Драма (от греческого drama – действие) родилась в Греции в VI веке до н.э., когда окончательно установился рабовладельческий строй и центром культурной жизни Греции стали Афины. В дни определенных праздников античный театр собирал все население города и окрестностей.

Предшественником появления драмы в Греции стал длительный период, в течение которого лидерующее место занимали эпос и лирика. Драма представляла собой своеобразный синтез достижений ранее сформировавашихся родов литературы, вобрав в себя «эпический» героический, монументальный характер и «лирическое» индивидуальное начало.

Появление и развитие греческой драмы и театра связано, в первую очередь, с обрядовыми играми мимического характера, которые на ранней ступени развития отмечались у многих народов и сохранились на протяжении веков. Мимические игры земледельческих народов являлись частью праздников, посвященных умирающим и воскресающим богам плодородия. Подобные праздники имели две стороны – серьезную, «страстную», и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов – покровителей земледелия: Диониса, Деметры, ее дочери Персефоны. На праздниках в честь бога Диониса распевали торжественные и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, которые входили в свиту Диониса. Участники праздничного шествия всячески «маскировали» свое лицо – мазали его винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса ведут свое начало три жанра древнегреческой драмы – комедия, трагедия и сатировская драма.

Составной частью народных праздничных действий, связанных с земледельческими работами, являлось пение с плясками. Из них позднее возникла классическая афинская трагедия.

Театр имел две площадки. Одна – сцена – предназначалась для актеров, другая – орхестра – для хора из 12 – 15 человек.

Древние греки считали, что в театре должны раскрываться общезначимые и глубокие темы, прославляться высокие качества человеческого духа и высмеиваться пороки людей и общества. Человек, посмотрев драму, должен испытать духовное, нравственное потрясение. В трагедии, сопереживая героям, зритель должен плакать, а в комедии – вид драмы, противоположный трагедии, – смеяться.

Древние греки создали такие театральные формы, как монолог и диалог. Они широко использовали многоплановое ведение действия в драме, применяя хор в качестве комментатора происходящих событий. Хоровой склад был одноголосным, пели в унисон. В профессиональной музыке преобладали мужские хоры.

В древнегреческом театре появились специальные строения – амфитеатры, предназначенные специально для актерского исполнения и зрительского восприятия. В нем использовались сцены, кулисы, особая компоновка сидений для зрителей, применяемые и в современном театре. Эллины создавали декорации к спектаклям. Актеры пользовались особой патетической манерой произнесения текста, широко применяли пантомиму, выразительную пластику. Однако мимическая выразительность ими осознанно не использовалась, они выступали в специальных масках, символически отражающих обобщенный образ радости и горя.

Трагедия (вид драмы, проникнутый пафосом трагического) предназначалась для широких слоев населения.

Трагедия была отражением страстной стороны дионисийского культа. По свидетельству Аристотеля, трагедия, ведет свое начало от певцов дифирамба. К диалогу запевал с хором постепенно примешивались элементы актерской игры. Слово «трагедия» происходит от двух греческих слов: tragos – «козел» и ode – «песнь». Это название приводит нас к сатирам – козлоногим существам, спутникам Диониса, которые прославляи подвиги и страдания бога. Греческая трагедия, как правило, заимствовала сюжеты из хорошо известной каждому греку мифологии. Интерес зрителей концентрировался не на фабуле, а на авторской трактовке мифа, на общественной и нравственной проблематике, которая разворачивалась вокруг всем известных эпизодов мифа. В рамках мифологической оболочки драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую обстановку, высказывал свои философские, этнические, религиозные воззрения. Не случайно, роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Трагедия достигла значительного развития уже во второй половине VI века до н.э. Согласно античной традиции, первым афинским трагическим поэтом принято считать Феспида Весной 534 года до н.э. на празднике Великих Дионисий состоялась первая постановка его трагедии. Этот год и рассматривается как год рождения мирового театра. Феспиду приписывается ряд нововведений: например, он усовершенствовал маски и театральные костюмы. Но в качестве главного нововведения Феспида называют выделение одного исполнителя, актера, из хора. Гипокрит («ответчик»), или актер, мог отвечать на вопросы хора или обращаться к хору с вопросами, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее, изображать в течение действия различных героев. Таким образом, ранняя греческая трагедия представляла собой своеобразный диалог между актером и хором и по форме скорее напоминала кантату. При этом, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного энергичного начала, хотя количественно его партия в первоначальной драме была незначительна (главная роль отводилась хору).

Фриних, ученик Феспида, выдающийся трагик эпохи до Эсхила, «раздвинул» сюжетные рамки трагедии, вывел ее за пределы дионисийских мифов. Фриних славится как автор ряда исторических трагедий, которые были написаны по свежим следам событий. Например, в трагедии «Взятие Милета» представлялось взятие персами в 494 году до н.э. города Милета, который восстал против персидского владычества вместе с другими греческими городами Малой Азии. Пьеса настолько потрясла зрителей, что была запрещена властями, а сам автор был приговорен к денежному штрафу.

Произведения Феспида и Фриниха до наших дней не дошли, сведения о их театральной деятельности немногочисленны, но и они показывают, что самые первые драматурги активно откликались на актуальные вопросы современности и стремились сделать театр местом обсуждения важнейших проблем общественной жизни, трибуной, где утверждались демократические принципы Афинского государства.

blog.сайт, при полном или частичном копировании материала ссылка на первоисточник обязательна.

(празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами . Дифирамб, как указывает Аристотель , является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях - могущественных людях, правителях - по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата), Фриних , Херил . Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил , выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии , идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами , открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида . Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.

Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского , византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).

Белинский: «Драма является высшей ступенью развития поэзии». Термин «драма» в переводе с греческого означает «действие». Жизненные события раскрываются не через рассказ автора, а через поступки и речь героев. Основными элементами в драме являются действие и диалог, через которые непосредственно раскрываются события, характеры, мысли и чувства.

Неотъемлемой частью драмы был хор. Он пел под музыку и танцевал. В драме на первый план (в отличие от эпоса) выдвигался герой, человек, а не событие. Драма строится на напряженном столкновении сил, на острых конфликтах. Герой античной трагедии вступает в конфликт с судьбой, с богами, с себе подобными, намечается конфликт с обществом - 5 век до н.э.

В VII - VI после антиаристократических переворотов у власти тираны. Они старались быть любимыми в народе → поощряли народные праздники (культ Диониса). Люди выходили на улицы и разыгрывали сценки из его жизни

Корни драмы лежат в культах (религиозных и мифологических) в честь бога Диониса: дифирамбы и элевсинские мистерии. В основе драмы - культ Диониса. Дионис теснит культ Аполлона - культ аристократов. Сами театральные представления рождаются из дифирамба. По преданию, первый дифирамб придумал Орион. Но до нас дошли только дифирамбы Вакхилида. Песни в честь Диониса - «козлиные песни» - tragos.

Писистрат в 20-е VI издал указ, чтобы в дни великих Дионисиев ставить представления на сцене → узаконил постановки.

Антропоморфизм богов давал большие возможности для театра. До нас дошло семь трагедий Эсхила, семь Софокла и семнадцать Еврипида.

Представления шли только три раза в год в празднества Диониса. На них пелись не только трагические песни, но и веселые. Толпа исполнявших такие песни называлась коммос. Был еще один жанр - сатировская драма.

Театральные представления шли по принципу агонов (по гр - соревнование) - Состязались 3 трагедийных поэта, каждый представлял тетралогию (3 трагедии и 1 сатировская драма) три комедийных поэта (по 1 комедии)

Те, кто подготавливал его материальную сторону, назывались хореги . Иногда они разорялись, так как театр был делом дорогим, но никогда не отказывались от этой почетной должности.

Круг представления начинался проагоном - приносили жертвы Дионису, первоначально даже человеческие. Затем выводились хоры. У каждого трагика должна была быть представлена тетралогия: трагическая трилогия и сатировская драма.

Актеры - только мужчины

Хор - повествователь, комментатор, занимал центральное место в повествовании. Актеров могло было быть только трое, а сначала вообще один - протагонист (первый отвечающий), который выделился из запевалы хора. Второй отвечающий - девтерагонист, его ввел Эсхил. Они могли конфликтовать. Софокл ввел третьего актера - тритагониста, это вершина греческой трагедии.

Главная задача театра - катарсис. Очищение от снедающих человека страстей. Побеждает всегда судьба, хотя герой и благороден.

Структура греческой трагедии

Трагедии начинались пародом - песнью хора, идущего по орхестре. Предводитель хора - корифей. В позднейшее время он сменился прологом (завязка) - это все до первой песни хора, обычно рассказ, экспозиция. Потом шел стасим - песнь стоячего хора. Затем эписодий - появлялся протагонист. Потом шло чередование стасимов и эписодиев. Эписодий заканчивался ко мосом - совместной песнью героя и хора. Вся трагедия заканчивается э ксодом (уход хора) - песнью вообще всех.

Древнегреческая трагедия - древнейшая из известных форм трагедии.

Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса -сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях - могущественных людях, правителях - по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис(современник Писистрата), Фриних, Херил. Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Авторы же исполняли главные роли (крупным актёром был Эсхил, выступал как актёр и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Три крупнейших трагика Греции - Эсхил, Софокл и Еврипид - последовательно отображали в своих трагедиях психоидеологию землевладельческой аристократии и торгового капитала на различных этапах их развития. Основной мотив трагедии Эсхила - идея всемогущества рока и обречённость борьбы с ним. Общественный порядок мыслился определённым сверхчеловеческими силами, установленным раз и навсегда. Поколебать его не могут даже взбунтовавшиеся титаны (трагедия «Прикованный Прометей»).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии, идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами, открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

Драматическое действие Еврипид мотивирует реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Ко времени греко-персидских войн вошло в обычай ставить в праздник дионисий три трагедии (трилогия), развивающие один сюжет, и одну сатировскую драму, в весёлом насмешливом тоне повторяющую сюжет трагедий, с танцами-пантомимами. От этого трилогического принципа отступил уже Софокл. Правда, на драматических состязаниях и он выступал с тремя трагедиями, но каждая из них имела свой собственный сюжет. Трагедия Софокла признается канонической формой греческой трагедии. Он впервые вводит перипетию. Он замедляет стремительность действия, характеризующую трагедию его предшественника Эсхила.

Действие у Софокла как бы нарастает, приближаясь к катастрофе, за которой ещё следует развязка. Этому способствовало введение им третьего актёра. Классическое строение трагедии (устновившееся у Софокла) таково.

Классическое строение трагедии

Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем - эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть - заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора - эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи - состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Еврипид вносит в трагедию интригу, которую он однако разрешает искусственно, большей частью с помощью особого приёма - deus ex machina. К этому времени развилась уже более или менее театральная машинерия. Роль хора у него постепенно сводится лишь к музыкальному сопровождению представления.

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек — автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык).

В эллинистические времена трагедия следует традициям Еврипида. Традиции древнегреческой трагедии подхватывают драматурги Древнего Рима.

Произведения в традициях древнегреческой трагедии создавались в Греции до позднеримского и византийского времени (несохранившиеся трагедии Аполлинария Лаодикийского, византийская компилятивная трагедия «Страждущий Христос»).

Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен.

и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.

Трагедия до Эсхила.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

Сатирова драма.

Сатировская драма или иначе игривая - y древних греков особый вид драматической поэзии, существовавший наряду с трагедией и комедией.

Из сатировской драмы, по свидетельству Аристотеля , развилась трагедия путем расширения сюжета и замены комического стиля серьезным и торжественным. Внешняя особенность, отличавшая сатировскую драму от трагедии в эпоху расцвета греческого театра, сводится к участию в сценическом действии сатиров , которые, по преданию, были привлечены к исполнению дифирамбов Арионом Коринфским около 600 г. Местом возникновения сатировского хора признается Пелопоннес ; в Афинах сатировский дифирамб оказывается заносным явлением, приуроченным к формам аттического культа. Хронологически это явление относят к тирании Писистрата , учредившего праздник великих Дионисий (городских). По другому воззрению, родиной сатировского хора были Афины , причем сценические сатиры, надевавшие на себя козлиную шкуру (в остальных частях костюма они скорее могли напоминать кентавров ), представляли собой ряженую свиту бога Диониса , тотемом которого был, между прочим, козел. Хоровой плясовой дифирамб, исполнявшийся ряжеными сатирами, был, по этому воззрению, остатком обрядового действа той поры, когда Диониса чествовали, принимая образ посвященного ему животного, причем в мифе , который лег в основу драматического действа, эти сатиры превратились в спутников Диониса (Веселовский , «Три главы из исторической поэтики»). По мнению Виламовица («Heracles»), сатиры были введены специально с целью потешать и забавлять публику и с культом ничего общего не имели. Как бы то ни было, обстановка сатировского хора вошла в обиход Дионисова праздника и обусловила развитие культовой и затем художественной драмы.

В легендах о Дионисе было дано сочетание идей страдания и радости, смерти и жизни. Эта двойственность природы божества отражалась на обиходе празднества: носители обрядового акта - сатиры - то исполняли под пляску страстные песни, проникнутые весельем, то настраивались на лад плача. При постепенной эволюции обрядовых форм веселье и серьезные моменты распределились между сатировской драмой и трагедией: первая удержала название и маски культовых исполнителей древнего дифирамба. Развитие комедии шло совершенно самостоятельно, но наряду с развитием сатировской драмы и трагедии: ни по конституции, ни по обстановке, ни по целям греческая комедия не была связана с сатировской драмой. По мнению Магаффи («История классического периода греческой литературы»), сатировская драма представляла собой в первоначальном фазисе развития сельский и веселый вид дифирамба, исполнявшегося низшим классом населения, причем хор подражал играм сатиров, тогда как трагедия возникла из серьезного дифирамба. Когда последний стал уклоняться от своей первоначальной цели и начал прославлять, кроме Диониса, других богов и героев, сатировский дифирамб был приурочен к афинской сцене и вошел в моду. По мнению Бернгарди ("Grundriss der griechischen Litteratur ", II ч., 2 отд.), первоначально на Дионисовых празднествах элементы религиозный и мирской, искусственный и свободный стояли рядом друг с другом; первый выразился в дифирамбическом хоре, второй в шутках сатиров, причем сатировская драма составляла прелюдию праздника. Связь сатиров с дифирамбом была закреплена Арионом. Первоначально сатировская драма исполнялась хором без актеров; в отличие от трагедии в ней замечалось преобладание орхестического элемента. Со времени Фесписа развитие ее шло рука об руку с трагедией, и нововведения в области последней переносились одновременно и на сатировскую драму.

Первым известным в истории греческой литературы представителем сатировской драмы считается Пратин из Флиунта (дорянин), автор 32 пьес, по преданию - перенесший сатировские хоры из Коринфа в Афины. Несмотря на то, что дорический диалект хоров был мало понятен афинянам и образ сатиров - чужд их мифологии, нововведение быстро привилось к культу Диониса. С этого времени сатировская драма была признана необходимой отраслью драматического искусства и включена в программу Дионисовых празднеств (великих Дионисий). Из других представителей этой эпохи в области сатировской драмы выделялись Аристий, сын Пратина, и Хойрил. Своего апогея сатировская драма достигла при Эсхиле . До него сатировская драма, заключавшая тетралогию, могла стоять в связи с сюжетом предшествовавших трагедий; после Эсхила независимость сатировской драмы стала обыкновением. Софокл и Еврипид также писали сатировские драмы. Некоторыми критиками причисляются к разбираемому виду драмы также «Алкестида» и «Орест», две дошедшие до нас пьесы Еврипида. Кроме названных поэтов, в древности были известны еще следующие представители стаировской поэзии: Ион Хиосский , Ахей Электриский, Иофокт, Филокл, Ксенокл. В IV в. до н.э. и позже замечается упадок сатировской драмы, известны лишь немногие ее представители.

До нашего времени сохранились «Следопыты» Софокла, «Киклоп» Еврипида и «Дафнис, или Литиерс» Сосифея . Драма Еврипида сохранилась целиком, драма Софокла почти наполовину (первые 394 стиха) с лакунами , которые удалось восстановить; от драмы Сосифея в настоящее время известны два фрагмента (21 стих и 3 стиха).

Характеристика сатировской драмы классического периода (V века до н.э.) может быть сделана на основании «Киклопа». Содержание ее взято целиком из IX песни «Одиссеи » (ст. 105-542), за исключением того, что Еврипидом введены Силен и сатиры, то есть собственно сатировская обстановка, и нет упоминаний о баране, который вынес Одиссея из Киклоповой пещеры. Действие происходит в Сицилии, на берегу моря, и начинается с того, что Силен, попавший с сатирами в рабство к Киклопу , с грустью вспоминает о той поре, когда он был слугой Диониса. Тем временем хор сатиров в теме быстрой и комической пляски выбегает на сцену и в наивно-смешной пасторальной песни выражает свое сочувствие Силену. К берегу причаливает корабль, привезший из-под Трои Одиссея и его товарищей; между сатирами и вновь прибывшими завязывается разговор. Появляется исполин Полифем и принимает пришельцев за разбойников. Одиссей с достоинством убеждает Полифема в том, что он не разбойник, а гость, и просит покровительства. Полифем отвечает, что для него нет ни законов, ни страха, и что подарком гостеприимства Одиссею будет огонь и котел, в котором будет сварено его мясо. Одиссей обращается к Палладе и Зевсу с молитвой о помощи и входит за Полифемом в пещеру. В следующей за тем хоровой песни сатиры воспевают широкую глотку людоеда и высказывают желание как можно скорее оставить негостеприимный берег. Вскоре после этого выбегает из пещеры Одиссей и с ужасом рассказывает о кровожадности Полифема, пожравшего двух из его товарищей, и о том, как ему удалось напоить Киклопа. Хор выражает сочувствие Одиссею, который задумывает выколоть глаз чудовищу во время его сна и объявляет Полифему свое имя - Никто. С помощью сатиров за сценой Одиссей прокалывает Киклопу единственный его глаз. Стоны и жалобы ослепленного великана, ярость его при известии о спасении Одиссея, последний диалог между ними и готовность сатиров отплыть вместе с Одиссеем - все это составляет заключительную сцену сатировской драмы.

Обстановка драмы, характеры действующих лиц и форма позволяют обобщить основные черты сатировской поэзии. С одной стороны, сатировская драма выводит перед нами сатиров - истинных детей природы, плутоватых, боязливых, чувственных, беспечных, наивно-бесстыдных, резвых и веселых, живущих на лоне природы; к ним же относится, как представитель грубого животного элемента, Полифем. В качестве контраста с ними выступает Одиссей как представитель героического и культурного начала. Он ведет себя как герой трагедии, не унижая своего достоинства, не впадая ни в пошлый, ни в слишком торжественный тон. В изображении этого контраста и в сообщении зрителям непосредственного веселья и заключалось назначение сатировской драмы, которая представляла собой безобидную, наивную шутку на мифический сюжет. Не поучая, как комедия, сатировская драма смешила и развлекала, давая исход тяжелому и серьезному настроению, вызванному в зрителях предшествовавшими трагедиями. Репертуар сатировских ролей был не особенно велик, чем, между прочим, объясняется сравнительно небольшое участие сатировской драмы в программах Дионисовых празднеств и постепенное исчезновение ее со сцены (к концу IV в. до н.э.). Темы брались первоначально из легенд о Дионисе и имели отношение к введению вина среди людей и влиянию нового дара на неопытных его поклонников («Ликург» Эсхила). Позднее в основу сатировских пьес избирались мифы с элементом животного, смешного, сказочного и чудесного; так, особенно популярны были сатировские типы обжорливого, простодушного, чувственного, грубого Геракла , плутоватого Автолика , увечного Гефеста , свирепых, в духе Киклопа, Антея и Бузириса , разбойника Скирона и т. п. Допускались также сюжеты, в которых действие заключалось браком и радостью (Брак Елены). Иногда трагическое и серьезное в мифах извращается в смешное (Алкмеон , Амфиарай , Афамант , Телеф ), но при этом поэт должен был считаться с верованиями и вкусами публики и не переступать пределов дозволенного. Вообще сатировская драма должна была удовлетворять следующим требованиям, которые изложил Гораций в «Ars poetica» (vv. 220-250): она должна была осторожно выбирать выражения, чтобы герои, подобно почтенной матроне, исполняющей публично религиозный танец, не роняли своего достоинства, а речь сатиров соответствовала их пастушескому характеру; иными словами, язык ее должен представлять среднее между языком комедии и трагедии. Задачей сатировской драмы было не пародировать , а смешить, выставляя забавно-неприличное, наивно-непозволительное на фоне серьезного и героического и выдерживая тон наивного вымысла и идиллической простоты.

Живости действия соответствовал также размер (трохаический тетраметр ), первоначально употреблявшийся, по свидетельству Аристотеля (Poet. § 14), в сатировской поэзии и имевший близкое отношение к пляске. Хоровые метры вообще были свободнее и проще, чем в трагедии; хоровые партии не были строфичными. В диалогах, произносимых сатирическими лицами, также допускалась свобода как стиля, так и метра: замена ямба киклическим анапестом встречалась, напр., во всех стопах, кроме последней. Напротив, героические партии были строго выдержаны в стилистическом и метрическом отношениях, как того требовали законы трагической формы.

Пляска сатиров (др.-греч. σίκιννις) представляла собой скорее ритмические прыжки, порою непристойного характера; темп пляски был быстрый, причем сатиры сопровождали движения жестами, гримасами и ужимками, рассчитанными на то, чтобы вызвать у зрителей смех (вазовая живопись представляет много материала, иллюстрирующего сатировскую драму как со стороны сюжетов, так и со стороны внешней обстановки). Число хоревтов в сатировской драме было 12-15, хор имел четырехугольное построение. Сатиры были одеты в козлиные шкуры и имели спереди фаллос (были также итифаллические сатиры) и сзади хвост (лошадиный), как об этом можно заключить по вазовой живописи

По сравнению с трагедией сатировская драма была консервативнее, на что указывает, между прочим, архаичность ее стиля, и имела менее жизненных элементов, которые могли бы обеспечить ей свободное развитие. Хотя составные элементы трагедии и сатировской драмы были одни и те же, но вторая всегда казалась по сравнению с первой как бы недоразвившейся. Это явствует как из рассмотрения метрических свойств того и другого драматического вида, так и из того факта, что по сравнению с трагедией объем сатировской драмы был меньше и драматический конфликт проще. Особенно трудно было для поэта дать художественное сочетание элементов серьезного и смешного и выдержать тон, средний между трагедией и комедией.

Обязательство забавлять без полной свободы для шутки и узкий круг сюжетов задержали эволюцию сатировской поэзии; успех ее в V в. до н.э. объясняется лишь высокой талантливостью поэтов, создавших художественную драму. Вырождение сатировской драмы замечается уже при Софокле, который в некоторых пьесах вместо сатиров вывел обыкновенных смертных (в драме «Пастухи» хоревтами были пастухи, в драме «Геракл на Тенаре» - илоты ). Наконец, упадку сатировской драмы способствовали успехи комедии, которой выпало на долю смешить афинскую публику начиная с восьмидесятых годов V в. К концу IV в. сатировская драма совершенно вышла из моды, чем объясняется, между прочим, утрата многочисленных образцов ее, созданных в VI и V вв.