосложения, характеристик персонажей и стиля. Развернутым народным драмам присущи сильные страсти и неразрешимые конфликты, непрерывность и быстрота сменяющих друг друга действий.

Особенности строения сюжета и образов героев связаны со спецификой народного представления. Оно происходило без сцены, занавеса, кулис, бутафории и реквизита – непременных компонентов профессионального театра. Действие часто развертывалось в избе, среди народа; не участвующие в сцене актеры стояли полукругом, по мере надобности выходя вперед и представляясь публике. Перерывов в представлении не было. Условность времени и пространства – ярчайшая черта народного театрального действия.

Ни место действия, ни время действия в народных драмах обычно не определяется, за исключением «Лодки», где события происходят на Волге, в имении помещика. Это позволяет свободно располагать эпизоды и сцены

Основным средством характеристики персонажей, как и всегда в драматических произведениях, служит прямая речь в форме монолога и диалога. Характеры персонажей народных драм не изменяются в ходе действия, они строятся на выделении одной черты, которая раскрывается в поведении, в поступках, в речах.

Стиль и язык народной драмы характеризуется наличием разных слоев, каждый из которых по-своему соотносится с сюжетом и системой персонажей. Так, главные герои изъясняются торжественной церемониальной речью, отдают приказы и распоряжения. В минуты душевных потрясений персонажи драмы произносят длинные монологи.

Речь персонажей в народных драмах выразительна, своеобразна, остроумна. Она соединяет в себе народные и литературные элементы: лексику и фразеологию. Нередки игра слов, алогизмы комического плана, традиционные для фольклора повторения, устойчивые формулы. В языке драмы часто использовались пословицы, поговорки, загадки.

А также другие работы, которые могут Вас заинтересовать
63785.		Лицензирование и аккредитация медицинских учреждений	24.5 KB
	Учреждения ЛПУ У ЛПУ появились дополнительные источники финансирования: бюджетные средства средства органов управления здравоохранения если участвуют в целевых и комплексных программах; средства страховых компаний ОМС и ДМС...
63786.		Статистический метод	22 KB
	Медицинская статистика подразделяется на два раздела: статистика здоровья населения и статистика здравоохранения. Медицинская статистика используя математические законы позволяет выявлять закономерности в изучаемых явлениях подтверждать...
63787.		Статистическое исследование и его этапы	23.5 KB
	Составление плана и программы исследования: формулирование цели и задач исследования в соответствии с рабочей гипотезой; определение и подбор статистической совокупности; определение единицы наблюдения; выбор вида статистического исследования...
63788.		Статистическая совокупность, ее свойства	21 KB
	Статистическая совокупность группа относительно однородных элементов единиц наблюдения в конкретных условиях времени и пространства. В зависимости от охвата единиц наблюдения в связи с целью исследования статистическая совокупность может быть генеральной и выборочной.
63789.		Распределение признака в статистической совокупности. Альтернативный анализ. Относительный величины	25.5 KB
	Виды относительных величин:1 экстенсивные показатели; 2 интенсивные показатели;3 коэффициенты соотношения; 4 коэффициенты наглядности. Экстенсивные показатели характеризуют структуру изучаемого явления отношение части к целому то есть определяют долю удельный вес процент части в целом принятом за 100. Интенсивные показатели отражают частоту уровень распространенности явления в своей среде. Показатели соотношения характеризуют отношение между двумя разнородными биологически не связанными между собой статистическими совокупностями...
63790.		Вариационный анализ. Среднии величины	25 KB
	Нормы и нормативы используемые для планирования амбулаторно поликлинической и стационарной помощи средние величины. Виды средних величин: средняя арифметическая простая М сумма всех значений признака деленная на число наблюдений...
63791.		Репрезентативность признака. Оценка достоверности результатов исследования	23 KB
	Изучение генеральной совокупности значительно трудоемко. Поэтому в исследованиях применяют выборочные наблюдения охватывающие только часть генеральной совокупности. При исследовании следует обеспечить репрезентативность выборочных...
63792.		Динамические ряды	22.5 KB
	Анализ динамического временного ряда сводится к вычислению следующих показателей: абсолютного прироста или снижения; темпа роста или снижения; темпа прироста; значения 1 прироста. Темп прироста является отношением абсолютного прироста снижения к предыдущему уровню умноженным на 100.
63793.		Графические изображения	21.5 KB
	В медицинской статистике применяют линейные плоскостные объемные и фигурные диаграммы. Линейные диаграммы отражают изменение явления в динамике. Плоскостные диаграммы секторные внутристолбиковые используют для изображения показателей распределения доли процентов структуры.

Фольклорный театр - традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах.

В календарных обрядах - символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Свадебный обряд также представлял собой театрализованную игру: распределение "ролей", последовательность "сцен", перевоплощение исполнителей песен и причитаний в действующее лицо обряда (невесту, ее мать). Сложной психологической игрой было изменение внутреннего состояния невесты, которая в доме родителей должна была плакать и причитать, а в доме мужа изображать счастье и довольство. Однако свадебный обряд не воспринимался народом как театральное действо.

Специфические признаки фольклорного театра - отсутствие сцены, разделение исполнителей и аудитории, действие как форма отображения действительности, перевоплощение исполнителя в иной объективированный образ, эстетическая направленность представления. Пьесы нередко распространялись в письменном виде, предварительно репетировались, что не исключало импровизации.

БАЛАГАН

Во время ярмарок строились балаганы. Балаганы - временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. Деды-зазывалы выработали свою манеру одеваться, обращаться к зрителям.

ТЕАТР ПЕРЕДВИЖНЫХ КАРТИНОК (РАЁК)

Раёк - вид представления на ярмарках, распространенный главным образом в России в XVIII-XIX вв. Свое название он получил от содержания картинок на библейские и евангельские темы (Адам и Ева в раю и проч.).

Во время народных гуляний раешник со своим ящиком обычно располагался на площади рядом с балаганами, каруселями. Сам "дед-раешник" - "по ухваткам отставной солдат, бывалый, ловкий и сметливый. На нем серый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода"

Театр Петрушки

Театр Петрушки - русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Этот герой именовался также Петр Иванович Уксусов, Петр Петрович Самоваров, на юге - Ваня, Ванька, Ванька Ретатуй, Рататуй, Рутютю (традиция северных районов Украины). Театр Петрушки возник под влиянием итальянского кукольного театра Пульчинелл о, с которым итальянцы часто выступали в Санкт-Петербурге и других городах.

Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.

Об устройстве театра Петрушки Д. А. Ровинский писал: "У куклы корпуса нет, а только подделана простая юбчонка, к которой сверху под-шита пустая картонная голова, а с боков - руки, тоже пустые. Кукольник втыкает в голову куклы указательный палец, а в руки - первый и третий пальцы; обыкновенно напяливает он по кукле на каждую руку и действует таким образом двумя куклами разом" .

Характерные черты внешнего вида Петрушки - большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика - приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. (Пищик изготавливался из двух костяных или серебряных выгнутых пластиночек, внутри которых укреплялась узкая полоска полотняной ленточки). За остальных действующих лиц комедии кукольник говорил своим естественным голосом, отодвигая пищик за щеку.

Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. О Петрушке М. Горький говорил как о непобедимом герое кукольной комедии, который побеждает всех и вся: полицию, попов, даже черта и смерть, сам же остается бессмертен.

Образ Петрушки - олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни. Действия и слова Петрушки противопоставлялись принятым нормам поведения и морали. Импровизации петрушечника были злободневны: в них содержались острые выпады против местных купцов, помещиков, начальства. Представление сопровождалось музыкальными вставками, иногда пародийными: например, изображениепохорон под "Камаринскую" (см. в Хрестоматии "Петрушка, он же Ванька Рататуй").

Вертеп

Кукольный театр вертеп получил название от своего назначения: представлять драму, в которой воспроизводился евангельский сюжет о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли пристанище Мария и Иосиф (старосл. и древнерус. "вертепъ" - пещера). Первоначально представления вертепа были только во время Святок, что подчеркивалось и в его определениях

Вертеп представлял собой переносной прямоугольный ящик из тонких досок или картона. Внешне он напоминал домик, который мог состоять из одного или двух этажей. Чаще всего встречались двухэтажные вертепы. В верхней части игрались драмы религиозного содержания, в нижней - обычные интермедии, комические бытовые сценки. Это определяло и оформление частей вертепа.

Верхняя часть (небо) обычно оклеивалась изнутри голуббй бумагой, на задней ее стене были нарисованы сцены Рождества; или же сбоку устраивались макет пещеры или хлева с яслями и неподвижные фигуры Марии и Иосифа, младенца Христа и домашних животных. Нижняя, часть (земля или дворец) оклеивалась яркой цветной бумагой, фольгой и т.п., посредине на небольшом возвышении устраивался трон, на котором находилась кукла, изображающая царя Ирода.

В дне ящика и в полочке, разделявшей ящик на две части, были прорези, по которым кукловод передвигал стержни с прикрепленными к ним неподвижно куклами - персонажами драм. Передвигать стержни с куклами можно было вдоль ящика, куклы могли поворачиваться во все стороны. Справа и слева каждой части были прорезаны двери: из одной куклы появлялись, в другой исчезали.

Кукол вырезали из дерева (изредка лепили из глины), красили и наряжали в матерчатую или бумажную одежду и закрепляли на металлических или деревянных стержнях.

Текст драмы произносил один кукловод, изменяя тембр голоса и интонации речи, чем создавал иллюзию представления несколькими актерами.

Представление в вертепе состояло из мистериальной драмы "Царь Ирод" и из бытовых сцен.