И.А. Дубашинский

Жанровая природа свифтовской сатиры - один из дискуссионных вопросов. Но не будет преувеличением утверждение, что все творческое наследие Свифта дает немало поводов для полемики. Об этом свидетельствует история изучения его произведений.

Споры о Свифте начались еще при жизни писателя. Королеве Анне, фанатически религиозной женщине, претило вольномыслие автора «Сказки о бочке» (опубликованной в 1704 г.). Узнав, что этот памфлет вызвал пересуды со стороны филологов (Уоттона и др.) и официальных лиц, Свифт в 1710 г. выступил с «Апологией», в которой доказывал, что «Сказка о бочке» отстаивает принципы англиканской церкви. Свифт прибегнул к мистификации, видимо, для того, чтобы вновь привлечь внимание публики к своей сатире. С тех пор дискуссия о его произведениях не утихала.

В настоящее время наиболее остро сталкиваются мнения по двум вопросам: 1) является ли Гулливер выразителем взглядов автора; 2) в какой мере церковная деятельность Свифта, его проповеди и трактаты предопределяют идеи его художественных произведений. Неправомерное отождествление Гулливера с самим писателем влечет за собой вывод о том, что Свифт был мизантропом, а это совершенно не соответствует действительности. Отождествление взглядов, выраженных в некоторых проповедях («О троице» и др.) и трактатах («Относительно закона о проверке вероисповедания» и др.), с логикой сатиры приводит к утверждению о том, что Свифт был лоялен по отношению к политическому строю Англии, а это также далеко от истины, хотя, с другой стороны, наличие противоречий в воззрениях сатирика отрицать нельзя.

На протяжении более чем столетия с того момента, как «Путешествия Гулливера» увидели свет (1726), критики вели о них речь, уклоняясь от того, чтобы четко определить жанр этого произведения. Писали об идеях свифтовской сатиры, о том, какие жизненные прототипы легли в основу художественных обобщений автора, обращали внимание на заимствования. Укажем на исследования младшего современника Свифта С. Джонсона, написавшего «Жизнь Свифта» (1781), и на В. Скотта, предпославшего научному изданию сочинений сатирика «Мемуар о Джонатане Свифте» (1814), где вопрос о жанре «Путешествий Гулливера» не ставился.

Новый этап в изучении свифтовского наследия обозначила краткая, как бы мимоходом брошенная характеристика, нашедшая свое место во второй статье В.Г. Белинского о творчестве Пушкина. Впервые в научной литературе автор «Путешествий Гулливера» рассматривался не обособленно от мирового историко-литературного процесса, а как неотъемлемая часть его. Впервые Свифт был назван автором «истинного романа», той разновидности этого жанра, которую, по мнению В.Г. Белинского, в XVIII в. разрабатывали кроме Свифта - Стерн и Вольтер Несмотря на убедительную научную аргументацию русского критика, многие литературоведы, отечественные и западноевропейские, продолжали и продолжают считать, что «Путешествия Гулливера» лишены романных признаков.

Вместе с тем видный русский филолог второй половины XIX в. Н.И. Стороженко в своем курсе лекций по истории западной литературы охарактеризовал «Путешествия Гулливера» как «роман сатирический», развив тем самым определение Белинского указанием на сатирическую природу изученной им жанровой разновидности. Эта точка зрения отстаивалась также свифтологом М.Д. Заблудовским.

Для западноевропейских филологов общепринятой является концепция, которую сформулировал Э. Бейкер в своей «Истории английского романа»: «Некоторым произведениям Свифта присущ внешний облик художественной прозы (только внешний облик?!! - И.Д.), но несмотря на то, что в них... отражены жизнь и характеры с большим проникновением и силой, и искусство повествования Свифта не может быть превзойдено, - это не романы, и никогда не имелось в виду, что это романы».

В приведенном высказывании смешаны в одну кучу все произведения Свифта, среди которых в количественном отношении преобладают памфлеты и сатирические стихотворения (басни, псевдоэлегии, пародии, версификации). Речь может идти только о «Путешествиях Гулливера», который является «романом сатирическим», с чем не согласен Бэйкер и его единомышленники. Стоит ли вести дискуссию, содержанием которой послужит только лишь определение жанра «Путешествий Гулливера»? Стоит, потому что это один из путей установления эстетической специфики сатиры Свифта, потому что жанр (после рода) - наиболее общая категория классификации, без учета которой невозможно выработать объективный принцип анализа того или иного произведения.

Никто не станет спорить о том, насколько существенно для уяснения содержания и замысла «Мертвых душ» исходить из того, что это поэма, а не произведение другого жанра. В такой же мере важно при рассмотрении «Путешествий Гулливера» отталкиваться от романных признаков этого произведения.

Попытаемся вначале исходить от противного. Мысленно присоединимся к тем, кто отрицает, что «Путешествия Гулливера» - роман. Доводы наших оппонентов можно сформулировать следующим образом (мы это делаем за них, поскольку подобного рода доказательств до сих пор в научной литературе не приведено, выдвинуты лишь априорные определения). В «Путешествиях Гулливера» нет системы саморазвивающихся характеров, создающих представление об объективной действительности; каждая часть «Путешествий Гулливера» - отдельное, фабульно не связанное с другими частями повествование, развертывающееся независимо, само по себе. Некоторые диалоги и описания, сделанные от лица Гулливера, представляют собой характеристики общества, настолько лишенные индивидуальности, что их словесная ткань ничем не отличается от политического и социологического памфлета; что же касается самого Гулливера, путешественника по фантастическим странам и, главное, повествователя, то подобные ему рассказчики не раз уже встречались в памфлетах Свифта (в «Сказке о бочке», в «Бумагах Бикеретаффа», в «Письмах суконщика»).

Анализ «Путешествий Гулливера» позволяет установить, что приведенные доводы не состоятельны, хотя им, по-видимому, трудно отказать во внешней убедительности. Прежде всего следует возвратиться к упоминавшейся ранее системе развивающихся характеров, как одном из главных отличительных признаков романного жанра. В «Путешествиях Гулливера» эту «систему» эффективно воплощает одно лицо - Гулливер.

На его долю выпало столкнуться с таким множеством социальных, философских, моральных и эстетических проблем, которых в другом романе хватило бы для множества персонажей. Сверхнапряженность мыслительной деятельности не лишает Гулливера живых человеческих качеств: сочувствия к бесправным, презрения и ненависти к деспотам, любознательности, готовности переносить невзгоды, чтобы достичь поставленной цели. Он наделен литературным дарованием, эрудирован, он очень внимательно прислушивается к мнению других, что выгодно отличает его от встречающихся ему многочисленных правителей. Словом, это художественный характер, раскрытый через сложную систему связей с действительностью, и он с полным правом «входит» в роман.

Он отличается от других повествователей, использованных Свифтом в памфлетах для драматизации и удвоения сатирической образности. Гулливер, в отличие от Бикеретаффа, выступает не только как рассказчик, но и как человек, имеющий свою судьбу, свою меняющуюся индивидуальность. Наличие развивающегося характера, трагический конфликт Гулливера с обществом, ставший причиной начавшегося разрушения личности, еще более резко выделяет в «Путешествиях Гулливера» свойства романной формы. Но анализ духовного кризиса Гулливера составляет лишь одну и притом не самую главную сюжетную линию романа.

С одной стороны - меняющийся характер Гулливера, вначале искренне верящего в разумность и справедливость буржуазных отношений, а затем возненавидевшего их, придает единство резко отделенным друг от друга частям романа. С другой стороны, и при детальном рассмотрении системы типизированных обстоятельств можно различить некие связующие линии, которые соединят картины жизни в Лилипутии, Лапуте, Лаггнеге, а также в утопических государствах - Бробдингнеге и Гуигнгнмии. Во всех четырех частях романа сатирическое действие сосредоточивается в зоне власти, государственного устройства, перерастая в генеральное наступление на общественные устои в целом и на мораль, в частности.

Из различных подходов к одному объекту, из анализа одной «материи», проводимого несколькими способами, постепенно формируется: художественное обобщение, которое можно назвать образом государства или образом системы управления. Такое обозначение может показаться не совсем удачным, поскольку принято считать, что художественный образ воспроизводит не понятие, а черты конкретного человека, предмета, местности. Между тем, иначе никак не определить художественную идею, развивающуюся во всех четырех частях «Путешествий. Гулливера».

Свифт исследует детали механизма власти, рассматривает политическое государство как целостную систему отношений, собирает воедино все свои наблюдения именно в обобщенном образе собственнического государства.

Строительным материалом в этой созидательной работе иногда служат средства, используемые главным образом в социологической публицистике (обобщающие утверждения, прямолинейные обвинения, историко-документальный материал). Однако все эти компоненты выполняют подсобную роль. Образ вырастает прежде всего из совокупности картин жизни, сцен, в которых запечатлены человеческие отношения.

Рассуждения короля Бробдингнега очень важны для понимания отрицательных сторон европейских государств. Но все же мысли этого монарха развиваются не в оголенно-отвлеченной форме, а как проявление его натуры, его индивидуальности. И так на протяжении всего романа: обобщение повсеместно носит художественный характер и отличается от логической аргументации и умозаключений, выводимых общественными науками, исследующими формы власти.

В первой части романа - «Путешествии в Лилипутию» - действия правительства, этого человеческого облика власти, государства, рассматриваются наиболее тщательно в двух аспектах. Свифт рисует картину войны между Лилипутией и Блефуску. Конфликт возник из-за смехотворных разногласий, но императору Лилипутии было достаточно, чтобы прибегнуть к захватам. Ненасытность этого правителя дала Свифту повод, чтобы судить о том, насколько разумна и справедлива власть, которая держится на силе и удовлетворяет свои интересы, прибегая к кровопролитиям.

Антивоенная тема далее развивается во второй и четвертой частях романа: сначала король Бробдингнега выражает свое возмущение, узнав, что люди используют порох, пушки и другие средства для ведения истребительных войн. Затем сам Гулливер, ранее отстаивавший закономерность подобного рода политики, проводившейся его «любезным отечеством» - Англией, в четвертой части сам раскрывает истинные причины войн, причинявших бедствие народам, но зато весьма выгодных правителям. Это лишь одна из сквозных тем, формирующих образную характеристику государства во всех четырех частях романа.

В «Путешествии в Лилипутию» есть и второй аспект изображения государства, раскрывающийся в сценах судебного преследования Гулливера со стороны местных властей. Насколько несправедливы и неразумны были действия правительства, предпринятые для наказания человека-горы, в данном случае нет нужды говорить. Однако, исследуя жанр, необходимо отметить, что враждебное отношение государства ж человеку, ни в чем неповинному и даже имеющему заслуги перед страной, является опять же началом темы, затем развивающейся в третьей и четвертой частях романа. При посещении Лагнега Гулливер узнает об особенно изощренном способе расправы правителя с неугодными ему людьми. Каждый, приближающийся к трону, должен лизать пол, а монарх велит посыпать зал ядовитым порошком, который и является средством казни обреченного. После этого в четвертой части романа Гулливер в одном из своих монологов прямолинейно формулирует свой обвинительный акт. Его инвектива по форме - безобразная, или условно говоря, публицистическая характеристика того самого судейского сословия, которое раньше выявляло присущие ему черты в «чисто» художественных структурах. Гневный протест героя против продажности государственных чиновников, не желающих ни с чем считаться кроме своих материальных интересов и воли власть имущих, не содержит в себе плакатной прямолинейности - это логическое завершение ранее развивавшейся темы. Кроме того, сцены, в которых фантастика переплетается с реальностью, сцепляются монологами-размышлениями повествователя.

В серии сцен, где фантастические обстоятельства и то, как их воспринимает Гулливер, формируют черты буржуазного государства, а также в диалогах, сопоставляются экспериментальные механизмы власти с их прототипом - политическим укладом Англии. Происходит не развитие, а развертывание обобщающего образа. Какие-либо существенные изменения отсутствуют; подчеркнутая статичность образа правления есть отражение исторической реальности: процесс ломки старых форм был завершен в основном в XVII в. Поэтому неподвижность, застылость, отсутствие прогрессивной перспективы - черты, сообщающие образу государства естественную законченность, завершенность.

Безумие, неограниченный произвол власти со всей силой выявлены уже после того, как читатель познакомился с ее давлением на личность и захватническими устремлениями. Продолжая далее развертывание образа, находя все новые подходы к объекту, автор, естественно, не миновал и такой темы, как открытая враждебность государства по отношению к народным массам.

В одной из самых напряженных сцен романа показано восстание жителей Линдалино против деспотического правительства Лапуты. Само по себе местонахождение короля и министров, гнездившихся на летающем острове, символизировало антагонистическую враждебность власти к подвластным. Сатирик не довольствуется констатацией социального контраста. Он вносит элемент движения, конфликтности в сатирическое повествование, где сатирическому образу противостоит героико-трагический портрет восставшего города. Обитатели летающего острова едва спаслись от неминуемой расправы, в результате которой предполагалось коренным образом изменить систему управления страной.

Таким образом, автор как бы сдвинул силою своей творческой фантазии то, что ранее казалась статичным, незыблемым. Свифт разрушил созданное им же впечатление о всесилии несправедливого государства. Лапута осталась нетронутой, но перенесенное ею потрясение указывало на предстоящие революционные грозы. Свифт сделал открытие, которое трудно переоценить. Оно в равной мере свидетельствовало о том, что история не может остановиться, о глубокой вере художника в возможности и силы народа, о том, что освобождение может быть достигнуто только путем борьбы.

Связь Гулливера с фантастико-утопическими и сатирическими обстоятельствами является тем сюжетным стержнем, на котором развертывается образ государства.

В четвертой части романа нравы и характер йэху дают нам представление о более широком комплексе общественно-политических институтов, чем аппарат власти.

Йэху воплощают в себе общество, взятое как целое, а не только систему управления страной в ее отношениях к различным социальным силам, как это было раньше, в первой-третьей частях. Гротескный портрет йэху появляется внезапно, если иметь в виду только фабулу финальной части романа. На самом же деле он подготовлен глубинным, внутренним течением сатирического сюжета. Укажем на некоторые мотивы, подготавливающие мощное развертывание гротеска: беспредельная озлобленность императрицы Лилипутии, выявившаяся после тушения пожара в ее дворце; не знающая границ жадность фермера из Бробдингнега, надеявшегося получить большие барыши путем показа Гулливера в общественных местах; неспособность лапутян нормально реагировать на явления и предметы действительности; никчемность, завистливость, уродливость струльдбругов, обреченных на бессмертие; жестокость императора Лилипутии, королей Лапуты и Лаггнега; пресмыкательство придворных и партийные распри в Лилипутии.

В образе йэху все извращения, все отклонения от разумной нормы конденсированы; хотя это человекоподобное существо рисуется отчужденным от современных ему государственных организмов и ведет стадный образ жизни, оно вобрало в чистом виде именно те пороки, которые порождает частнособственническая общественная система, не способная обойтись без средств подавления, принуждения, администрирования, без государства. Тем самым образ государства соотносится не только с судьбой и мыслями одной личности, с прозрением и трагедией Гулливера, но связан также с обобщенным портретом стада йэху, которое гротескно воплощает неминуемое вырождение всего человечества, если это человечество будет довольствоваться существующей системой социально-экономических отношений и существующей моралью.

Отмеченные связи образов-идей читатель должен осуществить сам, своими силами, они далеко не всегда выражаются в сюжетных мостах. Однако автор не делает повествование таинственно-загадочным, он расставляет ориентиры и вехи, позволяющие улавливать пути, по которым развертывается тема. Так образ государства дается через весьма конкретные портреты-характеристики правителей (императора, королей, придворных, чиновников, судей), описание законов.

Все эти люди и понятия, «размещенные» во всех четырех частях романа и формирующие четыре фабулы, имеют много общего во взглядах и поведении. Эта общность роднит их. Несмотря на имеющиеся различия они формируют собой одну категорию обстоятельств, исследуемых Гулливером. К тому же упомянутые различия выполняют особую композиционную функцию. Парадоксально, но факт: очень часто они лишь подчеркивают принципиальную одинаковость явлений. Император Лилипутии, король Лапуты и вожак йэху - типы, имеющие сходство и отличающиеся один от другого. Природа их одинакова, поскольку все они - власть имущие. К чему же тогда автор детально различает правителей? Отчасти, конечно, потому, что каждый из них действует в специфических условиях. Главная же их эстетическая функция - показать, что автор анализирует одно и то же понятие, предмет, систему отношений, власть, но подходит к объекту изображения каждый раз с новой позиции.

За исключением Гулливера все остальные образы не развиваются. Мы познаем в каждой из четырех частей различные стороны одного и того же общества. Позиция автора поэтому также способствует тому, чтобы мы рассматривали его произведение как эстетическое целое.

Английская и - шире - европейская действительность первых десятилетий XVIII в. решающим образом повлияли на жанровую структуру «Путешествий Гулливера», на ее своеобразие. Форма этого произведения сама по себе в высшей степени содержательна. Необходимо было, чтобы социальные противоречия буржуазного общества охватили нетронутые ранее пласты политической и экономической жизни, необходимо было, чтобы «новая» мораль собственников повсеместно стала нормой, образом жизни, узаконенным беззаконием. Только после этого стало возможным свифтовское художественное обобщение, сатирический анализ социально-политической системы, целого, общего состояния, в котором находился мир. У Шекспира несправедливость власти («Ричард III»), несправедливость имущих классов («Кориолан») объясняется низменными интересами, преступным индивидуализмом честолюбцев («Макбет»), скупцов («Венецианский купец») незаконных претендентов на трон и богатство.

Гуманизм эпохи Возрождения восставал против всего дурного, таившегося в человеке. На какой бы ступени общественной лестницы ни находился носитель порока, он подлежал строгому суду искусства.

Свифт жил совсем в иную эпоху. Он остался верен гуманистической традиции Шекспира, и острие его критики также было направлено против эгоизма и аморальности носителей власти. Но типизация, осуществленная в «Путешествиях Гулливера», зиждилась и на осознании социальной несправедливости, лежащей в основе всего строя общественной жизни. Эта идейная магистраль, проложенная классовыми битвами XVII в., пронизывает далеко не с одинаковой силой все сферы художественного изображения: укажем, например, на выпадающие из общей концепции эпизоды третьей части «Путешествий Гулливера», где показано преуспевание мелких арендаторов, ведущих своё хозяйство во владениях очень разумного и очень консервативного лендлорда Мюноди. Правда, экономическая деятельность этого землевладельца вызывает восторг прежде всего у Гулливера, которого нельзя отождествлять с автором. Тем не менее сам по себе разрыв сатирической ткани за счет введения подобного рода сцен весьма показателен для противоречивой позиции самого автора, который обрушивается на всю систему социальных отношений и при этом считает возможным в чем-то идти на компромисс. Однако даже заблуждения Свифта были вызваны не только ограниченным характером его политико-философских воззрений, но также и тем, что социальные противоречия, выявившиеся в самом существенном - в системе отношений, кое-где были еще замаскированы и походили на обманчивую гармонию, особенно в тех случаях, когда собственничество вступало в редкий и противоестественный брак с субъективной честностью, милосердием, умеренностью и прочими чуждыми ему принципами человечности.

Из сказанного видно, что формирование жанра, разработанного Свифтом, в такой же мере обусловлено взглядами художника, как и законами движения истории. Это также относится и к чисто словесной ткани. Если не правы те, кто считает, что «Путешествия Гулливера»- памфлет или роман-памфлет, то во всяком случае не подлежит сомнению, что это произведение вскормлено памфлетным наследием XVII в. и возросло на дрожжах памфлетов самого Свифта. Здесь вновь произошло совпадение исторической потребности и творческой направленности художника. С одной стороны, социальные противоречия английской действительности могли быть художественно осознаны Свифтом (в отличие от Дефо) в их наиболее общих проявлениях, а не в отношениях многих и разнообразных человеческих характеров. С другой стороны, сама эта «философская» типизация в целом ряде проявлений впитывала словесную едкость памфлетных обобщений, их политическую остроту, социально-политическую наполненность и направленность слова. Все эти особенности словесных значений были неведомы в шекспировское время, тогда искусство слова тяготело к обобщениям не столько конкретно-злободневным и строго адресованным, сколько к символическим, универсальным.

В монологе, начинающемся словами «быть или не быть», речь идет о всечеловеческой трагедии, вызванной господством зла и колебанием героя между действием и бездействием. Брут, Кориолан, Лир, Гамлет, Отелло ведут речь об испорченности, о фатальной неисправимости времени. Когда же Гулливер говорит о порочности, он имеет в виду английских йэху XVIII в. и перечисляет вполне конкретные социальные признаки зла: всесилие богачей, продажность и произвол судей, эгоизм правителей и политических партий, одинаково чуждых народу. Появились не только новые образы, но и понятия, слова, ранее не входившие в арсенал художника, или использовавшиеся без концентрации наступательною политического смысла, присущего «Путешествиям Гулливера». Без этой отточенной ясности и конкретности словесной ткани, порождённых, как и сюжет «Путешествий Гулливера», социальной действительностью, литературно-памфлетной традицией и гением автора, роман Свифта с его жанровой спецификой и чертами, присущими всем произведениям этого вида, не мог бы появиться.

Как ни масштабны художественные обобщения в «Путешествиях Гулливера», автор этого романа не пытается дать и не даёт нам объемного представления о всей действительности.

Чем же объяснить сознательное самоограничение Свифта, идущее вразрез с закономерной тенденцией романного жанра к охвату всех существенных сторон общественной и личной жизни в их взаимосвязи? Ответ на этот вопрос можно сформулировать, если учесть, что «Путешествия Гулливера» - не «обычный» социальный роман, а сатирический роман.

Способ типизации сказывается самым непосредственным образом на жанровой специфике произведения, на его, можно сказать, индивидуальности.

Эту истину в применении к сатире лучше всего выразил ещё Гоголь, когда делился с Пушкиным о том, как будет раскрыт замысел «Мёртвых душ»: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». Русский писатель необыкновенно точно уловил диалектику общего, целого и отдельного, части в сатирическом романе. Последний близок к любому социальному роману своим стремлением охватить «всю» действительность, раскрыть состояние мира и в то же время отличается от него «однобокостью», то есть анализом, нацеленным на какой-то тип отношений, характеров, явлений. Больше того, этот анализ в сатирическом романе как и в любом сатирическом произведении (рассказе, басне, памфлете) проводится заданно, с заведомым стремлением вскрыть неискоренимую несостоятельность объекта. Однако стоит подчеркнуть снова, что роман в отличие от других жанров всё же даёт объективную картину большого пласта действительности, целостное представление о всех важнейших силах зла. Но помимо того, что средствами сатиры в роман Свифта включается определенный, только ему свойственный комплекс жизненного материала, в нем происходит определенное движение системы сатирических образов. Внешне они замкнуты в отъединенных друг от друга частях, внешне они статичны. Но на самом деле «внутри» они подвижны и соединены не только пронизывающими их темами, о чем уже говорилось ранее, но также наличием в них явно ощутимого однородного движения. В наиболее общей форме внутренняя динамика сатирической образности может быть определена как нагнетание низменного.

Некоторые ученые считают, что автор с явным снисхождением показывает лилипутов. Кое-что он в них осуждает, а к их изобретательности, смелости и даже отдельным сторонам законодательства (клевета карается самым строгим образом и т. д.) он питает симпатии. На самом деле Свифт относится одинаково непримиримо и к порокам лилипутов, и к порокам йэху. Но все же в лилипутах относительно меньше сосредоточено зла, чем в жителях Лапуты, а лапутяне при всей своей уродливости оказываются не столь ужасными, как йэху. Таким образом каждая из четырех частей романа представляет собой ступень, подготавливающую появление следующей части. Эта ступеньчатость композиции - не только формальный признак: в ней отражен процесс ухудшения мира, его деградация. Так философия отражена в форме, а форма способствует «самовыражению» философии.

Нагнетание низменного обнаруживается также в том, что ирония и пародия, вначале мирно соседствовавшие с гротеском, постепенно вытесняются последним, и это, в свою очередь, создает особый, становящийся все более мрачным колорит романа. Когда лилипуты состязаются в канатохождении или прыжках через палку, чтобы добиться высоких постов и наград, автор внушает нам мысль об извращенности метода, посредством которого правительство отмечает угодных ему лиц. Но само их старание таким способом отличиться, театральность, с которой они осуществляют свои забавные телодвижения, - все это еще наполнено безобидным комизмом. Затем в развертывании сатирического сюжета комическое и уродливое, низменное, не раз предстают в нераздельном единстве: ирония и пародия соединены с гротеском. Таков, например, обвинительный приговор, в котором перечисляются мнимые преступления Гулливера. Этот документ - органическая часть сатирической картины. По существу - это веселая пародия на крючкотворство английских судов и само законодательство Великобритании, но помимо пародийной формы в образе-документе, созданном Свифтом, заключено также фантастическое преувеличение, выраженное в самой сути статей обвинения, то есть гротеск.

Внешний облик и отрешенность лапутян элементарно комичны и в то же время чудовищно безобразны. Снова элемент комизма пронизывает гротеск. Струльдбруги жалки, безобразны и злобно мстительны: здесь гротеск дан в соединении с другим компонентом - с трагическим началом, которое выражено в контрасте между бессмертными и смертными.

Но в четвертой части романа вместе с появлением йэху наступает господство чистого гротеска, оттененного не изнутри, а извне розовымии голубыми тонами в изображении гуигнгнмов (впрочем, и эти тома пронизаны лучами иронии).

Движение изобразительных и выразительных элементов сатиры подчинено, таким образом, общей концепции романа, осмыслению бесперспективно углубляющихся противоречий собственнического общества. Уподобления государственной, партийной и рационализаторской деятельности результатам физиологических отправлений человеческого организма определяют характер гротеска и служат не только для снижения изображаемых объектов, но и для создания общей атмосферы, целостного представления о том, в каком болоте оказалось человечество, разъедаемое злобой, жестокостью, жадностью, властолюбием.

Художественная система, формирующая роман «Путешествия Гулливера», выразила время безраздельного господства собственника и пафос борца против несправедливости, аннигилирующего порочное общество средствами сатиры. Эта система впитала огромный опыт развития искусства, начиная от политической сатиры Аристофана и Лукиана и кончая поэмой С. Батлера «Худибрас», написанной в шестидесятых годах XVII в. Много писалось относительно фабульных заимствований Свифта из фантастических романов Сирано де Бержерака, «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского. К указанным источникам следовало бы также отнести «Утопию» Томаса Мора, автора глубоко чтимого Свифтом и названного в «Путешествиях Гулливера» одним из величайших мужей наряду с римским тираноборцем Брутом и греческим тираноборцем Эпаминондом. «Путешествия Гулливера» теснейшим образом связаны с «Утопией» и «восприняли» от этого произведения контрастный характер композиции: реальная действительность Англии противопоставлена обществу гуигнгнмов в романе Свифта, а ранее - социальному укладу утопийцев в романе-трактате Мора. Восприняв этот принцип построения сатиры, Свифт остался тем не менее художником глубоко самобытным. Его утопия освещена двойным светом утверждения, совмещенного с иронией, в то время как для Мора «Утопия» - абсолютное воплощение общественного идеала. Сатирические картины Свифта отличаются неизмеримо более высокой степенью художественной обобщенности, чем обличения Мора, осуществленные средствами публицистики. Наконец, следует также отметить, что повествователь Мора Гитлодей выполняет лишь функцию рассказчика, в то время как Гулливер - это характер, и, как отмечалось раньше, человек со своей особенной судьбой. То приемля, то отвергая, то глубоко задумываясь над действительностью фантастических стран, метафорически воплощающих Англию, повествователь Свифта тем самым как бы приближает вымышленный сюжет к читателю, побуждает последнего соучаствовать в осмыслении жизни. Кроме того, активная позиция и развертывающаяся во всех частях судьба Гулливера придают самым отвлеченным экспериментальным образам-обстоятельствам эстетическую и жизненную достоверность. Мы отлично понимаем, что никакой Лапуты не существует в действительности. Но детализированное и согретое его восприятием описание Гулливера создает впечатление невымышленного мира. Такого энергичного насыщения деталей романа общефилософским смыслом, вытекающим из всего развития сюжета, у Мора не было и не могло быть. Это - достояние свифтовского романа.

«Путешествия Гулливера» находятся в сложных родственных отношениях с традиционными описаниями реальных и вымышленных путешествий. В переписке, публицистике, памфлетах, трактатах и самом романе Свифта не найдено ни одного упоминания о «Робинзоне Крузо» (1719), который появился в печати за семь лет до «Путешествий Гулливера» и быстро стал одним из популярнейших произведений английской литературы. Но сличение романа Дефо и романа Свифта позволяет обнаружить известную связь между ними и даже общность в построении этих произведений.

Не вызывает сомнений полемика сатирика с идеализированным изображением колонизации в «Робинзоне Крузо». Свифт настойчиво проводит мысль о безрелигиозности Гулливера, воспринимающего мир таким, какой он создан самими людьми. Дефо же восхищается набожностью Робинзона. Различия в описании «естественного» состояния человека, которые обнаруживаются в сопоставляемых произведениях, носят не менее принципиальный характер.

В то же время Свифт использует фабульные мотивы из пародируемых им повествований о путешествиях, в том числе и некоторые линии изображения, свойственные «Робинзону Крузо».

Автор «Путешествий Гулливера», как и Дефо, начинает свое повествование с того, кем был отец героя, с характеристики семейного положения и образования, полученного им до начала странствий. Кораблекрушения, штормы, нападение пиратов, описание предметов, привезенных мореплавателем из далеких стран, радость возвращения к семейному очагу, встреча с женой после долгой разлуки, - все эти звенья фабулы в одинаковой мере свойственны и роману Свифта, и многим английским повестям и романам о путешествиях.

Однако Свифт вкладывает совсем иной смысл в эти описания. И в его композиции они тоже выполняют особенную роль. Большинство авторов изображает жизнь моряка в романтическом свете. Все превратности судьбы раскрываются так, чтобы более выпукло показать мужество путешествующего героя, силу английского предпринимателя.

У Свифта же используются готовые фабульные связи совсем с иной целью, чем, скажем, прославление доблести Гулливера. Во всех эпизодах, где показано плавание Гулливера, указаны долгота и широта местонахождения судна, рассказано о незнакомых землях; описание фантастической действительности дано с подчеркнутой достоверностью, что усиливает эффект правдоподобия. А в финале романа Свифт разрушает установившийся канон, которому он кое-где следовал, имея свои цели. На родину возвращается не разбогатевший и самодовольный купец-путешественник, а глубоко разочарованный в обществе мыслитель, человек, не находящий опоры в окружающей жизни и переживающий безысходную трагедию. Эта необычная концовка романа-путешествия, этот элемент композиции и завершение сюжетного движения полны социально-философского смысла. Полемика с современными авторами была задумана для того, чтобы раскрыть безосновательность их оптимизма и показать неосуществимость гуманистических идеалов в условиях стабилизировавшегося буржуазного общества.

Роман Свифта связан многими соединительными линиями с романом Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». В научной литературе неоднократно отмечалось, что английский сатирик заимствовал у французского писателя отдельные мотивы, сцены, характеристики. При этом никто не отрицает, что «Путешествия Гулливера» - роман, содержащий самобытный сюжет. Больше всего нас интересует, в какой мере Свифт воспользовался жанровыми признаками романа, созданного в эпоху Возрождения, для того, чтобы выразить свое время. Но прежде всего о различиях. Английский писатель не принял манеры Рабле, создавшего вполне объективированный рассказ, и предпочел исповедальное повествование. Свифт освободился также от раблезианской снисходительности - порождения Ренессанса, и поэтому современная ему действительность расценивается главным образом как совокупность отрицательных явлений. Смех Свифта, в отличие от смеха Рабле, лишен жизнерадостности. Герои Рабле возвышаются над злом, оно для них не столько страшная помеха в жизни, как для Гулливера, сколько комический объект.

В «Путешествиях Гулливера» преобладает политико-философская и моральная проблематика, в то время как в «Гаргантюа и Пантагрюэле» жизнь воспроизведена целиком, без выпячивания одной из ее сторон. Наконец, раблезианская утопия - Телемская обитель, - как и утопия Томаса Мора, воспроизведена без иронии. Для Рабле это реальная перспектива совершенствования общества, тогда как Свифт то и дело иронизирует над собственной утопией.

Как показал в своем исследовании М. Бахтин, гротеск Рабле охватывает и прогрессивные, и косные силы истории, а у Свифта он воспроизводит только проявления социального зла. Наверно, можно было бы обнаружить немало других различий в художественных творениях Рабле и Свифта. Но все же нас интересует наличие контакта между двумя писателями, и притом именно в сфере жанровых особенностей.

Сатирическое обобщение, сатирический образ зачастую имеют у Рабле и у Свифта много общего. Например, автор романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» иной раз не просто деформирует изображаемый объект, желая жестче раскрыть его суть, а придает ему новый внешний облик, не присущий ему в действительности (папеманы, папефиги, пушистые коты). Это - традиция гротескного преображения, берущая свое начало от Аристофана. Подобным же образом поступает Свифт, создавая образы лапутян, струльдбругов, йэху или описывая проекты пересадки мозгов лидерам политических партий, или проекты усовершенствованной пахоты земли с помощью свиней. Рабле создает обобщенный образ острова Застенка, выражающий типические черты целой категории людей, «сословия» больших и малых судейских чинов. Они лишены индивидуальности, в них сосредоточены только всеобщие свойства. В такой же мере односторонне обобщенный характер носит летающий остров в романе Свифта, столь же безличны лапутяне, населяющие эту обитель правительства. Пантагрюэль, Жан, Панург и Эпиетемон во время их путешествия выступают как веселые судьи встречающихся им человеческих извращений. Они также по-своему познают зло, с которым только внешне соприкасаются. В еще большей мере Гулливер выступает как судья и исследователь порочных и утопических общественных формаций. Он не столь весел, как Жан. Однако как несатирический компонент романного сюжета образ Гулливера, изучающего и оценивающего новые для него стороны жизни, выполняет функцию, родственную той, которая осуществлена группой персонажей в романе Рабле.

Наблюдения, сделанные над «Путешествиями Гулливера», позволяют сделать следующие выводы. Это сатирический роман, сюжетную основу которого составляет столкновение «реального» героя-повествователя с развернутой серией экспериментальных обстоятельств (сатирических и утопических). Динамику этой связи формирует, с одной стороны, процесс постижения Гулливером истины о механизме власти, воплощенной в образе государства, а с другой стороны, - противоречия взглядов и духовный кризис Гулливера. Все части романа фабульно разъединены, но внутренне связаны тематически и через историю проходящего через них Гулливера. Роман Свифта - звено в истории жанра. Его особенности обусловлены состоянием английского общества, эстетической позицией автора, традициями памфлетной литературы и развития европейского романа.

Ключевые слова: Джонатан Свифт, Jonathan Swift, сатира, «Путешествия Гулливера», критика на творчество Джонатана Свифта, критика на произведения Джонатана Свифта, скачать критику, скачать бесплатно, английская литература 18 в., эпоха Просвещения

«Путешествия в некоторые удалённые страны мира в четырёх частях: сочинение Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей» - полное название сатирического романа, задуманного Джонатоном Свифтом в 1720-м и выпущенного в 1725-26-х годах.

Художественный образ главного героя – английского хирурга и моряка Лэмюэля Гулливера берёт своё начало из английской прозы XVII века, тяготеющей к повествованиям путешественников, совершённых в эпоху великих географических открытий. Автор «Путешествий» надеялся, что издание романа поможет молодым дворянам искоренить общественные пороки, но после публикации книги пришёл к выводу, что человечество невозможно исправить. С этой мысли, высказанной в «Письме капитана Гулливера к своему родственнику Ричарду Симпсону», открывается роман, целиком и полностью направленный на обнажение личных и социальных проблем современного автору европейского общества.

Первая страна, в которую Гулливер попадает после страшной бури, разбившей в щепки корабль, носит название Лилипутии. По мнению английского литературоведа Генри Морли, слово «lilliput» было образовано Свифтом на основе двух корней: «lilli» (по-английски – маленький) + «put» (от латинского «putidus» - испорченный). Лилипуты рисуются автором как народ, ничем неотличимый от европейцев: во главе их стоит император, общественный строй представляет собой сочетание аристократии, буржуазии и крестьян, государство тщательно следит как за внутренней, так и внешней политикой.

Появление Гулливера в Лилипутии становится неожиданностью для её жителей, но, убедившись в добрых намерениях великана, его начинают использовать на благо империи – в качестве главного оружия против соседнего государства-острова Блефуску. Вражда между соседними странами объясняется Гулливеру разным подходом к разбиванию яйца: с острого или тупого конца (аллегория на борьбу между католиками и протестантами). Внутри Лилипутии также царят свои распри между партиями Тремексенов и Слемексенов – высококаблучников и низкокаблучников (аллегория на разделение английской аристократии на партии тори и вигов). В основе образа императора Лилипутии лежит реальный исторический персонаж – король Англии Георг I. Сама Лилипутия – это тоже Англия, в которой царствуют английские государственные агенты (сцена обыска карманов Гулливера) и Тайный комитет, ведущий слежку за деятельностью якобитов.

Великаны рисуются Гулливером как простые и приземлённые люди, отличающиеся прямой логикой мышления, в основе которой лежат немногочисленные знания о морали, истории, поэзии и математики, причём последняя используется исключительно в прикладном значении. Абстрактные идеи – не для Бробдингнега, точно так же, как и законы, чья словесная длина не выходит за рамки количеств букв местного алфавита. Комментарии к законам у великанов мало того, что отсутствуют, так ещё и считаются большим преступлением. Гражданского и уголовного судопроизводства в Бробдингнеге нет.

Пребывание Гулливера в стране великанов позволяет автору показать человеческое тело с неожиданной стороны: крохотный герой словно под лупой рассматривает ужасную женскую грудь, толстые волоски на коже, огромные поры и кошмарные пигментные пятна. Сосок, на который сажают Гулливера придворные дамы, кажется ему отвратительным. Герой понимает, насколько всё в мире условно, ведь при ближайшем рассмотрение женщина будет совсем не такой прелестной, как кажется на первый взгляд.

Третье путешествие Гулливера открывает читателю три вечные проблемы человечества:

1. Соотношение науки и жизни, где наука парит в недосягаемой для простых смертных высоте (остров Лапута, населённый аристократией, помешанной на астрономии и геометрии), а жизнь медленно идёт своим чередом, всё больше и больше погружаясь в невежество и нищету.
2. Вырождение человечества, которое герой прослеживает на острове Глобдобдриб, чьи жители – волшебники, вызывают для него мёртвых исторических личностей и обычных европейцев.
3. Бесполезность бессмертия, которое рисуется автором как жалкая старость, лишённая и физических, и умственных сил. В то время как Гулливер полагает, что за вечной жизнью сохраняется возможность постоянного развития и накопления знаний, жители Лаггнегга точно знают, что после восьмидесяти лет природа берёт своё. Местные струльдбурги – бессмертные – самые несчастные люди на земле, так как им недоступна ни юность, ни смерть.

Апофеозом критики человечества в «Путешествиях Гулливера» становится четвёртая часть, в которой главный герой попадает в страну разумных лошадей – гуигнгнмов. Местное государство отличается ещё большей простотой устройства, чем Бробдингнег. Главное черта гуигнгнмов – это неумение лгать. Язык лошадей не такой богатый, как английский, но его хватает для обмена простыми мыслями, выражающими суть происходящего. В стране лошадей Гулливер становится самым отвратительным персонажем – разумным вариантом местных еху, похожих частично на обезьян, частично на выродившихся людей. В еху герой видит те же пороки, что и в европейцах, только проявляются они в более приземлённом виде. Последнее настолько отвращает Гулливера от человечества, что по возвращении в Англию (куда его привозят насильно) он долгие годы учится находиться в обществе своей жены и детей.

Великий английский писатель XVIII века Джонатан Свифт (1667-1745) завоевал мировую известность своим сатирическим романом «Путешествия Гулливера».

Многие страницы этой книги, направленные против буржуазии и дворянства старой Англии, не утратили своего сатирического значения и в наши дни.

Угнетение человека человеком, обнищание трудящихся, пагубная власть золота существовали, разумеется, не в одной только Англии.

Поэтому сатира Свифта имела куда более широкое значение. Такой обличительной силы не достигал в то время никакой другой писатель. Об этом очень хорошо сказал А. М. Горький: «Джонатан Свифт - один на всю Европу, но буржуазия Европы считала, что его сатира бьет только Англию».

Выдумка Свифта и его изобретательность поистине неистощимы. В каких только переделках не побывал его Гулливер! Чего только не довелось повидать ему на своем веку! Но при всех обстоятельствах, комических или плачевных, он никогда не теряет рассудительности и хладнокровия - качеств, типичных для среднего англичанина XVIII века. Но порою спокойный, уравновешенный рассказ Гулливера расцвечивается блестками лукавого юмора, и тогда нам слышится насмешливый голос самого Свифта, который нет-нет, да и выглянет из-за спины своего бесхитростного героя.

А иногда, не будучи в силах сдержать своего негодования, Свифт и вовсе забывает о Гулливере и превращается, в сурового судью, превосходно владеющего таким оружием, как ядовитая ирония и злобный сарказм.

Непревзойденной осталась в «Путешествиях Гулливера» и сама приключенческая фабула, заставляющая читателей следить с напряженным вниманием за небывалыми похождениями героя и восхищаться пылкой фантазией автора.

Сочиняя свой роман, писатель использовал мотивы и образы народных сказок о карликах и великанах, о глупцах и обманщиках, а также широко распространенную в Англии XVIII века мемуарно-приключенческую литературу - книги о подлинных и мнимых путешествиях. И все это сделало произведение Свифта настолько интересным и занимательным, что сатирический философский роман, роман исключительно глубокомысленный и серьезный, стал вместе с тем одной из самых веселых, любимых и распространенных детских книг.

История литературы знает несколько бессмертных книг, которые, подобно «Путешествиям Гулливера», пережив свое время, попали в руки юных читателей и стали неотъемлемым достоянием любой детской библиотеки. Кроме романа Свифта, к таким книгам относятся: «Дон Кихот» Сервантеса, «Робинзон Крузо» Дефо, «Приключения барона Мюнхаузена» Бюргера и Распе; «Сказки» Андерсена, «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу и некоторые другие замечательные произведения, входящие в сокровищницу мировой литературы.

Сокращенные переводы, переделки и пересказы «Путешествий Гулливера» для детей и юношества появлялись в разных странах еще в XVIII веке. И тогда и позже в детских изданиях «Путешествий Гулливера» мысли самого Свифта, как правило, опускались. Оставалась только развлекательная приключенческая канва.

В нашей стране классики мировой литературы издаются для детей и юношества иначе. В советских изданиях сохраняется не одна только фабула классического произведения, но и, по возможности, его идейное и художественное богатство. Сопроводительная статья и примечания помогают юным читателям уяснять трудные места и непонятные выражения, встречающиеся в тексте книги.

Этот принцип применен и в настоящем издании «Путешествий Гулливера».

Джонатан Свифт прожил долгую и трудную жизнь, полную испытаний и тревог, разочарований и горестей.

Отец писателя, молодой англичанин Джонатан Свифт, в поисках заработка переехал со своей женой из Англии в столицу Ирландии Дублин. Внезапная смерть унесла его в могилу за несколько месяцев до рождения сына, которого в память об отце назвали тоже Джонатаном. Мать осталась с ребенком без всяких средств к существованию.

Детство Свифта было безрадостным. Долгие годы ему пришлось терпеть нужду, существовать на скудные подачки богатых родственников. После окончания школы четырнадцатилетний Свифт поступил в Дублинский университет, где господствовали еще средневековые порядки и главным предметом было богословие.

Товарищи по университету позднее вспоминали, что уже в эти годы Свифт отличался остроумием и язвительностью, независимым и решительным характером. Из всех предметов, преподававшихся в университете, он интересовался больше всего поэзией и историей, а по главной дисциплине богословию - получал оценку «небрежно».

В 1688 году Свифт, не успев окончить университет, уехал в Англию. Началась самостоятельная жизнь, полная лишений и борьбы за существование. После долгих хлопот Свифту удалось получить место секретаря у влиятельного вельможи, сэра Вильяма Темпля.

Вильям Темпль был раньше министром. Выйдя в отставку, он переселился в свое поместье Мур-Парк, разводил цветы, перечитывал древних классиков и радушно принимал именитых гостей, приезжавших к нему из Лондона. На досуге он занимался сочинительством и издавал свои литературные труды.

Гордому, неуживчивому Свифту было трудно привыкнуть к положению, среднему между секретарем и слугой, и он тяготился службой. Покинув своего «благодетеля», он снова уехал В Ирландию, надеясь найти менее унизительную службу. Когда эта попытка окончилась неудачей, Свифту пришлось опять вернуться к прежнему хозяину. Позднее Темпль оценил его способности и стал относиться к нему более внимательно. Он вел со Свифтом долгие беседы, рекомендовал ему книги из своей обширной библиотеки, знакомил со своими друзьями, доверял ответственные поручения.

В 1692 году Свифт защитил диссертацию на степень магистра, что дало ему право занять церковную должность. Но он предпочел остаться в Мур-Парке и с перерывами жил здесь вплоть до смерти Темпля в 1699 году, после чего нужда заставила его принять место священника в бедной ирландской деревушке Ларакоре.

Ирландия, куда судьба снова закинула Свифта, была в то время страной отсталой и бедной, целиком зависимой от Англии. Англичане сохраняли в ней видимость самоуправления, но фактически свели к нулю действие ирландских законов. Промышленность и торговля находились здесь в полном упадке, население облагалось непомерными податями и жило в нищете.

Пребывание в Ирландии не прошло для Свифта бесплодно. Он много ездил и ходил по стране, знакомился с ее нуждами и чаяниями и проникся сочувствием к угнетенному ирландскому народу.

Вместе с тем Свифт жадно ловил политические новости, шедшие из Англии, поддерживал связи с друзьями Темпля и при всяком удобном поводе отлучался в Лондон и подолгу там задерживался.

В XVIII веке Англия превратилась в самую могущественную капиталистическую державу в мире. В результате буржуазной революции, совершившейся в середине XVII века, в стране были подорваны основы феодальных порядков и открылись возможности для развития капитализма.

Буржуазия, добившись победы, пошла на сговор с дворянством, которое, в свою очередь, втягивалось в процесс капиталистического развития. Буржуазия и дворянство быстро нашли общий язык, потому что они боялись революционности народных масс.

В Англии расцветали промышленность и торговля. Купцы и предприниматели неслыханно богатели за счет ограбления народных масс и колониальных разбоев. Английские быстроходные корабли бороздили моря земного шара. Купцы и авантюристы проникали в малоисследованные земли, убивали и порабощали туземцев, «осваивали» природные богатства отдаленных стран, которые становились английскими колониями.

В Южной Америке, например, были найдены золотоносные реки, и целые толпы искателей легкой наживы устремлялись на добычу золота. В Африке оказались большие запасы драгоценной слоновой кости, и англичане снаряжали за ней целые караваны судов. В тропических странах при помощи дарового труда рабов и каторжан возделывались кофейные, сахарные и табачные плантации, добывались всевозможные пряности, ценившиеся в Европе чуть ли не на вес золота. Все эти товары, почти задаром достававшиеся ловким негоциантам, продавались на европейских рынках с пятидесятикратной, а то и стократной прибылью, превращая вчерашних уголовных преступников в могущественных миллионеров, а прожженных авантюристов нередко делая вельможами и министрами.

Упорно борясь с соседними государствами за первенство, англичане построили самый мощный по тем временам военный и торговый флот, победили в многочисленных войнах и вытеснили со своего пути другие страны, прежде всего Голландию и Испанию, и заняли первое место в мировой торговле.

Со всех концов света в Англию стекались несметные капиталы и сокровища. Превратив эти богатства в деньги, капиталисты построили множество мануфактурных производств, на которых с утра до ночи трудились тысячи рабочих - вчерашних крестьян, насильственно согнанных со своих земельных участков.

Добротные английские сукна и другие товары высоко ценились на европейских рынках. Английские предприниматели расширяли свои производства, а купцы увеличивали свои обороты. Буржуа и дворяне строили дворцы и утопали в роскоши, а основная масса населения жила в нищете и влачила полуголодное существование.

«Новорожденный капитал, писал К. Маркс, - источает кровь и грязь из всех своих пор, с головы до пят» 1.

Эта мрачная, жестокая эпоха зарождения и развития английского капитализма вошла в историю под именем эпохи первоначального накопления.

В английской литературе все особенности этого исторического периода получили наиболее яркое отражение в сочинениях Джонатана Свифта и Даниэля Дефо, автора «Приключений Робинзона Крузо».

Истекал первый год нового, XVIII века. Английский король Вильгельм III деятельно готовился к войне с Францией - единственной западноевропейской страной, которая могла тогда соперничать с могущественной Англией и оспаривать ее международное влияние. В самой Англии в то время достигла наибольшего напряжения борьба двух политических партий - тори и вигов. И те и другие стремились безраздельно господствовать в стране и руководить ее политикой.

Виги хотели ограничить королевскую власть, чтобы можно было беспрепятственно развивать промышленность и торговлю. Они требовали войны, чтобы расширить колониальные владения и упрочить господство Англии на морях. Тори всячески сопротивлялись капиталистическому развитию Англии, старались усилить власть короля и сохранить старинные привилегии дворянства. И те и другие были одинаково далеки от подлинных запросов и нужд народа и выражали интересы имущих классов.

Свифту были чужды требования и той и другой партии. Наблюдая ожесточенную борьбу тори и вигов, он сравнивает ее в одном из писем с дракой кошек и собак. Свифт мечтал о создании какой-то третьей, подлинно народной партии. Но эта задача в Англии XVIII века была неосуществимой.

Свифту приходилось выбирать между двумя уже существующими партиями. Тщетно пытался он найти в политических программах тори и вигов что-либо, что могло бы привлечь к ним его симпатии. Но без поддержки тех или других он, безвестный священник деревенского прихода, единственным оружием которого могло стать его острое перо, был не в силах выступить на политической арене, чтобы высказать свои подлинные убеждения. Личные связи с друзьями Темпля, занимавшими в это время видные посты в правительстве, привели Свифта в лагерь вигов.

Не подписывая своего имени, он выпустил несколько остроумных политических памфлетов, которые имели большой успех и оказали вигам поддержку. Виги старались разыскать своего неизвестного союзника, но Свифт до поры до времени предпочитал держаться в тени.

Он бродил по тесным лондонским улицам, прислушивался к разговорам прохожих, изучал настроения народа. Ежедневно, в один и тот же час, он появлялся в Бэттоновской кофейне, где собирались обычно лондонские литературные знаменитости. Свифт узнавал здесь последние политические новости и салонные сплетни, прислушивался к литературным спорам и молчал.

Но изредка этот никому не известный, угрюмый человек в черной сутане священника вмешивался в разговор и рассыпал мимоходом такие остроты и каламбуры, что посетители кофейни замолкали, чтобы не проронить ни одной его шутки, которые затем разносились по всему Лондону.

«Сказка бочки» - английское народное выражение, имеющее смысл: говорить чепуху, молоть вздор. Следовательно, уже в самом заглавии содержится сатирическое противопоставление двух несовместимых понятий.

В этой книге Свифт беспощадно осмеивает различные виды человеческой глупости, к которым относит в первую очередь бесплодные религиозные споры, сочинения бездарных писателей и продажных критиков, лесть и угодничество перед влиятельными и сильными людьми и т. д. Для того чтобы избавить страну от насилья безнадежных глупцов, Свифт предлагает самым серьезным тоном произвести проверку обитателей Бедлама ", где без сомнения можно найти немало светлых умов, достойных занять самые ответственные государственные, церковные и военные должности.

Но главная тема «Сказки бочки» - резкая сатира на религию и на все три наиболее распространенные в Англии религиозные направления: англиканскую, католическую и протестантскую церкви. Свифт изображает соперничество этих церквей в образах трех братьев: Мартина (англиканская церковь), Петра (католицизм) и Джека (протестантизм), которые получили в наследство от своего отца (христианская религия) по кафтану. Отец в своем завещании строго-настрого запретил сыновьям производить какие-либо переделки в этих кафтанах. Но спустя короткое время, когда кафтаны вышли из моды, братья начали их переделывать на новый лад: нашивать галуны, украшать лентами и аксельбантами, удлинять или укорачивать и т. д. Сначала они пытались оправдать свои действия, перетолковывая текст завещания, а затем, когда дело зашло уже чересчур далеко, братья заперли отцовское завещание в «долгий ящик» и начали между собой ссориться. Петр оказался самым хитрым и ловким. Он научился надувать легковерных людей, разбогател и так раздулся от спеси, что вскоре рехнулся и напялил на себя сразу три шляпы, одну поверх другой (намек на тиару - тройная корона папы римского).

Свифт хочет доказать этой сатирой, что любая религия изменяется со временем, подобно тому, как меняется мода на платье. Поэтому не следует придавать значения религиозным обрядам и церковным догматам: они кажутся людям правильными лишь в определенный период, а затем устаревают и заменяются новыми.

Религия, по мнению Свифта, - это лишь удобная внешняя оболочка, за которой скрываются всяческие преступления и прячутся любые пороки.

На первый взгляд Свифт осмеивает только церковные распри своего времени, но в действительности он идет дальше: разоблачает религию и неизбежно связанные с ней предрассудки и суеверия. Это понимали уже и современники Свифта. Знаменитый французский писатель и философ Вольтер тонко подметил антирелигиозный смысл свифтовской сатиры: «Свифт, - писал он, - высмеял в своей «Сказке бочки» католичество, лютеранство и кальвинизм 1. Он ссылается на то, что не коснулся христианства, он уверяет, что был исполнен почтения к отцу, хотя попотчевал его трех сыновей сотней розог; но недоверчивые люди нашли, что розги были настолько длинны, что задевали и отца».

Понятно, английское духовенство не могло простить автору «Сказки бочки» нанесенной им обиды. Священнику Свифту нельзя уже было рассчитывать на церковную карьеру.

«Сказка бочки» после своего появления произвела настоящую сенсацию и за один год выдержала три издания.

Книгу покупали нарасхват и старались угадать, кто из известных писателей может быть ее автором? В конце концов Свифт признался, что и «Сказку бочки» и ряд других, ранее изданных анонимных памфлетов написал он. После этого Свифт вошел на правах равного в узкий круг виднейших литераторов, художников и государственных деятелей Англии и заслужил славу самого талантливого писателя и самого остроумного человека своего времени.

Теперь у Свифта началась странная двойная жизнь. Будучи в Ирландии, он оставался скромным настоятелем бедного деревенского прихода. Попадая в Лондон, он превращался в знаменитого писателя, к голосу которого почтительно прислушивались не только литераторы, но и министры.

Время от времени Свифт позволял себе такие чудачества и шутки, которые сначала приводили в замешательство, а потом заставляли покатываться от хохота весь Лондон. Такова, напри мер, была известная проделка Свифта с астрологом Джоном Партриджем, который регулярно выпускал календари с предсказаниями на будущий год. Свифт не любил шарлатанов и решил хорошенько проучить этого мнимого ясновидца, разбогатевшего за счет народного невежества.

В начале 1708 года на лондонских улицах появилась брошюра «Предсказания на 1708 год» за подписью некоего Исаака Би-керстафа. «Мое первое предсказание, - пророчил Бикерстаф, - относится к Партриджу, составителю календарей. Я исследовал его гороскоп своим собственным методом и нашел, что он обязательно умрет 29 марта сего года, около одиннадцати часов вечера, от горячки. Я советую ему подумать об этом и своевременно урегулировать все свои дела».

Через несколько дней появилась новая брошюра - «Ответ Бикерстафу», в которой прозрачно намекалось, что под этим именем укрылся прославленный писатель Джонатан Свифт. Читателям предлагалось внимательно следить за тем, что будет дальше Лондон насторожился...

Уже на следующий день мальчишки бойко распродавали листовку «Отчет о смерти мистера Партриджа, автора календарей, последовавшей 29-го сего месяца». Здесь сообщалось с протокольной точностью о том, как Партридж заболел 26 марта, как ему становилось все хуже и хуже и как он признался затем, когда почувствовал приближение смерти, что его «профессия» астролога основывалась на грубом обмане народа. В заключение сообщалось, что Партридж умер не в одиннадцать часов, как было предсказано, а в пять минут восьмого: Бикерстаф допустил ошибку на четыре часа.

Почтенный мистер Партридж бегал по улицам, ловил мальчишек, продававших «отчет» о его смерти, уверял, что он жив и здоров, что он и есть тот самый Партридж, что он вовсе и не думал умирать... «Отчет» был составлен настолько деловито и правдоподобно, что к Партриджу один за другим явились: гробовщик - снять мерку с его тела, обойщик - обтянуть комнату черным крепом, пономарь-отпеть покойника, лекарь - омыть его. Цех книгопродавцев, к которому принадлежал Партридж, поспешил вычеркнуть его имя из своих списков, а португальская инквизиция в далеком Лиссабоне предала сожжению брошюры «Предсказания Бикерстафа» на том основании, что эти предсказания сбылись и, следовательно, их автор связан с нечистой силой.

Но Свифт не остановился на этом. Великолепно владея сатирическим стихом, он написал «Элегию на смерть Партриджа».

Обновлено: 2011-03-13

Внимание!
Если Вы заметили ошибку или опечатку, выделите текст и нажмите Ctrl+Enter .
Тем самым окажете неоценимую пользу проекту и другим читателям.

Спасибо за внимание.

.

Полезный материал по теме

Произведение известного писателя Джонатана Свифта «Путешествия Гулливера» называют романом. Однако в этом творении английского автора реалистические элементы так причудливо сплелись с фантастическими, что определить его жанровую принадлежность совсем непросто. Неслучайно эту книгу редко упоминают в исследованиях, посвященных вопросам жанра – ее своеобразие не позволяет применить к ней традиционные классификации. И все же, большинство исследователей сходятся во мнении, что «Путешествия Гулливера» можно считать одним из первых антиутопических романов.

Книга являет собой острую сатиру на английскую действительность времен жизни автора. Это фантастическое произведение можно назвать социально-философским экспериментом Свифта, в ходе которого он разоблачает пороки современного ему общества. Книга разделена на четыре части, каждая из которых рассказывает о странствованиях главного героя по вымышленным странам. Морские путешествия обрамляют и связывают эти отдельные истории.

В первой части герой попадает в страну лилипутов, являющейся сатирой на монархическую Англию, во второй – в общество великанов, где царит абсолютизм, и сам герой как будто становится лилипутом. Эти две части полны приключений и забавных эпизодов, а настроение двух последующих, наоборот, довольно пессимистично, что в целом уравновешивает произведение. В третьей части автор гневно выступает против тирании и славит освободительную борьбу, он решительно отрицает идею гармоничного существования монархии во главе с гуманным царем. Обращаясь к гротеску, Свифт создает королевство, правитель которого находится на летающем острове и буквально парит над своими подданными. Господство абсурда, самодурства и шарлатанства в правящей верхушке, атмосфера ненависти среди народа – все это контрастирует с настроением первых двух частей.

Особенно силен пессимизм автора в заключительной части, где путешественник оказывается в стране разумных лошадей, где нет ни властей, ни законов, ни порядков. Эти животные, наделенные мудростью и благородством, сумели создать лучшую республику, когда-либо виденную Гулливером. Вовсе не людей, а лошадей автор делает представителями идеального общества, оптимального политического строя, где все подчинено разуму, а не каким-либо институтам. Лошади физически и духовно совершенны, в отличие от своих соседей – еху. Гулливер описывает еху как грязных, дурно пахнущих животных, отмечая их внешнее сходство с людьми. Иронично звучит придание, рассказывающее о прибывших из-за моря существах, постепенно одичавших и утративших здравый рассудок. Описывая еху, писатель показывает как они, подобно людям, пресмыкаются перед более сильными, ненавидят друг друга, устраивают побоища, жадно собирают цветные камушки, ведут праздный образ жизни. Свифт описывает человеческую природу во всем ее несовершенстве, чтобы показать, насколько люди далеки от создания идеального мироустройства. Здесь важно отметить, что Свифт не идеализирует и утопический мир лошадей. Они не знают никаких проблем, но при этом лишены и простых житейских радостей. Безмятежная цивилизация лошадей противопоставлена безрассудному миру человеческих отношений, который всегда предпочтительнее любой унылой утопии.

Так, Свифт подверг сомнению идею об идеальном мировом устройстве, предостерегая нас от возможных последствий ее воплощения, то есть создал «антиутопию». Причем в книге есть черты и утопии, и антиутопии. Об этом свидетельствует фантастическое обрамление сюжета, аллегоризм в создании типажей, широкий спектр охватываемых жизненных явлений, фольклорные мотивы. Книгу можно отнести и к сатирико-дидактическому произведению. На это указывает двойственность иронии автора (по отношению к изображаемой действительности и к самому герою), изображение злободневной современности, натурализм, стилевое многообразие, искание правды, философский вымысел.

Кроме того, что в романе находим черты антиутопии и сатиры, его еще можно назвать и одним из первых философских романов. Его тематика, единство структуры описываемых государств, их противопоставление, своеобразная атмосфера трагичности, один образ, связывающий все части книги – все это черты философского романа.

Не будет ошибочным утверждение, что произведение Свифта «Путешествие Гулливера» слишком неоднозначно, чтобы отнести его к одному конкретному жанру. Оно вмещает черты сразу нескольких форм: фантастики, утопии и антиутопии, сатиры, философского романа и даже политического памфлета.

Имя: Гулливер (Лемюэль Гулливер)

Страна: Великобритания

Создатель:

Деятельность: моряк, путешественник

Семейное положение: женат

Гулливер: история персонажа

Джонатан Свифт написал роман о фантастических приключениях героя, который открывал соотечественникам неизведанные миры. «Приключения Гулливера» – это утопия, в которой сатирически изображается Британия с острыми социальными проблемами, характерными эпохе. Гулливер отчаливает от берегов городов, существующих в действительности, и прибывает в вымышленные страны, традиции и обычаи которых кажутся немыслимыми. Повествуя о жителях экзотических государств, автор намекает на человеческие недостатки и высмеивает отрицательные качества людей.

Джонатан Свифт, служивший настоятелем в соборе Святого Патрика города Дублин, имел звание доктор богословия и не слыл человеком, способным на высмеивание. При этом он чувствовал потребность высказаться об обществе и обличить его негативные черты, чтобы их искоренить. Фантастический роман, написанный Свифтом, не вписывался в стандарты классической литературы 18 века. Сатирические описания общепринятых устоев произвели эффект разорвавшейся бомбы.

Сюжет, придуманный Джонатаном Свифтом, не раз был использован для экранизации, а главную роль исполняли знаменитые актеры ХХ и ХХI веков.

История создания

Полное название романа звучит так: «Путешествия в некоторые удаленные страны мира в четырех частях: сочинение Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей». Идея о написании книги пришла к автору еще в 1720 году. Произведение увидело свет в 1725-26 годах.

Имя главного героя – Лэмюэль Гулливер. Действующее лицо повествования – популярный персонаж в прозе восемнадцатого столетия, традиционно описывавшей приключения и путешествия. Эпоха великих географических открытий порождала идеи для повествований на заданную тему. История Гулливера стала знаменитым воплощением литературных тенденций века.

Джонатан Свифт описывал особенности и настроения современного общества. Главные герои в произведении – современники в обличии жителей дальних стран. Писатель рассчитывал привлечь внимание представителей дворянства к порочному образу жизни, который они вели. Когда роман опубликовали, Свифт отказался от затеи, так как понял: мир неисправим. Эта мысль звучит в письме, которое написал Гулливер Ричарду Симпсону.

«Путешествия Гулливера» стали своеобразным манифестом Свифта. Разделив повествование на четыре части, автор позволяет взглянуть на персонажа под разными углами. Находясь в стране лилипутов, главный герой обращает внимание на чрезмерно преувеличенное самомнение аборигенов. В стране великанов герой ставит под вопрос логику устройства привычной цивилизации. В третьей и четвертой частях романа темой для обсуждения стали гордыня и отсутствие духовности в личности. Свифт не навязывает читателям мнение, а предлагает сделать самостоятельный вывод, взвесив «за» и «против».

Биография

Гулливер – главное действующее лицо романа. Путешественник, рассказывающий о похождениях, имеет массу привлекательных черт. Его характеристика положительна. Он целеустремлен и жаждет знаний, готов учиться и знакомиться с новым. Деньги, которые высылал отец в период обучения, молодой Гулливер тратил на изучение математики и правил навигации, мечтая о дальних поездках. Герой решил освоить профессию моряка и посетил Западную и Восточную Индию. Молодой человек черпал знания из книг и в каждой новой географической точке стремился узнать традиции местного народа.

Лилипуты встретили Гулливера атакой, но дипломатичный персонаж оказался настолько обаятелен и дружелюбен, что быстро завоевал расположение жителей государства. Он не вмешивался в распри высококаблучников и низкокаблучников, но готов был вступиться за друзей. При этом порабощение свободных людей казалось ему диким. Понятия чести и долга важны для героя.

Джонатан Свифт разделил повествование на четыре части, давая возможность читателю увидеть четырех героев в образе Гулливера. В Лилипутии он грозен и велик, исполин, несущий силу и добродетель среди беззащитных малышей. В Бробдингнеге, стране великанов, Гулливер становится придворным шутом, так как уступает ростом всем, кто его окружает. При этом его ум и знания оценены представителем голубых кровей. В летающей Лапуте персонаж предстает пассивным наблюдателем, способным к описанию, но не действиям. В государстве, которое населяют разумные лошади, персонаж испытывает огромную антипатию к самому себе.

Персонаж раскрывается с разных сторон, но являет собой единый образ. Гулливер представляется автором человеком идеи, которому свойственны нормальные мысли и убеждения. Испытания, выпадающие на его долю, помогают узнать сущность и природу его личности. Герой романа является олицетворением общества.

Отовсюду Гулливер возвращается в родную Англию, так как не может найти себе место в других странах. В стране гуигнгнмов Гулливере остается чужим, потому что мыслит разумно на территории лошадей, но является представителем безумного мира. В финале Гулливер осознает, что изменения в мире невозможны или не будут осуществлены под воздействием слова.

Сам Свифт после публикации книги сокрушался над тем, что слышит обсуждения произведения, но не видит действий, которые привели бы к реформации в обществе и модернизировали бы его.

• Приключенческий роман полон любопытных нюансов и деталей. Например, в произведении упоминаются два спутника планеты Марс, которые оставались неизвестными вплоть до 19 века.
• В романе описаны несуществующие страны. Автор предложил для них специфичную геолокацию: Тихий океан. Местоположение выбрано из-за того, что территории были не изучены и достоверными фактами не располагали даже ученые и опытные моряки.

• Сюжет о Гулливере популярен в кинематографе, так как предлагает интересный материал для экранизаций. Первый фильм по роману снят в 1902 году, главную роль сыграл Жорж Мельес. В России самой успешной кинокартиной, созданной на основе истории путешественника, была «Дом, который построил Свифт» с в главной роли.
• По задумке Свифта, Гулливер побывал в Японии. Это единственная реально существующая страна. Ее описание не отличалось правдоподобием. Так, под сомнение попадает рассказ о том, что Гулливер представился императору голландцем. Европейцы не могли добраться до императорского двора Японии. В то же время на обратном пути героя сопровождает японский офицер. В реальности же представителям японской армии было запрещено пересекать границы государства до 19 века.

• «Путешествия Гулливера» считается классическим произведением британской литературы и входит в список школьной программы, рекомендованной для изучения. Это яркий пример романа-путешествия, характерный для 18 века. Он сделал Джонатана Свифта знаменитым на весь свет и подарил миру уникального героя. Прототипов и аналогов Гулливеру нет в классической и современной литературе. Критики сравнивают его с , но не всегда находят логичные параллели между персонажами.