Что мы точно знаем?

Нам всем понятно, что такое связь между предложениями. Задание 25 нацеливает на поиск слов – сцепок, осуществляющих грамматическую связь между предложениями.

Мы понимаем, что предложения в тексте должны быть связаны по смыслу. «Шедевр» «Я люблю торты. Пингвины сидят на льдине» нельзя считать текстом, именно из-за отсутствия смысловой связи.

Но даже это бессвязное нечто можно, проявив фантазию, превратить в текст:

В этом нет ничего нового. Про связь между предложениями мы говорим постоянно. А вот что такое смысловая связь между частями текста ? Мы про неё специально не говорим, потому что очевидно, что разные микротемы одного текста связаны по смыслу. Это данность. Но теперь про эту «данность» и «очевидность» нужно написать специально и отдельно. Если этого не будет, то за комментарий наш ученик получит уже не 5 баллов, а 4. То есть будет логичным сказать, что специальное объяснение связи между примерами оценивается в один балл.

Определяем для себя структуру комментария:

Сформулированная экзаменуемым проблема прокомментирована с опорой на исходный текст. Экзаменуемый привёл не менее 2 примеров-иллюстраций из прочитанного текста, важных для понимания проблемы. Дано пояснение к 2 приведённым примерам. Выявлена смысловая связь между ними. Фактических ошибок, связанных с пониманием проблемы исходного текста, в комментарии нет.

Чтобы написать о связи между микротемами (рассказ о 1-м примере = 1-я микротема / рассказ о 2-м примере = 2-я микротема), нужно знать, какой эта связь бывает.

Смысловые отношения между микротемами

1. Причинно-следственные отношения

	поэтому, отсюда следует, в результате этого, значит, следовательно, вследствие этого, в связи с этим, благодаря этому…
причина	потому что, так как, из-за того что, в связи с тем что, поскольку

Рассмотрим этот вид связи на уровне предложений:

Сегодня дождь, следовательно, нужно взять зонт. Отношения следствия (справа перечислены слова, которые помогают выразить эти отношения). Но стоит поменять части высказывания местами, отношения следствия превращается в отношения причины: я взяла зонт, потому что …

Как проявляется причинно-следственная связь на уровне микротем?

(1)Мой отец и исправник были поражены тем, что нам пришлось переночевать в доме Селивана, которого все в округе считали колдуном и разбойником и который, как мы думали, хотел нас убить и воспользоваться нашими вещами и деньгами... (2)Кстати, о деньгах. (3)При упоминании о них тётушка сейчас же воскликнула: – Ах, боже мой! (4)Да где же моя шкатулка? (5)В самом деле, где же эта шкатулка и лежащие в ней тысячи? (6)Её, представьте себе, не было! (7)Да, да, её-то одной только и не было ни в комнатах между внесёнными вещами, ни в повозке – словом, нигде... (8)Шкатулка, очевидно, осталась там, на постоялом дворе, и теперь – в руках Селивана... – (9)Я сейчас скачу, скачу туда... (10)Он, верно, уже скрылся куда-нибудь, но он от меня не уйдёт! – говорил исправник. – (11)Наше счастье, что все знают, что он вор, и все его не любят: его никто не станет скрывать... (12)Но только исправник опоясался своей саблей, как вдруг в передней послышалось между бывшими там людьми необыкновенное движение, и через порог в залу, где все мы находились, тяжело дыша, вошёл Селиван с тётушкиной шкатулкой в руках. (13)Все вскочили с мест и остановились как вкопанные. – (14)Забыли, возьмите, – глухо произнёс Селиван. (15)Более он ничего сказать не смог, потому что задыхался от непомерно скорой ходьбы и, должно быть, от сильного внутреннего волнения. (16)Он поставил шкатулку на стол, а сам, никем не прошенный, сел на стул и опустил голову и руки. (17)Шкатулка была в полной целости. (18)Тётушка сняла с шеи ключик, отперла её и воскликнула: – Всё, всё как было! – (19)Сохранно... – тихо молвил Селиван. – (20)Я всё бёг за вами... (21)Хотел догнать... (22)Простите, что сижу перед вами... (23)Задохнулся. (24)Отец первый подошёл к нему, обнял его и поцеловал в голову. (25)Селиван не трогался. (26)Тётушка вынула из шкатулки две сотенные бумажки и стала давать их ему в руки. (27)Селиван продолжал сидеть и смотреть, словно ничего не понимал. – (28)Возьми то, что тебе дают, – сказал исправник. – (29)За что? (30)Не надо! – (31)За то, что ты честно сберёг и принёс забытые у тебя деньги. – (32)А то как же? (33)Разве надо нечестно? – (34)Ну, ты хороший человек... (35)Ты не подумал утаить чужого. (39)И он встал с места, чтобы идти назад к своему опороченному дворишку, но отец его не пустил. (40)Он взял его к себе в кабинет и заперся там с ним на ключ, а потом через час велел запрячь сани и отвезти его домой. (41)Через день об этом происшествии знали в городе и в округе, а через два дня отец с тётушкою поехали в Кромы и, остановившись у Селивана, пили в его избе чай и оставили его жене тёплую шубу. (42)На обратном пути они опять заехали к нему и ещё привезли ему подарков: чаю, сахару и муки. (43)Он брал всё вежливо, но неохотно и говорил: – На что? (44)Ко мне теперь, вот уже три дня, всё стали люди заезжать... (45)Пошёл доход... (46)Щи варили... (47)Нас не боятся, как прежде боялись. (48)Когда меня повезли после праздников в пансион, со мною опять была к Селивану посылка. (49)Я пил у него чай и всё смотрел ему в лицо и думал: «Какое у него прекрасное, доброе лицо! (50)Отчего же он мне и другим так долго казался пугалом?» (51)Эта мысль преследовала меня и не оставляла в покое... (52)Ведь это тот же самый человек, который всем представлялся таким страшным, которого все считали колдуном и злодеем. (53)Отчего же он вдруг стал так хорош и приятен? (54)В дальнейшие годы моей жизни я сблизился с Селиваном и имел счастье видеть, как он для всех сделался человеком любимым и почитаемым. (По Н.С. Лескову*) * Николай Семёнович Лесков (1831–1895) – русский писатель, драматург, автор известных романов, повестей и рассказов.

Как работать?

Если я вижу в тексте причинно-следственные отношения , то я понимаю, что нужно взять в качестве примеров.

Ещё в начале учебного года я была, мягко говоря, не в восторге от новых требований к комментарию, но, чем больше я сама пишу в этом формате, тем больше понимаю замысел разработчиков критериев. Именно осознание связи между примерами заставляет подбирать их не бездумно, не по принципу «в огороде – бузина, в Киеве - дядька», а действительно продуманно и логично.

На примере моих учеников могу сказать, что мыслительная деятельность по плану, указанному в критерии (привожу пример + ещё пример, пишу про связь), не всегда приводит к нужному результату. После приведения примеров оказывались в тупике, не зная, что писать про связь.

Происходит это, на мой взгляд, потому, что часто ученики приводят примеры из текста, как будто делают «переучёт» и расставляет таблички на полках магазина: вот метафора, вот эпитет, вот антитеза, вот оценочная лексика, которая показывает отношение автора к герою… Такой подход и приводит к тупику. Да, это примеры из одного текста, но не любые два примера имеют между собой ярко выраженную смысловую связь и «работают» на одну и ту же проблему.

Пример + пример ≠ связь

Не высасывай связь из пальца!

Не притягивай связь за уши!

Мы опробовали другую модель мыслительной деятельности:

Что получилось?

Примером, позволяющим понять проблему текста, является антитеза, которая показывает, как меняется отношение людей к владельцу постоялого двора - Селивану. Все в округе считали его «колдуном», «разбойником, «злодеем» и «пугалом», все знали, что он «вор», всем он представлялся «страшным», все его не любили. Повтор слова «все» у автора не случаен. Этот приём подчёркивает масштаб неприятия Селивана людьми, его одиночество среди них. Но впоследствии он стал людям «хорош и приятен», для всех сделался человеком любимым и почитаемым. На его «опороченный дворишко» «стали люди заезжать», «пошёл доход»... Именно такое явное противопоставление позволяет ярко представить жизнь Селивана «ДО» и «ПОСЛЕ».

Говоря о действиях членов семьи рассказчика, автор подчёркивает, что мнение людей изменила активная, деятельная благодарность и искреннее желание понять, что важно именно для Селивана. Мы понимаем, что именно от этой семьи в городе и округе узнали о честности и благородстве Селивана. Для него было сделано самое главное – возвращено его честное имя. Семья мальчика, не жалея времени, несколько раз приезжала к нему, своим примером показывая всем, что это совершенно безопасно.

Между поведением родителей рассказчика и новым отношением людей к Селивану очень тесная связь . Если бы не признательность семьи, если бы не искреннее желание помочь Селивану, мнение «всех» никогда бы не изменилось.

Если видим в тексте причинно-следственную часть, то, как правило, есть то, что изменилось .

Значит, есть антитеза (1-й пример) и рассказ автора о чьих-то действиях, которые и привели к этим изменениям (2-й пример).

Красивое место - пустырь Снесли часовню . Обращаю внимание на лексику, которую использует автор и которая показывает авторское отношение к случившемуся: разрушили шатровую колоколенку и разворотили лестницу

Смех курсантов над преподавателем - уважение Показал высокий уровень профессионализма Обращаю внимание на лексику, которую использует текст на любой странице; делал это «с листа» и в темпе ; перевёл даже текст, написанный возрождённым недавно готическим шрифтом …

Какие ещё бывают смысловые отношения, рассмотрим ниже.

2. Дополнение и уточнение данной информации

Вторая микротема (второй пример) может дополнять, уточнять первую (второй пример).

Как написать

Рассказ о поступке Селивана производит на нас особенно сильное впечатление именно в сочетании с описанием его физического состояния. Этот человек не думает о себе, не считается со своим здоровьем. Он мог бы ждать у себя дома, пока уехавшие обнаружат пропажу и вернутся за ней (и в этом нет ничего нечестного), но он делает всё, чтобы люди как можно быстрее получили шкатулку с деньгами. Описание физического состояния героя делает его поступок особенно значимым.

Внимание!

Текст, который мы пишем должен быть САМОДОСТАТОЧНЫМ, то есть любой читающий должен всё понять только из нашего текста. В этом случае перед рассказом о поступке Селивана понадобится кратко (очень кратко!) ввести читателя в курс дела – рассказать о вынужденном ночлеге и о пропаже шкатулки.

Мы не можем начать с того, что Селиван принёс и отдал тётушке шкатулку

Это неизбежно вызовет вопросы:

Кто такой Селиван?

Что это за шкатулка?

• Почему она оказалась у Селивана?

Но! ПЕРЕСКАЗ = КОММЕНТАРИЙ = 0 баллов. Пересказ может появиться в нашем сочинении только как вспомогательный фрагмент.
Пересказ - пишу о том, что делают герои.
Анализ - пишу о том, что делает автор.

На каких ещё примерах можно рассмотреть смысловые отношения дополнения?

Как написать

Речь героя именно в сочетании с изображением его действий помогает автору создать очень цельный образ. Слова человек может контролировать, жесты – нет. Он качает головой именно от недоумения, не понимая, за что его благодарят. Он сидит не в ожидании награды, а только для того, чтобы отдышаться. Селиван из тех, кто не солжёт «ни словом, ни взглядом». Этот человек неукоснительно следует нравственным принципам, живёт так, как положено испокон веков, поступает честно, не ждёт благодарности, не понимает, за что его хвалят. Его слова не расходятся с его делами.

Ещё один вид смысловой связи между микротемами.

3. Противопоставление частей информации

До этого мы писали про антитезу, как про один пример из текста. В этом случае каждая часть антитезы будет отдельной микротемой.

Как написать

Автор показывает, как много лет люди в городе и округе относились к Селивану. Все считали его «колдуном», «разбойником», «злодеем» и «пугалом», все знали, что он «вор», всем он представлялся «страшным», все его не любили.

Именно такое явное противопоставление позволяет понять, как изменилась жизнь героя ИЛИ (при другой проблеме) позволяет понять, какую роль сыграла семья рассказчика в его жизни.

4. Сопоставление частей информации

5. Иллюстрация, выделение частного случая, пояснения

Текст Тэффи

(1)Нежность - самый кроткий, робкий, божественный лик любви.(2)Любовь-страсть - всегда с оглядкой на себя. (3)Она хочет покорить, обольстить, она хочет нравиться, она охорашивается, подбоченивается, мерит, всё время боится упустить потерянное. (4)Любовь-нежность всё отдаёт, и нет ей предела. (5)И никогда она на себя не оглянется, потому что «не ищет своего». (6)Только она одна и не ищет. (7)Но не надо думать, что чувство нежности принижает человека. (8)Наоборот. (9)Нежность идёт сверху, она заботится о любимом, охраняет, опекает его. (10)А ведь опекать и охранять можно только существо беззащитное, нуждающееся в опеке, поэтому слова нежности - слова уменьшительные, идущие от сильного к слабому. (11)Нежность встречается редко и всё реже. (12)Современная жизнь трудна и сложна. (13)Современный человек и в любви стремится прежде всего утвердить свою личность. (14)Любовь - единоборство. - (15)Ага! (16)Любить? (17)Ну ладно же. (18)Засучили рукава, расправили плечи - ну-ка, кто кого? (19)До нежности ли тут? (20)И кого беречь, кого жалеть - все молодцы и герои. (21)Кто познал нежность - тот отмечен. (22)В представлении многих нежность рисуется непременно в виде кроткой женщины, склонившейся к изголовью. (23)Нет, не там нужно искать нежность. (24)Я видела её иначе: в обликах совсем не поэтических, в простых, даже забавных. (25)Мы жили в санатории под Парижем. (26)Гуляли, ели, слушали радио, играли в бридж, сплетничали. (27)Настоящий больной был только один - злющий старик, поправлявшийся от тифа. (28)Старик часто сидел на террасе в шезлонге, обложенный подушками, укутанный пледами, бледный, бородатый, всегда молчал и, если кто проходил мимо, отворачивался и закрывал глаза. (29)Вокруг старика, как трепетная птица, вилась его жена. (30)Женщина немолодая, сухая, лёгкая, с увядшим лицом и тревожно-счастливыми глазами. (31)И никогда она не сидела спокойно. (32)Всё что-то поправляла около своего больного. (33)То переворачивала газету, то взбивала подушку, то подтыкала плед, то бежала греть молоко, то капала лекарство. (34)Все эти услуги старик принимал с явным отвращением. (35)Каждое утро с газетой в руках она носилась от столика к столику, приветливо со всеми беседовала и спрашивала: Вот, может быть, вы мне поможете? (36)Вот здесь кроссворд: «Что бывает в жилом доме?». (37)Четыре буквы. (38)Я записываю на бумажке, чтобы помочь Сергею Сергеевичу. (39)Он всегда решает кроссворды, и, если затрудняется, я ему прихожу на помощь. (40)Ведь это единственное его развлечение. (41)Больные ведь как дети. (42)Я так рада, что хоть это его забавляет. (43)Её жалели и относились к ней с большой симпатией. (44)И вот как-то он выполз на террасу раньше обычного. (45)Она долго усаживала его, укрывала пледами, подкладывала подушки. (46)Он морщился и сердито отталкивал её руку, если она не сразу угадывала его желания. (47)Она, радостно поёживаясь, схватила газету. - (48)Вот, Серёженька, сегодня, кажется, очень интересный кроссворд. (49)Он вдруг приподнял голову, выкатил злые жёлтые глаза и весь затрясся. - (50)Убирайся ты наконец к чёрту со своими идиотскими кроссвордами! - бешено зашипел он. (51)Она побледнела и вся как-то опустилась. - (52)Но ведь ты же... - растерянно лепетала она. - (53)Ведь ты же всегда интересовался... - (54)Никогда я не интересовался! - всё трясся и шипел он, со звериным наслаждением глядя на её бледное, отчаянное лицо. - (55)Никогда! (56)Это ты лезла с упорством дегенератки, каковая ты и есть! (57)Она ничего не ответила. (58)Она только с трудом проглотила воздух, крепко прижала руки к груди и огляделась кругом с такой болью и с таким отчаянием, точно искала помощи. (59)Но кто же может отнестись серьёзно к такому смешному и глупому горю? (60)Только маленький мальчик, сидевший за соседним столиком и видевший эту сцену, вдруг зажмурился и горько-горько заплакал. (по Н. А. Тэффи*) * Надежда Александровна Тэффи (1872-1952) - русская писательница, поэтесса, мемуарист и переводчик.

6. Обобщение, вывод, итог предыдущей информации

Порядок действий

1. Читаю текст.

2. Определяю, какие виды смысловой связи есть между микротемами.

3. Подбираю примеры, иллюстрирующие этот вид связи.

4. Не ленюсь составить таблицу

Связь	1-й пример	2-й пример

Для справки:

Н.С. Лесков. Письмо к издателю А. С. Суворину:

«У меня есть полудетский, полународный рассказ «Пугало», печатавшийся три года тому назад как «святочный рассказ». Он представляет доброго, честного мужика, «постоялого дворника» (человек, содержащий постоялый двор), которого считали вором и разбойником без всякой иной причины, кроме того, что он был страшен собою и нелюдим, а также скрывал свою жену - дочь отставного палача. Это истинный … случай… Рассказ читали с удовольствием и большие и дети…»

Алгоритм мыслительной деятельности

1. Определяю поставленную проблему и позицию автора.

Если текст повествовательный, определяю, какие герои есть в тексте?

В этом случае три героя. У нас могут получиться совершенно разные сочинения. Это будет зависеть от того, с точки зрения какого героя мы будем рассматривать текст.

ДА		НЕТ
(за честность, за благодарность…)		(за недоверие к людям, за плохое отношение к человеку…)
Надо быть честным, благодарным…		Надо доверять людям. Нельзя безосновательно относиться к человеку плохо
… проблема честности, благодарности…	Проблема	…проблема доверия к людям, отношения общества к человеку

Это очень простой, но очень эффективный «инструмент» выхода на проблему и позицию . Если герой автору нравится, мы понимаем за что. Значит, надо быть таким, как этот герой. Это рабочий вариант авторской позиции.

То абстрактное существительное, которое объясняет нам, за что герой автору нравится или не нравится, и будет ключевым в формулировке проблемы.

Проверим себя (см. формулировку основных проблем в ответах демоверсии):

Сформулированные в «шпаргалке» проблемы можно разделить на группы с точки зрения выявленных нами героев.

Герой «все»:

Герой «Селиван»:

Герой «семья рассказчика»:

Предложенный метод позволяет гарантированно попасть в тематическое поле, представленных в ответе формулировок.

Изучаем «шпаргалку» из демоверсии (в данном случае я привожу только один пример из шести, но советую проанализировать все)

Какие выводы можно сделать:

1. Под словом «проблема» в данном случае понимается то, О ЧЁМ говорится в тексте.
2. Для формулировки проблемы используются следующие речевые модели: И.Ф. поднимает проблему (чего?)… Как… / В чём … /Что… / Почему….? Вот проблема, которую поднимает. И.Ф
3. Позиция автора - то, ради чего написан текст; то главное, что хотел сказать автор.
4. Проблема – позиция соотносятся следующим образом: проблема – вопрос; позиция - ответ.

Эти закономерности выявляются при анализе абсолютно всех ответов, содержащих информацию о тексте. И это ещё один очень хороший «инструмент» для проверки своей работы.

2. Какие виды смысловой связи могу увидеть между частями текста

• Определяю вид связи.
• Понимаю, какие примеры нужно подобрать для иллюстрации этого вида связи.

	Причинно-следственная	Пояснение, дополнение	Противопоставление	Сопоставление
	Изменение отношений людей	Рассказ о поступке Селивана	Мысли членов семьи о поступке Селивана	С чем связано плохое отношение «всех»?
	Действия семьи	Изображение его физического состояния	Реальность. Приход Селивана со шкатулкой	С чем связано хорошее отношение «всех»?

3. Определяю, о каких примерах из текста я могу написать наиболее ярко?

Какую проблему иллюстрируют эти примеры? Эту проблему и выбираю.

4. Составляю «скелет» сочинения.

Зачин

К 1 = ?

К 2.1

К 2.2

К 2.3

К 3 Ответ

К 4

Все составные части вашего сочинения должны быть видны эксперту, как косточки на рентгеновском снимке

	Проблема доверия = Нужно ли доверять людям?
	Антитеза: мысли героев (шкатулку украл Селиван и уже скрылся с ней) реальность (Селиван принёс шкатулку)
	Повтор слова «все»: Все в округе считали его «колдуном», «разбойником», «злодеем» и «пугалом», все знали, что он «вор», всем он представлялся «страшным», все его не любили + оценочная лексика («колдун», «разбойник», «вор»). Этот приём подчёркивает масштаб неприятия Селивана людьми, его одиночество среди них.
	Повтор слова «все» поясняет, почему семья рассказчика подумала только о плохом. Есть сформированное общественное мнение. Оно и заставляет так считать.
	Людям нужно доверять (рабочий, короткий вариант). К людям нужно относиться с доверием, не подчиняясь бездумно мнению большинства. Проверь себя: формулировка проблема – вопрос; формулировка позиции - ответ
	Абсолютно любые отношения между людьми построены на доверии друг к другу. Мы доверяем даже малознакомым: водителю, который нас везёт, мы доверяем свою жизнь и здоровье; Мы идём к врачу и верим, что он нам поможет; мы доверяем продавцу в магазине … Да, доверие всегда несет за собой определенный риск: Не всегда мы получаем то, на что рассчитывали, но, мне кажется, что иначе невозможно жить в обществе. Недоверие – это самый легкий путь к одиночеству. Невозможно построить никакие нормальные отношения, если нет доверия друг к другу.

Несколько слов о «скелете»: самая большая ошибка, которую можно допустить при создании сочинения – это писать и думать одновременно. Мы делаем серьёзный анализ текста, в котором всё логично. Это значит, что я имею право начать писать только тогда, когда составлена логическая схема текста и я точно представляю себе, что будет в каждой структурной части сочинения.

Не знаю последнюю фразу - не пишу первую.

Такую логическую схему текста я и называю «скелетом». Ассоциация у меня очень простая: каждую часть моего сочинения эксперт должен видеть, как косточки у скелета или на рентгеновском снимке.

Много лет занимаясь подготовкой к ЕГЭ, больше всего удивляюсь одному: ни один мой ученик не получил в школе работу, которую учитель квалифицировал бы как образцовую. Считаю обязательным, чтобы на первом этапе обучения ученик видел, что от него хотят, понимал бы, как соотносятся части сочинения. Мы должны сначала дать отправную точку, образец того, что хотим получить от нашего ученика, организовать работу с хорошими сочинениями. Я в этом убеждена. Поэтому предлагаю

Примеры сочинений

Рассказчик вспоминает случай из своего детства. Его семье пришлось заночевать у Селивана, которого все в городе считали «разбойником» и «вором». Тётушка рассказчика забыла в доме шкатулку с «тысячами», обнаружив это, очень испугалась, но тут появился запыхавшийся Селиван. Будучи честным человеком, он бежал за уехавшими, чтобы вернуть шкатулку.

Именно проблему честности и поднимает Н.С. Лесков.

Для понимания образа главного героя важен его диалог с исправником (предл. 26 – 38). Селиван совершенно искренне удивляется тому, что тётушка пытается отблагодарить его деньгами.

– За что? Не надо!

–За то, что ты честно сберёг и принёс забытые у тебя деньги.

–А то как же? Разве надо нечестно?

Несмотря на то, что он нуждается в деньгах, ему даже в голову не приходит, что можно поступить по-другому: «Утаить чужое!.. Мне не надо чужого».

Его фразы очень простые и короткие, но они дают понять, что перед нами человек бесхитростный, чистый, честный по своей природе.

Автор усиливает наше впечатление от речи Селивана, используя слова, прямо называющие состояние героя и его действия: он «покачал головою» (от недоумения). Он «продолжал сидеть и смотреть, словно ничего не понимал». Он не ждёт никакой благодарности: отдышавшись от быстрой ходьбы, «.. он встал с места, чтобы идти назад к своему опороченному дворишку».

Речь героя в сочетании с изображением его действий помогает автору создать очень цельный образ. Селиван из тех, кто не солжёт «ни словом, ни взглядом». Этот человек неукоснительно следует нравственным принципам, живёт так, как положено испокон веков, поступает честно, не ждёт благодарности, не понимает, за что его хвалят. Он мог бы ждать у себя дома, пока уехавшие обнаружат пропажу и вернутся за ней (и в этом нет ничего нечестного), но он не позволяет себе даже временно «владеть» шкатулкой с деньгами.

Н.С. Лесков показывает, что честность проявляется в невозможности даже на время оставить у себя чужое, в стремлении как можно скорее вернуть людям то, что принадлежит им. Честность не нуждается в поощрении; честный человек просто не представляет себе, что можно не вернуть, присвоить себе то, что ему не принадлежит. В этом и заключается авторская позиция.

Я согласна с мнением автора. Честный не тот, кто не ворует под камерами видеонаблюдения. Честность – это именно внутреннее состояние, невозможность и неспособность поступить плохо. Честный человек не может присвоить чужое, даже если об этом никто и никогда не узнает. Неслучайно слова «честь» и «честность» - родственные. Внутреннее благородство человека никак не зависит от того, насколько благородно его происхождение. И в образе, созданном Н.С. Лесковым, это очень хорошо видно.

397 слов

К сожалению, часто люди воспринимают хорошие поступки других как должное, не считая нужным быть благодарными. Именно проблему благодарности поднимает Н.С. Лесков.

Примером, позволяющим понять проблему текста, является антитеза, которая показывает, как меняется отношение людей к владельцу постоялого двора - Селивану. Все в округе считали его «колдуном», «разбойником» , «злодеем» и «пугалом», все знали, что он «вор», всем он представлялся «страшным», все его не любили. Повтор слова «все» у автора не случаен. Этот приём подчёркивает масштаб неприятия Селивана людьми, его одиночество среди них. Но впоследствии он стал людям «хорош и приятен», для всех сделался человеком любимым и почитаемым. На его «опороченный дворишко» «стали люди заезжать», «пошёл доход»... Именно такое явное противопоставление позволяет ярко представить жизнь Селивана «ДО» и «ПОСЛЕ».

Что же заставило «всех» изменить мнение о Селиване? На первый взгляд, ответ очевиден: конечно же, его поступок. Обнаружив шкатулку с деньгами, забытую ночевавшими у него людьми, он сразу же бросается вслед за уехавшими. Он спешит, задыхается, чтобы как можно скорее её вернуть.

. Но ведь Селиван честным и добрым был всегда – только люди не хотели это видеть. И если бы семья рассказчика восприняла его поступок как должное, то ничего бы в жизни Селивана не изменилось. Если бы в знак признательности его просто отвезли бы домой и дали бы подарки, то всё осталось бы по-прежнему.

Описывая действия членов семьи рассказчика, автор подчёркмвает, что мнение людей изменила активная, деятельная благодарность и искреннее желание понять, что важно именно для Селивана. Отец рассказчика долго о чём-то с ним говорил, и мы понимаем, что именно от этой семьи в городе и округе узнали о честности и благородстве Селивана. Для него было сделано самое главное – возвращено его честное имя. Эта семья, не жалея времени, несколько раз приезжала к нему, своим примером показывая всем, что это совершенно безопасно.

Между поведением родителей рассказчика и новым отношением людей к Селивану очень тесная связь. Если бы не признательность семьи, если бы не искреннее желание помочь Селивану, мнение «всех» вряд ли изменилось бы.

Я согласна с позицией автора. Я тоже считаю, что очень важно не терять в себе способность ценить то хорошее, что люди для тебя делают, не стесняться говорить им добрые, приятные слова. И очень важно понимать, что благодарность – это не формально брошенное на бегу слово «спасибо». Истинная благодарность – это очень сильное чувство и огромное желание сделать в ответ что-то хорошее. Мне очень нравятся слова великого русского историка В. О. Ключевского: «Благодарность … есть долг того, кто благодарит; … не быть благодарным - подлость».

С этими сочинениями, как мне кажется, можно организовать весьма полезную работу:

Найти все части сочинения.

Проверить логику приведения примеров и описания связи между ними.

Проверить, как соотносятся проблема и позиция.

Посмотреть, что можно использовать в качестве зачина.

Привести другие примеры к сформулированной проблеме, другое обоснование согласия / несогласия.

Всем удачи!

Наталия Ягинцева
Свидетельство о публикации № 3131646 от 28 Сентября 2018

В каком(-их) предложении(-ях) содержится информация, необходимая для обоснования ответа на вопрос: «Почему можно сказать, что одноклассники героя-рассказчика любили ходить в библиотеку?»?

1) - (4) Значит, Татьяну Львовну все знаете? - спросила она. (5) Класс радостно загалдел.

2) - (6) И знаете, что библиотека закрыта? (7) У Татьяны Львовны заболел внук, она не может от него отойти, а сегодня для библиотеки привезут дрова.

3) (16) Когда мы пришли после уроков к библиотеке, там уже гудела целая толпа.

4) - (37) Мои золотые! – закричала она ещё издалека. - (38) Спасибо! (39) Анна Николаевна, голубушка! (40) Благодарствую!

(1)Сразу после пе­ре­ме­ны Анна Ни­ко­ла­ев­на за­да­ла во­прос:

- (2)Кто за­пи­сал­ся в биб­лио­те­ку?

(3)Руки под­ня­ли все.

- (4)Зна­чит, Та­тья­ну Львов­ну все зна­е­те? - спро­си­ла она.

(5)Класс ра­дост­но за­гал­дел.

- (6)И зна­е­те, что биб­лио­те­ка за­кры­та? (7)У Та­тья­ны Львов­ны за­бо­лел внук, она не может от него отой­ти, а се­год­ня для биб­лио­те­ки при­ве­зут дрова. (8)И она при­сла­ла за­пис­ку. (9)Про­сит нас по­мочь. (10)Надо их убрать, по­то­му что в про­шлый раз дрова рас­та­щи­ли. (11)Сами по­ни­ма­е­те, время-то во­ен­ное.

(12)Анна Ни­ко­ла­ев­на ни к чему не при­зы­ва­ла, ни­че­го не тре­бо­ва­ла. (13)Она про­сто смот­ре­ла на нас как на взрос­лых, и улыб­ка всё отчётли­вее про­сту­па­ла на лице. (14)Её взгляд сколь­зил по рядам, и, точно сле­дуя взгля­ду учи­тель­ни­цы, мы под­ни­ма­ли руки.

- (15)Я не со­мне­ва­лась, - ска­за­ла она.

(16)Когда мы при­шли после уро­ков к биб­лио­те­ке, там уже гу­де­ла целая толпа. (17)На двери по-преж­не­му висел замок, а во дворе ва­ля­лись брёвна, сбро­шен­ные, видно, с ма­ши­ны как по­па­ло.

- (18)Что ж, - ска­за­ла Анна Ни­ко­ла­ев­на, - придётся по­до­ждать. (19)На­вер­ное, сей­час по­дой­дут пиль­щи­ки.

(20)Мы по­топ­та­лись пол­ча­са - ни­ко­го не было. (21)Толпа стала ре­деть. (22)Среди самых стар­ших я уви­дел дев­чон­ку, с ко­то­рой раз­го­ва­ри­вал днём. (23)Дев­чон­ка очень нерв­ни­ча­ла, всё за­ди­ра­ла на самый лоб свою пу­хо­вую шапку с длин­ны­ми ушами. (24)Не­мно­го по­го­дя она по­до­шла к Анне Ни­ко­ла­ев­не и ска­за­ла:

- (25)Наши сей­час все в ки­нош­ку уде­рут, что-то надо де­лать!

- (26)Не страш­но, - от­ве­ти­ла Анна Ни­ко­ла­ев­на, - зато оста­нут­ся самые от­вет­ствен­ные.

(27)Она ска­за­ла это гром­ко, чтобы слы­ша­ли не толь­ко мы, но и все осталь­ные, од­на­ко за­вол­но­ва­лась.

- (28)Да­вай­те при­несём пилы, - ска­за­ла дев­чон­ка, - я, на­при­мер, рядом живу.

- (29)Кто же пи­лить будет? - спро­си­ла Анна Ни­ко­ла­ев­на.

(30)За­ора­ли почти все маль­чиш­ки.

(31)В общем, ещё минут через два­дцать такой во дворе скрип под­нял­ся! (32)На­вер­ное, пил пять при­та­щи­ли. (33)А чтобы дело быст­рей шло, ра­бо­тать ре­ши­ли изо всех сил и, раз на­ро­ду много, часто ме­нять­ся.

(34)Не­мно­го по­го­дя во дворе по­явил­ся креп­кий ста­рик, как ока­за­лось, дед той дев­чон­ки. (35)Он начал ру­бить дрова, да так, что толь­ко треск стоял.

(36)А через пят­на­дцать минут во двор, при­дер­жи­вая пла­ток, во­рва­лась Та­тья­на Львов­на.

- (37)Мои зо­ло­тые! - за­кри­ча­ла она ещё из­да­ле­ка. - (38)Спа­си­бо! (39)Анна Ни­ко­ла­ев­на, го­лу­буш­ка! (40)Бла­го­дар­ствую! (41)Дети и книги не долж­ны мёрз­нуть! (42)Ни­ко­гда!

(По А. Лиханову) *

* Ли­ха­нов Аль­берт Ана­то­лье­вич - со­вре­мен­ный дет­ский и юно­ше­ский пи­са­тель. Глав­ная тема твор­че­ства - ста­нов­ле­ние ха­рак­те­ра под­рост­ка - про­хо­дит через де­сят­ки про­из­ве­де­ний: по­ве­сти «Звёзды в сен­тяб­ре», «Тёплый дождь», «Бла­гие на­ме­ре­ния», «Рус­ские маль­чи­ки» и дру­гие. По ро­ма­ну «По­след­ние хо­ло­да» снят од­но­имённый фильм.

Пояснение.

Правильный ответ указан под номером 1.

В этих предложениях говорится, что при упоминании имени библиотекаря класс «радостно загалдел». Это свидетельствует о том, что ученики любили ходить в библиотеку.

Итак, в начале сочинения мы сформулировали одну из проблем, над которой размышлял автор текста. Затем в комментарии мы показали, как именно раскрывается эта проблема в исходном тексте. Следующий этап - выявление позиции автора.

Помните, что если проблема текста - это некоторый вопрос, то позиция автора - это ответ на вопрос, поставленный в тексте, то, в чём автор видит решение проблемы.

Если этого не происходит, логика изложения мысли в сочинении нарушена.

Авторская позиция проявляется, прежде всего, в отношении автора к изображаемым явлениям, событиям, героям и их поступкам. Следовательно, читая текст, обращайте внимание на языковые средства, в которых выражается отношение автора к предмету изображения (см. таблицу на следующей странице).

При выявлении авторской позиции важно учитывать, что в тексте может использоваться такой приём, как ирония - употребление слова или выражения в таком контексте, который придаёт слову (выражению) прямо противоположное значение. Как правило, ирония - это осуждение под видом похвалы: Боже мой, какие есть прекрасные должности и службы! Как они возвышают и услаждают душу! Но, увы! Я не служу и лишён удовольствия видеть тонкое обращение с собою начальников (Н. Гоголь). Буквальное прочтение иронических высказываний ведёт к искажённому пониманию содержания текста и авторского замысла.

Кроме того, доказывая свою точку зрения, многие авторы отталкиваются от различных высказываний своих реальных или возможных оппонентов, т. е. приводят высказывания, с которыми не согласны: «Береги честь смолоду»,- завещал Пушкин в своей «Капитанской дочке». «А зачем?» - спросит иной современный «идеолог» нашей рыночной жизни. Зачем беречь товар, на который есть спрос: если мне за эту самую «честь» хорошо заплатят, то я её продам (С. Кудряшов). К сожалению, ученики часто приписывают подобные высказывания самому автору, что ведёт к неправильному пониманию авторской позиции.

Например, в приведённом ниже тексте В. Белова авторская позиция не выражена словесно и может быть выявлена лишь при внимательном прочтении фрагмента и сопоставительного анализа всех его частей.

Всё уже узнано за две недели после возвращения в родную деревню, всё обойдено, переговорено почти со всеми. И только на свой родной дом я стараюсь не глядеть и обхожу его стороной. Я думаю: зачем бередить прошлое? Для чего вспоминать то, что забыто даже моими земляками? Всё ушло навсегда - хорошее и плохое, - плохое не жалко, а хорошего не вернёшь. Я вытравлю из сердца это прошлое, никогда больше не вернусь к нему.

Надо быть современным.

Надо быть безжалостным к прошлому.

Довольно ходить по пепелищам Тимонихи, сидеть на опечках. Надо помнить о том, что день и ночь на земле - как говорил Хикмет - работают реакторы и фазотроны. Что одна счётная машина действует быстрее миллиона колхозных счетоводов, что...

В общем, не надо глядеть на родной дом, не надо заходить туда, ничего не надо.

Но однажды я комкаю в кулаке свою писанину и бросаю в угол. Бегу по лестнице. В заулке озираюсь по сторонам.

Наш дом выдался из посада вниз, к реке. Как во сне подхожу к нашей берёзе. Здравствуй. Не узнала меня? Высокая стала. Кора лопнула во многих местах. Муравьи бегают по стволу. Нижние ветки обрублены, чтобы не заслонять окошки зимней избы. Вершина стала выше трубы. Не бели, пожалуйста, пиджак. Когда я тебя искал с братом Юркой, ты была хилая, тоненькая. Помню, была весна и твои листочки уже проклюнулись. Их можно было сосчитать, так мала ты тогда была. Мы с братом нашли тебя в поскотине на вахрунинской горе. Помню, кукушка куковала. Оборвали мы у тебя два больших корня. Несли через лавы, а брат говорил, что ты засохнешь, не приживёшься под зимним окном. Посадили, вылили два ведра воды. Правда ведь, ты еле выжила, два лета листочки были мелкие, бледные. Брата уже не было дома, когда ты окрепла и набрала силу. А где ты взяла эту силу под зимним окном? Надо же так вымахать! Уже выше отцовского дома.

Надо быть современным. И я отталкиваюсь от берёзы, как от ядовитого дерева. (По В. Белову)

На первый взгляд, автор призывает отказаться от прошлого в пользу современности: «Надо быть современным. Надо быть безжалостным к прошлому». Однако истинное отношение автора к прошлому проявляется в его трогательных воспоминаниях о берёзе, которые по сути представляют собой живой диалог с деревом. Мы видим, что за внешним без­различием («Надо быть современным. И я отталкиваюсь от берёзы, как от ядовитого дерева») скрыта любовь к детству, к прошлому, которое невозможно вычеркнуть из человеческой жизни.

Для правильного понимания текста важно также различать понятия автор и рассказчик (повествователь). Автор художественного произведения может вести свой рассказ от своего лица или от лица кого-то из персонажей. Но первое лицо, от имени которого написано произведение, - это всё-таки рассказчик, даже если писатель употребляет местоимение «я»: ведь когда автор создаёт художественное произведение, он описывает жизнь, внося свой вымысел, свои оценки, свои пристрастия, симпатии и антипатии. В любом случае не следует ставить знак равенства между автором и героем-рассказчиком.

Такое несовпадение можно обнаружить, например, в следующем тексте.

Я до сих пор помню эту банку с тушью. С утра она стояла на столе возле отцовских чертежей, а к полудню на листе ватмана невесть откуда появилась огромная чёрная клякса, сквозь которую смутно проглядывали результаты кропотливого недельного труда...

Сергей, скажи честно: ты пролил тушь? - строго спросил отец.

Нет. Это не я.

Кто тогда?

Не знаю... Наверное, кошка.

Кошка Машка, мамина любимица, сидела на краю дивана и как-то испуганно смотрела на нас своими жёлтыми глазами.

Что ж, придётся её наказать. С этого момента вход в дом ей заказан. Будет жить в чулане. Впрочем, может, всё-таки не она виновата? - испытующе посмотрел на меня отец.

Честное слово! Я здесь ни при чём! - ответил я, глядя ему прямо в глаза...

Через пару дней Машка бесследно исчезла, видимо, не стерпев несправедливого изгнания из дома. Мама была огорчена. Отец же больше никогда не вспоминал этот случай. Забыл, наверное. А свой футбольный мяч я всё-таки отмыл от предательских чёрных пятен...

Тогда я был наивно убеждён: отношения между людьми важнее всего, главное - не огорчать родителей. А что касается кошки... Она просто животное, ни говорить, ни думать не умеет. И всё-таки до сих пор в любых кошачьих глазах мне видится немой укор... (Г. Андреев)

Позиция автора не заявлена прямо. Однако в размышлениях героя о своём поступке мы слышим голос больной совести. Не случайно наказание кошки названо несправедливым, а в кошачьих глазах Сергей читает «немой укор». Конечно же, автор осуждает героя, убеждая нас в том, что бесчестно и низко сваливать свою вину на другого, тем более на беззащитное существо, которое не может ответить и постоять за себя.

Типовые конструкции

Автор считает, что...
Автор подводит читателя к выводу о том, что...
Рассуждая над проблемой, автор приходит к следующему выводу...
Позиция автора такова...
Позиция автора, как мне кажется, может быть сформулирована следующим образом...
Автор призывает нас (к чему)
Автор убеждает нас в том, что...
Автор осуждает (кого / что, за что)
Отношение автора к поставленной проблеме неоднозначно.
Основная цель автора заключается в том, что...
Хотя позиция автора не выражена явно, логика текста убеждает в том, что...

Типичные ошибки при формулировании позиции автора

Советы

1) Обычно позиция автора содержится в заключительной части текста, тaм, где автор подводит итог сказанному, размышляет над приведёнными выше событиями, поступками героев и т.п.
2) Обращайте внимание на оценочную лексику текста, лексические повторы, вводные слова, восклицательные и побудительные предложения - всё это средства выражения авторской позиции.
3) Формулировку позиции автора обязательно выделяйте в отдельном абзаце своего сочинения.
4) Старайтесь формулировать авторскую позицию своими словами, избегая сложных метафор.
5) При цитировании подбирайте предложения, в которых мысль автора выражена чётко и ясно, если это возможно. (Помните, что не в любом тексте можно найти цитаты, точно выражающие мнение автора!)

Что проверяет эксперт?

Эксперт проверяет умение адекватно воспринять и правильно сформулировать позицию автора: позитивное, негативное, нейтральное, двоякое и т. п. отношение к рассказанному, предлагаемый ответ автора на поставленные им в тексте вопросы.

1 балл выставляется экспертом, если вы верно сформулировали позицию автора исходного текста по прокомментированной проблеме и не допустили фактических ошибок, связанных с пониманием позиции автора исходного текста.

Практика

Дорогой друг!

Я рад, что Вы навели меня на разговор о структуре романа, о том каркасе, который должен представлять собой гармоничное и живое целое, чтобы на нем держалось произведение, ведь только тогда оно будет восхищать нас, заражать великой силой достоверности и казаться автономным, то есть независимым и самодостаточным. Но, как мы с Вами видели, подобный эффект – чистая иллюзия. Романы лишь ловко внушают нам нужное впечатление – главным образом благодаря магическим свойствам стиля и искусности автора. Мы уже поговорили о повествовательном стиле. Теперь пришла очередь побеседовать об организации материала, из которого составлен роман, о той технике, которой пользуется писатель, чтобы его вымыслы никого не оставили равнодушным.

Множество проблем или задач, которые предстоит решить каждому, кто берется писать истории, я бы объединил в четыре большие группы, расположив в следующем порядке:

а) рассказчик,

б) пространство,

г) уровень реальности.

Иначе говоря, речь пойдет о том, кто рассказывает историю, и о трех точках зрения, или перспективах, без которых не может существовать ни один роман и которые крепко срощены; от их выбора и способа применения зависит – не меньше, чем от стиля, – какое воздействие окажет текст на читателя: тронет, удивит, потрясет, восхитит или, наоборот, навеет скуку.

Сегодня мне хотелось бы поговорить о рассказчике, самом важном персонаже любого (без исключений) романа, потому что именно с ним в той или иной мере связаны и все остальные герои. Но в первую очередь я считаю совершенно необходимым разобраться с одним весьма распространенным заблуждением: часто повествователя, рассказывающего историю, отождествляют с автором, который ее пишет. Это недопустимая ошибка, хотя порой ее совершают и сами романисты, когда берутся вести рассказ от первого лица и выбирают собственную биографию в качестве главной линии. Надо как следует уяснить себе: рассказчик – или повествователь – это лицо, сотворенное из слов, а не из плоти и крови, в отличие от писателя; рассказчик существует лишь как элемент романа, где он рассказывает историю, и только пока он ее рассказывает (границы произведения можно считать и границами бытия повествователя), в то время как жизнь автора, само собой разумеется, несравненно богаче и многообразнее, ведь она началась задолго до того, как он взялся за перо, и будет продолжаться после завершения работы, и даже когда книга пишется, жизнь его обычно не сводится целиком и полностью к работе над ней.

Повествователь – это всегда персонаж придуманный, часть художественного вымысла наравне с прочими героями, которых сам же он и «рассказывает», но гораздо более важный, чем они, потому что от того, как он ведет себя и каким образом выполняет свою функцию – выпячивает собственную персону или таится, мчится вперед на всех парах или, наоборот, тянет резину, выражается определенно или уклончиво, бойко щебечет или скупится на слова, держится развязно или сухо, – от всего этого в немалой степени зависит, какими получатся остальные персонажи: правдивыми или ходульными. Поведение и позиция повествователя – главное для внутренней целостности истории, а целостность, в свою очередь, – то главное, без чего роману не стать достоверным.

Итак, первая задача, которую должен решить автор: «Кто будет рассказывать историю?» На первый взгляд возможностей здесь уйма, но в сущности они сводятся к трем вариантам: это, во-первых, повествователь-персонаж, во-вторых, повествователь всезнающий и вездесущий, не имеющий отношения к самой истории, и, в-третьих, двуликий повествователь, о котором трудно сказать, ведет он рассказ изнутри романного мира или извне. Два первых типа принадлежат к более древней традиции; последний же появился сравнительно недавно – это изобретение современного романа.

Чтобы понять, какой тип рассказчика выбрал автор, достаточно определить, от какого грамматического лица ведется повествование: от третьего (он ), первого (я ) или второго (ты ). Грамматическое лицо, от которого ведется рассказ, указывает, какую позицию занимает повествователь по отношению к пространству романного события. Если от первого (от я – или от мы , что бывает реже, но бывает – достаточно вспомнить «Цитадель» Антуана де Сент-Экзюпери или ряд эпизодов «Гроздьев гнева» Джона Стейнбека), то, значит, повествователь находится внутри романного пространства и смешивается с другими героями. Если он говорит от третьего лица, то находится вне пространства истории, и тогда это, как случается во многих классических романах, всезнающий повествователь, своего рода всемогущий Бог-отец, ибо от его взора не скрыто ничто – ни великое, ни бесконечно малое – в том мире, о котором он рассказывает; он знает все, но сам к этому миру не принадлежит, он нам его показывает, держась в стороне или словно бы глядя на землю с высоты птичьего полета.

А в какую часть пространства помещен рассказчик, повествующий от второго лица (ты ), как происходит, скажем, во «Времяпрепровождении» Мишеля Бютора, «Ауре» Карлоса Фуэнтеса, «Хуане Безземельном» Хуана Гойтисоло, «Пяти часах с Марио» Мигеля Делибеса или во многих главах «Галиндеса» Мануэля Васкеса Монтальбана? Заранее определить его позицию трудно, да и вообще, с этим самым вторым лицом проблем бывает побольше. Ведь за «ты» может скрываться и «он» – всезнающий рассказчик, не принадлежащий к описываемому миру; тогда «ты» отдает приказы, повелевает, его абсолютной воле подчинены описанные события, и возможности этого псевдобога безграничны. Но не исключен и другой вариант, когда такой повествователь – это сознание, которое раздваивается и обращается к себе самому, используя «ты» как хитрую уловку, и тогда возникает слегка шизофренический рассказчик-персонаж, втянутый в действие, но скрывающий от читателя (а порой и от себя самого) свое истинное лицо, для чего он и прибегает к приему раздвоения. В романах, рассказанных повествователем, который говорит от второго лица, нельзя наверняка определить его позицию, остается только догадываться о ней по каким-то неявным признакам – и в каждом случае они будут разными.

Назовем пространственной точкой зрения те взаимоотношения, которые в любом романе связывают место в пространстве, закрепленное за рассказчиком, и пространство романных событий, и будем считать, что она определяется по грамматическому лицу, от которого ведется повествование. Вариантов здесь три:

а) рассказчик-персонаж ведет речь от первого лица; при такой точке зрения пространство рассказчика и описываемое пространство едины;

б) всезнающий рассказчик говорит от третьего лица и занимает особое место, вне пространства, где развиваются романные события;

в) двуликий рассказчик: он скрывается за личным местоимением второго лица (ты ), и это может быть голос всезнающего и всемогущего рассказчика, находящегося за пределами описываемого пространства, когда по его воле и прихоти происходят все романные события; или голос рассказчика-персонажа, участника действия, если робость, хитрость, шизофрения или просто каприз приводят его к раздвоенности: он говорит, обращаясь к самому себе, но одновременно – и к читателю.

Не исключаю, что представленные в виде схемы варианты пространственных точек зрения покажутся вам очень простыми, ведь тип пространственной перспективы легко определить с первого взгляда – по начальным фразам романа. Да, так оно и есть, если мы ограничимся абстрактными обобщениями; но стоит коснуться конкретного случая, как выяснится, что в рамках нашей схемы умещается множество вариантов и каждый автор, выбрав для рассказа своей истории определенную пространственную точку зрения, располагает широкими возможностями для нововведений и нюансировок, то есть ничто не ограничивает его право на оригинальность и свободу.

Помните, как начинается «Дон Кихот»? Разумеется помните, ведь это один из самых знаменитых зачинов во всей Истории романного жанра: «В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать...» Если воспользоваться нашей классификацией, сразу напрашивается вывод: рассказчик говорит от первого лица, он говорит «я», следовательно, перед нами повествователь-персонаж, и помещен он в пространство истории. Между тем весьма скоро мы обнаружим, что, хотя рассказчик время от времени и высовывается на поверхность (как в первой фразе), обращаясь к нам от первого лица (от своего собственного «я»), перед нами, безусловно, всезнающий рассказчик, или типичный рассказчик-демиург, который, оставаясь в тени, ведет повествование о том, что происходит, – то есть «он». Да, рассказывает именно «он», кроме считаных случаев, когда повествователь, как и в самом начале, преображается в «я» и показывается на глаза читателю, и это «я» носит подчеркнуто демонстративный характер, это отвлекающий маневр (внезапное включение повествователя в историю, в которой он не участвует, воспринимается как непонятно зачем устроенный спектакль, уводящий внимание читателя от того, что в сей момент происходит с главными героями). Такие перемещения – или скачки – пространственной точки зрения (от «я» к «он», от вездесущего рассказчика к рассказчику-персонажу и обратно) меняют перспективу, дистанцию по отношению к истории, и могут быть как безусловно выигрышными, так и неудачными. Если они не оправданны, если изменение пространственной точки зрения имеет целью лишь продемонстрировать всеволие повествователя, тогда они попросту вносят в текст разлад, ослабляя убедительность и достоверность истории, и рушат иллюзию подлинности.

Из всего вышесказанного мы можем сделать вывод об изменчивости статуса рассказчика: благодаря его перемещениям или скачкам от одного грамматического лица к другому – меняется и позиция, с которой видится ход событий.

Давайте рассмотрим несколько интересных случаев подобных пространственных скачков . Вы ведь помните начало «Моби Дика», одного из самых замечательных романов в мировой литературе: «Зовите меня Измаил». Невероятное начало, правда? Всего три слова – и Мелвилл разбудил щекочущее любопытство: кто же он такой, этот загадочный рассказчик-герой, о котором ничего не известно, коль скоро даже он сам вроде бы толком не знает, как его зовут. Пространственная точка зрения указана очень точно. Измаил говорит от первого лица – значит, он один из персонажей этой истории, но не самый главный, самый главный – одержимый капитан Ахав, а может, и его враг, вечно неуловимый и вечно находящийся где-то поблизости белый кит, которого капитан преследует по всем морям. Да, но рассказчик – прямой свидетель и участник почти всех описанных приключений (или узнаёт о них от других и пересказывает читателю). Автор строго выдерживает такую перспективу на протяжении всего романа – вплоть до финального эпизода. До тех пор пространственная точка зрения безупречно логична: Измаил рассказывает только то, что знает, то есть то, что может знать из личного опыта персонаж, участвующий в событиях, и такая последовательность усиливает убедительную силу романа. Но в финале, как вы наверняка помните, случается ужасное побоище, и морское чудовище сводит счеты с капитаном Ахавом, а заодно и со всеми матросами, бывшими на борту «Пекода». Правдоподобие и внутренняя логика требовали, чтобы Измаил утонул вместе с товарищами. Но ведь погибший не может рассказывать ничего, никакой истории! Чтобы избежать такой нелепицы и не превращать «Моби Дика» в фантастический роман, где повествователь обращается к нам из загробного мира, Мелвилл устраивает так, что Измаил чудом спасается, о чем мы узнаём из послесловия. Но это Послесловие «написано» уже не самим Измаилом, а вездесущим рассказчиком, исключенным из романных событий. На последних страницах «Моби Дика» происходит скачок, резкое изменение пространственной перспективы – от рассказчика-персонажа, помещенного в пространство истории, к всемогущему рассказчику, который находится за его пределами, в пространстве гораздо более широком, чем первое (ведь из него он может созерцать и описывать события, составляющие сюжет романа).

Надо ли теперь говорить о том, о чем Вы и так уже успели догадаться: подобные перемещения рассказчика не редкость. Скорее можно считать обычным делом, когда роман рассказывается (хотя мы не всегда это сразу замечаем) не одним, а двумя или даже несколькими рассказчиками, которые сменяют друг друга, словно в эстафетном беге.

Самый яркий из пришедших мне в голову примеров подобной смены рассказчика – а значит, и пространственной точки зрения – это «Когда я умирала». В романе Фолкнера семейство Бандренов едет по легендарным южным землям, чтобы похоронить мать, Адди Бандрен, которая пожелала, чтобы ее кости покоились в городе, где она родилась. Описание путешествия имеет библейские и эпические черты. Под нещадным солнцем Deep South тело Адди начинает разлагаться, но ее родные упорно продолжают путь – с фанатичным упрямством, нередко свойственным героям Фолкнера. А помните, как рассказана эта история, вернее, кто ее рассказывает? Рассказчиков много – это все члены семейства Бандренов попеременно (и не только они). История пропущена сквозь сознание каждого из них, так что перспектива оказывается блуждающей и переменчивой. В каждом случае рассказчик – персонаж, участвующий в событиях, включенный в историю. То есть в этом смысле пространственная точка зрения, в сущности, остается однотипной – правда, то и дело меняется личность рассказчика; иначе говоря, скачки здесь не такие, как в «Моби Дике» или «Дон Кихоте», когда рассказчик находится то в одном пространстве, то в другом; нет, здесь он не нарушает изначально очерченных ему границ, но роль рассказчика переходит от персонажа к персонажу.

В случае, когда такие перемены оправданны – то есть усиливают внутреннее напряжение и расширяют духовный простор романа, придают ему большую жизненность, – они, надо подчеркнуть, незаметны для читателей, с любопытством следящих за ходом действия. Но если нужного эффекта достичь не удается, итог бывает плачевным: технические приемы бросаются в глаза и потому кажутся вымученными и случайными – их хочется сравнить со смирительной рубашкой, лишающей героев возможности вести себя естественно и правдоподобно. Конечно же ничего такого не скажешь ни о «Дон Кихоте», ни о «Моби Дике»!

И разумеется, в чудесной «Госпоже Бовари» – а это одна из вершин романного жанра – мы также обнаружим интереснейший пространственный скачок. Помните начало? «Когда мы готовили уроки, к нам вошел директор, ведя за собой одетого по-домашнему «новичка» и служителя, тащившего огромную парту» . Кто рассказчик? Кто скрывается за этим «мы»? Этого нам никогда не узнать. Совершенно очевидно, что перед нами рассказчик-персонаж, который помещен в пространство рассказываемой истории, он – прямой свидетель событий и рассказывает о них от первого лица множественного числа. За местоимением «мы» может скрываться и коллективный герой – допустим, все ученики класса, в который приводят юного Бовари. (Если Вы позволите рядом с гигантом, каким является Флобер, упомянуть пигмея, то я отважусь поведать, что и сам когда-то написал повесть «Щенки», где есть коллективный рассказчик-персонаж – группа друзей героя, Пичулиты Куэльяра.) Но эту роль вполне мог сыграть и обычный ученик, который говорит «мы» из-за свойственных ему скромности, робости или застенчивости. Так вот, подобная точка зрения сохраняется лишь на протяжении нескольких страниц, и всего два-три раза мы слышим голос, рассказывающий от первого лица эту историю – историю, за развитием которой он сам же и наблюдает. Но в некий миг – трудно определить, в какой именно, ведь за резким маневром кроется невероятное техническое мастерство – голос перестает принадлежать рассказчику-персонажу, теперь речь ведет вездесущий демиург, посторонний событиям и обосновавшийся в другом пространстве; он, кстати, уже не употребляет местоимение «мы», нет, он говорит от третьего лица. Иными словами, точка зрения меняется: сперва говорил персонаж, а потом его сменил всемогущий и незримый бог-творец – он все знает, все видит и обо всем рассказывает, не показываясь нам на глаза и ни словом не упоминая о себе самом. Эта новая позиция будет строго сохраняться до конца романа.

Флобер, в письмах развивший целую теорию романного жанра, был убежденным сторонником незримости рассказчика, потому что полагал, будто иллюзия автономности или самодостаточности произведения – о чем мы недавно с Вами рассуждали – возникает, лишь когда читатель забывает, что история, которую он читает, кем-то рассказывается, и когда ему чудится, будто она самозарождается прямо на его глазах и что это неотъемлемое и естественное свойство самого романа. Чтобы сделать невидимым вездесущего рассказчика, Флобер создал и до совершенства отшлифовал ряд приемов, первый из которых – нейтральность и остраненность повествовательного тона. Рассказчик должен только рассказывать – и никогда не выносить суждений о событиях. Если он станет их комментировать, толковать, вмешиваться в историю, подавая знаки своего присутствия, по природе своей отличные от романной реальности, – все это пагубно скажется на иллюзии самородности вымысла, выпятит его зависимый характер – зависимый от чего-то или кого-то, стороннего этой истории. Теория Флобера об «объективности» рассказчика – ценой которой является его невидимость – долгое время широко использовалась романистами Нового времени (многими совершенно бессознательно), поэтому не будет преувеличением назвать Флобера писателем, положившим начало современному роману, потому что именно Флобер установил техническую границу между современным романом и романтическим периодом.

Разумеется, я вовсе не собираюсь утверждать, будто классические или романтические романы – в силу того, что рассказчик там не совсем уж незаметен, а порой даже слишком заметен, – должны казаться нам ущербными, несовершенными, неубедительными. Ничего подобного. Просто, когда мы читаем романы Диккенса, Виктора Гюго, Вольтера, Даниэля Дефо или Теккерея, нам, читателям, надо настроиться соответствующим образом, приготовиться к иному зрелищу, отличному от того, к которому приучил нас современный роман.

И разница в первую очередь связана с позицией вездесущего рассказчика. В современном романе он обычно бывает невидим или, по крайней мере, ведет себя очень сдержанно, а в более ранних романах его присутствие всячески подчеркивается и порой становится настолько явным, что создается впечатление, будто он рассказывает нам исключительно о себе самом и даже использует повествование как повод для безудержного и наглого эксгибиционизма.

А разве не происходит нечто подобное и в величайшем романе XIX века «Отверженные»? Речь идет об одном из самых масштабных произведений в прозе, созданных в великий век романа, и рассказанная там история замешена на всех значительных социальных, культурных и политических событиях и экспериментах той эпохи, которым Виктор Гюго был свидетелем на протяжении почти тридцати лет – столько заняла у него работа над книгой (он не раз возвращался к рукописи после долгих перерывов). Не будет преувеличением сказать, что «Отверженные» – превосходный и грандиозный спектакль, где самовлюбленный рассказчик выставляет себя напоказ, он вездесущ и всезнающ, хотя находится вне мира романа, то есть во внешнем пространстве, отличном от того, где протекают, сталкиваются и расходятся жизни Жана Вальжана, монсеньора Бьенвеню, Гавроша, Козетты – всей этой пестрейшей человеческой фауны. По сути, рассказчик иногда активнее участвует в действии, чем сами персонажи: он наделен очень сильным и независимым характером, несокрушимой манией величия и желает постоянно себя демонстрировать – по ходу рассказа он нередко прерывает историю, иногда резко перескакивает из третьего лица в первое, дабы изложить свое мнение о происходящем, порассуждать о философии, истории, морали, религии, дать оценку персонажам – кого-то заклеймить и вынести не подлежащий обжалованию приговор, кого-то превознести до небес за гражданские и нравственные добродетели. Такой рассказчик-демиург (а здесь этот эпитет подходит как нельзя лучше) не только не дает нам забыть о себе – а значит, и о зависимом характере романного мира, – но еще и навязывает читателю свои взгляды и теории, фобии и симпатии – без утайки, без малейших колебаний, крепко уверенный в собственной правоте и непогрешимости своей позиции и убеждений – да и вообще всего, что он говорит и делает. Такое вмешательство рассказчика в действие у другого романиста, не столь умелого и мощного, как Виктор Гюго, напрочь разрушило бы достоверность и убедительность книги. Такое вмешательство всезнающего рассказчика в действие могло бы привести к тому, что стилистическая критика называет «сломом системы», к бессвязности и несообразности, способным убить иллюзию, а историю лишить в глазах читателя правдоподобия. Но у Гюго ничего подобного не происходит. Почему? Потому что современный читатель очень быстро свыкается с описанным выше приемом и воспринимает его как неотъемлемую часть повествовательной системы, основу которой на самом деле составляют две истории, тесно между собой переплетенные и неотделимые одна от другой: та, что начинается с кражи Жаном Вальжаном канделябров в доме монсеньора Бьенвеню и завершается через сорок лет, когда бывший каторжник, искупивший вину многочисленными жертвами, страданиями и всей своей героической жизнью, переступает порог вечности с теми же канделябрами в руках; и вторая – история рассказчика, чьи риторические пируэты, восклицания, суждения, размышления, парадоксы и проповеди образуют интеллектуальный контекст, философско-морально-идеологический фон повествования.

Думаю, в подражание неукротимому и своевольному рассказчику из «Отверженных», мы могли бы на этом месте прерваться и подвести итог сказанному – о рассказчике , о пространственной точке зрения и романном пространстве. На мой взгляд, отступление будет здесь весьма кстати, ведь если что-то останется непонятным, то и дальнейшие рассуждения – в ответ на Ваше заинтересованное внимание, Ваши комментарии и вопросы (уж коли я завел разговор на столь волнующую меня тему, как романная форма, вряд ли кому удастся меня обуздать) – покажутся Вам туманными и неудобоваримыми.

Чтобы записать на бумаге некую историю, любой романист придумывает рассказчика – это либо alter ego автора, либо всемогущий и вездесущий демиург, то есть воплощение вымысла как такового, потому что и сам он, подобно другим персонажам, которых рассказывает , создан из слов и живет ради романа и благодаря роману. Этот персонаж, то есть рассказчик, может находиться внутри истории либо вне ее, хотя порой его позиция кажется нам неопределенной, – главное, от какого лица ведется повествование (от первого, третьего или второго). Выбор лица имеет важнейшее значение, ведь в зависимости от положения повествователя относительно романных событий будут меняться дистанция и степень его осведомленности. Очевидно, что повествователь-персонаж не может знать – а значит, описать, рассказать – больше, чем доступно ему по логике правдоподобия, в то время как вездесущему и всезнающему демиургу известно все и он легко попадает в любое место описываемого мира. Выбрать тот или иной тип повествователя значит выбрать соответствующие правила игры, которым повествователь обязан подчиняться и которые, даже если их не соблюдать, все равно окажут воздействие на роман – но в последнем случае уже разрушительное, а подчас и убийственное с точки зрения романной убедительности и достоверности. И от того, как именно выполняются правила, диктуемые избранной пространственной точкой зрения, зависит, насколько убедительным и достоверным покажется нам роман, насколько он будет проникнут той «правдой», которую несут в себе великие обманы – то есть хорошие романы.

Чрезвычайно важно подчеркнуть следующее: автор, создавая рассказчика, пользуется полной свободой. Что это значит? Различие между тремя типами рассказчика – то есть разные отношения между отведенным им местом в пространстве и романными событиями – ни в коей мере не подразумевает, что пространственной позицией исчерпываются их свойства и определяется личность. Ни в коем случае! Мы уже видели на ряде примеров, насколько непохожими бывают повествователи-демиурги (вспомним романы Флобера или Виктора Гюго). Что уж говорить о рассказчиках-персонажах, чьи характеры могут варьироваться до бесконечности – точно так же, как и у обычных героев художественного произведения.

Но есть еще одна вещь, о которой, пожалуй, мне следовало бы упомянуть в самом начале нашего разговора, чего я решил не делать в угоду стройности объяснения, хотя, уверен, то, что я теперь имею в виду, Вы и сами либо знали, либо обнаружили, читая мое письмо, потому что это становится очевидным из приведенных выше примеров. Дело вот в чем: только в редких, почти исключительных случаях роман имеет одного рассказчика. Обычно их несколько, рассказчики сменяют друг друга, чтобы рассказать нам историю с разных точек зрения, хотя в иных случаях и с единой пространственной позиции (подобного рассказчика-персонажа мы встретим в таких книгах, как «Селестина» или «Когда я умирала», похожих на драматическое либретто) либо перепрыгивая с одной позиции на другую, как у Сервантеса, Флобера или Мелвилла.

Рассуждая о пространственной точке зрения и о скачках, которые совершают в романах рассказчики, стоит продвинуться и чуть дальше. Если вглядеться повнимательнее, побеспристрастнее, вооружившись лупой (хотя, разумеется, это ужасный и абсолютно негодный способ читать романы), то мы обнаружим: на самом деле мало сказать, что такие пространственные скачки порой встречаются, как мне удалось это показать на разных примерах, они – общее явление, охватывающее целые литературные эпохи. Перемещения, кстати, часто бывают внезапными и кратковременными, когда достаточно всего нескольких слов, чтобы совершить хитроумный и незаметный скачок. Например, в любом диалоге, лишенном ремарок, происходят пространственные скачки – и смена повествователя. Да, в романе, где беседуют Педро с Марией и где повествование до сего момента вел всезнающий рассказчик, исключенный из событий, вдруг происходит такой обмен репликами:

– Я люблю тебя, Мария.

– И я люблю тебя, Педро.

На миг признания в любви всезнающий рассказчик истории (ведущий речь от третьего лица) преобразился в повествователя-персонажа, вовлеченного в историю (Педро и Мария), а затем – уже внутри этой пространственной позиции – происходит обмен ролями между двумя героями (Педро и Марией), потом повествование опять попадает в руки рассказчика-демиурга. Естественно, такие скачки в пространстве произошли только из-за того, что короткий диалог не был снабжен ремарками («Я люблю тебя, Мария», – сказал Педро , «И я люблю тебя, Педро», – ответила Мария ), ведь тогда рассказ, как и прежде, велся бы от лица вездесущего повествователя.

Возможно, Вам покажутся ничтожными и не имеющими серьезного значения подобные мгновенные сдвиги, столь быстрые, что читатель их даже не замечает. И Вы будете неправы. На самом деле в формальном плане мелочей не бывает, именно от мелких деталей в их совокупности зависит степень совершенства или ущербности художественной фактуры. В любом случае нельзя не признать следующее: безграничная свобода, которой пользуется автор, творя повествователя и наделяя его определенными свойствами (а также пряча его, демонстрируя, приближая, удаляя и преображая в разных рассказчиков, или делая многоликим в рамках одной пространственной позиции, или заставляя совершать прыжки с места на место), подчинена не случайному и беспричинному капризу, а очевидной цели – придать убедительную силу истории, рассказанной в романе. Перемены точки зрения могут обогатить историю, сделать более напряженной, или более изысканной, или более загадочной, или более двусмысленной, многозначной, многогранной, а могут искалечить ее или даже погубить, если вместо того, чтобы пробудить ростки жизни – иллюзию жизни, – технические приемы, в данном случае самоценные, в силу своей нелепости и необоснованности привносят в текст искусственную сложность или путаницу, разрушают правдоподобие.

Обнимаю Вас – и до скорой встречи.

Примечания:

Глубокий Юг (англ. ).

Цит. по изд.: Гюстав Флобер. Госпожа Бовари. М., 1979. С. 19. Перевод Н. Любимова.

Вы хотите говорить убедительно, доступно и захватывать интерес слушателей с первых секунд? Как стать хорошим рассказчиком, убеждать других людей и защищать свои идеи?

Стремитесь ли вы стать более интересным собеседником? Приходилось ли вам выступать публично, убеждать в чем-то других людей, защищать свои идеи? Если вы хотите говорить убедительно, доступно и захватывать интерес слушателей с первых секунд – то вам просто необходимо стать хорошим рассказчиком.

Стив Джобс в своей самой знаменитой речи перед выпускниками Стэнфорда рассказал три захватывающие истории. Мартин Лютер Кинг использовал более десяти историй в своем выступлении “У меня есть мечта”. И даже Христос находил учеников, рассказывая притчи.

Речи этих людей изменили мир, и своим успехом они многим обязаны хорошим историям. Что же заставляет нас так верить рассказам?

Дело в том, что мы подсознательно настроены на восприятие историй, и воспринимаем их гораздо лучше чем сухие факты или статистику. Они намертво приковывают наше внимание к выступающему, поскольку услышав начало истории возникает непреодолимое желание узнать ее развязку.

Наш мозг во всем ищет смысл, а смысл хорошей истории открывается только в конце. Поэтому хороший рассказ действует подобно приманке, зацепившись за которую невозможно переключится на что-то другое, не дослушав до конца.

Как развить мастерство рассказчика

Можно ли научиться хорошо рассказывать истории? Многие думают, что это сложно, но если регулярно заниматься – вы сможете стать довольно интересным рассказчиком.

Вот несколько упражнений, которые помогут вам в этом.

1. Каждый день записывайте несколько историй. Пусть у вас войдет в привычку записывать вечером три истории, например, о прожитом дне. Делайте их краткими, но содержательными. Используйте максимальное число описательных характеристик (однако не “уплывайте” далеко в подробности о чем-то одном).

Например, можно сказать “стоял мужчина в серой куртке”, но лучше сказать – “стоял седоватый мужчина с аккуратной стрижкой, в хорошо лежащей серой куртке”. Это, кроме того, может быть интересным способом ведения дневника. Кто знает – может быть, когда-нибудь ваш дневник станет бестселлером.

2. Рассказывайте записанные истории вголос (но не читайте). Меняйте интонации и выделяйте определенные слова, чтобы сделать рассказ интереснее. Запишитесь на диктофон и проанализируйте запись – намного важнее то, кАк вы говорите, а не чтО вы говорите. Вы сами услышите свои ошибки.

3. Слушайте истории других ораторов (например, много ораторов на TED начинают свои выступления с историй).

4. Пишите истории чтобы доказать некоторую точку зрения.

Попробуйте составить истории, в которых мораль будет такова:

— нужно переступать через свой страх

— эмоции и симпатии действуют сильнее логических доводов

— принимая решение спешить нельзя

— (придумайте свою мораль)

Если вы действительно хотите научиться хорошо рассказывать истории, то нужно усердно работать, и теперь вы знаете как. В свой ежедневный план (у вас его еще нет? пора завести) внесите несколько упражнений из вышеперечисленных, например, “записать одну историю о сегодняшнем дне, придумать историю на заданную мораль и рассказать их вголос”.

Выполняя упражнения ежедневно, через месяц-другой вы сможете придумывать истории прямо на ходу, рассказывать о происшествиях захватывающе и оказывать мощное влияние на слушателей всего лишь рассказывая истории.