Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin
), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определённых произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе ». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма , поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство - -х. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны , которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов - Эжена Ионеско (Eugene Ionesco
), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett
), Жана Жене (Jean Genet
) и Артюра Адамова (Arthur Adamov
), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей - Том Стоппард (Tom Stoppard
), Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt
), Фернандо Аррабаль (Fernando Arrabal
), Гарольд Пинтер (Harold Pinter
), Эдвард Олби (Edward Albee
) и Жан Тардьё (Jean Tardieu
).
Вдохновителями движения считают Альфреда Жарри (Alfred Jarry
), Луиджи Пиранделло (Luigi Pirandello
), Станислава Виткевича (Stanislaw Witkiewicz
), Гийома Аполлинера (Guillaume Apollinaire
), сюрреалистов и многих других.
Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале , а спустя некоторое время обрело и мировое признание.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, - всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61
(Untitled Theater Company #61
) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссёрами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена Ионеско
.
«Традиции французского театра абсурда в русской драме существуют на редком достойном примере. Можно упомянуть Михаила Волохова . Но философия абсурда до сего дня в России отсутствует, так что её предстоит создать.»
Театр абсурда в России
Основные идеи театра абсурда разрабатывались членами группы ОБЭРИУ ещё в 30-х годах XX века , то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский , который написал пьесы «Минин и Пожарский» (1926), «Кругом возможно Бог» (1930-1931), «Куприянов и Наташа» (1931), «Ёлка у Ивановых» (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие ОБЭРИУты, например, Даниил Хармс .
В драматургии более позднего периода (1980-е года) элементы театра абсурда можно встретить в пьесах Людмилы Петрушевской , в пьесе Венедикта Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», ряде других произведений .
Представители
Напишите отзыв о статье "Театр абсурда"
Примечания
Литература
Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Eyre & Spottiswoode, 1962)
Martin Esslin, Absurd Drama (Penguin, 1965)
Е.Д. Гальцова, Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма (М.: РГГУ , 2012)
Ссылки
Театральное искусство
Театр
В 1808 году император Александр ездил в Эрфурт для нового свидания с императором Наполеоном, и в высшем Петербургском обществе много говорили о величии этого торжественного свидания.
В 1809 году близость двух властелинов мира, как называли Наполеона и Александра, дошла до того, что, когда Наполеон объявил в этом году войну Австрии, то русский корпус выступил за границу для содействия своему прежнему врагу Бонапарте против прежнего союзника, австрийского императора; до того, что в высшем свете говорили о возможности брака между Наполеоном и одной из сестер императора Александра. Но, кроме внешних политических соображений, в это время внимание русского общества с особенной живостью обращено было на внутренние преобразования, которые были производимы в это время во всех частях государственного управления.
Жизнь между тем, настоящая жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей, шла как и всегда независимо и вне политической близости или вражды с Наполеоном Бонапарте, и вне всех возможных преобразований.
Князь Андрей безвыездно прожил два года в деревне. Все те предприятия по именьям, которые затеял у себя Пьер и не довел ни до какого результата, беспрестанно переходя от одного дела к другому, все эти предприятия, без выказыванья их кому бы то ни было и без заметного труда, были исполнены князем Андреем.
Он имел в высшей степени ту недостававшую Пьеру практическую цепкость, которая без размахов и усилий с его стороны давала движение делу.
Одно именье его в триста душ крестьян было перечислено в вольные хлебопашцы (это был один из первых примеров в России), в других барщина заменена оброком. В Богучарово была выписана на его счет ученая бабка для помощи родильницам, и священник за жалованье обучал детей крестьянских и дворовых грамоте.
100 р
бонус за первый заказ
Выберите тип работы
Дипломная работа
Курсовая работа
Реферат
Магистерская диссертация
Отчёт по практике
Статья
Доклад
Рецензия
Контрольная работа
Монография
Решение задач
Бизнес-план
Ответы на вопросы
Творческая работа
Эссе
Чертёж
Сочинения
Перевод
Презентации
Набор текста
Другое
Повышение уникальности
текста
Кандидатская диссертация
Лабораторная работа
Помощь on-line
Узнать цену
Театр абсурда (нелепость, бессмыслица) - одно из модернистских направлений театрального искусства XX века, возникшее во Франции в 1950-60-х гг. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишённое логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица»(50) драматурга Ионеско и «В ожидании Годо» (53) Беккета.
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределённы и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.
В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Человек в абсурдистском мире - олицетворение пассивности и беспомощности. Он ничего не может осознать, кроме своей беспомощности. Он лишен свободы выбора.
Основная тема всех антипьес - абсурдность мира, которая проявляется в нарушении логических связей между предметами и явлениями, в бессмысленности действительности. Это демонстрируется с помощью:
1) Иронии, фарса, пародии, гротеска.
2) Разрушения языковых форм, намеренных алогичных словосочетаний, автоматизма языка. Появляется мотив «увязания в словах», как в трясине.
3) Привычные логические причинно-следственные связи между явлениями и предметами нарушаются и заменяются их случайным или ассоциативным сцеплением. Также используется логика сновидений, которая не подчиняется контролю сознания.
4) Метафорическая передача чувства шока, страха, передача удивления перед жизнью. Эти чувства непременно появляются, как только человек осознает, что все его жизненные ценности лишены смысла и есть иллюзия. Рассчитано на то, чтобы обратить внимание обыкновенного человека на трагичность жизни, потому что в своей повседневной жизни человек не склонен задумываться над вопросами жизни и смерти и увязает в пошлости.
5)Использование «пограничной ситуации».
6) Основной мотив: «смерть как разложение, распад, безмолвие».
7) Буквальная реализация метафор и неологизмов - на этом строится фантастика в антидраме.
8) Связь трагического и комического.
9) Использование «минус-приемов». «Минус-прием» - это значимый отказ от изобразительных принципов традиционного характера (интриги, действия, характеров и т.д.). Например, герои антидрамы - это антигерои. В ранних пьесах Ионеско у героев нет индивидуальных черт, они герои-«марионетки». Поступки персонажей определяются не их характерами, а ситуацией, в которую они попадают. Также пьеса разрушается на уровне жанра, затем эпизодов, реплик и фраз.
10) Место действия и время в театре абсурда зачастую абстрактны, этим подчеркивается их универсальность («всегда и везде»).
50г. в Париже была поставлена пьеса Ионеско
«Лысая певица», тогда же появились и первые «антипьесы» Артюра Адамова. Эжен Ионеско (1912—94) называл свой театр «антитематическим, антиидеологическим, антиреалистическим», противопоставил его всем вариантам театра «ангажированного». В «Лысой певице» часы потеряли способность измерять время, потому что время как категория объективная потеряло смысл вместе с внешним миром, утратившим реальность. Слова словно срываются с цепи, поскольку их не сдерживает никакая объективно существующая действительность. В «Стульях(51) «действительность», т. е появляющиеся на сцене персонажи,— согласно авторским указаниям — должны казаться предельно нереальными, тогда как персонажи, остающиеся невидимыми, создавать впечатление абсолютно достоверных, впечатление заполнившей сцену толпы, через которую невозможно пробраться.
В «Носорогах(59) рассказывается о странном превращении жителей некоего населенного пункта в носорогов, что всем представляется делом нормальным и естественным, даже желанным в силу обесценивания всего человеческого. Эту трагикомедию можно прочитать как сатирическое разоблачение фашизма и тоталитаризма. Также и трагикомедия «Король умирает»(62)—о человечестве, подверженном смерти, пораженном неизлечимой немощью, о самой реальности, которая исчезает вместе с королем в момент его смерти, растворения в небытии. Торжество смерти, истребление всех и вся демонстрируется и в сочиненной истории гибели города («Игры в резню»70).
Сэмюэль Беккет
(1906—1989) В его романах («Мёрфи», «Моллой») формировалась основополагающая идея: «нет ничего более реального, чем ничто», которая реализуется в «антидрамах» Беккета. Произведения Беккета отличаются минимализмом, использованием новаторских приёмов, философской тематикой. В большинстве своих произведений он ставил своих героев в крайние рамки существования, для того, чтобы сконцентрировать внимание на сущностных аспектах человеческого существования. Несмотря на то, что Беккет смело проникает в глубину изначальной тайны и ужаса человеческого бытия, он по преимуществу - писатель комический. Смех должен возникать при виде того глупого самодовольства и сознания собственной значительности, с какими человек отдается иллюзорным и пустячным влечениям. В конечном итоге драмы Беккета не оставляют мрачного и гнетущего впечатления, но приносят освобождающий катарсис, что является целью всякого театра от самого его зарождения.
В прославившей Беккета пьесе «В ожидании Годо»(53) действие сводится к ожиданию некоего Годо, а характеристика «бездействующих лиц», Владимира и Эстрагона, целиком этим состоянием исчерпывается, так как они ничего не помнят, ничего не знают, ничего не умеют. В небольшой «Комедии» (66) персонажи — две пронумерованные женщины и мужчина — почти утрачивают способность говорить, не обретя, впрочем, и качества лиц «действующих»: они высовываются из кувшинов и нечто произносят, когда на них падает луч света, а в темноте погружаются в небытие.
Эжен Ионеско
Есть ли будущее у театра абсурда? Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?»
Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005, с. 191-195.
«
Театр
абсурда» - это название некоторых театральных произведений, которые родились и
создавались в Париже в 1950-е годы, точнее, в начале 1950-х годов. Такое
определение дал этому театру Мартин Эсслин, известный английскийкритик. Почему он назвал его театром абсурда? Может быть,потому, что в период между 1945-м и 1950 годами много говорили об
абсурде, и Эсслин, вероятно, решил, что существует связь между нашим театром и
идеями, теориями или наваждениями, введенными в моду Жаном-Полем Сартром,Альбером Камю, Жоржем Батайем и еще кое-кем. Ему показалось, что
существует связь между такого рода театром и
послевоенным миром, увиденным глазами авторов, которых
я только что назвал. Может быть, он был прав. Что касаетсяменя, то я с трудом принимаю этот термин, но теперь, разуж он стал обиходным для определения некоего театра иупотребляется по отношению к театральным произведениям, к театральному
течению эпохи, раз уж этот термин иэтот театр
принадлежат литературной истории, то я имею основание называть абсурдным - театр
абсурда. Я бы предпочел, как и Эммануэль Жакар, называть этот театр «театромнасмешки». Действительно, персонажи этого театра, моего театра, ни
трагические, ни комические, они - смешные. У нихнет
каких бы то ни было трансцендентальных или метафизических корней. Они могут быть
только паяцами , лишенными психологии, во всяком случае, психологии в том виде,как ее до сих пор понимали. И тем не менее они, конечно же,станут персонажами-символами, выражающими определенную эпоху.
Мне
представляется, что половина театральных произведений, созданных до нас,
абсурдна в той мере, в какой она,например, комична;
ведь комизм абсурден. И мне кажется,что прародителем
этого театра, великим его предком, могбыть Шекспир,
который заставляет своего героя сказать:
191
«Мир - это история, рассказанная идиотом, полная шума иярости, лишенная всякого смысла и значения». Вероятно,можно говорить о том, что театр абсурда восходит к еще более отдаленным
временам и что Эдип тоже был абсурднымперсонажем, так
как то, что с ним случилось, было абсурдно, но с одной разницей; Эдип нарушал
законы бессознательно и был наказан за то, что нарушал их. Но законы и нормысуществовали. Даже если их и нарушали. В нашем же театреперсонажи, кажется, ни за что не цепляются, и если мне позволено
процитировать самого себя, то старики в моей пьесе
«Стулья» потеряны в мире без законов и норм, без правил итрансцендентальных понятий. То же самое я хотел показатьв более веселом духе в такой пьесе, как
«Лысая певица» , например.
Да,
персонажи без метафизических корней, может быть,в
поисках забытого центра, точки опоры, лежащей вне их.
О томже писал Беккет, более холодно, может быть,
более ясновидяще.
Но уже появился
театр абсурда, который не был ни комическим, ни веселым, он был в ином стиле. У
меня достаточносамомнения по поводу того, что именно
«Лысая певица»,«Урок», «Стулья» и «Жертвы долга» дали
толчок абсурду«нового стиля».
Успех
моих первых пьес был бесспорным, и это понравилось англичанам, немцам,
американцам, людям театра, последовавшим за нами, имея меньший, такой же или
больший талант. И я продолжаю утверждать, что театр абсурда итеатр нового абсурда начались в 1950-е годы, а точнее, с «Лысой певицы»,
поставленной в 1951 году, и «Стульев» (1952) и «Жертв долга» (1953). Беккет
пришел в театр в 1953 году со своим незабываемым
«В ожидании Годо» , имея больший
авторитет, чем за ним признавали тогда. Я не могу утверждать, что написанное
мною позднее относится к этому же театральному стилю. «Король умирает»,
например, может быть, слишком литературен, за исключением финальной сцены, на
которую меня вдохновила «Книга мертвых».
Мне кажется, что слово «абсурд»
слишком сильно: невозможно назвать что бы то ни было абсурдным, если нет четкого
представления о том, что не абсурдно, если не знаешь смысла того, что абсурдом
не является. Но я могу утверждать, что персонажи «Стульев» искали смысл,
которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения, искали то,
что не назовешь иначе, как божественность.
Но театр абсурда был также и театром
борьбы, - именно таковым он был для меня, - против буржуазного театра, который
он иногда пародировал, и против реалистического театра. Я утверждал и утверждаю,
что реальность не реалистична, и я критиковал реалистический, соцреалистиче-
192
Ский, брехтовский театр и сражался против него. Я уже говорил, что реализм - это
не реальность, что реализм - это театральная школа, определенным образом
рассматривающая реальность, так же как романтизм или
сюрреализм . В буржуазном
театре мне не нравилось, что он занимается пустяками: делами, экономикой,
политикой, адюльтером, развлечением в паскалевском смысле этого слова. Вероятно,
можно сказать, что театр адюльтера в XIX и начале XX веков берет свое начало от
Расина, с той лишь огромной разницей, что у Расина от адюльтера умирали, он
убивал. А у пострасиновских авторов это не более чем пустяк. Еще один недостаток
реалистического театра заключается в том, что он
идеологический , то есть в
какой-то мере лживый , нечестный театр. Не только потому, что неизвестно, что
такое реальность, не только потому, что ни один человек науки не способен
сказать, что значит «реальный», но и потому, что реалистический автор ставит
перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от
имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не
становится более истинной. Всякий реалистический театр - театр жульнический,
даже и особенно если автор искренен. Подлинная искренность идет из самого
далека, из глубин иррационального, бессознательного. Разговор о самом себе куда
более убедителен и правдив, чем разговор о других, чем вовлечение людей во
всегда спорные политические объединения. Говоря о себе, я говорю обо всех.
Настоящий поэт не лжет, не лукавит, никого не хочет завербовать, потому что
подлинный поэт не обманывает, а выдумывает, и это совсем иное.
Ведь воображение возникает вместе с
образами, с символами , которые, как я уже говорил, приходят к нам из глубин, и
именно поэтому они полны смысла и значения. У Пиранделло тоже была идеология,
психологические теории, в которых нет правды, если рассматривать их с точки
зрения глубинной психологии, нет в них и ценности. Но его персонажи по-прежнему
живые, и сегодня можно смотреть Пиранделло, потому что у этих его живых
персонажей страстное отношение к жизни, и свою страсть они переживают
драматично.
Возвращаясь к самому себе, - прошу за
это прощения, - скажу, что и я, и еще кое-кто хотели сделать очевидным не
любовную историю, адюльтер, или даже нечто социальное. Мы хотели вывести на
сцену и показать зрителям само экзистенциальное существование человека в его
полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу, то есть осознание
абсурдности мира. Ту самую историю, «рассказанную идиотом».
193
Именно таким образом мы хотели
послужить познанию человека, - если употребимы вообще эти слова, - предоставляя
свидетельство, наиболее укорененное в нашем существе. Я полагал, что театр в
чем-то бесполезен, но с бесполезным можно жить, в бесполезном нуждаешься: какая
жизненная польза от футбольных, теннисных или разных прочих матчей? Это - то
бесполезное, без которого не обойтись. Но нельзя обойтись и без так называемой
бесполезной игры искусства, без созерцания, без
молитвы . Да, искусство
бесполезно, но его бесполезность необходима. Говорят, что в
энциклопедиях нового
Китая ликвидировано слово «созерцание»: созерцание в каком-то смысле бесполезно
и в то же время необходимо, существенно. Люди, утратившие способность созерцать,
не удивляющиеся тому, что они существуют, живут, - духовные калеки. Могу ли я
утверждать, что в нашем мире искусство может заменить
религию ? Так как речь шла
о полезности искусства, то я могу задать себе вопрос о пользе великолепных
строений античных храмов. Возведенные для того, чтобы принимать верующих,
которые приходили бы молиться, сегодня они посещаемы лишь туристами, ни один
верующий не приходит в них, потому что эти религии мертвы; лучшие из этих
туристов способны оценить, восхититься чистотой духовной конструкции, ведь
архитектурная конструкция - это идея, духовная конструкция, абстрактная
структура.
Я закончу, сказав, что я так и не
знаю толком, что означает слово «абсурд», за исключением тех случаев, когда оно
вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что существуют,
кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально,
естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди
ущербны. Я не знаю, стоит ли их жалеть, нужно ли приходить от них в изумление
или радоваться за них. Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности
этого мира не может не вставать, даже если на него и нет ответа. Жалеть следует
тех, кто живет сиюминутной пользой, рутиной, политикой, в то время как мы должны
преклонять колени перед непостижимым. Или, по крайней мере, необходимо было бы
задуматься над сущностными проблемами, которые ставят экологи. Может быть, скоро
не будет хватать озона. Это произойдет по вине политиков, инженеров и химиков,
которые создают смертоносные механизмы вместо того, чтобы заняться единственно
важной проблемой: конца мира. Но попробуем вознестись хотя бы мысленно к тому,
что не подвержено гниению, к реальному, то есть к священному, и к
ритуалу , это
священное выражающему - и обрести которое можно без художественного творчества.
194
Я совершенно не знаю, есть ли у
театра абсурда будущее, есть ли оно у разного рода реалистических театров. Я,
может быть, смог бы ответить на этот вопрос, если бы спросил об этом свою
гадалку. Но те, кто задаются вопросом о жизнеспособности театра абсурда,
являются врагами театра абсурда и сторонниками чего-то вроде политического
реализма. Но всегда будет театр абсурда, иные формы абсурда, их превеликое
множество. Разве что завтра или послезавтра найдут ключ от тайны.
Мне представляется, что, может быть, в
сказанном мною выше много преувеличений. Я хотел говорить о битвах, о полемике,
которые мы вели в то время с некоторыми активными и язвительными брехтологами,
среди них с Кеннетом Тайненом. Тексты этих дискуссий уже стали историческими. Но
мы знаем, что идеологии остались позади. На время их заменил чистый спектакль,
режиссура. С другой стороны, абсурд так заполнил собой реальность, ту самую,
которую называют «реалистическая реальность», так вот, абсурд так заполнил собой
реальность, что реальности и реализмы кажутся нам столь же правдивыми, сколь
абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя.
Неоспоримый Беккет, который пришел в
театр в 1953 году со своим восхитительным «В ожидании Годо», - не просто автор
так называемой абсурдной драмы: она столь же абсурдна, сколь и реалистична.
Беккет заставляет нас прикоснуться к абсурду и в его драматизме и в комизме,
которые стали обыденными. Поверх реальности, перейдя ее
границу , мы теперь
достигли абсурда и вышли за его пределы.
Перевод Т. Б. Проскурниковой
Лекция № 14
Театр абсурда
План
1. «Театр абсурда». Общая характеристика.
2. Особенности повествовательной техники С. Беккета.
3. Особенности повествовательной техники Э. Ионеско.
1. «Театр абсурда». Общая характеристика
«Театр абсурда» - общее название для драматургии поставангардного периода 1950-1970-х годов. Этот своеобразный взрыв подготавливался исподволь, он был неизбежен, хотя и имел в каждой европейской стране, помимо общих, и свои, национальные, предпосылки. Общие - это дух успокоенности, мещанского самодовольства и конформизма, воцарившиеся в Европе и США после Второй мировой войны, когда на сцене господствовали обыденность, приземлённость, ставшие своеобразной формой скованности и молчания театра в период «испуганного десятилетия».
Было очевидно, что театр стоит у порога нового периода своего существования, что необходимы такие способы и приёмы изображения мира и человека, которые бы отвечали новым реалиям жизни. Театр поставангарда - самый шумный и скандальный, швырнувший вызов официальному искусству своей шокирующей художественной техникой, напрочь отметающий старые традиции и представления. Театр, взявший на себя миссию говорить о человеке как таковом, универсальном человеке, но рассматривающий его как некую песчинку в космическом бытии. Создатели этого театра исходили из мысли об отчужденности и бесконечном одиночестве в мире.
Впервые театр абсурда заявил о себе во Франции постановкой пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» (1951). Никто тогда не предполагал, что зарождается новое течение в современной драматургии. Через год появились новые пьесы Ионеско - «Стулья» и «Урок», а затем С. Беккет выступил со своей пьесой «В ожидании Годо» (1953), которая и стала знаковым явлением в драматургии абсурда.
Сам термин «театр абсурда», объединивший писателей различных поколений, был принят и зрителем, и читателем. Однако сами драматурги его решительно отвергали. Э. Ионеско говорил: «вернее было бы назвать то направление, к которому я принадлежу, парадоксальным театром, точнее даже «театром парадокса».
Творчество драматургов театра абсурда было чаще всего, по замечанию Т. Проскурниковой, «пессимистическим ответом на факты послевоенной действительности и отражением её противоречий, повлиявших на общественное сознание второй половины нашего века». Это проявилось прежде всего в чувстве растерянности, а точнее, затерянности, охватившем европейскую интеллигенцию.
Поначалу всё, о чём рассказывали в своих пьесах драматурги, казалось бредом, представленным в образах, своего рода «бредом вдвоём». Ионеско в одном из своих интервью заявляет: «Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы, необъяснимы тем же здравым смыслом… Человек чаще всего не понимает, не способен объяснить сознанием, даже чувством всей природы обстоятельств действительности, внутри которой он живёт. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя».
Смерть в пьесах выступает символом обречённости человека, она даже олицетворяет и абсурдность. Поэтому мир, в котором живут герои театра абсурда, - это царство смерти. Оно непреодолимо никакими человеческими усилиями, и любое героическое сопротивление лишается смысла.
Ошеломляющая алогичность происходящего, нарочитая непоследовательность и отсутствие внешней или внутренней мотивированности поступков и поведения действующих лиц произведений Беккета и Ионеско создавали впечатление, что в спектакле заняты актёры, никогда ранее не игравшие вместе и задавшиеся целью во что бы то ни стало сбить друг друга, а заодно и зрителя с толку. Обескураженные зрители встречали подобные постановки иногда улюлюканьем и свистом. Но вскоре парижская пресса заговорила о рождении нового театра, призванного стать «открытием века».
Период расцвета театра абсурда давно прошёл, а проблемы, поставленные С. Беккетом и Э. Ионеско, их драматическая техника остаются актуальными и в настоящее время. Интерес к театру абсурда не только не погас, а, напротив, постоянно растёт, в том числе и в России, о чём свидетельствуют постановки пьесы С. Беккета «В ожидании Годо» в санкт-петербургском Большом драматическом театре (сезон 2000 года). В чём причина успеха театра абсурда, который длительное время был у нас под запретом? Не парадоксально ли то, что интерес вызывает театр, предложивший зрителям познакомиться с существом, лишь внешне напоминающем человека, существом жалким и униженным, либо, наоборот, довольным своей ограниченностью и невежеством?
В творчестве драматургов театра абсурда ощущается углубление трагического восприятия жизни и мира в целом.
Деятели этого театра - С. Беккет, Э. Ионеско, Ж. Жене, Г. Пинтер - пишут, как правило, о трагической судьбе человека, о жизни и смерти, но облекают свои трагедии в форму фарса, буффонады.
2. Особенности повествовательной техники С. Беккета
Именно в таком жанре написана пьеса С. Беккета
(1909-1989) «В ожидании Годо» (1953). После постановки пьесы имя её автора стало всемирно известным. Эта пьеса - лучшее воплощение идей театра абсурда.
В основу произведения лёг как личный, так и общественный трагический опыт писателя, пережившего ужасы фашистской оккупации Франции.
Место действия в пьесе - заброшенная проселочная дорога с одиноким высохшим деревом. Дорога воплощает символ движения, но движения, равно как и сюжетного действия, здесь нет. Статика сюжета призвана продемонстрировать факт алогизма жизни.
Две одинокие и беспомощные фигуры, два существа, затерявшиеся в чужом и враждебном мире, Владимир и Эстрагон, ждут господина Годо, встреча с которым должна разрешить все их беды. Герои не знают, кто он такой и сможет ли им помочь. Они никогда его не видели и готовы принять за Годо любого прохожего. Но они упорно ждут его, заполняя бесконечность и томительность ожидания разговорами ни о чем, бессмысленными действиями. Они бесприютны и голодны: делят пополам репу и очень медленно, смакуя, съедают её. Страх и отчаяние перед перспективой и дальше влачить невыносимо жалкое существование не раз приводит их к мысли о самоубийстве, но единственная веревка рвется, а другой у них нет. Ежедневно утром они приходят на условленное место встречи и каждый вечер уходят ни с чем. Таков сюжет пьесы, состоящий из двух актов.
Внешне второй акт словно повторяет первый, но это только по видимости. Хотя ничего не произошло, но вместе с тем изменилось многое. «Безнадежность усилилась. Миновал день или год - неизвестно. Герои состарились и окончательно упали духом. Они все на том же месте, под деревом. Владимир всё ещё ждёт Годо, вернее, пытается убедить приятеля (и себя) в этом. Эстрагон утратил всякую веру».
Герои Беккета могут только ждать, ничего более. Это полный паралич воли. Но и ожидание это все более становится бессмысленным, ибо ложный вестник (мальчик) постоянно отодвигает встречу с Годо на «завтра», не приближая несчастных ни на шаг к конечной цели.
Беккет проводит мысль о том, что в мире нет ничего, в чем человек мог бы быть уверен. Владимир и Эстрагон не знают, действительно ли они находятся на условленном месте, не знают, какой сейчас день недели и год. Невозможность разобраться и что-либо понять в окружающей жизни очевидна хотя бы во втором акте, когда герои, приходя на следующий день, не узнают места, где они ждали Годо накануне. Эстрагон не узнает свои ботинки, а Владимир не в состоянии ему ничего доказать. Не только герои, но вместе с ними и зрители невольно начинают сомневаться, хотя и место ожидания все то же. Ни о чём в пьесе нельзя сказать с уверенностью, все зыбко и неопределённо. К Владимиру и Эстрагону дважды прибегает мальчик с поручением от Годо, но во второй раз мальчик говорит им, что никогда раньше здесь не был и видит героев впервые.
В пьесе неоднократно возникает разговор о том, что Эстрагону жмут ботинки, хотя они изношены и дырявы. Он постоянно одевает и вновь с великим трудом снимает их. Автор как бы говорит нам: вот и вы всю свою жизнь не можете освободиться от лишающих вас движения пут. Эпизоды с башмаками вводят в пьесу стихию комического, фарсового начала, это так называемые «низовые образы» (Коренева М.), заимствованные Беккетом из традиции «низовой культуры», в частности мюзикл-холла и цирковой клоунады. Но при этом фарсовый приём переводится Беккетом в метафизический план, и башмаки становятся символом кошмара бытия.
Приёмы клоунады рассыпаны по всему произведению: вот, например, сцена, когда голодный Эстрагон жадно обгладывает куриные косточки, которые бросает ему богатый Поццо, слуга Поццо, Лакки, с тоской смотрит, как уничтожается его обед. Эти приемы присутствуют в диалогах и речах героев: когда на Лакки надели шляпу, он извергает совершенно бессвязный словесный поток, сняли шляпу - поток тут же иссяк. Диалоги героев нередко алогичны и строятся по принципу, когда говорящие говорят каждый о своём, не слушая друг друга; порой Владимир и Эстрагон и сами чувствуют себя словно на цирковом представлении:
В
л.
: Чудесный вечер. Эстр
.: Незабываемый. Вл.
: И он ещё не кончился. Эстр
.: По-видимому, нет. Вл.
: Он только-только начался. Эстр
.: Это ужасно. Вл
.: Мы точно на представлении. Эстр
.: В цирке. Вл.
: В мюзик-холле. Эстр
.: В цирке.
Непрестанное жонглирование словами и фразами заполняет пустоту непереносимого состояния ожидания; подобная словесная игра - единственная ниточка, отделяющая героев от небытия. Это всё, на что они способны. Перед нами полный паралич мышления.
Низкое и высокое, трагическое и комическое присутствуют в пьесе в неразрывном единстве и определяют жанровую природу произведения.
Кто же такой Годо? Бог (God?) Смерть (Тod?) Толкований множество, но ясно одно: Годо - фигура символическая, она начисто лишена человеческого тепла и надежды, она бесплотна. Что такое ожидание Годо? Может быть, сама человеческая жизнь, ставшая в этом мире не чем иным, как ожиданием смерти? Придёт Годо или нет - ничего не изменится, жизнь так и останется адом.
Мир в трагифарсе Беккета - это мир, где «Бог умер» и «небеса пустынны», а потому тщетны ожидания.
Владимир и Эстрагон - вечные путники, «весь род человеческий», и дорога, по которой они бредут, - это дорога человеческого бытия, все пункты которой условны и случайны. Как уже говорилось, в пьесе нет движения как такового, здесь есть лишь движение во времени: за время между первым и вторым актами на деревьях распустились листья. Но этот факт не содержит в себе ничего конкретного - лишь указание на течение времени, у которого нет ни начала, ни конца, как нет их и в пьесе, где финал полностью адекватен и взаимозаменяем с началом. Время здесь лишь «на то, чтобы состариться», или иначе, по-фолкнеровски: «жизнь - это не движение, а однообразное повторение одних и тех же движений. Отсюда и концовка пьесы:
Вл.
: Итак, мы идём. Эстр.
: Идём. Ремарка
: Они не двигаются.
Создатели драматургии абсурда своим основным средством раскрытия мира и человека избрали гротеск, приём, ставший доминирующим не только в драматургии, но и в прозе второй половины XX века, о чём свидетельствует высказывание швейцарского драматурга и прозаика Ф. Дюрренматта: «Наш мир пришёл к гротеску, как и к атомной бомбе, подобно тому, как гротескны апокалипсические образы Иеронима Босха. Гротеск - только чувственное выражение, чувственный парадокс, форма для чего-то бесформенного, лицо мира, лишённого всякого лица».
В 1969 году творчество С. Беккета было отмечено Нобелевской премией.
3. Особенности повествовательной техники Э. Ионеско
Ионеско Эжен
(1912-1994) - один из создателей «антидрамы» и «театра абсурда». Ионеско по происхождению румын. Родился 26 ноября 1912 г. в румынском городе Слатина. Родители в раннем детстве увезли его во Францию, до 11 лет он жил во французской деревне Ла Шапель-Антенез, потом в Париже. Позже говорил, что детские впечатления деревенской жизни во многом отразились в его творчестве как воспоминания об утраченном рае. В 13 лет вернулся в Румынию, в Бухарест, и прожил там до 26 лет. В 1938 году вернулся в Париж, где прожил всю оставшуюся жизнь.
Итак, в творчестве Ионеско система философских и эстетических взглядов театра абсурда нашла своё наиболее полное выражение. Задача театра, по Ионеско, дать гротескное выражение нелепости современной жизни и современного человека. Драматург считает правдоподобие смертельным врагом театра. Он предлагает создать некую новую реальность, балансирующую на грани реального и ирреального, и главным средством в достижении этой цели он считает язык. Язык ни в коем случае не может выражать мысль.
Язык в пьесах Ионеско не только не выполняет функцию связи, общения между людьми, но, напротив, усугубляет разобщённость и одиночество их. Перед нами лишь видимость диалога, состоящего из газетных штампов, фраз из самоучителя иностранного языка, а то и вовсе осколки слов и фраз, случайно застрявшихся в подсознании. У персонажей Ионеско нечленораздельна не только речь, но и сама мысль. Его герои мало напоминают обычных людей, это скорее роботы с испорченным механизмом.
Ионеско объяснял своё пристрастие к жанру комедии тем, что именно комизм с наибольшей полнотой выражает абсурдность и безысходность бытия. Такова его первая пьеса «Лысая певица» (1951), хотя в ней и намёка нет ни на какую певицу. Поводом для её написания послужило знакомство Ионеско с самоучителем английского языка, нелепые и банальные фразы которого стали основанием для текста пьесы.
У неё есть подзаголовок - «антипьеса». В произведении нет ничего от традиционной драмы. В гости к Смитам приходит супружеская пара Мартенов, и на протяжении всего действия происходит обмен репликами, лишёнными смысла. В пьесе нет ни событий, ни развития. Меняется лишь язык: к концу произведения он превращается в нечленораздельные слоги и звуки.
Автоматизм языка - основная тема пьесы «Лысая певица». Она разоблачает обывательский конформизм современного человека, живущего готовыми идеями и лозунгами, его догматизм, узость кругозора, агрессивность - черты, которые позднее превратят его в носорога.
В трагифарсе «Стулья» (1952) показана трагическая судьба двух стариков, нищих и одиноких, живущих на грани мира реального и иллюзорного. Старик-психопат возомнил себя неким мессией. Он пригласил гостей, чтобы поведать им об этом, но те так и не приходят. Тогда старики разыгрывают сцену приёма гостей, в которой нереальные, вымышленные персонажи оказываются более реальными, чем живые люди. В конце старик произносит заготовленную речь, и перед нами вновь абсурдный словесный поток - излюбленный приём Ионеско:
Старуха
: Позвал ли ты сторожей? Епископов? Химиков? Кочегаров? Скрипачей? Делегатов? Председателей? Полицейских? Купцов? Портфели? Хромосомы? Старик
: Да, да, и почтовых чиновников, и трактирщиков, и артистов… Старуха
: А банкиров? Старик
: Пригласил. Старуха
: А рабочих? Чиновников? Милитаристов? Революционеров? Реакционеров? Психиатров и психологов?
И вновь диалог строится как своеобразный монтаж слов, фраз, где смысл не играет роли. Старики кончают жизнь самоубийством, доверяя оратору высказать за них истину, но оратор оказывается глухонемым.
Пьеса «Носороги» (1959) представляет собой универсальную аллегорию человеческого общества, где превращение людей в животных показано как естественное следствие социальных и нравственных устоев (подобно тому, как это происходит в новелле Ф. Кафки «Превращение»).
По сравнению с прежними произведениями эта пьеса обогащена новыми мотивами. Сохранив некоторые из элементов своей прежней поэтики, Ионеско изображает мир, поражённый духовной болезнью - «оносороживанием», и впервые вводит героя, способного активно противостоять этому процессу.
Место действия в пьесе - небольшой провинциальный городок, обитатели которого охвачены страшной болезнью: они превращаются в носорогов. Главный герой Беранже сталкивается со всеобщим «оскотением», с добровольным отказом людей от человеческого облика. В противоположность своим прежним утверждениям, что не реальная действительность должна лежать в основе произведения, драматург создаёт в «Носорогах» сатиру на тоталитарный режим. Он рисует универсальность охватившей людей болезни. Единственным человеком, сохранившим человеческий облик, остаётся Беранже.
Первые читатели и зрители увидели в пьесе прежде всего антифашистское произведение, а саму болезнь сравнили с нацистской чумой (и вновь аналогия - с «Чумой» А. Камю). Позже сам автор так разъяснял замысел своей пьесы: «Носороги», несомненно, антинацистское произведение, однако прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, скрывающихся под личиной разума и идей, но не становящихся от этого менее серьёзными коллективными заболеваниями, которые оправдывают различные идеологии».
Герой Беранже - неудачник и идеалист, человек «не от мира сего». Он пренебрежительно относится ко всему, что чтят его сограждане и что считают показателем «цены» человека: педантизм, аккуратность, успешная карьера, единый стандартизированный образ мышления, жизни, вкусов и желаний. Ионеско вновь обрушивает на зрителя поток прописных истин и пустых фраз, но на этот раз за ними люди пытаются скрыть свою ограниченность и опустошённость.
У Беранже в пьесе есть антипод. Это Жан, самодовольный, глубоко убеждённый в своей непогрешимости и правоте. Он учит героя уму-разуму и предлагает следовать за ним. На глазах у Беранже он превращается в носорога, у него и раньше существовали предпосылки стать зверем, теперь они реализовались. В момент превращения Жана между ним и Беранже происходит разговор, который раскрывает человеконенавистническую сущность этого добропорядочного обывателя («Пусть они не становятся на моем пути, - восклицает он, - или я их раздавлю!»). Он призывает уничтожить человеческую цивилизацию и взамен неё ввести законы носорожьего стада.
Жан едва не убивает Беранже. Тому приходится скрываться в своем доме. Вокруг него либо носороги, либо люди, готовые в них превратиться. Бывшие друзья героя тоже вливаются в ряды носорогов. Последний, самый сокрушительный, удар ему наносит возлюбленная Дези.
Стандартизированность и безликость сделали возможным быстрое и безболезненное превращение окружавших его людей в животных. Стадное мышление, образ жизни и поведения подготовили переход человеческого стада в звериное.
Ионеско много внимания уделяет изображению личной трагедии героя, теряющего не только друзей, но и любимую девушку. Сцена прощания Беранже с Дези написана автором с большим лиризмом. Она передает ощущение героя, оказавшегося не в силах удержать самое дорогое существо. Он в отчаянии, оставшись совсем один, в отчаянии от невозможности стать таким, как все. Внутренний монолог Беранже оставляет гнетущее впечатление трагической парадоксальности мира, в котором человек мечтает отказаться от себя, чтобы только не быть одному. Внешне он остается человеком, но внутренне оказывается растоптан могучим носорожьим стадом.
Однако в конце пьесы герой вновь обретает утраченное было мужество. Обращаясь к носорогам, он кричит: «Нет, я никогда не превращусь в носорога, никогда, никогда! Я не могу измениться… Ну что ж, пусть будет так! Я стану защищаться против всего мира! Мое ружье!.. Я буду бороться против всего мира, буду бороться против всех! Я - последний и до конца останусь человеком!»
Герой - одиночка, обороняющийся от тёмных сил, - таким предстаёт перед нами главный персонаж пьесы «Носороги».
Особенностью поставангардной драматургии является соединение конкретно-исторического плана и всеобщего, универсального стремления увидеть в сегодняшнем «некую неизменную общую основу, которую можно раскрыть непосредственно в самом себе». Именно поэтому театру абсурда свойственен глубокий подтекст, позволяющий каждый раз прочитывать драму и интерпретировать её идеи и образы по-новому.
Разумеется, поставангардистский театр предназначен не для массового зрителя. Ионеско сам говорил, что это театр для элиты, ибо это театр поисков, театр-лаборатория. Однако драматург убеждён, что существование элитарного театра обусловлено духовными потребностями современного общества.
1. Андреев, Л. Г. Современная литература во Франции: 60-е годы / Л. Г. Андреев. - М., 1977.
2. Дюшен, И. Б. Театр парадокса / И. Б. Дюшен. - М., 1991.
3. Коренева, М. М. Художественный мир Беккета / М. М. Коренева // Драматурги-лауреаты Нобелевской премии. - М., 1998.
4. Михеева, А. Когда на сцене ходят носороги. Театр абсурда Э. Ионеско / А. Михеева. - М., 1967.
5. Проскурникова, Т. Французская антидрама / Т. Проскурникова. - М., 1968.
6. Якимович, Т. Драматургия и театр современной Франции / Т. Якимович. - Киев, 1968.
Исторические предпосылки зарождения драмы абсурда. Понятие «Театр абсурда»
Зарождение жанра абсурд в Великобритании пришлось в основном на вторую половину XX века и имело определенный социокультурный и исторический контекст.
Несмотря на разрушительный эффект, произведенный Второй мировой войной, вторая половина XX века превратилась в период мирного процветания. Великобритания лицом к лицу встретилась с глобализацией и потребностями постиндустриального общества. В этот параграфе мы рассмотрим исторические и социальные предпосылки появления данного жанра. пьеса абсурд лингвистический стоппард
Что касается изменений в общественной и повседневной жизни людей, мы можем выделить следующие предпосылки:
1) «Потребительское общество». Послевоенная реконструкция привела экономику к полному восстановлению. Это было символическим началом эпохи «потребительского общества». Общества, где высокий уровень заработной платы и большое количество свободного времени обеспечили такой уровень жизни, который страна еще не знала.
2) Образование. Одним из немаловажных факторов процветания стал невероятный подъем уровня образования среди всего населения. Доступ к высшему образованию обеспечил большее количество студентов и, как следствие, увеличение количества специалистов с высшим образованием.
3) Молодежная культура.
Консерватизм, присущий первой половине XX века уступил место толерантности по отношению к социальным, религиозным и этническим различиям. Зарождение молодежной культуры проходило на фоне отрицания самой молодежью строгих моральных устоев, появления свободы мысли и действия. Люди и хотели именно такое общество - состоящее из свободных личностей с независимыми взглядами, выбирающих образ жизни далекий от того, к чему привыкли массы.
4) Потоки иммиграции.
Послевоенная обстановка спровоцировала иммиграцию сотен тысяч ирландцев, индейцев и пакистанцев, что сыграло особую роль в реконструкции, хотя и было встречено небывалым уровнем враждебности со стороны англичан. Необходимо было создание специальных законов, одним из которых стал Акт о Расовых отношениях (1976), оказавший огромную помощь в урегулировании этнических конфликтов. Несмотря на то, что определенные расовые предрассудки существуют и по сей день, во второй половине 20го века был сделан большой шаг по направлению к воспитанию уважения и терпимости к представителям различных этнических групп. (Brodey, Malgaretti, 2003: 251-253)
В экономическом плане, повсюду царили социальное давление и безработица. Хотя процветание и распространялось повсеместно в Европе, огромное количество рабочих и их семей встретили кризис из-за потери рабочих мест. Закрытие шахт, автомобильных и металлургических заводов привело к безработице и социальным колебаниям в 70-ых, 80-ых годах 20го века.
Так, например, в 1984 году произошла крупнейшая в истории Великобритании забастовка шахтеров. Маргарет Тэтчер встретила ожесточенное сопротивление со стороны рабочих при попытке закрыть угольные шахты. Однако, это было только начало. Годы правления Тэтчер ознаменовались множеством подобных случаев (забастовки железнодорожников, представителей коммунальных служб и т.д.)
Все вышеперечисленные факторы, конечно, не могли не повлиять на культурный аспект жизни человека. Нужны были новые формы выражения действительности, новые способы донесения до людей философии и сложности жизни. Ответом на эту потребность стало появление многих современных жанров культуры, литературы, одним из которых и стал театр абсурда.
В литературе с 1960го Великобританию захлестнула волна издания новых произведений. Многие из них были написаны только для количества, многие - дошли до наших дней, как образцы качественной литературы. Тем не менее, современную литературу достаточно трудно расклассифицировать, потому что, не смотря на все различия между жанрами и произведениями, все они призваны для того, чтобы отобразить калейдоскоп современного существования. Постмодернистское искусство распространилось на многие области человеческой жизни, однако, ясно одно - британская литература открыла читателям новые горизонты современной жизни, выражая ее, порой, в не совсем привычных читателю формах. (Brodey, Malgaretti 2003)
В то время как проза и поэзия отошли от новых канонов XX века, драма изучала и использовала их. Традиционное театральное искусство описывало чаяния и желания высшего класса британского общества, исключая любого рода эксперименты, как с языком, так и с процессом постановки. Тем не менее, в это же время, Европа была всецело поглощена отказом от традиции в пользу новизны и концептуальности, воплощая на сцене пьесы Эжена Ионеско.
Пьесы Э.Ионеско были названы абсурдными, потому что сюжет и диалоги были очень сложны для понимания, обнаруживая свою нелогичность. Абсурдисты получили полную свободу использования языка, играя с ним, вовлекая зрителя в сам спектакль. Не было ненужных отвлекающих факторов в виде декораций, зритель был всецело поглощен тем, что происходит на сцене. Даже логичность диалогов воспринималась, как фактор, отвлекающий от понимания смысла и идеи пьесы.
Жанр абсурда появился в середине ХХ века в Западной Европе, как одно из направлений драматургии. Мир в пьесах подобного жанра представляется, как нагромождение фактов, слов, поступков, мыслей, лишенное всякого смысла.
Сам термин «театр абсурда» был впервые использован известным театральным критиком Мартином Эсслином, который увидел в определенных произведениях воплощение идеи о бессмысленности жизни, как таковой.
Данное направление искусства яростно критиковалось, но, тем не менее, приобрело небывалую популярность после Второй мировой войны, которая только подчеркнула неопределенность и нестабильность человеческой жизни. Помимо этого, критике подвергался и сам термин. Существовали даже попытки переопределить его как анти-театр.
На практике, театр абсурда ставит под сомнение реалистичность бытия, людей, ситуаций, мыслей, и все привычные классические театральные приемы. Самые простые причинно-следственные связи разрушаются, категории времени и пространства размыты. Вся нелогичность, бессмысленность и бесцельность действа направлены на создание нереальной, может быть даже жуткой атмосферы.
Родиной абсурдизма стала Франция, хотя его основоположниками были ирландец Сэмюэл Беккет и румын Эжен Ионеско, которые творили на французском, т.е. неродном языке. И хотя Ионеско был билингвой (его детство прошло в Париже), именно ощущение «неродного» языка дало ему возможность рассматривать языковые явления с точки зрения абсурда, опираясь на лексический строй как на основную конструкцию архитектоники пьес. То же самое, несомненно, относится и к С. Беккету. Заведомый недостаток - работа на неродном языке - обернулось достоинством. Язык в абсурдистских пьесах выступает как препятствие общению, люди говорят и не слышат друг друга.
Несмотря на относительную молодость данного направления, ему удалось стать достаточно популярным благодаря логике нелогичности. И в основе абсурдизма лежат серьезные философские идеи и культурные корни.
В первую очередь стоит упомянуть релятивистскую теорию познания мира - мироощущение, которое отрицает саму возможность познания объективной действительности
Также, на становление абсурдизма большое влияние оказал экзистенциализм - субъективно-идеалистическое философское направление, построенное на иррационализме, трагическом мироощущении, алогичности окружающего мира и неподвластности его человеку.
К началу 1960-х абсурдизм выходит за границы Франции и начинает стремительно распространяться по миру. Однако больше нигде абсурдизм не появлялся в чистом виде. Большинство драматургов, которых можно отнести к этому направлению, не столь радикальны в технических приемах абсурдизма. Они сохраняют трагическое мироощущение и основную проблематику, отображая нелепость и противоречивость ситуаций, часто отказываются от разрушения фабулы и сюжета, лексических экспериментов, а их герои конкретны и индивидуальны, ситуации определенны, очень часто проявляются социальные мотивы. Их воплощение - в реалистическом отображении действительности, чего не может быть с пьесами С.Беккета и Э. Ионеско.
Однако, что важно, абсурдистская техника в 1960-е получила неожиданное развитие в новом направлении визуального искусства - перформансе (первоначальное название - хэппенинг), произведениями которого становятся любые действия художника, происходящие в реальном времени. Перформанс опирается отнюдь не на смысловые и идейные категории абсурдизма, но использует его формальные приемы: отсутствие фабулы, использование цикла «свободно текущих образов», расчленение структуры - лексической, сущностной, идеологической, экзистенциальной.
Драматурги-абсурдисты зачастую использовали не просто абсурд, а реальность в ее проявлениях, приведенных к абсурду. Метод приведения к абсурду - это метод, когда за истину первоначально берется то, что хотят отрицать. Мы берем ложное суждение и делаем его истинным всем своим существованием в соответствии с методом приведения к абсурду. Парадокс возникает только в результате применения косвенных доказательств. Мы берем ложное (неполное) суждение и делаем его истинным в соответствии с методом приведения к абсурду.
Таким образом, используя метод приведения к противоречию, автор реализует формулу "что и требовалось доказать". Хотя читатель и сам способен прийти к этому заключению, здесь мы не можем еще говорить о, какой бы то ни было логической внутренней форме произведения. Есть только точка видения персонажа, "ложное", и авторская точка зрения, "истинное", - они находятся в прямой оппозиции. Автор заставляет героя идти в логике своей до конца. Логический тупик, к которому писатель приводит своего героя методом сведения к абсурду, очевидно, входит в авторский замысел. Поэтому абсурдные сюжеты мы рассматриваем как своего рода мысленные эксперименты.(http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Но в иных случаях автор не ограничивается таким простым и формальным решением проблемы. Герой продолжает настаивать на своем, он одержим своей идеей, он не чувствует, что перешел границы здравого смысла. Все это сообщает сюжету произведения абсурдный характер. Развертывание идеи в сторону абсурда - процесс, который не всегда зависит от воли автора и его намерений. Теперь уже автор должен двигаться за своим героем, чья точка зрения выходит из статичного положения и обретает динамику. Весь художественный мир, вся структура произведения переворачивается: центром произведения становится сама идея, "ложное", которое как бы отнимает у автора право голоса и выстраивает реальность самостоятельно. Идея организует художественный мир не по законам здравого смысла, как это, положим, сделал бы автор, а по своим собственным абсурдным законам. Точка зрения автора при этом смазывается. Во всяком случае, она не имеет видимого преобладания в данном конкретном фрагменте текста но, насколько автор был изначально не согласен с этой "безупречной" идеей, насколько он теперь ее боится и не верит в нее. И, разумеется, герой произведения встречается с автором там, где и его бесчувственность доходит до предела. Герой пугается либо последствий своих теорий, либо самой теории, которая подчас может завести очень далеко, войти в противоречие не только с этикой, но и с самим здравым смыслом.
Наиболее популярная абсурдистская пьеса С.Беккета «В ожидании Годо» -- один из первых примеров Театра Абсурда, на который указывают критики. Написанная и впервые поставленная во Франции в 1954, пьеса необычайно повлияла на театралов благодаря своим новым и странным правилам. Состоящая из пустынных декораций (за исключением практически лишенного листьев дерева, бродяг, похожих на клоунов, и в высшей степени символического языка), «Годо» призывает публику подвергнуть сомнению все старые правила и попытаться найти смысл в мире, который невозможно познать. Сердцем пьесы является тема «выдержки» и «проживания дня» так, чтобы завтра были силы продолжать. С точки зрения структуры «Годо» -- в основном цикличная двухактная пьеса. Она начинается с ожидания двумя одинокими бродягами на проселочной дороге прибытия некоего человека, которого называют Годо, и кончается исходным положением. Многие критики заключили, что второе действие является просто-напросто повторением первого. Другими словами, Владимир и Эстрагон могут вечно пребывать «в ожидании Годо». Мы никогда не узнаем, нашли ли они выход из этого положения. Находясь в роли публики, мы можем только смотреть, как они повторяют те же действия, слушать, как они повторяют те же слова, и принимать тот факт, что Годо может придти и может не придти. Во многом похожие на них, мы застряли в мире, где наши действия определяют существование. Мы можем искать ответы или смысл жизни, но, скорее всего, мы их не найдем. Таким образом, эта пьеса структурирована таким образом, чтобы заставить нас поверить, что Годо, возможно, никогда не придет, и что мы должны принять неопределенность, сквозящую в нашей повседневной жизни. Два главных персонажа, Владимир и Эстрагон, проводят дни, оживляя прошлое, пытаясь найти смысл своего существования, и даже рассматривая самоубийство как форму спасения. Тем не менее, как персонажи они являются абсурдистскими образами-прототипами, которые остаются изолированными от публики. Им в сути недостает личности и их водевильная манерность, особенно когда дело доходит до размышлений о самоубийстве, скорее заставляет публику смеяться, чем воспринимать происходящее трагично. (http://ru.wikipedia.org/wiki/)
Для другого представителя этого жанра Э. Ионеско абсурд - инструмент, способ мышления, главнейшая возможность пробить сетку равнодушия, которая плотно облекает сознание современного человека. Абсурд - это взгляд с совершенно неожиданной точки зрения и взгляд, который освежает. Он может шокировать, удивлять, но именно это и есть то самое, чем можно пробить душевную слепоту и глухоту, потому что это - против привычного.
Ситуации, характеры и диалоги его пьес следуют скорее образам и ассоциациям сна, чем повседневной реальности. Язык же с помощью забавных парадоксов, клише, поговорок и других словесных игр освобождается от привычных значений и ассоциаций. Своё происхождение пьесы Э. Ионеско ведут от уличного театра, commedia dell"arte, цирковой клоунады. Типичный прием -- нагромождение предметов, грозящих поглотить актеров; вещи обретают жизнь, а люди превращаются в неодушевленные предметы. «Цирк Ионеско» -- термин довольно часто применяемый к его ранней драматургии. Между тем, он признавал лишь косвенную связь своего искусства с сюрреализмом, охотней -- с дада.
Добиваясь максимального эффекта воздействия, Эжен Ионеско «атакует» привычную логику мышления, приводит зрителя в состояние экстатики отсутствием ожидаемого развития. Здесь, словно следуя заветам уличного театра, он требует импровизации не только от актёров, но и зрителя заставляет растерянно искать развития происходящего на сцене и вне её. Проблемы, некогда воспринимавшиеся как очередной нефигуративный эксперимент, начинают приобретать качества актуальности.
Также, в полной мере данное описание характера и сути пьес жанра абсурд относится к произведениям Тома Стоппарда и Даниила Хармса.