Продолжаем изучение структурных элементов сюжета, и сегодня поговорим о ядре драматических историй – конфликте .

Что такое конфликт?

В первую очередь, конфликт – это столкновение, борьба двух или более интересов в рамках литературного произведения . В «Песне льда и пламени» Дж. Мартина Ланнистеры сражаются со Старками, во «Властелине колец» объединенные силы людей, эльфов и гномов противостоят Саурону, ну и т.д. Вся сюжетная и развлекательная проза тяготеет к использованию конфликта, как основного двигателя сюжета.

Во вторую очередь, конфликт является источником драматических ситуаций, катализатором напряжения физических и эмоциональных сил вовлеченных в борьбу персонажей. Кому интересные ленивые и праздные герои? Персонажи, втянутые в конфликт, вынуждены проявлять силу своего характера и интеллекта, чтобы добиться поставленных целей, а столкновение двух разнополюсных сил рождает разнообразные драматические ситуации – моменты, когда человек стоит перед сложным выбором или висит на волоске.

Наблюдающий за подобным искусно выписанным столкновением читатель невольно втягивается, сопереживает той или другой стороне. Острые конфликтные ситуации всегда притягивают внимание, такова уж природа любопытства, а что еще нужно писателю, как не сосредоточенный на его тексте читатель? В этом плане кино и литература – это формы, позволяющие создавать конфликты самого высочайшего накала. Ограничения накладывает лишь фантазия автора. Поэтому запомним, что конфликт в умелых руках – есть сильнейшее средство воздействия на читательскую аудиторию.

Конфликт как он есть.

Однако мой долг предупредить: не в каждом художественном произведении обязан присутствовать конфликт. Я уже говорил об этом в статье (прочитайте ее, чтобы полнее понимать сферу применения советов из из рубрики «Сила сюжета» ). Прозаические труды в наше время столь разнообразны, что позволяют обращаться к самым разным сторонам человеческого бытия: не только бескомпромиссной борьбе за место под солнцем, но и сферам духовным и интеллектуальным, эстетике описаний. Однако современная массовая культура, хотим мы того или нет, почти полностью зависима от конфликта.

Поэтому если вы намереваетесь писать остросюжетную прозу, если хотите уверенно владеть вниманием читательской аудитории, вам просто необходимо овладеть искусством построения художественного конфликта.

Итак, добротная драматическая история всегда начинается с конфликта . Однако ему совершенно необязательно проявляться уже на первой странице, но к концу условной первой трети повествования он должен обозначиться конкретно и четко (подробнее в статье ). В противном случае, читатель попросту заскучает. Я регулярно сталкиваюсь с подобными текстами: страница за страницей что-то происходит, герой бегает и суетится, но совершенно непонятно, зачем и с какой целью. Конфликт не обозначен, и мы уже не ориентируемся в событиях.

Из этого следует, что в конфликте должны присутствовать только ясные, четко выраженные силы – до читателя следует донести, кто, за что и почему сражается. Обе стороны конфликта нужно наделить конкретными целями, достижение которых для героев должно быть жизненно важным.

Возьмем для примера следующий простейший сюжет.

Две семейные пары вместе с детьми отправляются в двухдневный загородный поход. Вечером на привале девочку кусает ядовитая змея; рядом с ней оказывается отец второго семейства – он пытается отогнать змею, но та кусает и его. Яд змеи смертелен, и люди просто не успеют добраться до города вовремя. Однако у мужчины есть с собой противоядие, но его хватит только для одного. Родители девочки считают, что спасти нужно именно ее, и они готовы силой отобрать лекарство у второй семьи. Мужчина же, как и его близкие, считает, что принять противоядие должен именно он. Две дружные семьи в один миг становятся лютыми врагами. Вот вам и конфликт.

Как видите, в данной истории в центре конфликта находится конкретный предмет — ампула с противоядием. Очень важно, чтобы в центре конфликта находилось нечто понятное и осязаемое (кольцо всевластия во «Властелине колец», Железный трон в «ПЛИО»).

Антагонист.

Очень тесно с понятием конфликта связаны еще два сюжетных элемента: антагонист и альтернативный фактор .

Антагонист – это конкретное лицо, противостоящее главному герою . В трилогии Дж. Р. Р. Толкиена «Властелин колец » главным антагонистом является темный дух Саурон, именно его цели и действия идут вразрез с интересами главных героев. Наличие антагониста предусматривает форму конфликта вида «Добро и зло ». Иногда как такового антагониста в произведении может и не быть, в этом случае конфликт примет форму «добро против добра » (как в нашем примере с укусом ядовитой змеи: никто из героев не является откровенно злым (хотя, тут можно поспорить), каждый борется за свою жизнь), либо имеет место так называемый внутренний конфликт .

Внутренний конфликт – есть столкновение двух противоборствующих сторон личности . В нашем примере у укушенного мужчины будет развиваться нешуточный внутренний конфликт – нормы морали и воспитания будут толкать его отдать противоядие девочке, а вот чувство самосохранения будет настаивать на другом.

Зачастую в художественной прозе разворачиваются сразу несколько конфликтов. Это делает историю многогранной, приближенной к подлинным жизненным реалиям. Главное, что требуется здесь от писателя, не забыть довести каждый из конфликтов до разрешения.

Альтернативный фактор.

Альтернативный фактор – это реальная угроза, которая настигнет героя в случае поражения в конфликте . Ключевое слово здесь – реальная. Если герой в результате поражения в конфликте никоим образом не пострадает, то и сопереживать ему для нас не так уж и интересно. Другое дело, если ему грозит реальная, ощутимая опасность. Отмечу особо, что альтернативный фактор нужно обозначить в тексте как можно раньше, чтобы не возникало неприятного ощущения марионеточности поступков.

Ниже приведена классификация альтернативных факторов по книге А. Митты «Кино между адом и раем ».

Классификация альтернативных факторов по А. Митте.

1. Потеря самоуважения.
2. Профессиональный провал.
3. Физический вред.
4. Угроза смерти.
5. Угроза жизни семьи.
6. Угроза жизни нации.
7. Угроза человечеству.

Как видите, степень накала идет по возрастающей. Но это отнюдь не значит, что самые захватывающие драмы строятся вокруг угрозы уничтожения человечества. Вовсе нет. Здесь как раз и проявляется настоящее мастерство писателя и сочинителя: конфликты с более слабыми альтернативными факторами рождают больше интересных вариаций. В нашем примере со змеей действует альтернативный фактор четвертой группы (угроза смерти), он-то и позволяет нам ввести дополнительный очень интересный внутренний конфликт. А вот действуй у нас уже пятый фактор (укус получил его собственный ребенок), никаких внутренних противоречий у мужчины не возникло бы.

Что ж, на этом пока остановимся. Вы получили основные знания о природе конфликта в литературных произведениях, поняли основные моменты и особенности его использования и построения. Надеюсь, эти теоретические основы будут удачно воплощены вами на практике. Спасибо за внимание. Следите за обновлениями!

С явлением, называемым конфликтом (от лат. conflictus - столкновение), т. е. острым противоречием, находящим свой выход и разрешение в действии, борьбе, мы в повседневной жизни встречаемся постоянно. Политические, производственные, семейные и другие виды социальных конфликтов разного масштаба и уровня, отнимающие подчас у людей огромное количество физических, моральных и эмоциональных сил, переполняют наш духовно-практический мир - хотим мы того или не хотим.

Нередко бывает и так: мы стремимся избежать тех или иных конфликтов, снять их, «разрядить» или, по крайней мере, смягчить их действие - но тщетно! Не только от нас зависит возникновение, развитие и разрешение конфликтов: в каждом столкновении противоположностей участвуют, борются, как минимум, две стороны, выражающие различные, а то и взаимоисключающие интересы, преследующие перечащие друг другу цели, совершающие разнонаправленные, а подчас и враждебные действия. В конфликте находит свое выражение борьба нового и старого, прогрессивного и реакционного, общественного и антиобщественного; противоречия жизненных принципов и позиций людей, общественного и индивидуального сознания, морали и т. п.

Подобное происходит и в литературе. Развитие сюжета, столкновение и взаимодействие характеров, происходящее в беспрерывно меняющихся обстоятельствах, совершаемые персонажами поступки, т. е., иными словами, вся динамика содержания литературного произведения основана на художественных конфликтах, являющихся в конечном счете отражением и обобщением социальных конфликтов действительности. Без осмысления художником актуальных, животрепещущих, общественно значимых конфликтов подлинного искусства слова не существует.

Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

Художественная ткань литературного произведения на всех его уровнях пронизана конфликтностью: речевые характеристики, поступки персонажей, соотношение их характеров, художественное время и пространство, сюжетно-композиционное построение повествования содержат в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие своеобразную «сетку» притяжений и отталкиваний - структурный костяк произведения.

В романе-эпопее «Война и мир» семейство Курагиных (вкупе с Шерер, Друбецкими и пр.) - воплощение высшего света - мира, органически чуждого и Безуховым, и Болконским, и Ростовым. При всем различии представителей этих трех любимых автором дворянских родов им одинаково враждебны напыщенная официальность, придворные интриги, лицемерие, фальшь, своекорыстие, духовная пустота и т. п., процветающие при императорском дворе. Поэтому так драматичны, чреваты неразрешимыми конфликтами отношения Пьера и Элен, Наташи и Анатоля, князя Андрея и Ипполита Курагина и т. д.

В иной смысловой плоскости разворачивается в романе скрытый конфликт между мудрым народным полководцем Кутузовым и тщеславным Александром I, принимавшим войну за парад особого рода. Однако совсем не случайно Кутузов любит и выделяет Андрея Болконского среди подчиненных ему офицеров, а император Александр не скрывает своей антипатии к нему. В то же время Александр (как и в свое время Наполеон) не случайно «замечает» Элен Безухову, удостаивая её танца на балу в день вторжения наполеоновских войск в Россию. Таким образом, прослеживая цепочки связей, «сцеплений» между персонажами толстовского произведения, мы наблюдаем, как все они - с различной степенью очевидности - группируются вокруг двух смысловых «полюсов» эпопеи, образующих основной конфликт произведения, - народа, двигателя истории, и царя, «раба истории». В авторских философско-публицистических отступлениях этот высший конфликт произведения сформулирован с чисто толстовской категоричностью и прямотой. Очевидно, что по степени идейной значимости и универсальности, по своему месту в художественно-эстетическом целом романа-эпопеи этот конфликт сопоставим лишь с изображенным в произведении военным конфликтом, явившимся ядром всех событий Отечественной войны 1812 г. Все же остальные, частные конфликты, обнаруживающие сюжет и фабулу романа (Пьер - Долохов, князь Андрей - Наташа, Кутузов - Наполеон, русская речь - французская и т. п.), подчинены главному конфликту произведения и составляют определенную иерархию художественных конфликтов.

В каждом литературном произведении складывается своя, особая многоуровневая система художественных конфликтов, в конечном счете выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию. В этом смысле художественное истолкование социальных конфликтов является более емким и многозначимым, нежели их научное или публицистическое отражение.

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

Кратко:

Конфликт (от лат. conflictus - столкновение) - разногласие, противоречие, столкновение, воплощенное в сюжете литературного произведения.

Различают конфликты жизненные и художественные . К первым относятся противоречия, отражающие социальные явления (например, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» изображено противостояние двух поколений, олицетворяющих две социальные силы - дворянство и демократов-разночинцев), а конфликт художественный - столкновение персонажей, выявляющее их черты характеров, в этом смысле конфликт определяет развитие действия в сюжете (например, взаимоотношения Павла Петровича Кирсанова и Евгения Базарова в указанном сочинении).

Оба типа конфликта в произведении взаимосвязаны: художественный убедителен лишь в том случае, если отражает отношения, существующие в самой действительности. А жизненный состоятелен, если воплощен высокохудожественно.

Различают также конфликты преходящие (возникающие и исчерпывающие себя по мере развития сюжета, они часто построены на перипетии) и устойчивые (неразрешимые в пределах изображаемых жизненных ситуаций или неразрешимые в принципе). Примеры первых можно найти в трагедиях В. Шекспира, детективной литературе, а вторых - в «новой драме», произведениях авторов модернизма.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Художественный конфликт — столкновение человеческих воль, мировоззренческих представлений, жизненных интересов — служит источником сюжетной динамики в произведении, провоцируя по воле автора духовное самовыявление героев. Резонируя по всему композиционному пространству произведения и в системе персонажей, он втягивает в свое духовное поле и главных, и второстепенных участников действия.

Все это, впрочем, достаточно очевидно. Но гораздо менее очевидно и бесконечно более важно другое: перевоплощение частного жизненного конфликта, твердо очерченного в форме внешней интриги, его сублимация в высшие духовные сферы, которая тем очевиднее, чем значительнее художественное творение. Привычное понятие «обобщение» здесь не столько проясняет, сколько запутывает суть дела. Ведь сущность именно в том и состоит, что в великих произведениях литературы конфликт нередко сохраняет свою частную, порой случайную, иногда исключительно единичную жизненную оболочку, уходя корнями в прозаическую толщу бытия. Из нее уже невозможно плавное восхождение на высоты, где царят высшие силы жизни и где, например, месть Гамлета вполне конкретным и духовно ничтожным виновникам гибели его отца перевоплощается в сражение с целым миром, утопающим в грязи и пороке. Тут возможен лишь мгновенный рывок как бы в другое измерение бытия, именно перевоплощение коллизии, не оставляющее и следа от пребывания ее носителя в «прежнем мире», у прозаического подножия жизни.

Очевидно, что в сфере вполне частного и вполне конкретного противоборства, обязывающего Гамлета к мести, она протекает вполне успешно, в сущности, без колебаний и каких-либо признаков рефлективной расслабленности. На духовных же высотах месть его обрастает множеством сомнений именно потому, что Гамлет изначально ощущает себя ратоборцем, призванным сразиться с «морем зла», прекрасно сознавая, что акт его частной мести кричаще несоизмерим с этой высшею целью, трагически ускользающей от него. Понятие «обобщение» не подходит к подобным конфликтам именно потому, что оно оставляет ощущение духовного «зазора» и несоизмеримости между внешним и внутренним действием героя, между конкретной и узкой целью его, погруженной в эмпирику бытовых, социальных, конкретно-исторических отношений, и его высшим предназначением, духовной «задачей», которая не умещается в границах внешней коллизии.

В шекспировских трагедиях «разрыв» между внешним конфликтом и его духовным перевоплощением, разумеется, осязаемей, чем где бы то ни было; трагические герои Шекспира: и Лир, и Гамлет, и Отелло, и Тимон Афинский — поставлены перед лицом мира, сбившегося с колеи («распалась связь времен»). Во множестве же произведений классики отсутствует или приглушено это ощущение героического единоборства с целым миром. Но и в них конфликт, замыкающий на себе волю и помыслы героя, обращен как бы к двум сферам сразу: к среде, к социуму, к современности и одновременно к миру незыблемых ценностей, на которые всегда покушаются и быт, и социум, и история. Иногда только отблеск вечного сквозит в житейских перипетиях противостояния и борьбы персонажей. Однако и в этих случаях классика потому и классика, что коллизии ее прорываются к вневременным устоям бытия, к сущности человеческой природы.

Только в авантюрном или детективном жанрах или в «комедиях интриги» совершенно отсутствует это соприкасание конфликтов с высшими ценностями и жизнью духа. Но потому и персонажи здесь превращаются в простую функцию сюжета и своеобразие их обозначено лишь внешней совокупностью поступков, не отсылающих к самобытности души.

Мир литературного произведения — почти всегда (быть может, лишь за исключением идиллических жанров) подчеркнуто конфликтный мир. Но бесконечно сильнее, нежели в реальности, здесь напоминает о себе гармоническое начало бытия: в сфере ли авторского идеала, или в сюжетно воплощенных формах катарсического очищения ужаса, страдания и боли. Миссия художника заключается, конечно, не в том, чтобы сглаживать конфликты реальности, нейтрализуя их умиротворяющими финалами, а лишь в том, чтобы, не ослабляя их драматизма и энергии, видеть вечное за временным и будить память о гармонии и красоте. Ведь в них-то как раз и напоминают о себе высшие истины мира.

Внешний конфликт , выраженный в сюжетно запечатленных столкновениях персонажей, - иногда лишь проекция конфликта внутреннего , разыгравшегося в душе героя. Завязка внешней коллизии в этом случае несет в себе лишь провоцирующий момент, падая на душевную почву, уже вполне готовую к сильному драматическому кризису. Потеря браслета в лермонтовской драме «Маскарад» , конечно, мгновенно толкает действие вперед, завязывая все узлы внешних столкновений, питая драматическую интригу всевозрастающей энергией, побуждая героя к поискам способов мести. Но сама по себе эта ситуация могла быть воспринята как крушение мира лишь душой, в которой уже не было мира, душой, пребывающей в подспудной тревоге, теснимой призраками минувших лет, испытавшей нее соблазны и коварство жизни, знающей размеры этого коварства и потому вечно готовой к обороне. Счастье воспринимается Арбениным как случайная прихоть судьбы, за которой непременно должна последовать расплата. Но важнее всего, что Арбенина начинает уже тяготить безбурная гармония покоя, в чем он еще не готов признаться самому себе и что глухо и едва ли не безотчетно сквозит в его монологе, предшествующем возвращению Нины из маскарада.

Потому-то арбенинский дух так молниеносно срывается с этой неустойчивой точки покоя, с этой позиции шаткого равновесия. В единый миг просыпаются в нем прежние бури, и давно лелеявший месть миру Арбенин готов обрушить эту месть на окружающих, не пытаясь даже усомниться в основательности своих подозрений, ибо весь мир в его глазах давно уже пребывает под подозрением.

Как только вступает в действие конфликт, в системе персонажей тотчас же происходит поляризация сил : персонажи группируются вокруг главных антагонистов. Даже боковые ответвления сюжета оказываются так или иначе втянуты в эту «заражающую» среду главной коллизии (такова, например, линия князя Шаховского в драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»). Вообще отчетливо и смело прочерченный конфликт в композиции произведения обладает особой связующей силой. В драматических формах, подчиненных закону неуклонного нарастания напряжения, эта скрепляющая энергия конфликта выражается в наиболее отчетливых проявлениях. Драматургическая интрига всею «массою» своей устремляется «вперед», и единая коллизия отсекает здесь все, что могло бы затормозить это движение или ослабить его темп.

Всепроникающий конфликт (двигательный «нерв» произведения) не только не исключает, но и предполагает существование малых коллизий , сфера действия которых эпизод, ситуация, сцена. Порою кажется, что они далеко в стороне от противоборства центральных сил, как далеки, например, на первый взгляд, те «маленькие комедии», которые разыгрываются на композиционном пространстве «Горя от ума» в тот момент, когда появляется вереница гостей, приглашенных на бал к Фамусову. Кажется, что все это лишь персонифицированная атрибутика социального фона, несущая в себе самодовлеющий комизм, никак не включенный в контекст единой интриги. Между тем весь этот паноптикум монстров, каждый из которых не более чем забавен, в совокупности своей рождает впечатление зловещее: трещина между Чацким и окружающим его миром разрастается здесь до размеров пропасти. С этого момента одиночество Чацкого абсолютно и на комедийную ткань конфликта начинают падать густые трагические тени.

За пределами социальных и бытовых столкновений, там, где художник прорывается к духовно-нравственным основам бытия, конфликты порою приобретают особую проблематичность. Особую потому, что неразрешимость их питается двойственностью, скрытой антиномичностью противоборствующих сил. Каждая из них оказывается этически неоднородной, так что гибель одной из этих сил не возбуждает лишь мысль о безусловном торжестве справедливости и добра, а вселяет скорее ощущение тяжелой грусти, вызванной падением того, что несло в себе полноту сил и возможностей бытия, хотя бы и надломленных роковым ущербом. Таково финальное поражение лермонтовского Демона, окруженное как бы облаком трагической печали, порождаемой гибелью мощного и обновляющего устремления к гармонии и добру, но роковым образом надломленного неизбывностью демонизма и, стало быть, несущего трагедию в самом себе. Таково же поражение и гибель пушкинского Евгения в «Медном всаднике» , несмотря на всю кричащую несоизмеримость его с лермонтовским символическим персонажем.

Прочными узами прикованный к быту и, казалось бы, навсегда отлученный от большой Истории ординарностью своего сознания, преследующий лишь малые житейские цели, Евгений в минуту «высокого безумия», когда в нем «мысли страшно прояснились» (сцена бунта), взмывает на такую трагическую высоту, на которой он оказываетя хотя бы на миг антагонистом, равным Петру, возвестителем живой боли Личности, теснимой громадою Государства. И в этот миг его правда уже не субъективная правда частного человека, а Истина, равная истине Петра. И это равновеликие Истины на весах истории, трагически непримиримые, ибо, одинаково двойственные, они заключают в себе как источники блага, так и источники зла.

Вот почему и контрастное сцепление бытового и героического в композиции и стиле пушкинской поэмы — не просто знак противостояния двух несоприкасающихся жизненных сфер, закрепленных за противоборствующими силами (Петр I, Евгений). Нет, это сферы, подобно волнам, интерферирующие и в пространство Евгения, и в пространство Петра. Лишь на миг (однако ослепительно яркий, равновеликий целой жизни) приобщается Евгений к миру, где властвуют высшие исторические стихии, как бы прорываясь в пространство Петра 1. Но и пространству последнего, героически вознесшемуся в надбытовые выси большой Истории, подобно уродливой тени, сопутствует жалкое жизненное пространство Евгения: ведь это второй лик царственного града, детища Петрова. А в символическом смысле это возмущающий стихию и пробуждающий ее бунт, итог его государственного деяния — попрание личности, брошенной на жертвенник государственной идеи.

Забота художника слова, формирующего конфликт, не сводится к тому, чтобы непременно разрубить гордиев узел его, увенчав свое творение актом торжества какой-либо противоборствующей силы. Иногда зоркость и глубина художественного мышления в том и заключаются, чтобы воздержаться от соблазна такого разрешения коллизии, для которого не дает поводов реальность. Мужество художественной мысли особенно неотразимо там, где она отказывается идти на поводу господствующих в данный момент духовных поветрий времени. Великое искусство всегда идет «против течения».

Миссия русской литературы XIX столетия в самые кризисные моменты исторического бытия заключалась в том, чтобы сместить интерес общества с исторической поверхности в глубину, а в понимании человека сдвинуть направление неравнодушного взгляда от человека социального к человеку духовному. Вернуть, например, к жизни представление о вине личности, как это сделал Герцен в романе «Кто виноват?», в ту пору, когда уже явно претендовала на господство теория всеобъемлющей вины среды. Вернуть это представление, не упуская, конечно, из поля зрения и вины среды, но пытаясь понять диалектику того и другого, — в этом и заключались корректирующие усилия искусства в эпоху трагического, в сущности, пленения русской мысли поверхностным социальным доктринерством. Мудрость Герцена-художника здесь тем очевиднее, что ведь и сам он как политический мыслитель соучаствовал в этом пленении.

Важнейшая функция сюжета - обнаружение жизнен­ных противоречий, т. е. конфликтов (в терминологии Гегеля - коллизий).

Конфликт – противоборство противоречия либо между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия. Если мы имеем дело с малой эпической формой, то действие развивается на основе одного единственно конфликта. В произведениях большого объема увеличивается число конфликтов.

Конфликт – стержень, вокруг которого все крутится. Сюжет менее всего напоминает сплошную, непрерывную линию, соединяющую начало и конец событийного ряда.

Этапы развития конфликта - основные сюжетные элементы:

Экспозиция – завязка – развитие действия – кульминация – развязка

Экспозиция (лат. – изложение, объяснение) – описание событий, предшествующих завязке.

Основные функции: Знакомство читателя с действием; Представление действующих лиц; Изображение ситуации до конфликта.

Завязка – событие или группа событий, непосредственно ведущих к конфликтной ситуации. Она может вырастать из экспозиции.

Развитие действия – вся система последовательного развертывания той части событийного плана от завязки до развязки, которая руководит конфликтом. Может быть спокойным или неожиданными поворотами (перипетиями).

Кульминация - момент наивысшего напряжения конфликтаимеет решающее значение для его разрешения. После чего развитие действия поворачивается к развязке.

Число кульминационных моментов может быть большим. Это зависит от сюжетных линий.

Развязка – событие, разрешающее конфликт. Чаще всего финал и развязка совпадают. В случае открытого финала развязка может и отступить. Развязка, как правило, сополагается с завязкой, вторит ей неким параллелизмом, завершая некий композиционный круг.

Классификация конфликта:

Разрешимые (ограниченные рамками произведения)

Неразрешимые (вечные, универсальные противоречия)

Типы конфликтов:

а) человек и природа;

б) человек и социум;

в) человек и культура

Способы реализации конфликта в разного рода литературных произведениях:

Часто конфликт полностью воплощается и исчерпывает себя в ходе изображаемых событий. Он возникает на фоне бескон­фликтной ситуации, обостряется и разрешается как бы на глазах читателей. Так обстоит дело во многих приключенческих и детективных романах. Так обстоит дело в большей части лит произведений эпохи Возрождения: в новел­лах Боккаччо, комедиях и некоторых трагедиях Шекспира. Например, душевная драма Отелло всецело сосредоточена на том промежутке времени, когда Яго плел свою дьяволь­скую интригу. Злой умысел завистника - главная и един­ственная причина страданий главного героя. Конфликт трагедии «Отелло», при всей его глубине и напряженнос­ти, преходящ и локален.

Но бывает и иначе. В ряде эпических и драматичес­ких произведений события разворачиваются на постоян­ном конфликтном фоне. Противоречия, к которым привле­кает внимание писатель, существуют здесь и до начала изображаемых событий, и в процессе их течения, и после их завершения. Происшедшее в жизни героев выступает как своего рода дополнение к и без того имевшимся противоречиям. Это могут быть как разрешимые, так и неразрешимые конфликты (Достоевский "Идиот", Чехов "Вишневый сад") Устойчиво конфликтные положения при­сущи едва ли не большей части сюжетов реалистической литературы XIX-XX вв.

Вы уже знаете, что начинать писать свой рассказ необходимо с создания персонажей. Но даже когда вы уже полностью распишите образ вашего героя и расскажите читателю часть его биографии, он все же останется неживым. Оживить его поможет только действие - то есть, конфликт.

Вы даже можете попробовать оживить персонажа для себя, не трогая сюжет книги. К примеру, представьте, что каждый из ваших героев нашел кошелек с деньгами. Как он поступит с ними? Будет искать владельца, или заберет себе? Может, потребует награду за возвращение? В общем, реакция персонажа в данной ситуации сможет сказать о нем довольно много. Именно так вам нужно оживлять ваших героев для читателей.

Самый продуманный сюжет в мире теряет смысл, если в нем отсутствует напряжение и восторг, которые привносит конфликт.

1. Конфликт - это столкновение желаний персонажа с противодействием

Чтобы в вашей истории возник конфликт, необходимо создать не только персонажа, но и какое-то противодействие, которое будет мешать осуществлению его планов. Это могут быть как сверхъестественные силы, погодные условия, так и действия других героев. Только благодаря борьбе, которая возникнет между персонажем и противодействием, читатель сможет узнать, кем является герой на самом деле.

Конфликт в истории осуществляется по схеме« действие-противодействие». То есть, перед тем, как наткнуться на какие-то преграды, ваш персонаж должен осуществить какие-то действия. К примеру, представим, что герой хочет поехать на Рождество к своим родителям, однако его девушка против, так как она пообещала своей семье, что они вместе приедут к ней домой. Ваш персонаж столкнулся с противодействием, и возник конфликт. Он не может поехать домой, чтобы не обидеть девушку, но также не хочет нарушать обещание, данное своим родителям. Благодаря этой ситуации читатель сможет узнать больше как о характере героя, так и о характере его девушки.

То есть, к онфликт развивается, когда у героев разные цели и когда каждый из них испытывает необходимость достичь своей цели. Чем больше причин не уступать будет у каждой из сторон, тем лучше для вашего произведения.

2. Как регулировать силы противодействия

В каждом произведении очень важно, чтобы антагонист был не слабее протагониста. Согласитесь, никому не захочется смотреть бой между чемпионом мира и любителем. Почему? Потому что исход будет всем известен.

Раймонд Халл в своей работе« Как написать пьесу» поделился интересной формулой противодействия: «Главный персонаж + его Цель + Противодействия = Конфликт»(ГП+Ц+П=К).

Ваш герой обязан получать такие сложности и препятствия, которые он сможет преодолеть лишь приложив максимум усилий. И читатель всегда должен сомневаться, удастся ли персонажу выйти победителем из следующей схватки.

3. Принцип связки

«Тигель» играет роль горшка или топки, где варится, запекается или тушится художественное произведение. Моисей Малевинский «Наука о драматургии»

Тигель - самый важный элемент органической структуры художественного произведения. Это как-будто емкость, в которой содержатся персонажи, по мере накаления обстановки. Тигель не позволит конфликту угаснуть, и будет мешать персонажам сбежать.

Персонажи остаются в тигле, если желание участвовать в конфликте сильнее стремления его избежать.

Например, вы пишите историю о мальчике, который ненавидит свою школу, и ему приходится искать различные причины, чтобы не ходить туда. Читатель может подумать - а почему бы ему тогда просто не перейти в другую школу? Это логический вопрос, и вам необходимо придумать ответ. Может, его родители не хотят заниматься переводом в другую школу? Или, возможно, он живет в маленьком городке, и это единственная школа, а обучаться дома возможности нет?

В общем, у персонажа должны быть причины остаться, и продолжать участвовать в конфликте.

Без тигля персонажи разбегутся. Не будет персонажей - не будет конфликта, не будет конфликта - не будет драмы.

4. Внутренний конфликт

Кроме внешнего конфликта также огромное значение имеет внутренний конфликт. Люди в жизни, обычно, часто сталкиваются с ситуациями, в которых не знают, как правильно поступить. Они сомневаются, тянут с принятием решения и т. д. Также должны делать и ваши персонажи. Поверьте, это поможет вам сделать их более реалистичными.

К примеру, ваш герой не хочет идти в армию, хотя понимает, что он должен это сделать. Почему он не хочет туда идти? Возможно, он боится, или же не желает оставлять свою девушку на такое длительное время. Причины должны быть реалистичными и действительно значительными.

Герой по очень серьезной причине должен или вынужден совершить некий поступок и одновременно, по столь же серьезной причине, не может совершить его.

Внешний и внутренний конфликты по отдельности не сделают ваше произведение качественным. Однако, если использовать их обоих, то результат точно оправдает себя.

5. Типы конфликта

Трагедия повествует о душевных переживаниях героя (внутреннем конфликте), ведущего отчаянную борьбу с противодействующими ему силами. Густав Фрейтаг «Искусство трагедии».

Основой трагедии является борьба. Темп происходящих событий доходит до высшей точки драмы(кульминации), а затем резко замедляется. Эта самая борьба и является конфликтом.

Существует три вида конфликтов :

1. статичный. Данный конфликт не развивается на протяжении истории. Интересы героев сталкиваются, но накал остается на одном уровне. Персонажи во время такого конфликта не развиваются и не меняются. Этот тип подойдет для описания спора или ссоры;

2. быстроразвивающийся(скачкообразный). Во время такого конфликта, реакции персонажей являются непредсказуемыми. Например, читатель может ожидать, что герой просто улыбнется, а тот вдруг начинает хохотать в полную силу. Обычно такой вид конфликтов используется в дешевых мелодрамах;

3. медленно развивающийся конфликт. В качественных литературных произведениях лучше всего использовать данный вид конфликта. Он не только поможет вам сделать историю более интересной, но также ярко раскроет персонажа. Во время такого конфликта состояние героя будет меняться в зависимости от ситуации, ему придется принимать сложные решения, и выбирать, как реагировать в той или иной ситуации.

Ярким примером такого конфликта можно считать заключение Графа Монте-Кристо в одноименной книге. Когда героя сажают в камеру, сначала он шокирован происходящим, и просит, чтобы ему объяснили ситуацию. Затем он начинает злиться и угрожать. Потом он сдается, и впадает в апатию. Согласитесь, если бы герой сразу же сдался, читать было бы совершенно неинтересно.

Характер вашего персонажа необходимо развивать не резко, а постепенно, чтобы читателю всегда было интересно узнать что-то новое.