В каком городе родился александр борисович гольденвейзер. Педагогические принципы. Премии и награды

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

ПРЕПОДАВАТЕЛЯ МУРАВЬЕВОЙ А. В.

«ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ

А. Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА»

2010 год

Александр Борисович Гольденвейзер – народный артист СССР, более 50 лет профессор Московской консерватории, основатель одной из крупнейших пианистических школ.

Долгие годы близко общался с, был другом Рахманинова, Скрябина, Метнера.

Замечательный исполнитель, необычайно плодотворный и вдумчивый редактор музыкальной классики. Перу Гольденвейзера-композитора принадлежит большое число интересных и разнообразных произведений. Велико его значение и как музыкального критика, публициста, мемуариста. Наконец, в продолжение всей жизни им бережно собирались, сохранялись и преумножались ценнейшие материалы, которые послужили в дальнейшем основой для создания музея в его бывшей квартире (ныне – филиал Государственного центрального музея музыкальной культуры имени Глинки).

С юных лет Александр Борисович, ученик и Пабста, зарекомендовал себя как выдающийся пианист-солист. Не менее известен Гольденвейзер и в качестве ансамблиста, пройдя ансамблевую школу Сафонова, он концертировал со множеством отечественных, а также рядом зарубежных инструменталистов (Танееев, Рахманинов, посвятивший ему II сюиту для двух фортепиано, Гедике, Гинзбург, Гржимали, Кнушевицкий, Ойстрах, Коган, квартеты имени Бетховена, Колентоса, Казальса, Изаи). Многообразен репертуар от Баха и Скорлатти до Метнера и Прокофьева. В последние годы к его выступлениям прибавилось создание большого числа записей на магнитную ленту.

Инициатор создания особой детской группы при консерватории – в дальнейшем ЦМШ, вместе с тем ратует за дифференциацию общего и специального музыкального образования.

Непрерывная педагогическая деятельность начиналась с 15-16-летнего возраста – давал частные уроки музыки, читал на ходу, экономя время и деньги. К началу своей преподавательской работы не имел никакой специальной методической подготовки (считая это общим минусом тогдашнего консерваторского обучения, и на первых порах приходилось бродить почти ощупью, учась на собственных ошибках и своих учениках), но уже скоро выдвигается в число ведущих профессоров консерватории. Уже в 1911 году его класс оканчивает Фейнберг. В 1911 году в его класс приходит Гинзбург. В числе его учеников Тамаркина, Ройзман, Алексеев, Николаева, Башкиров . В его классе были представлены ученики самых разных возрастов от 7-летних детей до аспирантов.

«Я стараюсь научить своих учеников работать и уметь достигать положительных результатов в работе с максимальной экономией сил. Главное же – это сохранение индивидуальности учения, тщательно избегая опасности стричь всех под однй гребенку».

Главным учителем исполнительского мастерства ему удавалось сделать саму музыку. Он уделял внимание пониманию учениками всех намерений автора, запечатленных в нотном тексте произведения. Некоторые их таких намерений могут быть зафиксированы достаточно точно, однако Гольденвейзер всегда подчеркивал неизбежную приблизительность большинства компонентов нотной записи, оставляющей простор для бесчисленных вариантов при превращении знаков в звуки, уточнений темпов, нюансировки, штриховых тонкостей фразировки. Здесь уже речь шла не о простой добросовестности выполнения, но о глубоком комплексном изучении различных обозначений для верного понимания и воплощения авторского замысла, о невозможности существования его вне интонирования – всякий раз иного неповторимого. Постоянно подчеркивал Гольденвейзер ответственность посредничества исполнителя, возможность максимально бережного отношения его ко всем авторским указаниям, правильного понимания замысла композитора, поэтому страстно восставал против выпячивания пианистом собственного «я». Придавал репертуару большое значение – произведения всегда давались с учетом индивидуальных особенностей, насущных потребностей данного периода его развития, с учетом слабых и сильных его сторон. Очень искусно чередовал сочинения, призванные вызывать особенно большое сопротивление материала и волю к его преодолению, с теми, которые наиболее ярко демонстрировали уже достигнутое в процессе исполнительского совершенствования. С учением у самой музыки было связано и отношение Гольденвейзера к выступлениям учащихся: ведь только в процессе публичного выступления исполнитель познает конечную цель исполнительства – стать посредником между произведением (и его автором) и слушателем, проверяет степень своей готовности к осуществлению подобной творческой задачи. И все же он предостерегал от слишком частой игры на эстраде, от замены тщательной повсеместной работы публичными выступлениями. В умении работать, находить трудности и наиболее рациональные способы их преодоления он видел залог успеха музыкального обучения, в умении ученика быть собственным учителем.

Первостепенное значение Александр Борисович придавал культуре и выразительности звучания. Он считал, что воспитывать учеников надо в первую очередь на приеме игры legato. Особое отношение – к полифоническому мышлению: умению слышать и вести несколько звуковых линий. Мудрым было отношение к педализации: он протестовал против чрезмерного его употребления6 стремление к рельефности, незамутнённой ясности фортепианной фактуры, недопустимостью смешения на педали звуков мелодической линии. Хотя сам считал, что выписать подлинно художественную педализацию невозможно.

Огромное значение Гольденвейзер придавал и достижению живого, управляемого, как он любил выражаться, ритма, равно предостерегая от механичности и от неоправданных ритмических вольностей. Считал, что чем в большей мере пианист может позволить себе последние (разумеется, в прямой связи со стилем исполняемой музыки), тем крепче должен ощущаться основной ритмический стержень для сохранения упорядоченности звуков во времени, предотвращения анархии . Еще одна область, привлекавшая самое пристальное внимание Александра Борисовича, – декламационность. Проблема живого дыхания, естественного соотношения звуков по силе и значительности, достижение гибкости, естественной ясной и тонкой осмысленности музыкальной фразировки – это составляло существенную сторону уроков мастерства Гольденвейзера-педагога.

Из класса Гольденвейзера вышло большое число пианистов-виртуозов. Да и у всех его учеников техническая сторона исполнения была на значительной высоте. Между тем, в классе он почти не работал над техникой как таковой. Положительные результаты, достигавшиеся им в этой области, были связаны с общими принципами, которые как бы незаметно, исподволь внедрялись им в процесс знаний. Забота о естественности и экономии движений, соответствие их звуковому образу, отрицание абстрактной постановки руки и подчеркивание органической связи приемов игры с общими двигательными навыками – таковы некоторые из принципов.

Как правило, не прибегая к абстрактным упражнениям даже на ранних этапах обучения, Александр Борисович умел подсказать различные варианты для разучивания данного технически трудного листа. Весьма значительную роль в репертуаре его учеников играли этюды или виртуозные пьесы, тщательно отбираемые в связи с потребностями в техническом развитии ученика. Очень полезными оказывались и рекомендовавшиеся им некоторые общие способы технической работы: транспонирование в другой тональности, применение ритмических вариантов, расчленение пассажей.

Мысли о музыке, исполнительском искусстве и фортепианной педагогике.

Ø «Стиль Моцарта отличается исключительным изяществом, чистотою и хрустальной прозрачностью. Прозрачность эта делает исполнение музыки Моцарта чрезвычайно трудным: любой неверный штрих, малейшая неточность высказываются как грубые ошибки, нарушающие стройность целого.

Ø Удивительно! Чайковский написал массу прекрасных сочинений для фортепиано, вот хотя бы «Думку» – чудесное сочинение. Но как только начинаешь играть Глинку, так прежде всего чувствуешь, что это был первоклассный пианист, что он на клавиатуре как у себя дома: каждый пассаж, каждая фигура в высшей степени пианистичны.

Ø Как только человек скажет себе, что он достиг цели, осуществил мечту, неминуемо кончится живое искусство.

Ø Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать.

Ø Известны превосходные пианисты, обладавшие не очень хорошими руками (например, у Иосифа Гофмана была небольшая рука), стало быть, решающее значение имеют нервно-мозговые центры.

Ø Ничего не может быть труднее, чем обучать одаренного ученика, и глубоко неправы те, кто думает иначе. Не надо говорить: «Если бы ученики у меня были одареннее, тогда бы я их лучше учил». Правильнее сказать: «Если бы я учил лучше, то большему научил бы и самого бездарного ученика».

Ø Детям свойственно играть слабым звуком так же, как говорить детским голосом. Поэтому опасно приучать их слишком рано добиваться полного звука – это приводит к напряжению, подгибанию пальцев и т. д.

Ø Развитие самостоятельности учащегося должно начинаться как можно раньше. Очень вредной педагогической ошибкой я считаю «натаскивание ученика, когда, проходя с ним какую-нибудь простенькую пьесу, от него стараются добиться всего на свете, вымучивая каждый такт, каждую ноту. Миллион делаемых при этом указаний в состоянии только запутать учащегося, Между тем, чем раньше освободить его от «помочей», тем лучше.

Ø В репертуаре учащихся следует опасаться как слишком трудных, так и слишком легких вещей. Я обычно даю ученикам пьесы немного легче их возможностей, но иногда дам вещь значительно труднее: так если больному предписана строгая диета, он шесть дней ее соблюдает, а на седьмой ему разрешают ее нарушить, и это нередко дает хорошие результаты.

Ø Надо давать репертуар, так сказать «в сторону наибольшего сопротивления», то есть такой, который помогает преодолению слабых сторон учащегося. Однако, для выступления в концерте или на экзамене нельзя подбирать репертуар из подобных вещей, это может нанести ученику только травму. Надо приготовить такие произведения, которые он может хорошо сыграть.

Ø Одна до конца доделанная вещь в тысячу раз полезнее, чем пятнадцать недоделанных; нет ничего вреднее кидания от одной пьесы к другой. Каждое сочинение только тогда следует оставить, когда оно доведено до возможной степени совершенства.

Ø Нередко бывает, что слышишь ноты, которые играет пианист, но не слышишь при этом голоса.

Ø Необходимо с самого начала воспитывать в себе «чувство баса», если не звучит бас, ничто звучать не будет.

Ø Важно, чтобы во всех пассажах и мелодических фразах ясно звучали концы.

Ø Торопливая игра и скорая – разные вещи. Можно играть в темпе presto и не торопить, а можно торопить и в темпе adagio.

Ø Декламационные погрешности при исполнении музыки действуют на меня так же, как неправильность языка: когда произносят слово «молодеж», мне кажется, что меня кто-то по затылку ударил, и то же я испытываю, когда пианист неправильно фразирует.

Ø Я всегда настаиваю на том, что сначала надо выучить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот.

Ø Из всех родов памяти для музыканта самая важная - слуховая. Конечно, необходима и моторная память, но нет ничего ужаснее, чем когда она подменяет собой слуховую.

Ø Я нередко замечал, что учащиеся лучше играют трудные места, чем легкие. Причина в том, что заметив трудность, они стараются ее преодолеть, и часто им это удается. А относительно легких мест они решают, что их вообще не надо учить.

Ø Обычная история: если партия какой-нибудь руки особенно трудна и важна, забывают, что надо учить и другую.

Ø Работа над той вещью, которую уже давно играешь, должна быть совершенно одинаковой. Разница только в количестве времени, затрачиваемого в том и другом случае, способ же работы совершенно тот же.

Ø Часто спрашивают, как учить скачки. С остановками, но быстрым движением. Надо найти неторопливое движение минимального размаха – ничего судорожного, порывистого.

Ø Форшлаги, представляющие собой гармонические ноты, обычно должны звучать вместе с басом.

Ø Никогда и ничто не должно играться механически, даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания.

Алекса́ндр Бори́сович Гольденве́йзер ( —) — русский и советский , . (). (). Лауреат первой степени ().

Биография

Свои первые музыкальные впечатления получил от матери Варвары Петровны Гольденвейзер, обладавшей тонким художественным вкусом и любившей петь и играть на фортепиано. В пять лет, научившись разбирать ноты под руководством старшей сестры Татьяны, стал самостоятельно понемногу играть на фортепиано. Когда ему исполнилось восемь лет, семья переехала в Москву, где начались его серьёзные занятия музыкой с , собирателем русских народных песен, одним из учеников .

Преподавательскую деятельность начал в 1895 году. В 1895—1917 годах — преподаватель фортепиано Николаевского сиротского, и женских институтов, в 1904—1906 — Музыкально-драматического училища (ныне ). Преподавал также на , в , (история искусств)

С 1901 года выступал как музыкальный критик в печати, сотрудничал в газете « », журнале «Музыкальный мир» и других изданиях (под псевдонимами: А., А, Борисов, Г. Г-р), был членом редакции журнала «Музыкальный труженик», вёл просветительскую работу .

С 1932 по 1934 годы — заместитель председателя Московского отделения .

Семья

  • Отец — (1839—1916), юрист, адвокат, публицист.
  • Мать — Варвара Петровна Гольденвейзер (урожд. Щекотихина, 1848—1898).
  • Брат — Николай Борисович Гольденвейзер (1871—1924), юрист, переводчик, преподаватель истории , (его жена — Надежда Афанасьевна Гольденвейзер (1869—1934), педагог, сотрудник ).
  • Сестра — Татьяна Борисовна Софиано (1869—1955), была замужем за братом Анны Алексеевны Гольденвейзер Константином Алексеевичем Софиано (1891—1938).
  • Сестра — Мария Борисовна Гольденвейзер (1873—1940), пианистка, была замужем за литературоведом, пушкинистом (1869—1925).
    • Племянник — (1906—1998), генетик, микробиолог.
    • Племянница — (1907—1977), искусствовед, жена искусствоведа, профессора (1905—1994), мать искусствоведа (1931—1916).
  • Первая жена (с ) — Анна Алексеевна Гольденвейзер (урожд. Софиано , 1881—1929), дочь генерала , пианистка, музыкальный педагог, выпускница Московской консерватории по классу (1905), в переводе А. А. Гольденвейзер в были отдельной книгой опубликованы письма .
    • Дочь — Вера (сестра жены, которую А. Б. Гольденвейзер удочерил). Своих детей не было.
    • Сын (приёмный) — (1904—1961), пианист, заслуженный деятель искусств РСФСР (1946) .
    • Племянник жены и крёстный сын — (1921—1989), физик и правозащитник.
  • Вторая жена — Елена Ивановна Гольденвейзер (урожд. Грачёва, 1911—1998), пианистка, ученица А. Б. Гольденвейзера, директор .

Братья отца:

  • (1855—1915) — юрист-цивилист. Его сыновья (двоюродные братья А. Б. Гольденвейзера):
    • (1880—1940), антрополог, специалист в области антропологии ;
    • (1883—1953), экономист и статистик, начальник статистического отдела (1926—1945), президент Американской ассоциации экономистов;
    • (1890—1979), юрист, еврейский общественный деятель в , и , издатель, публицист.
  • Моисей Соломонович Гольденвейзер (1837/1838—1921), юрист, юрисконсульт банка , библиофил, литературовед и историк (в его доме в Москве, в в 1910-е годы проживали родители А. Д. Сахарова). Его сын:
    • , юрист, драматург и прозаик.
  • (1853—1919), дворянин, публицист, инженер путей сообщения. Его дети:
    • Елена Владимировна Гольденвейзер (1881—1958), жена правого эсера ;
    • (1883—1959), адвокат, театральный режиссёр-постановщик, драматург, прозаик, переводчик, в 1927—1937 годах — заведующий литературным отделом , отец учёного в области теоретической механики (1911—2003).
  • Яков Соломонович Гольденвейзер (1862 — после 1919), адвокат, литератор, жил в Киеве.

Творчество

Музыкальные сочинения

  • оперы — «Пир во время чумы» (по , 1942), «Певцы» (по И. С. Тургеневу, 1942—1943), «Вешние воды» (по , 1946—1947)
  • «Свет Октября» (сл. Ю. Стремина, 1948)
  • для оркестра — увертюра (по , 1895—1997), 2 Русские сюиты (1946)
  • камерно-инструментальные произведения — струнный квартет (1896; 2-я ред. 1940), Трио памяти (1953)
  • для скрипки и фортепиано — Поэма (1962)
  • для фортепиано — соната (1890-е гг.), 2 экспромта (1890-е гг.), 12 миниатюр (1890-е гг.), 24 пьесы, 4 тетради (1930), 14 революционных песен (1932), Контрапунктические эскизы (2 тетр., 1932), 15 фугетт (1933), сб. «Из детской жизни» (1954), Полифоническая сонатина (1954), Соната-фантазия (1959)
  • для голоса с фортепиано — 6 песен на сл. (1936), 6 песен на сл. (1946), 3 вокализа (1948), 6 песен на сл.
(1875-03-10 ) Место смерти

Биография

Свои первые музыкальные впечатления получил от матери Варвары Петровны Гольденвейзер, обладавшей тонким художественным вкусом и любившей петь и играть на фортепиано. В пять лет, научившись разбирать ноты под руководством старшей сестры Татьяны, стал самостоятельно понемногу играть на фортепиано. Когда ему исполнилось восемь лет, семья переехала в Москву, где начались его серьёзные занятия музыкой с В. П. Прокуниным , собирателем русских народных песен, одним из учеников П. И. Чайковского .

Преподавательскую деятельность начал в 1895 году. В 1895-1917 годах - преподаватель фортепиано Николаевского сиротского, и Екатерининского женских институтов, в 1904-1906 - Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (ныне ). Преподавал также на Пречистенских рабочих курсах , в Народной консерватории , Алфёровской гимназии (история искусств)

С 1901 года выступал как музыкальный критик в печати, сотрудничал в газете «Курьер », журнале «Музыкальный мир» и других изданиях (под псевдонимами: А., А, Борисов, Г. Г-р), был членом редакции журнала «Музыкальный труженик», вёл просветительскую работу .

С 1932 по 1934 годы - заместитель председателя Московского отделения Союза советских композиторов СССР .

Семья

  • Отец - Борис Соломонович Гольденвейзер (1839-1916), юрист, адвокат, публицист.
  • Мать - Варвара Петровна Гольденвейзер (урожд. Щекотихина, 1848-1898).
  • Брат - Николай Борисович Гольденвейзер (1871-1924), юрист, переводчик, преподаватель истории Московского императорского лицея в память цесаревича Николая , пушкинист (его жена - Надежда Афанасьевна Гольденвейзер (1869-1934), педагог, сотрудник Румянцевского музея).
  • Сестра - Татьяна Борисовна Софиано (1869-1955), была замужем за братом Анны Алексеевны Гольденвейзер Константином Алексеевичем Софиано (1891-1938).
  • Сестра - Мария Борисовна Гольденвейзер (1873-1940), пианистка, была замужем за литературоведом, пушкинистом Михаилом Осиповичем Гершензоном (1869-1925).
    • Племянник - Сергей Михайлович Гершензон (1906-1998), генетик, микробиолог.
    • Племянница - Наталья Михайловна Гершензон-Чегодаева (1907-1977), искусствовед, жена искусствоведа, профессора Андрея Дмитриевича Чегодаева (1905-1994), мать искусствоведа Марии Андреевны Чегодаевой (1931-1916).
  • Первая жена (с ) - Анна Алексеевна Гольденвейзер (урожд. Софиано , 1881-1929), дочь генерала А. С. Софиано , пианистка, музыкальный педагог, выпускница Московской консерватории по классу В. И. Сафонова (1905), в переводе А. А. Гольденвейзер в 1929 году были отдельной книгой опубликованы письма Ф. Шопена .
  • Вторая жена - Елена Ивановна Гольденвейзер (урожд. Грачёва, 1911-1998), пианистка, ученица А. Б. Гольденвейзера, директор Музея-квартиры А. Б. Гольденвейзера .

Братья отца:

  • Александр Соломонович Гольденвейзер (1855-1915) - юрист-цивилист. Его сыновья (двоюродные братья А. Б. Гольденвейзера):
    • Александр Гольденвейзер (1880-1940), антрополог, специалист в области антропологии ирокезов ;
    • Эммануил Гольденвейзер (1883-1953), экономист и статистик, начальник статистического отдела Федеральной резервной системы США (1926-1945), президент Американской ассоциации экономистов;
    • Алексей Гольденвейзер (1890-1979), юрист, еврейский общественный деятель в Киеве , Берлине и Нью-Йорке , издатель, публицист.
  • Моисей Соломонович Гольденвейзер (1837/1838-1921), юрист, юрисконсульт банка Л. С. Полякова , библиофил, литературовед и историк (в его доме в Москве, в Гранатном переулке в 1910-е годы проживали родители А. Д. Сахарова). Его сын:
    • Николай Моисеевич Гольденвейзер , юрист, драматург и прозаик.
  • Владимир Соломонович Гольденвейзер (1853-1919), дворянин, публицист, инженер путей сообщения. Его дети:
    • Елена Владимировна Гольденвейзер (1881-1958), жена правого эсера В. Л. Утгофа ;
    • Лев Владимирович Гольденвейзер (1883-1959), адвокат, театральный режиссёр-постановщик, драматург, прозаик, переводчик, в 1927-1937 годах - заведующий литературным отделом Госкино , отец учёного в области теоретической механики Алексея Львовича Гольденвейзера (1911-2003).
  • Яков Соломонович Гольденвейзер (1862 - после 1919), адвокат, литератор, жил в Киеве.

С С. В. Рахманиновым осенью 1889 года, когда поступил в класс А. И. Зилоти, двоюродного брата Рахманинова, у которого он учился в Московской консерватории. Я поступил на шестой курс, а Рахманинов был в то время на седьмом курсе. Мне было четырнадцать, а ему шестнадцать лет. Он имел вид ещё мальчика, ходил в чёрной куртке с кожаным поясом. В обращении и тогда был сдержан, очень немногословен, как всю жизнь, застенчив, о себе и своей работе говорить не любил.

Рахманинова была значительна и своеобразна. Он был очень высок ростом и широк в плечах, но худ; когда сидел, горбился. Форма головы у него была длинная, острая, черты лица резко обозначены, довольно большой, красивый рот нередко складывался в ироническую улыбку. Смеялся Рахманинов не часто, но когда смеялся, лицо его делалось необычайно привлекательным. Его смех был заразительно искренен.

Рахманинов за фортепиано своеобразно: глубоко, на всём стуле, широко расставив колени, так как его длинные ноги не умещались под роялем. При игре он всегда довольно громко не то подпевал, не то рычал в регистре баса-профундо.

Дарование Рахманинова нельзя назвать иначе, как феноменальным. Слух его и память были поистине сказочны. Я приведу несколько примеров проявления этой феноменальной одарённости.

Мы вместе с Рахманиновым учились у Зилоти, последний однажды на очередном уроке (в среду) задал Рахманинову известные Вариации и фугу Брамса на тему Генделя - сочинение трудное и очень длинное. На следующем уроке на той же неделе (в субботу) Рахманинов сыграл эти Вариации с совершенной артистической законченностью.

Мы с моим другом Г. А. Алчевским зашли к Рахманинову с урока М. М. Ипполитова-Иванова. Рахманинов заинтересовался тем, что мы сочиняем. У меня с собой никакой интересной работы не было, а у Алчевского была только что им в эскизах законченная первая часть Симфонии. Он её показал Рахманинову, который её проиграл и отнёсся к ней с большим одобрением. После этого нашего визита к Рахманинову прошло довольно много времени, не менее года или полутора лет. Как-то на одном из музыкальных вечеров, которые происходили у меня, Рахманинов встретился с Алчевским. Рахманинов вспомнил о Симфонии Алчевского и спросил, закончил ли он её и какова её судьба. Алчевский, который все свои начинания бросал на полдороге, сказал ему, что Симфонию свою не закончил и что существует только одна первая часть, которую Рахманинов уже видел. Рахманинов сказал:

Очень жаль, мне тогда эта Симфония очень понравилась.

Сел за рояль и по памяти сыграл почти всю экспозицию этого довольно сложного произведения.

Раз, когда Рахманинов ездил за чем-то в Петербург, там исполнялась впервые в одном из беляевских русских симфонических концертов Балетная сюита Глазунова. Рахманинов прослушал её всего два раза: на репетиции и в концерте. Сочинение это очень Рахманинову понравилось. Когда он вернулся в Москву и был опять у меня на одном из моих музыкальных вечеров, то не только припомнил её темы или отдельные эпизоды, но почти целиком играл эту сюиту, с виртуозной законченностью, как фортепианную пьесу, которая была им в совершенстве выучена.

Способность Рахманинова запечатлевать в памяти всю ткань музыкального произведения и играть его с пианистическим совершенством поистине поразительна. Музыкальной памятью подобного рода обладал также знаменитый пианист Иосиф Гофман. В Москве в один из приездов Гофмана тогда ещё юный Н. К. Метнер сыграл при нём свою Es-dur’ную прелюдию, отличающуюся довольно значительной сложностью ткани. Спустя несколько месяцев мой друг Т. Х. Бубек, будучи в Берлине, посетил Гофмана, с которым он был хорошо знаком по семье своей жены - Е. Ф. Фульды. Гофман вспомнил о Прелюдии Метнера, которая ему очень понравилась, и сыграл её Бубеку наизусть.

Рахманинов мне сказал:

Не можешь себе представить, какая замечательная память у Гофмана.

Гофман как-то, будучи в концерте Л. Годовского, услышал в его исполнении сделанное Годовским переложение одного из вальсов И. Штрауса. (Как известно, эти переложения Годовского отличаются чрезвычайной изысканностью фактуры). И вот, по словам Рахманинова, когда он был у Гофмана, с которым, кстати сказать, находился в близких, дружеских отношениях, то Гофман, сказав Рахманинову, что ему понравилась транскрипция Годовского, сыграл ряд отрывков из этой обработки. Рахманинов рассказывал об этом, сидя за роялем, и не заметил того, что сам тут же стал эти отрывки играть, запомнив их в исполнении Гофмана.

Бы музыкальном произведении (фортепианном, симфоническом, оперном или другом) классика или современного автора ни заговорили, если Рахманинов когда-либо его слышал, а тем более, если оно ему понравилось, он играл его так, как будто это произведение было им выучено. Таких феноменальных способностей мне не случалось в жизни встречать больше ни у кого, и только приходилось читать нечто подобное о способностях В. Моцарта.

С Алчевским как-то зашли к Рахманинову в период его творческой депрессии 1897–1899 годов. Несмотря на то, что Рахманинов очень тяжело переживал провал своей Первой симфонии, он всё-таки написал тогда ряд небольших произведений; с некоторыми из них он нас познакомил. Это были: Фугетта, не показавшаяся нам интересной, которую Рахманинов не опубликовал, затем отличный хор a cappella «Пантелей-целитель» на слова А. Толстого и чудесный, один из его лучших романсов - «Сирень», вошедший позднее в серию романсов op. 21.

И сила дарования Рахманинова, разумеется, обнаруживалась не только в поразительном свойстве его памяти, но и в его сочинениях, в его несравненном и незабываемом исполнительском искусстве и как пианиста, и как дирижёра.

Курс Рахманинов прошёл с феноменальной лёгкостью. Рахманинов и Скрябин одновременно учились в классе композиции, но Скрябин, обладавший замечательным композиторским дарованием, таких разносторонних музыкальных способностей, как Рахманинов, не имел. Оба они с ранних лет начали сочинять и сочиняли с большим увлечением, и потому несколько суховатая работа, которую требовал от своих учеников Танеев в классе контрапункта, их мало привлекала. Они сочиняли вместо этого то, что им хотелось, а те задачи, которые давал им Танеев, выполняли неохотно и часто просто не ходили к нему на уроки. Танеев очень этим огорчался, жаловался на Рахманинова Зилоти, пытался приглашать Скрябина и Рахманинова работать к себе домой, но всё это мало помогало. Когда подошло время экзамена, то Скрябин в результате почти ничего не смог написать, и его с трудом, только во внимание к его талантливости, перевели в класс фуги. Рахманинов же написал превосходный Мотет, который на весеннем акте был исполнен хором, и получил за эту свою работу высшую отметку - 5 с крестом. Нечто подобное случилось и на следующий год в классе фуги.

Был превосходным музыкантом, но как педагог не отличался особым призванием и, разумеется, ни в какой степени не мог сравниваться с Танеевым. И Скрябин, и Рахманинов оба в классе фуги ленились и ничего не делали. Перед самым весенним экзаменом Аренский заболел; и Рахманинов говорил мне, что это его спасло, так как на последних двух уроках вместо больного Аренского с ними занялся Танеев. Увидав, что они ничего не знают, Танеев за эти два урока сумел объяснить им главные принципы построения фуги. На экзамене давалась тема, на которую нужно было написать фугу в три дня. Помню, когда я кончал класс фуги, мы должны были написать тройную фугу. Не знаю, какая фуга была задана в тот год, когда Рахманинов учился, но он рассказал мне, что им дали довольно замысловатую тему, на которую трудно было найти правильный ответ. Все державшие этот экзамен: Скрябин, Рахманинов, Никита Морозов и Лев Конюс - не знали, как выйти из положения. Рахманинов рассказал мне, что когда он, получив задание, вышел из консерватории, впереди него шли Танеев с Сафоновым и о чём-то говорили. Очевидно, Танеев ранее показал Сафонову правильный ответ фуги; Сафонов среди разговора с Танеевым вдруг насвистал тему фуги и ответ. Рахманинов, подслушав это насвистывание, узнал, какой должен быть ответ. Фугу он написал блестяще, и за неё также получил 5 с крестом. Скрябин же написать фугу не смог; ему задали на лето написать вместо этого шесть фуг. Осенью он их кое-как представил; говорили, однако, что он их написал не сам. Кстати, много говорили о том, что в классе свободного сочинения Аренский якобы не оценил дарования Скрябина, вследствие чего они поссорились. (Скрябин ушёл из класса сочинения и окончил консерваторию только с дипломом пианиста.) Это утверждение неверно. Аренский, конечно, ценил дарование Скрябина, но он предъявлял к нему законное требование, чтобы он писал не только фортепианные сочинения, но также произведения оркестровые, вокальные, инструментальные и т. д. Скрябин, который в то время ничего, кроме как для фортепиано, писать не хотел (он к оркестру пришёл уже значительно позже), отказался выполнять эти требования учебного плана, и так как Аренский не мог на этом не настаивать, то Скрябин предпочёл бросить занятия в классе сочинения и окончить консерваторию только по классу фортепиано.

Перешёл в 1891 году в класс свободного сочинения, курс которого продолжался два года; однако он был уже настолько законченным композитором, что двухлетнее пребывание в классе сочинения оказалось для него излишним, и он этот курс прошёл в один год, создав в очень быстрый срок свою выпускную экзаменационную работу, одноактную оперу «Алеко», текст которой, по поэме А. С. Пушкина «Цыганы», составил В. И. Немирович-Данченко.

Прочим, ещё в классе сочинения, когда Аренский предложил написать какое-нибудь произведение небольшой формы, Рахманинов как классную работу создал Музыкальный момент e-moll - превосходную вещь, ставшую вскоре очень известной пьесой.

Ещё учась в консерватории, играл на фортепиано с изумительным совершенством. В ученических концертах я помню три его выступления: в год моего поступления в консерваторию, 16 ноября 1889 года, в юбилейном концерте в честь пятидесятилетия артистической деятельности Антона Рубинштейна он играл вместе с Максимовым в четыре руки три номера из «Костюмированного бала» Антона Рубинштейна; впоследствии он дважды играл в ученических концертах с оркестром - один раз (24 февраля 1891 года) первую часть Концерта d-moll А. Рубинштейна и в другой раз (17 марта 1892 года) первую часть своего, тогда только что написанного, Первого фортепианного концерта.

Когда Рахманинов должен был перейти с восьмого курса на девятый, случился конфликт между Сафоновым и Зилоти, в результате которого Зилоти ушёл из Московской консерватории. На переходном экзамене, я помню, Рахманинова спросили первую часть бетховенской сонаты «Аппассионата» и первую часть Сонаты b-moll Шопена. Когда выяснилось, что Зилоти уходит из консерватории, Зверев предложил на художественном совете ввиду исключительного дарования и исполнительской законченности Рахманинова, не переводя его на девятый курс, считать окончившим полный курс консерватории по фортепиано, что советом консерватории было единогласно принято.

Образом, Рахманинов после одного года обучения в классе свободного сочинения и после окончания по классу фортепиано только восьми курсов консерватории был признан окончившим полный курс по обеим специальностям, и ему присуждена была большая золотая медаль.

На исключительную одарённость Рахманинова, Сафонов не любил его и относился явно недоброжелательно и к нему, и к его сочинениям. Когда Рахманинов как пианист и композитор был в Москве уже очень популярен, он и тогда упорно не приглашал его к участию в симфонических концертах.

Учения в консерватории и после окончания её Рахманинов как пианист исполнял произведения различных композиторов и неоднократно выступал с ними публично.

Своих неизданных сочинений он играл 17 октября 1891 года вместе с И. Левиным «Русскую рапсодию». Кроме того, в 1892 году им было исполнено вместе с Д. Крейном и А. Брандуковым Элегическое трио (без опуса), также оставшееся при жизни Рахманинова неопубликованным. Это Трио (одночастное) сравнительно недавно найдено. Оно было мною совместно с Д. Цыгановым и С. Ширинским исполнено 19 октября 1945 года.

Скоро, всецело отдавшись творчеству, Рахманинов перестал публично играть что-либо, кроме своих сочинений. Мы часто с ним встречались в домашней обстановке, и обычно при этих встречах Рахманинов сидел за фортепиано и играл. Мне случалось здесь слышать от него весьма многое, помимо его сочинений. Особенно я запомнил, как однажды он сыграл мне ряд номеров из «Крейслерианы» Шумана. После смерти Скрябина Рахманинов решил дать концерты в память Скрябина. Он сыграл несколько раз с оркестром его Фортепианный концерт и, кроме того, Klavierabend, включив в него ряд крупных и мелких сочинений Скрябина. Особенно любопытно, что он играл Пятую сонату Скрябина, уже в значительной степени близкую к поздним произведениям Скрябина, к которым, вообще говоря, Рахманинов не относился с большим сочувствием.

За три-четыре дня до первого концерта из сочинений Скрябина Рахманинов был у меня, сказал, что намеченная программа кажется ему немножко короткой, и просил меня посоветовать ему какое-нибудь сочинение, которое можно было бы сыграть. Я спросил, знает ли он Фантазию Скрябина? Он сказал, что не знает. Тогда я достал ноты и показал ему. Рахманинов проиграл её. Фантазия - одно из чрезвычайно трудных сочинений Скрябина и довольно длинное - ему очень понравилась, и он решил сыграть её в своём концерте, что и сделал через три-четыре дня.

Войдя во вкус исполнения не только своих фортепианных произведений, Рахманинов решил в одном из симфонических концертов Кусевицкого сыграть Концерт Es-dur Листа * . [Этот концерт состоялся 20 марта 1917 года в театре Зон.] За день или за два до концерта он пришёл ко мне вместе с Кусевицким (у него дома в то время был только один рояль), и мы проиграли Концерт. Рахманинов волновался, так как не привык играть публично чужие сочинения, и для того чтобы успокоиться, решил в первом отделении концерта сыграть первую часть своего Третьего концерта, который он много раз играл с Кусевицким, а во втором отделении - Концерт Листа.

Того как мы проиграли Концерт Листа (у меня при этом был и Алчевский), Рахманинов стал советоваться о том, что бы ему сыграть на бис. Какую бы вещь мы ни называли, он сейчас же её играл так, как будто специально к этому готовился. Мы называли пьесу: «Кампанеллу», рапсодии, этюды. Этюд «Хоровод гномов» он как раз не знал: он проиграл его по нотам и решил сыграть это сочинение на бис; действительно, он в концерте сыграл его и Двенадцатую рапсодию с исключительным, только ему свойственным совершенством. Концерт Листа он сыграл в этот вечер феноменально, а свой Третий концерт на сей раз играл необычайно бесцветно, так как, по-видимому, весь был поглощён мыслью о предстоящем исполнении Концерта Листа.

Время уже началась Первая мировая война, и Рахманинов решил дать концерт в пользу жертв войны. Концерт этот состоялся в Большом театре. Рахманинов сыграл три концерта: Концерт b-moll Чайковского, свой Концерт c-moll и Концерт Es-dur Листа. Дирижировал Э. Купер.

Что Рахманинов ряд лет жил в семье своей тётки В. А. Сатиной и в 1902 году женился на одной из её дочерей, Наталье Александровне. После женитьбы Рахманинов поселился в небольшой квартире на Воздвиженке.

Время Сергей Васильевич жил очень скромно, и средства его были весьма ограниченны. Он получал от Гутхейля вознаграждение за свои произведения. Плата за концерты в то время получалась ещё редко, и для того чтобы несколько поддержать материальное положение семьи, Рахманинов принял должность музыкального инспектора в Екатерининском и Елизаветинском институтах. Работа эта отнимала немного времени; вознаграждение было весьма скромное: он получал и в том, и в другом институте по пятидесяти рублей в месяц. Затем, несмотря на свою резко выраженную нелюбовь к педагогической работе, он вынужден был давать частные уроки фортепианной игры (по одному уроку каждый день), причём брал за урок десять рублей. Весь этот сравнительно скромный заработок обеспечивал ему с семьёй возможность жить. Постепенно Рахманинов, выступая как пианист со своими сочинениями, стал иметь всё больший успех и от частных уроков уже отказался. Его материальное положение начало делаться всё более прочным и в конце концов хорошо обеспеченным.

Институтах в те времена довольно большую роль играло и носило серьёзный характер преподавание музыки. В значительной степени это происходило оттого, что все лучшие молодые музыканты сейчас же по окончании консерватории поступали в тот или иной институт преподавателями музыки, так как педагоги, по существовавшим тогда законам, освобождались от военной службы. Я хорошо знал постановку музыкального дела в трёх институтах: Николаевском, где я преподавал в течение многих лет, в Екатерининском и Елизаветинском. В Екатерининском я преподавал несколько лет, а Елизаветинском - год или два.

В Екатерининском институте меня привлёк Скрябин, который был там в то время музыкальным инспектором. После него музыкальным инспектором был приглашён Рахманинов; одновременно с этим Рахманинов сделался музыкальным инспектором Елизаветинского института. Екатерининский институт считался наиболее аристократическим из московских институтов. Там большей частью учились дети из богатых дворянских семей. Во главе института в то время в качестве начальницы стояла Ольга Степановна Краевская, умная, энергичная, но властная женщина.

Опекуном Екатерининского института был Александр Александрович Пушкин - старший сын великого поэта. Это был кавалерийский генерал-лейтенант, довольно высокого роста, ходивший с жёлтыми генеральскими лампасами на панталонах и с сильно гремевшей саблей на портупее. В торжественных случаях в Екатерининском институте бывали музыкальные вечера, на которых он присутствовал. В антракте у начальницы подавали чай; к чаю приглашались и педагоги. Тут мне несколько раз приходилось видеть Пушкина. Лицом он был необычайно похож на своего отца. Каких-нибудь значительных или интересных слов он при мне не произносил, да, кажется, и не представлял собой ничего особенного, но его вид и внешнее сходство с отцом производили на меня сильное впечатление, и я, что называется, не мог от него глаз оторвать.

Институт был учебным заведением несколько иного типа. Там состав учащихся был менее аристократичен, чем в Екатерининском. Если не ошибаюсь, в Елизаветинском институте учились девочки и из состоятельных купеческих семей; во всяком случае, того несколько чопорного тона, который был в Екатерининском институте, в нём не было. Начальницей института была Ольга Анатольевна Талызина. Её мать (урождённая Арсеньева ) чуть не сделалась невестой молодого Льва Толстого. Ольга Анатольевна была красивая женщина, ещё довольно молодая, но с рано и красиво поседевшими волосами. Она никогда не была замужем. Ольга Анатольевна несомненно была влюблена в Рахманинова и очень за ним ухаживала.

Институте я с Рахманиновым встречался только на вечерах и экзаменах; в Елизаветинский в те дни, когда я там занимался, как раз приезжал и Рахманинов в качестве инспектора, и мы с ним довольно часто ездили вместе домой. Я жил в Борисоглебском переулке на Поварской, а он - на Воздвиженке. Мы брали вместе извозчика, ехали через Кремль и обыкновенно останавливались возле Чудова монастыря, где в стене было сделано окошечко, через которое монах продавал чудесные просви рки. Они делались различных величин; мы покупали самые большие. Были они белые, чудесно пропечённые и необыкновенно вкусные.

1903 года должен был праздноваться юбилей Екатерининского института. К юбилею института надо было сочинить кантату для хора с фортепиано. Одна из воспитанниц написала довольно слабые слова, и мне, по рекомендации Рахманинова, было поручено написать музыку к этой кантате. Кантата на юбилее исполнялась. В связи с юбилеем ожидались всякие награды, но в институте тогда разыгралась тяжёлая история: одна из воспитанниц утонула в пруду института, и никаких наград никто не получил.

Году Рахманинов уехал за границу и передал инспекторство в Екатерининском институте Владимиру Робертовичу Вильшау, а в Елизаветинском институте после него был инспектором Александр Фёдорович Гёдике. Я же после ухода Рахманинова из этих институтов тоже ушёл и оставался педагогом только в Николаевском институте.

Директорства Ипполитова-Иванова в консерваторию нужно было пригласить профессора специальной инструментовки. Ипполитову-Иванову хотелось устроить на это место Василенко. Группа членов совета, помню, - я, Морозов и ещё двое-трое, предложили кандидатуру Рахманинова, которого при баллотировке провалили и выбрали Василенко. Помню, с каким удовольствием Михаил Михайлович читал поданные записки, повторяя: «Василенко, Василенко...» Кашкин, являвшийся членом художественного совета консерватории, был оскорблён за Рахманинова.

Скоро после этого дирекция Московского отделения Русского музыкального общества * решила пригласить Рахманинова дирижёром симфонических концертов, так как он пользовался в то время в Москве огромной популярностью. Маргарита Кирилловна Морозова и Сахновский - оба бывшие в то время членами дирекции - поехали к Рахманинову и просили меня, как друга Рахманинова, поехать с ними. Рахманинов принял нашу делегацию сухо и наотрез отказался от сделанного ему предложения. Свой отказ он мотивировал тем, что собирался всецело заняться творчеством и уехать для этого за границу, что он, как уже говорилось, вскоре и сделал. Я думаю, что в этом отказе немалую роль играла и затаённая обида на консерваторию.

Годах во главе Дамского благотворительного тюремного комитета в Москве стояла некая княжна А. Ливен, богатая московская аристократка. Она устраивала ежегодно один или два концерта в пользу этого комитета. В них обычно участвовал Шаляпин, которому Рахманинов аккомпанировал, а мы с Рахманиновым играли на двух фортепиано. Эти концерты происходили несколько раз. Гениальное исполнение Шаляпина вместе с совершенно изумительным фортепианным сопровождением Рахманинова оставило у всех, кто бывал в этих концертах, незабываемое впечатление. Мы с Рахманиновым играли в этих концертах его Первую сюиту и ряд других крупных и мелких произведений для двух фортепиано: Сюиту Аренского, «Пляску смерти» Сен-Санса, Менуэт Бизе и другие. Иногда эти концерты устраивались с оркестром. В одном из таких концертов с участием оркестра Рахманинов должен был впервые играть по рукописи свой Второй концерт. Сочиняя Концерт, он быстро и легко написал вторую и третью части, но ему долго не давалась первая. Она была у него в нескольких вариантах, но он ни на одном не мог остановиться. В результате к дню назначенного концерта были готовы только вторая и третья части. Поэтому при первом исполнении Рахманинов играл только две части, которые сразу произвели огромное впечатление и на публику, и на музыкантов и имели исключительный успех. Вскоре после этого Рахманинов написал свою Сюиту для двух фортепиано op. 17 и посвятил мне, как своему частому партнёру в игре на двух фортепиано. В одном из музыкальных собраний, постоянно происходивших у меня в доме, Рахманинов хотел показать музыкантам свою новую Сюиту. Когда мы кончили репетицию, Рахманинов пошёл в прихожую, достал из кармана своего пальто свёрнутую трубкой рукопись и сказал:

Наконец, написал первую часть Концерта, и мне хочется её с тобой попробовать.

Её сыграли; она на меня произвела сразу неотразимое впечатление, и я уговорил Рахманинова в этот же вечер сыграть собравшимся музыкантам не только намеченную к исполнению Сюиту, но и первую часть Концерта. Он согласился, и после Сюиты мы её сыграли.

Что произведение искусства далеко не сразу получает, даже у наиболее квалифицированных знатоков, правильную оценку. При показе Рахманиновым первой части своего Второго концерта повторилось это нередкое явление.

Музыканты сразу высоко оценили превосходную Сюиту Рахманинова, а по отношению к первой части Концерта особых восторгов не проявили. По общему отзыву, она показалась уступающей второй и третьей частям Концерта. Я был при особом мнении и сразу высоко оценил эту часть. И действительно, если в этом прекрасном сочинении отмечать самую лучшую часть, то, конечно, придётся назвать первую. Вскоре Рахманинов публично сыграл весь Концерт, но большинство, несмотря на его гениальное исполнение, осталось при том же мнении, в том числе и Зилоти тоже нашёл, что первая часть слабее других.

Концерта op. 18 и Сюиты op. 17 Рахманинов вскоре написал превосходную Виолончельную сонату. Он также в одном из устраиваемых Дамским благотворительным тюремным комитетом концертов сыграл её впервые с А. А. Брандуковым, которому эта Соната посвящена.

Фиаско Первой симфонии Рахманинов начал свою деятельность в качестве дирижёра. Его пригласил Мамонтов вторым дирижёром в свою оперу. Спектакли оперы Мамонтова происходили в театре Солодовникова (там, где находился филиал Большого театра). Спектакли эти сыграли очень большую роль в художественной жизни Москвы.

Был своеобразной фигурой. Это был крупный финансовый делец, строитель железных дорог, между прочим, железной дороги Москва - Архангельск, талантливый человек, сам любитель-скульптор, в имении которого Абрамцево, когда-то принадлежавшем Аксакову , собирались художники и музыканты. Там написал некоторые свои шедевры молодой Серов, в частности знаменитый портрет девочки с персиками. Там же писали и Репин, и ряд других художников. Мамонтов услыхал в Петербурге и привлёк в свой театр Шаляпина.

Как известно, начал свою карьеру в качестве хориста в оперетте в Тифлисе * . Потом на него обратили внимание, и он был приглашён в Мариинский театр. Но там его не оценили. Он спел Руслана. Оттого ли, что он был начинающий певец, или по какой-то другой причине, он спел его неудачно, и, как он сам мне рассказывал, эта неудача произвела на него настолько удручающее впечатление, что он с тех пор никогда за эту партию не брался. В опере «Руслан и Людмила» он впоследствии несколько раз пел партию Фарлафа. После этой неудачи в Мариинском театре видных ролей ему не давали; вознаграждение он получал небольшое и заметной роли в театре не играл. Мамонтов с его чутьём, увидав Шаляпина на сцене и услыхав его пение, сразу понял, с каким замечательным самородком он имеет дело; он пригласил его к себе в оперу в Москву, заплатив за него неустойку дирекции Мариинского театра. В опере Мамонтова началась блестящая артистическая карьера Шаляпина, здесь он создал ряд лучших своих ролей - Ивана Грозного в «Псковитянке», Бориса Годунова (причём он несколько раз пел в одном спектакле Годунова и Варлаама) и многие другие замечательные образы. Впоследствии, как известно, Шаляпин перешёл на сцену московского Большого театра, а Мамонтова постиг крах; он разорился, попал под суд за какие-то якобы злоупотребления в своих финансовых операциях. По суду он был оправдан, но его роль мецената вместе с оскудением материальных средств кончилась, и он скромно закончил свои дни.

Вот, в эту свою оперу вторым дирижёром Мамонтов пригласил Рахманинова. Театр Солодовникова как раз в это время сгорел * . [Этому театру не везло: он впоследствии сгорел ещё один раз.] После пожара опера Мамонтова до ремонта помещения временно находилась в так называемом (по имени державшего там антрепризу актёра) театре «Парадиз» (на Большой Никитской), который после Октябрьской революции одно время назывался Театром революции. Театр «Парадиз» по своим размерам и акустике мало подходил для оперных спектаклей. Там состоялось первое выступление Рахманинова в качестве дирижёра Русской частной оперы. Положение Рахманинова было тяжёлое. Он не имел ещё как дирижёр никакого имени и авторитета, и оркестровые музыканты, как водится, приняли его в штыки. Рахманинов при своей сильной волевой натуре довольно быстро сумел взять оркестр в руки, но первое время ему было тяжело. Он мне рассказывал, что когда он (кажется, это была открытая генеральная репетиция) начал играть вступление, не помню к какой опере, то услышал, что фаготист вместо своей партии начал играть какую-то чепуху, воспользовавшись тем, что исполнение было публичное и оркестр нельзя было остановить. Однако такого рода поступки в отношении к молодому дирижёру оркестранты должны были скоро прекратить. Во-первых, они почувствовали, с каким талантливым дирижёром имеют дело, и прониклись к нему артистическим уважением, а во-вторых, Рахманинов проявил большую твёрдость и не останавливался перед тем, чтобы за такого рода поступки музыкантов штрафовать, и, таким образом, ему довольно быстро удалось водворить в оркестре дисциплину. Всё же эта работа в частном театре не была для него особенно интересной, так как служившие там дирижёры совсем не склонны были делить свои обязанности с молодым начинающим товарищем.

Дирижёрское дарование Рахманинова должно было обратить на себя внимание, и уже в 1904 году он был приглашён дирижёром в Большой театр. Там Рахманинов прежде всего произвёл маленькую революцию. До тех пор в наших оперных театрах дирижёр сидел перед самой суфлёрской будкой; он был хорошо виден певцам, но оркестр помещался сзади него. Между тем в больших оперных театрах Европы и, Америки дирижёр давно уже помещался так, чтобы оркестр был перед ним. Рахманинов, придя в Большой театр, сразу же так и сделал. Это вызвало резкие нападки певцов, которые объявили, что они не видят палки и не могут так петь. Дирижёры, в том числе и Альтани , тоже протестовали, но Рахманинов проявил настойчивость. Певцы очень быстро, однако, привыкли к новому местонахождению дирижёра. Контакт между дирижёром и оркестром делается, разумеется, при этом более живым.

Оперой, которой Рахманинов дирижировал в Большом театре, была опера «Русалка» А. С. Даргомыжского. Успех Рахманинова-дирижёра в Большом театре был совершенно исключительным; те два сезона, когда он там дирижировал и постоянно пели Шаляпин, Нежданова и ряд других выдающихся певцов, можно назвать золотым веком Большого театра. Впечатление от постановок опер под управлением Рахманинова было незабываемым.

Создал в то время две одноактные оперы: одну на текст пушкинского «Скупого рыцаря» и другую - «Франческа да Римини» - на либретто Модеста Чайковского по драматическому эпизоду пятой песни «Ада» из «Божественной комедии» Алигиери Данте. Ещё работая над ними, он предполагал, что Шаляпин будет петь партию Скупого в «Скупом рыцаре» и партию Ланчотто Малатесты в опере «Франческа да Римини». Закончив оперы, он пригласил к себе Шаляпина, чтобы ему их показать. Мы были втроём: Рахманинов, Шаляпин и я.

Изумительно читал ноты с листа. Этот гениальный артист был ленив и не любил учить новые роли и новые вещи камерного репертуара. Помню, однажды он заинтересовался романсами Метнера. Я при этом не был, но Метнер мне сам рассказывал, что, когда он показывал Шаляпину свои вещи (очень трудные), Шаляпин так удивительно пел их с листа, что он мог только мечтать, чтобы его вещи могли быть так исполнены в концерте. Несмотря на то, однако, что Шаляпину песни Метнера очень понравились, он их не выучил и публично не пел.

Рахманинов показывал нам свои две оперы, Шаляпин пел партию Скупого и партию Ланчотто Малатесты и произвёл на нас огромное впечатление, несмотря на то, что пел с листа. Тем не менее, он поленился выучить Скупого; партия эта чем-то не давалась ему, и он отказался выступить в этих операх. Этот отказ был поводом к ссоре между Рахманиновым и Шаляпиным, которая продолжалась много лет. При первом исполнении партии Скупого в «Скупом рыцаре», так же как и партию Малатесты в «Франческе да Римини», пел Бакланов.

Рахманинова в Большом театре продолжалось два сезона, но затем он решил всецело отдаться творческой работе и ушёл из Большого театра, тем более что дирижирование всегда его очень утомляло физически. В 1906 году, как уже говорилось, он уехал за границу и поселился в Дрездене, где прожил до весны 1909 года. Из крупных сочинений им в Дрездене были написаны Вторая симфония op. 27, Первая фортепианная соната op. 28 и симфоническая поэма «Остров мёртвых». Когда осенью 1906 года я был приглашён за границу для участия с Кусевицким в его концертах в Берлине и Лейпциге, мы с женой съездили и в Дрезден, для того чтобы посмотреть тамошнюю знаменитую картинную галерею и встретиться с Рахманиновым. Они жили в отдалённой части Дрездена, в доме, называвшемся Гартен-вилла, в особняке, который помещался внутри двора и сада. Он был небольшой и очень уютный. Мы там провели с женой несколько очень приятных часов в тёплой атмосфере семьи Рахманиновых. В Дрездене мы остановились всего один день, поэтому свидание с Рахманиновыми было непродолжительным.

Году Рахманинов с женой и двумя дочерьми - Ириной и Татьяной - вернулся в Москву в свою квартиру на Страстном бульваре, где этажом ниже жила семья его тестя Сатина. По возвращении на родину Рахманинов, пользовавшийся тогда уже большой известностью, стал довольно много выступать как пианист в Москве и других русских городах. Концерты его всегда сопровождались выдающимся успехом и давали ему хорошие заработки. Московское филармоническое общество пригласило Рахманинова для дирижирования симфоническими концертами, которых бывало десять в сезоне. Рахманинов был дирижёром симфонических концертов Филармонического общества один или два сезона. Как я уже говорил, Рахманинов привёз с собой из-за границы две новые партитуры: Вторую симфонию и симфоническую поэму «Остров мёртвых». В России в 1909 году Рахманинов создал Третий фортепианный концерт op. 30, который впервые я услыхал у нашего общего приятеля В. Р. Вильшау в его маленькой квартире на Первой Мещанской.

1910 года Концерт был исполнен в одном из симфонических собраний Московского филармонического общества. Брандуков в эти годы выступал в качестве одного из дирижёров симфонических собраний Московского филармонического общества. Однажды Рахманинов под его управлением играл свой Второй концерт; сопровождение это было крайне неудачно, так как, несмотря на то, что А. Брандуков был отличным музыкантом и превосходным виолончелистом, он всё же не имел абсолютно никаких дирижёрских способностей и опыта. Рахманинов был в дружеских отношениях с Брандуковым и всё же, помня своё выступление с последним, категорически заявил ему, что Третий фортепианный концерт он играть не станет, если дирижировать будет Брандуков. Экстренно был приглашён в качестве дирижёра виолончелист Е. Е. Плотников, который в то время служил дирижёром в частной опере Зимина. Несмотря на то, что аккомпанемент Третьего концерта очень труден и сочинение это было ему неизвестно (Плотников должен был приготовиться к исполнению в два-три дня), он хорошо справился со своей задачей и проаккомпанировал совершенно удовлетворительно. Разумеется, это исполнение ни в какой мере нельзя сравнивать с последующими выступлениями Рахманинова с Третьим концертом под управлением Кусевицкого, тем не менее аккомпанемент был проведён настолько неплохо, что уже при первом исполнении этот Концерт имел выдающийся успех.

Сентябре 1910 года в Ивановке Рахманиновым была написана серия Прелюдий op. 32. Прелюдии G-dur и gis-moll, по-видимому ещё не записанные, были исполнены им на бис в апреле 1910 года, когда впервые в Москве в концерте Московского филармонического общества прозвучал его Третий концерт.

1913 года в Ивановке Рахманинов закончил свою поэму «Колокола» на текст Эдгара По в переводе Бальмонта. Поэма эта впервые исполнялась в одном из концертов Зилоти в Петербурге. Сочинение это я очень хорошо знал, так как, по рекомендации Рахманинова, Гутхейль заказал мне сделать его фортепианное переложение. Исполнением поэмы я крайне интересовался и ко дню концерта поехал в Петербург. Дирижировал сам Рахманинов. В исполнении участвовали: оркестр и хор Мариинского театра, солисты Е. И. Попова, А. Д. Александрович и П. З. Андреев . Петербургское исполнение было очень хорошим, и поэма имела выдающийся успех; даже петербургские музыканты, относившиеся к творчеству Рахманинова обычно крайне недоброжелательно, тут недоуменно пожимали плечами и со снисходительным удивлением говорили, что сочинение хорошее. После исполнения поэмы собрались у Зилоти, который жил тогда в превосходной квартире на Крюковом канале.

«Колокола» были исполнены и в Москве с чрезвычайно большим успехом. Здесь приняли участие солисты Е. А. Степанова, А. В. Богданович и Ф. В. Павловский.

Не может быть назван иначе, как гениальным. Вследствие того, что в молодые годы Рахманинов отдавал главное своё время композиции, он не занимался много на фортепиано, хотя любил фортепианную игру, любил даже играть упражнения, причём обычно играл весьма распространённые упражнения Ганона. У него были изумительные руки - большие, сильные, с длинными пальцами и в то же время необыкновенно эластичные и мягкие. Руки его были так велики, что он довольно свободно мог играть двойные терции в двух октавах одной рукой. Его безграничная, несравненная виртуозность тем не менее не являлась главным в его исполнении. Его пианизм отличался необычно яркой, своеобразной индивидуальностью, которой чрезвычайно трудно подражать. Рахманинов не любил в своём исполнении полутонов. У него был здоровый и полный звук в piano, безграничная мощь в forte, никогда не переходившая в грубость. Рахманинова отличали необычайной яркости и силы темперамент и какая-то суровость исполнительского облика. Ритм его был совершенно исключительный; нарастания динамики и ритма ни у одного исполнителя не производили такого неотразимого впечатления, как у Рахманинова.

Менее гениальным исполнителем был Рахманинов как дирижёр, но, странным образом, индивидуальность Рахманинова-дирижёра была несколько иной, чем как пианиста. Исполнение Рахманинова-пианиста отличалось большой ритмической свободой. Он нередко применял rubato, казавшееся иногда несколько парадоксальным и совершенно не поддающимся подражанию. С его исполнением того или иного произведения, особенно когда он играл не свои вещи, кое-где можно было не согласиться, так как слишком ярка была печать его личности, особенно сказывавшаяся в ритмической свободе исполнения. Но оно властно покоряло слушателя и не давало возможности критически к нему относиться. Рахманинов-дирижёр был в смысле ритмическом гораздо строже и сдержанней. Его дирижёрское исполнение отличалось той же силой темперамента и той же силой воздействия на слушателя, но оно было гораздо строже и проще, чем исполнение Рахманинова-пианиста. Насколько жест Никиша был красив и театрален, настолько жест Рахманинова был скуп, я бы даже сказал - примитивен, как будто Рахманинов просто отсчитывал такт, а между тем его власть над оркестром и слушателями была совершенно неотразимой. Исполнение таких произведений, как Симфония g-moll Моцарта, «Франческа да Римини» Чайковского, Первая симфония Скрябина, Вторая симфония самого Рахманинова и многое другое, оставило совершенно незабываемое впечатление. Так же несравненно было его исполнение и как оперного дирижёра. Оперы, которые мне приходилось слышать под управлением Рахманинова, никогда больше не были исполнены так, чтобы можно было их исполнение сравнить с рахманиновским. Как я уже говорил, Рахманинов дирижировать не любил; физически это утомляло его, и в последние годы, живя за границей, Рахманинов как дирижёр выступал сравнительно редко, кажется, только со своими новыми произведениями.

Как человек производил двойственное впечатление. На людей, мало его знавших, ему далёких, он производил впечатление сурового, несколько сухого, пожалуй, высокомерного человека. Между тем эта сдержанная суровость по отношению к людям в значительной степени была следствием застенчивости его натуры. С теми людьми, которые были Рахманинову близки, которых он любил, он был исключительно обаятелен.

Получив систематического общего образования, Рахманинов тем не менее был очень начитанным, развитым человеком, хорошо знал французский, немецкий, а впоследствии - за границей - и английский язык и был от природы своеобразно умён, имел обо всём своё определённое оригинальное суждение. Он был трогательным семьянином, несколько старозаветного склада. В семье - жена, сестра и все домашние - его обожали и ухаживали за ним. Сергей Васильевич очень любил обеих дочерей. Ложась спать, девочки приходили к отцу прощаться. Я не замечал в Сергее Васильевиче проявления религиозности, не слыхал, чтобы он ходил в церковь. Однако, прощаясь с детьми, он трогательно крестил их своей большой красивой рукой.

На высокий рост и сильное как будто сложение, Рахманинов физически был не очень крепок. У него часто болела спина; он отличался некоторой мнительностью и, когда плохо чувствовал себя физически, впадал в мрачную меланхолию. Он часто сомневался в своих силах, испытывал разочарование от композиторской работы, которая была для него дороже всего на свете. В периоды тяжёлых сомнений тёплая семейная атмосфера, которой он был окружён, очень облегчала его жизнь.

Были близки с Рахманиновым. Он любил бывать у меня, любил моих сестёр, а впоследствии, когда я женился, очень тепло относился к моей жене. Его приход ко мне был всегда для меня и моих близких большой радостью и вносил атмосферу естественной сердечности и простоты. Бо льшую часть вечера Рахманинов обыкновенно проводил за роялем. Он любил сидеть за инструментом; разговаривая, вспоминал то или другое музыкальное произведение и тут же его играл. Знал и играл он необычайно много и играл всё с исключительным совершенством. Эти вечера доставляли несравненное наслаждение.

Рахманинов сыграть несколько робберов в винт. То у него, то у меня мы иногда собирались и играли три-четыре роббера. Играл он виртуозно и очень весело. Во время игры не происходило резких споров, как это часто бывает среди играющих; к тем или другим неудачам относились весело, и эти два - два с половиной часа за игрой проходили чрезвычайно приятно.

Рахманинова было уютно, был хороший домашний стол. Помню, однажды по какому-то поводу в день семейного праздника собралось много народа; пришёл Шаляпин и заявил, что он угостит нас макаронами по-итальянски. Действительно, каким-то очень сложным способом он приготовил необычайно вкусное блюдо, обнаружив неожиданно незаурядные способности повара.

Как и у всех больших людей, были черты детскости. Он любил всякие вещицы типа игрушек: какой-нибудь необыкновенный карандаш, машинку для скрепления бумаги и т. п. Помню, кто-то подарил ему пылесос, он демонстрировал отличные качества этого аппарата всем друзьям и радовался как ребёнок.

В то время уже хорошим заработком, Рахманинов один из первых частных людей в Москве, не из круга богачей, приобрёл автомобиль и сделался в очень короткий срок виртуозным шофёром.

Когда в Москве на Ходынке впервые демонстрировались воздушные петли приехавшего французского лётчика Пегу, Рахманинов пригласил меня с женой поехать вместе с ним смотреть на эти полёты. Мы поехали в машине Рахманинова - он, его жена Наталья Александровна и я с женой. Сергей Васильевич демонстрировал нам свою шофёрскую виртуозность.

Было в Тамбовской губернии родовое имение Ивановка, которым вся семья дорожила и чрезвычайно его любила. Мне, к сожалению, не пришлось там быть; мы с женой несколько раз уславливались поехать погостить в Ивановку, и каждый раз по тем или иным причинам это не могло состояться.

Гёдике один раз был там. Рахманинов как раз в это время написал «Колокола». Вместе с ним Рахманинов показывал тогда Александру Фёдоровичу один акт своей неоконченной оперы «Монна Ванна».

Сатиных было обременено большими долгами, трижды заложено и перезаложено и, в конце концов, должно было быть продано с молотка, что для семьи было бы тяжёлым ударом. Рахманинов решил спасти имение. Он с общего согласия взял его вместе с долгами на себя. В течение ряда лет, отказывая себе во многом, он почти все заработки, которые в то время были уже довольно большими, употреблял на то, чтобы выплачивать долги, лежавшие на имении. Ему удалось, наконец, имение очистить от долгов и привести в довольно благоустроенное состояние, чем он очень гордился, наивно воображая себя неплохим сельским хозяином, каким он, конечно, не был. Летом Рахманинов брал в деревню свой автомобиль и там на просторе проявлял свои шофёрские качества.

После Октябрьской революции, в конце 1917 года, Рахманинов, получив концертное предложение в Швецию и разрешение на выезд, уехал туда с семьёй и больше на родину не вернулся.

Целых десяти лет Рахманинов занимался главным образом широкой концертной деятельностью как пианист, играя наряду со своими и чужие произведения, и завоевал себе положение первого пианиста в мире, благодаря чему сделался довольно богат. Как композитор он не имел на Западе большого успеха, так как там в это время увлекались главным образом модернистскими течениями, а творчество Рахманинова, продолжавшего реалистическую линию Чайковского, от этих течений стояло очень далеко. Музыка его, всегда доходящая до широкого слушателя, у критики современного Запада в подавляющем большинстве сочувственного отклика почти не находила. Это и, что ещё важнее, отрыв от родной почвы вызвали на сей раз самый длительный в жизни Рахманинова творческий перерыв. Он лет десять после отъезда с родины почти ничего, кроме нескольких транскрипций, не написал. Он очень тяжело переживал свой отрыв от родины. На меня произвёл сильное впечатление следующий рассказ московского музыканта, дирижёра еврейского театра Л. М. Пульвера. Московский еврейский театр ездил в двадцатых годах за границу и был в Париже. Там Пульвер вошёл как-то в музыкальный магазин, стал рассматривать ноты на прилавке и вдруг заметил, что рядом с ним стоит Рахманинов. Рахманинов его узнал; они поздоровались, и Рахманинов начал его расспрашивать о Москве и московских делах, но после нескольких слов зарыдал и, не простившись с Пульвером, выбежал из магазина. Обычно Рахманинов не был особенно экспансивен в проявлении своих чувств; из этого можно заключить, до какой степени болезненно он ощущал отрыв от родины.

Годы Рахманинов опять творчески возродился и написал целый ряд превосходных произведений: фортепианные Вариации на тему Корелли, Четвёртый фортепианный концерт, «Три русские песни», Рапсодию на тему Паганини, замечательную Третью симфонию и свою лебединую песню исключительной силы и трагической глубины - «Симфонические танцы» для оркестра.

Рахманинова, наступившая за несколько дней до его семидесятилетия, которое у нас хотели широко отпраздновать, - результат молниеносно развившегося рака.

Близость, дружба с Рахманиновым - одно из лучших воспоминаний моей жизни. Я всегда надеялся встретиться ещё с ним в жизни. Его смерть тяжело меня поразила.

Крупнейший педагог, талантливый исполнитель, композитор, музыкальный редактор, критик, литератор, общеятвенный деятель – во всех этих качествах на протяжении многих десятилетий с успехои выступал Гольденвейзер Александр Борисович. Ему всегда было свойственно неустанное чтремление к знанию. Это касается и самой музыки, в которой его эрюдиция не знала границ, это касается и других областей художественного творчества, это касается и самой жизни в разных проявлениях.

Будучи одним из основоположников советской школы пианизма, Гольденвейзер олицетворял собой плодотворную связь времен, передавая новым поколениям заветы своих современников и учителей.

Детство… «Свои первые музыкальные впечатления, - вспоминал Гольденвейзер, - я получил от матери. Мать моя обладала выдающимся музыкальным дарованием. В детстве она некоторе время брала в Москве уроки фортепианной игры у небезызвестного Гарраса. Она также много пела. У нее был отличный музыкальный вкус. Она играла Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Шрпена, Мендельсона. Отца по вечерам часто не бывало дома, и, оставаясь одна, мать целыми вечерами музицировала. Мы, дети, часто слушали ее, ложась спать, привыкли засыпать под звуки ее музыки».

А позднее – учеба в Московской консерватории, которую он окончил в 1895 году как пианист и в 1897 – как композитор. А.Зилоти и П.Пабст – его учителя по фортепианному классу. Еще в студенческую пору (1896) он дал свой первый сольный концерт в Москве. Композиторским мастерством молодой музыкант овладевал под руководством М.Ипполитова-Иванова, А.Аренского, С.Танеева. каждый из прославленных педагогов так или иначе обогатил художественное сознание Гольденвейзера, но занятия у Танеева и впоследствии близкое личное общение с ним оказали на молодого музыканта наибольшее влияние.

Еще одна знаминательная встреча: «В январе 1896 года счастливый случай ввел меня в дом Л.Н. Толстого. Постепенно я стал близким к нему человеком до самой его смерти. Влияние этой близости на всю жизнь было громадно. Как музыканту, Л.Н. впервые раскрыл мне великую задачу приближения музыкального искусства к широким массам народа». В своей практической деятельности концертанта Гольденвейзер еще в предреволюционный годы стремился быть музыкантом – просветителем, привекая к музыке демократические круги слушателей. Он устраивает концерты для рабочей аудитории, выступая в домах Российского общества трезвости, в Ясной Поляне проводит своеобразные концерты – беседы для крестьян, преподает в Московской народной консерватории.

Более полувека продолжалась его педагогическая деятельность пианиста. Еше в студенческие годы он начал преподавать в Московском сиротском институте, затем был профессором консерватории при Московском филармоническом обществе. Однако в 1906 году Гольденвейзер навсегда связал свою судьбу с Московской консерваторией. Здесь он воспитал более 20 музыкантов. Имена многих его учеников широко известны – С. Фейнберг, Г. Гинзбург, Л. Берман… Как писал Фейнберг, «Гольденвейзер сердечно и внимательно относился к своим ученикам. Он прозорливо провидел судьбу молодого, еще не окрепшего таланта. Сколько раз мы убеждались в его правоте, когда в юном, казалось бы, незаметном проявлении творческой инициативы он угадывал еще не раскрытое большое дарование». Характерно, что воспитанники проходили у Гольденвейзера весь путь профессиональной подготовки – от детских лет до аспирантуры. Так, в частности, сложилась судьба Г. Гинзбурга.

Меткость и лаконизм его замечаний объяснялись тем, что он умел обратить внимание учащихся на главный, решающий момент в работе и вместе с тем исключительно точно подметить все мельчайшие подробности сочинения, оценить значение каждой детали для пониманияи воплощения целого. Отличаясь определенной конкретностью, все замечания Гольденвейзера вели к серьезным и глубокимпринципиальным обобщениям. Отличную школу в классе Гольденвейзера прашли многие другие музыканты, среди которых композиторы С. Евсеев, Д. Кабалевский, В. Фере, органист Л. Ройзман.

И все это время, плоть до середины 50-х годов, он продолжал концертировать. Тут и сольные вечера, и выступления с симфоническим оркестром, и ансамблевое музицирование с Э. Изан, П. Касальсом, Д. Ойстрахом, С. Кнушевицким, Д. Цыгановым, Л. Коганом и другими известными артистами. Как всякий большлй музыкант, Гольденвейзер обладал оригинальным пианистическим почерком. «Мы не ищем в этой игре физической мощи, чувственного обаяния, - отмечал А. Альшванг, - зато мы находим в ней тонкие оттенки, честное отношение к исполняемому автору, доброкачественный труд, большую подлинную культуру – и этого достаточно, чтобы некоторые исполняемые мастера надолго запомнились слушателям. Мы не забываем некоторые интерпретации Моцарта, Бетховена, Шумана под пальцами Гольденвейзера». К этим именам смело можно прибавить Баха, и Скарлатти, Шопена и Чайковского, Скрябина и Рахманинова. «Большой знаток всей классической русской и западной музыкальной литературы, - писал С. Фейнберг, - он обладал чрезвычайно широким репертуаром… Об одной амплитуде мастерства и артистизма Гольденвейзера можно судить по владению самыми разнообразными стилями фортепианной литературф. В равной степени удавался и филигранный моцартовский стиль и поривисто утонченный характер скрябинского творчества».

Как видим, когда речь заходит о Гольденвейзере – исполнителе, одним из первых называется имя Моцарта. Его музыка, действительно, сопровождала пианиста почти всю творческую жизнь. В одной их рецензий 30-х годов читаем: «Моцарт у Гольденвейзера говорит сам за себя, как бы от первого лица, говорит глубоко, убелительно и увлекательно, без ложного пафоса и эстрадной позы… Все просто, естественно и правдиво… Под пальцами Гольденвейзера оживает вся многогранность Моцарта - человека и музыканта, - его солнечность и скорбность, взволнованность и раздумье, дерзость и изящество, мужество и нежность». Мало того, что моцартовское начало специалисты находят и гольденвейзеровских интерпретациях музыки других композиторов.

В программах пианиста весомое место всегда занимали произведения Шопена. «С большим вкусом и прекрасным чувством стиля, - подчеркивает А. Николаев, - Гольденвейзер умеет выделить ритмическое изящество шопеновских мелодий, полифоническую природу его музыкальной ткани. Одной из черт пианизма Гольденвейзера является весьма умеренная педалтзация, некоторая графичность четких контуров музыкального рисунка, подчеркивающая выразительность мелодической линии. Все это придает его исполнению своеобразный колорит, напоминая о связях стиля Шопена с пиагизмом Моцарта».

Все упомянутые композиторы, а вместе с ними и Гайдн, Лист, Глинка, Бородин, были также объектом внимания Гольденвейзера – музыкального редактора. Множество классических произведений, в том числе сонаты Моцарта, Бетховена, весь фортепианный Шуман приходят к исполнителям в образцовой редакции Гольденвейзера.

Наконец, следует упомянуть о сочинениях Гольденвейзера-композитора. Его перу принадлежат три оперы («Пир во время чумы», «Певцы» и «Вешние воды»), оркестровые, камерно-инструментальные и фортепианные пьесы, романсы.