Понятие «композиция» привычно любому филологу. Этот термин постоянно употребляется, часто выносится в заглавие или в подзаголовки научных статей и монографий. В то же время нельзя не отметить, что он имеет чересчур широкие допуски значения, а это порой мешает пониманию. «Композиция» оказывается термином без берегов, когда практически любой анализ, за исключением анализа этических категорий, можно назвать композиционным.
Коварство термина заложено в самой его природе. В переводе с латыни слово «композиция» означает «составление, соединение частей». Проще говоря, композиция – это способ построения, способ сделанности произведения. Это аксиома, понятная любому филологу. Но, как и в случае стемой, камнем преткновения оказывается следующий вопрос: построение чего должно нас интересовать, если мы говорим об анализе композиции? Проще всего было бы ответить «построение всего произведения», но этот ответ ровным счетом ничего не прояснит. Ведь в художественном тексте построено практически все: и сюжет, и характер, и речь, и жанр, и т. д. Каждый из этих терминов предполагает свою логику анализа и свои принципы «построенности». Скажем, построение сюжета предполагает анализ типов сюжетостроения, описание элементов (завязка, развитие действия и т.п.), анализ сюжетно-фабульных несовпадений и др. Мы подробно говорили об этом в предыдущей главе. Совершенно другой ракурс анализа «построенности» речи: здесь уместно говорить о лексике, о синтаксисе, о грамматике, о типах связей текста, о границах своего и чужого слова и т.п. Построение стиха – это еще один ракурс. Тогда нужно говорить о ритмике, о рифмах, о законах построения стихового ряда и др.
Собственно говоря, мы всегда это делаем, когда говорим о сюжете, об образе, о законах стиха и т. д. Но тогда закономерно возникает вопрос о собственном значении термина композиция, не совпадающем со значениями других терминов. Если такового нет, анализ композиции теряет смысл, полностью растворяясь в анализе других категорий, если же это самостоятельное значение есть – то в чем оно?
Чтобы убедиться в наличии проблемы, достаточно сравнить разделы «Композиция» в пособиях разных авторов. Мы легко увидим, что акценты будут заметно смещены: в одних случаях акцент ставится на элементах сюжета, в других – на формах организации повествования, в третьих – на пространственно-временных и жанровых характеристиках… И так почти до бесконечности. Причина этого заключается как раз в аморфности термина. Профессионалы это прекрасно понимают, однако это не мешает каждому видеть то, что он хочет видеть.
Едва ли стоит драматизировать ситуацию, но было бы лучше, если бы композиционный анализ предполагал какую-то понятную и более или менее единую методику. Думается, самым перспективным было бы видеть в композиционном анализе именно интерес к соотношению частей, к их взаимосвязям. Другими словами, анализ композиции предполагает видеть текст как систему и имеет целью понять логику взаимосвязей ее элементов. Тогда действительно разговор о композиции станет осмысленным и не будет совпадать с другими аспектами анализа.
Этот достаточно абстрактный тезис можно проиллюстрировать простым примером. Допустим, мы хотим построить какой-либо дом. Нас будет интересовать, какие у него окна, какие стены, какие перекрытия, в какие цвета что покрашено, и т. д. Это будет анализ отдельных сторон. Но не менее важно, чтобы все это вместе гармонировало друг с другом. Даже если нам очень нравятся большие окна, мы не можем сделать их выше крыши и шире стены. Мы не можем сделать форточки больше окон, не можем поставить шкаф шире комнаты, и т. д. То есть каждая часть так или иначе влияет на другую. Разумеется, всякое сравнение грешит, но нечто подобное происходит и в художественном тексте. Каждая часть его не существует сама по себе, она «востребована» другими частями и в свою очередь «требует» чего-то от них. Композиционный анализ и является, в сущности, объяснением этих «требований» элементов текста. Знаменитое суждение А. П. Чехова о ружье, которое должно выстрелить, если уж оно висит на стене, очень хорошо иллюстрирует это. Другое дело, что в реальности не все так просто, и у самого Чехова далеко не все ружья стреляли.
Таким образом, композицию можно определить как способ построения художественного текста, как систему отношений между его элементами.
Композиционный анализ – достаточно объемное понятие, касающееся разных сторон художественного текста. Положение осложняется еще и тем, что в разных традициях существуют серьезные терминологические разночтения, причем термины не только звучат по-разному, но и означают не совсем одно и то же. Особенно это касается анализа структуры повествования. В восточноевропейской и западноевропейской традициях здесь наблюдаются серьезные расхождения. Все это ставит молодого филолога в затруднительное положение. Весьма сложной оказывается и наша задача: в относительно небольшой главе рассказать об очень объемном и неоднозначном термине.
Думается, постижение композиции логично начать с определения общего объема этого понятия, а потом уже перейти к более конкретным формам. Итак, композиционный анализ допускает следующие модели.
1. Анализ последовательности частей. Он предполагает интерес к элементам сюжета, динамике действия, последовательности и взаимоотношению сюжетных и несюжетных элементов (например, портретов, лирических отступлений, авторских оценок и т.п.). При анализе стиха мы при этом обязательно будем учитывать еще и деление на строфы (если оно есть), постараемся почувствовать логику строф, их взаимосвязь. Этот тип анализа прежде всего ориентирован на то, чтобы объяснить, как развертываетсяпроизведение от первой страницы (или строки) к последней. Если мы представим себе нить с бусами, где каждая бусинка определенной формы и цвета означает однородный элемент, то легко поймем логику такого анализа. Мы хотим понять, как последовательно выкладывается общий рисунок бус, где и почему возникают повторы, как и почему появляются новые элементы. Такую модель композиционного анализа в современной науке, особенно в ориентированной на западную традицию, принято называть синтагматической.Синтагматика – это раздел лингвистики, наука о способах развертывания речи, то есть о том, как и по каким законам речь развивается слово за словом и фраза за фразой. Нечто подобное мы видим и при таком анализе композиции, с той лишь разницей, что элементами чаще всего являются не слова и синтагмы, а однотипные кусочки повествования. Скажем, если мы возьмем знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус» («Белеет парус одинокий»), то без особого труда увидим, что стихотворение разбито на три строфы (четверостишия), причем каждое четверостишие отчетливо делится на две части: первые две строки – пейзажная зарисовка, вторые – авторский комментарий:
Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом.
Что ищет он в стране далекой?
Что кинул он в краю родном?
Играют волны, ветер свищет,
И мачта гнется и скрипит.
Увы!.. Он счастия не ищет
И не от счастия бежит.
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой,
А он, мятежный, просит бури;
Как будто в бурях есть покой.
В первом приближении композиционная схема будет выглядеть так: А+В + А1+В1 + А2+В2, где А – пейзажная зарисовка, а В – авторская реплика. Однако нетрудно заметить, что элементы А и элементы В построены по разной логике. Элементы А построены по логике кольца (штиль – буря – штиль), а элементы В – по логике развития (вопрос – восклицание – ответ). Задумавшись над этой логикой, филолог может увидеть в шедевре Лермонтова что-то такое, что будет упущено вне композиционного анализа. Например, станет понятно, что «желание бури» – не более чем иллюзия, буря точно так же не даст покоя и гармонии (ведь «буря» в стихотворении уже была, однако тональности части В это не изменило). Возникает классическая для художественного мира Лермонтова ситуация: меняющийся фон не меняет ощущения одиночества и тоски лирического героя. Вспомним уже приводимое нами стихотворение «На севере диком», и мы легко почувствуем однотипность композиционной структуры. Более того, на другом уровне эта же структура обнаруживается и в знаменитом «Герое нашего времени». Одиночество Печорина подчеркивается тем, что «фоны» постоянно меняются: полудикая жизнь горцев («Бэла»), мягкость и сердечность простого человека («Максим Максимыч»), жизнь людей дна – контрабандистов («Тамань»), жизнь и нравы высшего света («Княжна Мери»), исключительный человек («Фаталист»). Однако Печорин не может слиться ни с одним фоном, ему везде плохо и одиноко, более того, он вольно или невольно разрушает гармонию фона.
Все это становится заметным именно при композиционном анализе. Таким образом, последовательный анализ элементов может стать хорошим инструментом интерпретации.
2. Анализ общих принципов построения произведения как целого. Его часто называют анализомархитектоники. Сам термин архитектоника признается не всеми специалистами, многие, если не большинство, считают, что речь идет просто о разных гранях значения термина композиция. В то же время некоторые весьма авторитетные ученые (скажем, М. М. Бахтин) не только признавали корректность такого термина, но и настаивали на том, что композиция и архитектоника имеют разные значения. В любом случае, независимо от терминологии, мы должны понимать, что существует и другая модель анализа композиции, заметно отличающаяся от изложенной. Эта модель предполагает взгляд на произведение как на целое. Она ориентирована на общие принципы построения художественного текста, учитывая, кроме всего прочего, систему контекстов. Если вспомнить нашу метафору бус, то данная модель должна дать ответ, как смотрятся эти бусы в целом и гармонируют ли они с платьем и прической. Собственно, этот «двойной» взгляд хорошо знаком любой женщине: ее интересует, как тонко сплетены части украшения, но не менее интересует и то, а как смотрится все это вместе и стоит ли это носить с каким-то костюмом. В жизни, как мы знаем, далеко не всегда эти взгляды совпадают.
Нечто подобное мы наблюдаем и в литературном произведении. Приведем простой пример. Представим себе, что какой-то писатель решил написать рассказ о семейной ссоре. Но построить он его решил таким образом, что первая часть – это монолог мужа, где вся история выглядит в одном свете, а вторая часть – это монолог жены, в котором все события выглядят иначе. В современной литературе такие приемы используются очень часто. А вот теперь задумаемся: это произведение монологическое или оно диалогично? С точки зрения синтагматического анализа композиции, оно монологическое, в нем нет ни одного диалога. Но с точки зрения архитектоники, оно диалогично, мы видим полемику, столкновение взглядов.
Этот целостный взгляд на композицию (анализ архитектоники) оказывается очень полезным, он позволяет отвлечься от конкретного фрагмента текста, понять его роль в целостной структуре. М. М. Бахтин, например, считал, что такое понятие, как жанр, архитектонично по определению. Действительно, если я пишу трагедию, я все построю иначе, чем если бы я писал комедию. Если я пишу элегию (стихотворение, пронизанное чувством грусти), все в ней будет не таким, как в басне: и построение образов, и ритмика, и лексика. Поэтому анализ композиции и архитектоники – это понятия связанные, но не совпадающие. Дело, повторимся, не в самих терминах (здесь много разночтений), а в том, что необходимо различать принципы построения произведения в целом и построенность его частей.
Итак, существуют две модели композиционного анализа. Опытный филолог, разумеется, способен «переключать» эти модели в зависимости от своих целей.
Теперь перейдем к более конкретному изложению. Композиционный анализ с точки зрения современной научной традиции предполагает следующие уровни:
· Анализ формы организации повествования.
· Анализ речевой композиции (построенности речи).
· Анализ приемов создания образа или характера.
· Анализ особенностей построения сюжета (включая несюжетные элементы). Об этом уже подробно говорилось в предыдущей главе.
· Анализ художественного пространства и времени.
· Анализ смены «точек зрения». Это один из наиболее популярных сегодня приемов композиционного анализа, мало знакомый начинающему филологу. Поэтому на него стоит обратить особое внимание.
Для анализа композиции лирического произведения характерна своя специфика и свои нюансы, поэтому анализ лирической композиции также можно выделить в особый уровень.
Конечно, эта схема очень условна, и многое в нее не попадает. В частности, можно говорить о жанровой композиции, о ритмической композиции (не только в поэзии, но и в прозе), и т. д. Кроме того, в реальном анализе эти уровни пересекаются и смешиваются. Например, анализ точек зрения касается и организации повествования, и речевых моделей, пространство и время неразрывно связаны с приемами создания образа, и т. д. Однако для того чтобы понять эти пересечения, сначала нужно знать, что пересекается, поэтому в методическом аспекте более корректно последовательное изложение.
ПАРАТЕКСТУАЛЬНОСТЬ – картина «около текста»
Костюм – многослойная пространственная система (внутренний слой – гигиенический, внешний – информационный). Максимальное насыщение многослойной системы элементами приводит ее к ансамблевому решению. Наполнение системы элементами, ее видоизменение происходит до определенного предела. Дальнейшее изменение приводит к разрушению или замене другой системой. Процесс разработки формы костюма относится к области художественного творчества и неразрывно связан с законами зрительного восприятия, чувственного познания мира. В современной теории зрительного восприятия огромное значение придается визуальной структуре воспринимаемого объекта с ее наиболее характерными особенностями, которые и являются самыми доступными для наших органов зрения. Под характерными особенностями структуры понимают такие свойства, как направления, углы, расстояния между элементами, резко выраженные особенности пластического решения и ритмической организации элементов. Формообразование есть гармонизация элементов формы, поэтапная проверка и корректировка структуры для достижения идеального варианта.
Структура костюма отражает более устойчивые, стабильные (геометрический вид формы – идея, базовая форма, лежащая в основе серии моделей) и мобильные (конструктивно-декоративные линии, отделка, детали, изменяющиеся под влиянием моды) элементы. Структура – отражение наиболее существенных связей элементов данной системы. Особую роль в восприятии композиции играет архитектоника, а именно тектоника, т.е. художественно выявленное конструктивное построение любого предмета. В совершенном значении оно используется гораздо шире, распространяясь на все предметы техники, архитектуры и искусства, а также на природные объекты.
Тектоника костюма как системы – это художественное выражение в форме работы материала и конструкции. Тектоника костюма выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении всех его структурных элементов, главных и второстепенных, в их ритмическом строе, в пропорциях, цветовом решении и, разумеется, пластике формы, обусловленной естественными свойствами материалов, из которых костюм изготовлен. Тектонически совершенная форма костюма – гармоничное соотношение формы, конструкции, материала, полноценное осуществление функции, прямого назначения костюма.
Когда идёт речь об архитектонике одежды, необходимо помнить, что она обусловлена тектоникой человеческой фигуры. Костюм при всём многообразии форм – это оболочка, в той или иной степени следующая за фигурой. Таким образом, одежда только тогда приобретает смысл, когда работает взаимосвязанная система «костюм – фигура» как единая объёмно-пространственная структура.
Тектоничность одежды во многом зависит и от тектоники швейных материалов. Под тектоникой ткани понимаются её пластические свойства. Форма костюма содержит в себе определённые взаимосвязи всех её элементов между собой и пространством. Форма представляет собой объёмно-пространственную структуру, которая может быть и предельно простой, и очень сложной.
Независимо от степени сложности костюмf, система связей всех tuj структурных элементов и характер их работы, то есть архитектоника, имеет решающее значение для достижения подлинной гармонии, что должно являться основной задачей при создании одежды.
Тектоника костюма – художественное выражение в форме работы материала и конструкции, обусловленное функциональным назначением костюма. Первым этапом проектирования формообразования костюма является выяснение функции костюма. Ясное представление о назначении, условии и характере функционирования костюма определяют основной тип объемно-пространственной организации его формы. Вторым этапом является определение характера материалов и поиск конструктивного решения формы. Знание пластических и других свойств материалов, характера их проявления в эксплуатации в значительной мере влияет на выбор конструкции. Выявление эстетического значения формы, ее конструктивного решения, логичного выражения конструкции и характера материала способствуют гармоничной целостности костюма.
Общая демократизация жизни ХХ в., социальные завоевания, утверждение нового образа жизни сделали естественным в костюме обращение к лучшим историческим примерам его решения. Задача всестороннего развития личности на новых социальных основах потребовала такой структурной организации костюма, которая соответствовала бы свободной личности, совершенству и физическому развитию человека как социально значимой личности. Этим требованиям отвечает оболочковая система костюма, имеющая различные конкретные проявления: обертывание, ниспадание, драпирование и облегание фигуры человека.
Костюм ХХ в. решается, в основном, в оболочковой системе. Каркасные конструкции в своем ярком проявлении исчезли, но в различные периоды моды костюм создается в формах, отличных от естественных форм фигуры. Свидетельство тому – существование наряду с пластичным типом костюма геометризованного (20-е, 40-е, 60-е гг). И тот и другой тип являются оболочковыми системами, т.е. изделия формируются за счет кроя и пластических свойств материалов. Общее упрощение костюма, его индустриальное производство компенсируются другими возможностями для создания костюма четких форм. Появились новые материалы устойчивых структур (тафта, шерсть с лавсаном), стали использовать в костюме материалы, к которым долгое время не обращались (кожа, спилок, замша). Они отличаются достаточной формоустойчивостью. Для придания устойчивости материалам стали широко использовать дублирование (клеевыми материалами).
История костюма имеет в своем арсенале разные тектонические системы. Одни демонстрируют свою власть над человеком, подчиняя его фигуру заданной форме посредством каркасных приспособлений – каркасные системы. Другие, покоряясь фигуре человека, следуют за ее формами – оболочковая система. Промежуточные системы строятся на сочетании признаков и свойств каркасных и оболочковых систем.
Каркасные системы организации костюма основываются на внутренних жестких конструкциях, задающих определенную форму костюму и являющихся остовом, на котором держится верхний слой собственно костюма. Каркасные тектонические системы костюма моделируют и деформируют фигуру человека, подчиняют ее заданной форме: зона, корсет, кринолин, вертюгад, панье, турнюр.
Корсет был изобретен до нашей эры: знаменитая фаянсовая богиня времен минойской культуры затянута в самый настоящий корсет. Одно из первых изображений средневекового корсета историки обнаружили в манускрипте XII века, на страницах которого Демон в корсете, зашнурованном спереди. Слово «corset» можно встретить в средневековых текстах, но тогда оно обозначало женскую или мужскую верхнюю одежду, либо доспехи. Эта деталь одежды шилась из двух или более слоев плотного стеганого льна подбитого ватой или очесом. Ранние формы корсетов имели чрезвычайно простую конструкцию, состоящую из четырех деталей, приталенных в боковых швах. Мужчины со времен раннего средневековья носили под верхней одеждой или доспехами основу-корсаж, называемую весткоут (от англ. Waistcoat – жилет). Женский вариант весткоута носил название «pair of bodys», «pair of stays», «body» (англ.) или «corps» (франц.) – корсаж, лиф, состоящий из двух частей, корсет. В расцвет готики (XIV век), когда одежду стали кроить точно по фигуре, одним из атрибутов женского лифа стала шнуровка. Дамы, стремящиеся придать своей фигуре идеальную форму, под верхним платьем носили широкий тугой пояс из плотного материала. Модный силуэт эпохи Ренессанса требовал тугого стянутого в талии лифа: для этого использовали жесткую внутреннюю основу.
Женский корсет, как и мужской весткоут, по линии талии имел баску, разделенную на несколько пластронов-тассет (от франц. tassettes – баска лифа, вырезанная фестонами) с отверстиями для шнуровки, с помощью которой крепились нижние юбки. Тассеты могли быть мягкими, из нескольких слоев ткани, либо уплотнялись костями. Существовали корсеты двух типов: закрытые (со шнуровкой сзади) и открытые (со шнуровкой по переду). В первом случае по центру переда корсета во внутреннюю кулиску вставлялся так называемый бюск (от англ. busk – планка, выполненная из сердцевины дуба, китового уса, металла, слоновой кости или рога). Зачастую бюск был украшен гравировкой, инкрустацией, любовными посвящениями и рисунками. Основной же его функцией являлось придание дополнительной жесткости передней части корсета. Во втором случае центральную шнуровку прикрывал стомак, идентичный мужскому. Он был укреплен металлическими пластинами, китовым усом и т.д. и выполнял функцию бюска. Иногда стомак помещали под шнуровку. Корсет шнуровался одинарным шнурком по косой, от талии вверх.
Корсет выполнялся из двух-трех простеганных между собой слоев льна или холста (иногда проклеенного). В образованные простежкой вертикальные кулиски по центру переда и спинки вставляли китовый ус, роговые и металлические пластины, а также вымоченные в специальном составе расщепленные ивовые прутья.
Корсеты разделялись на baleine (франц. – костяные) и demi-baleine (франц. – полукостяные), то есть целиком или частично укрепленные костями. Также корсеты делились на верхние и внутренние. Внутренние корсеты, которые носили под верхним мягким лифом, покрывались простым льном, кожей или гладким шелком, верхние же корсеты-лифы – парчой, бархатом, узорчатым шелком (дамаском) и богато декорировались вышивкой, жемчугом, золотым и серебряным кружевом, драгоценными камнями. Верхние и нижние корсеты иногда имели отверстия по линии проймы, через которые к ним с помощью шнура или лент крепились рукава.
Металлические корсеты, представлявшие собой панцири с множеством фигурных отверстий для облегчения веса, по центру переда, спинки и боковым частям могли иметь шарнирные сочленения-застежки. Известный французский врач Амбруаз Паре (1510–1590) в своих трудах описывает их как ортопедические конструкции, применяемые в лечении больных с дефектами позвоночника. Изготовление таких корсетов требовало от мастера серьезных знаний в области анатомии. В отличие от итальянских матрон, не утруждавших себя ношением тугого корсета, испанские аристократки предпочитали сильную утяжку в области талии и совершенно плоскую грудь, предписанную Святой Инквизицией. Французский и английский корсеты были схожи между собой по силуэту: сильно стянутые в области талии, они расширялись кверху, порой предельно обнажая грудь.
В первой половине XVIII века получа.т развитие четыре вида корсетов: французский, английский, итальянский и корсет романской деревни. Французский корсет, самый «беспощадный», имел форму прямой жесткой воронки, продолжая традицию корсета XVI века. Английский корсет был более приспособлен к особенностям женской фигуры, имея плавный подкрой с боков, спереди и сзади. Итальянский корсет наряду с совершенно плоским передом имел сильный выгиб с боков. Корсет романской деревни, или, правильнее, крестьянский, состоял всего из двух деталей: передняя образовывала сильно вогнутую планшетку, верх и низ которой выдавались вперед, активно подчеркивая грудь и живот; деталь спины, достаточно узкая, соединялась с передней деталью лямками; по бокам детали соединялись шнуровкой. Последний тип корсета являлся абсолютным рудиментом, в точности повторяя конструкцию простейшего корсета XVI века, особенно распространенного в Италии и Германии.
Также выделяются корсеты для беременных и кормящих. Первые имели непременную шнуровку по бокам, распускаемую по мере развития плода, а также плавный покрой с учетом выступа на живот по центральному переднему шву и уменьшенное количество костей. Беременность была не только неприлична, но даже постыдна, поэтому дамы до последнего скрывали свое столь «неловкое» положение, утягивая себя до крайности и пряча «срам» под пышными фижмами, а на последнем месяце беременности просто отсиживались дома. Корсеты кормящих матерей имели специальные отлетные клапаны в области груди, которые отстегивались или расшнуровывались при необходимости. В домашнем кругу дамы могли позволить себе немного отдохнуть от повседневного гнета корсета: домашний женский гардероб часто включал в себя мягкие жакеты с рукавами и малым количеством костей, а то и вовсе без них. Такие жакеты-корсажи могли быть просто простеганы; зимний же вариант корсета ставили на теплую подкладку из гагачьего пуха, меха или ваты.
Крой корсета заметно усложняется с середины ХVII века. Претенциозная барочная мода эпохи абсолютизма требует от женского костюма строгой и вместе с тем изысканной графики, повторяющей удлиненные, стремящиеся вверх линии архитектуры классицизма. Слегка заниженная талия лифа, удлиненные перед и спинка зрительно вытягивают фигуру, делая ее более плоской. Изящество силуэта подчеркивается большим количеством вертикально-косых деталей кроя, сходящихся к центру переда и спинки и зачастую полностью укрепленных костями. Не очень глубокая линия декольте слегка округляется за счет костей, горизонтально расположенных по краю выреза. По спинке в области лопаток, поверх вертикальных костей горизонтально, либо под углом прокладывали дополнительные кости, отчего спина казалась более прямой и плоской. Лямки, иногда снабженные костями, сзади пришиваются к корсету или, как и по переду, пришнуровываются. Для предотвращения разрывов ткани костями все открытые срезы корсета окантовывались плотной тесьмой, либо тонкой кожей (типа лайки). Этой же кожей подбивались с изнанки жесткие тассеты.
К концу XVII века корсет кроится уже из 12 и более деталей, что свидетельствует о качественно новом витке в развитии корсетного производства. Такой крой способствовал плотному прилеганию корсета к телу, а следовательно достижению наиболее успешного результата в формировании силуэта. Исполнением корсетов занимались в основном мужчины. Они работали с китовым усом и металлом, что требовало немалых физических усилий. Женщины занимались простежкой и стачиванием деталей кроя, отделкой корсета. Производство корсетов часто становилось семейным делом.
Периодом расцвета корсета стал ХVIII век. Французский корсет имел форму прямой негнущейся воронки, сужающейся книзу мысом (шнипом), без изгиба в области талии; широкая твердая планшетка итальянского корсета поддерживала грудь (такие корсеты зачастую носили крестьянки); английский более мягкий корсет плавно изгибался в талии. В верхней части корсета с изнанки нашивали специальный кармашек для хранения любовных записок, носового платка, ароматницы и прочих мелочей. Ниже в подкладку вшивали вертикальный кармашек, куда вставлялся бюск.
В первой половине ХVIII века распространяется так называемый парадный тип корсета (он сохранялся на протяжении всего ХVIII века), лямки которого пролегали по внешнему краю плеча. Такой корсет носили с сильно декольтированным лифом парадного и бального платья, целиком обнажавшего плечи. На рисунке 9 представлен женский корсет. Девочек из благородных семейств уже с двух лет приучали к ношению корсета, деформируя еще не сформировавшуюся фигуру, но достигая при этом необходимого модного силуэта.
Во второй половине ХVIII века законодателем в области моды становится Лондон. Начиная с 1780-х годов широкое распространение получил щадящий английский корсет. Корсеты становятся облегченными, с минимальным количеством швов и костей. Постепенно исчезают тассеты. По нижнему краю корсета для придания юбке объема иногда пришивали валики, либо льняные шарики, туго набитые ватой или пухом. Направление формообразующих линий корсета максимально подчеркивает модную «голубиную» грудь, активно выдающуюся вперед.
На рубеже ХVIII–ХIХ столетий возникает «нагая мода». Корсет на некоторое время исчезает, чтобы появиться вновь около 1805 года. Теперь он лишь поддерживает грудь, практически не стягивая талию. В этот период носят короткие, заканчивающиеся под грудью корсеты с костями или без них; мягкие стеганые корсеты до талии, напоминающие корсеты конца ХVIII века, с эластичными вставками (вместо еще не существующей резины в горизонтальные кулиски деталей корсета вставляют упругие стальные пружинки); удлиненные корсеты, заходящие на бедра.
Рис. 9. Промежуточная тектоническая система костюма: лиф – каркасная система (корсет), юбка – оболочковая система (драпирование)
На протяжении всего ХIХ века корсет постоянно претерпевал конструктивные изменения. В отличие от автономной жесткой конструкции корсета предыдущих столетий, теперь все естественные изгибы женского тела мягко очерчиваются вставками из клиньев и изогнутыми фасонными швами. Корсет удлиняется, значительно заходя на бедра. Его шьют из одного или двух слоев ткани. Верхний слой – плотный гладкий или узорный шелк, либо кутиль (от англ. coutil – плотная хлопчатобумажная ткань саржевого плетения); нижний слой (подкладка) – канаус (тонкий шелк). Основной отделкой корсета служили кружево или вышивка по верхнему краю, ленточные продержки и банты, декоративная простежка и вышитые закрепки костей.
Изобретают новый, более удобный способ шнуровки по спинке крест-накрест сверху вниз, при этом не стягивая корсет до конца. Затем шнуровку внизу завязывают узлом, после чего окончательно стягивают корсет, выпуская петли шнура в области талии. Следует упомянуть еще одну важную деталь: с 1860-х годов корсет, пропитанный влажным крахмалом, стали формовать на металлическом манекене надлежащего силуэта, помещая его затем в специальную сушильную камеру. К середине ХIХ века бюск превратился в планку-застежку, состоящую из двух частей. В 1870-е годы появилась новая модель передней застежки в виде перевернутой выпуклой лопатки (англ. spoon-busk – ложкообразный бюск), естественно облегающей живот. Как наименее травмирующая внутренние органы, она нашла поддержку у медиков, но к концу 1890-х годов застежка вновь выпрямилась, формируя плоский живот, характерный для S-образного силуэта эпохи модерна. Верхний край корсета начала ХХ века проходил под грудью.
В 20-е годы прошлого века начала свое победное шествие по Европе эмансипация. В моде прорезиненные полукорсеты-грации, гибкие и подвижные. Подобные грации с теми или иными изменениями сохранились и до наших дней. Только в 90-е годы прошлого столетия современные модельеры, такие как Тьерри Мюглер, Вивьен Вествуд, Жан-Поль Готье, в своих коллекциях стали обращаться к подзабытому корсету.
Вертюгад (фр.), вердугос (исп.) – воронкообразный каркас для женской юбки XVI в., представляет собой систему сложно скрепленных прутьев, придававших юбке в горизонтальном сечении эллиптическую форму. Каркас вертюгада был из конского волоса, металла и фетра.
Панье (фр. корзина) в 1715–59 гг. состояли из двух частей, крепились по бокам на талии, придавали юбке значительные объемы округлых форм. Каркас панье состоял из китового уса или ивовых прутьев. Разновидности панье: панье с локотками, овальное; круглое – букв. – «круглый столик на одной ножке»; в форме купола. Самые большие панье носили аристократки. В 1776–78 гг. панье расширяется в боковых частях, приобретая жесткую, почти угловатую или эллипсовидную форму. В 1780-е гг. во Франции появляется заднее панье или «flux – cul».
Кринолин (crin – конский волос, lin – лен, фр.). На рисунке 10 представлены кринолины колоколообразной и оттянутой назад формы. Каркас делали в виде системы скрепленных обручей из металла, тростника, китового уса, конского волоса и полотняной ткани. Кринолины для прогулок были из обручей, выполненных из стальной проволоки и соединенных широкой тесьмой; нижние обручи кринолина приподнимались «вздержками»; в центре был замок, закрепляющий «вздержки». В 1950-х гг. кринолины были в виде нижних юбок с многоярусными воланами из упругих синтетических материалов.
Турнюр (tournure – вращать, фр.) – толщинка, «подушечка», укреплявшаяся сзади на талии; придавала юбке дополнительный объем. Впервые турнюр появился при дворе Людовика XIV.
Существовали также различные толщинки, с помощью которых меняли силуэт костюма: толщинки у основания шеи под воротником придавали мужскому костюму аби в 1715–50 гг. мягкость, покатость линии плеча; тогда же у мужчин были в моде накладные икры; толщинки на плече у проймы – подплечники используются для выпрямления плеча.
Рис. 10. Каркасная система костюма. Кринолины XIX века
С помощью каркасных конструкций формы костюма получали возможность развиваться в пространстве во всех направлениях, но в пределах эстетических идеалов и технических возможностей своего времени.
Оболочковые системы костюма повторяют форму тела человека и основываются на пластических свойствах материала, а также особенностях кроя костюма. Оболочковые системы костюма образуются на двух опорных поясах фигуры человека (плечевом и поясном). Кроме того, в настоящее время в конструировании костюма подразделяются нагрудный, грудной, подгрудный, талиевый, бедренный, надколенный, коленный, подколенный, икряной, лодыжный опорные пояса. Оболочковые системы костюма подразделяется на четыре подсистемы:
1. Обертывание – система характеризуется простым обертыванием, окутыванием фигуры человека куском материала или ткани. Материал удерживается поясом; форма изделия целиком зависит от ширины материала и его пластических свойств. Этот способ организации костюма известен с самых ранних этапов развития человечества.
2. Ниспадание – свободное ниспадание материала в зависимости от собственной массы и под действием силы тяжести; характерно для простейших типов кроеной одежды – поясной и плечевой. Плотные тяжелые ткани с эффектной поверхностью дают интересные монументальные решения форм костюма Византии, Средневековой Европы, Востока.
3. Драпирование одежды на фигуре человека характеризует высокую степень культуры костюма, требует индивидуального решения, культуры движения человека в костюме. Появившись в Греции, эта система обогатила всю последующую историю костюма разнообразными приемами организации драпировок и складок. Их можно подразделить на основные группы: трубчатые, каскадные, лучевые, пазушные, радиальные складки. Образное содержание исторического костюма Европы составляют вариации различных сочетаний складок на фигуре с использованием бесконечного разнообразия свойств тканей.
4. Облегание – система, возникшая на основе достаточно высокого мастерства в крое одежды Средневековой Европы. С этого периода части костюма формируются не только на основе пластических свойств материалов, не менее важным и активным средством становится крой. Ярко проявилось это в эпоху ампир в XIX веке. Свободное облегание фигуры с сохранением максимальной свободы движения стало возможным с развитием производства трикотажных изделий. Структура трикотажного полотна, обладая подвижностью в каждой ячейке, обеспечивает любое движение, позволяя обходиться без сложного кроя изделий.
Оболочковые системы костюма широко распространены в формообразовании современного костюма. В названиях и описаниях образных тем начала ХХ века подчеркивается комфортность модной одежды, взаимосвязь костюма и фигуры человека: «кокон», «гнездо», «расслабленность», «тепло земли», «тихая гавань». Популярны различные стилевые решения изделий из трикотажных полотен.
«Паутина» – переплетения повторяют прозрачность и деликатность строения паутины, создавая ощущение, будто трикотаж приклеивается к телу. Тончайшие нити вискозы и шелковой пряжи в структурах и хаотичных рисунках, полученных на основе спущенных петель, – это идеальные переплетения для вечерней одежды. Металлизированная пряжа с эффектом ржавчины и окисления позволяет создать ощущение каркаса – структуры, существующей как бы отдельно от тела и создающей объемные скульптурные силуэты. «Гнездо» – самые необычные вещицы (как в гнезде сороки), включая металл и тщательно порванные на полоски пластиковые пакеты, структура ворсистого трикотажа наряду с пряжей включает эфемерные и драгоценные элементы. Основное внимание уделяется шерстяной пряже (узелковой, включающей гирлянды ленточек, полоски тонкой бумаги или пластика, а также пряжа с эффектами вываренности и выстиранности. Главные элементы уютных силуэтов – объемные плечи и воротники. «Кокон» – трикотаж, напоминающий кокон, создан из веревок и лент, как бы обвязанных или оплетенных вокруг тела. С одной стороны, он защищает, а с другой – ограничивает подвижность. Мягкие, но тонкие линии высоких номеров, а также смески из кашемировой и шерстяной пряжи создают ощущение защищенности и уюта. Пластичные линии горловина и преувеличенно длинные рукава подчеркивают обтекаемость силуэтных форм (International Textiles. 2003. Апрель-май № 1. – С. 66).
Степень прилегания костюма к фигуре человека в оболочковой системе «облегание» зависит от криволинейности кроя, пластических свойств материала, от расположения нити основы (крой по косой дает более плотное пластическое облегание формы), от вида, толщины и волокнистого состава материала (тонкие шерстяные трикотажные полотна дают более плотное облегание).
Драпируемость, жесткость и гибкость – основные физико-механические свойства материала, которые позволяют создавать форму костюма в оболочковой системе. Драпируемость характеризуется способностью ткани образовывать мягкие округлые складки. Драпируемость непосредственно связана с массой и жесткостью ткани. Жесткость – способность ткани сопротивляться изменению формы. Ткани, легко поддающиеся изменению формы, считаются гибкими. Жесткие ткани плохо драпируются, гибкие обладают хорошей драпируемостью. Жесткость и гибкость ткани зависят от природы, толщины, длины и гибкости образующих ее волокон, толщины, конструкции и крутки пряжи (нитей), строения и отделки ткани [Мальцева,1989].
Применение мононитей, металлических нитей, сильно крученой пряжи и нитей, увеличение плотности ткани, аппретирование, отделка лаке, нанесение пленочных покрытий увеличивают жесткость ткани и, следовательно, снижают ее драпируемость. Плохо драпируются парча, тафта, плотные ткани из крученой пряжи, жесткие ткани из шерсти с лавсаном, плащевые и курточные ткани с водоотталкивающими пропитками, ткани из комплексных капроновых нитей, искусственная кожа и замша.
Хорошо драпируются массивные ткани ворсовых переплетений, мягкие тяжелые портьерные ткани с небольшой жесткостью, малоплотные ткани из гибких тонких нитей и слабокрученой пряжи, пластичные ткани с начесом, шерстяные ткани креповых переплетений и мягкие пальтовые шерстяные ткани.
(греч. architektonike , от archi - старший, и tekton - строящийся из дерева). Строительное искусство.
(Источник: "Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка". Чудинов А.Н., 1910)
греч. architektonike , от archi , и tekton , строящий из дерева. Приложение механики к зодчеству.
(Источник: "Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней". Михельсон А.Д., 1865)
строительное искусство (механич. основы архитектуры).
(Источник: "Словарь иностранных с...
Архитектоника
архитект\"оника, -и
Русский орфографический словарь. / Российская академия наук. Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова. - М.: "Азбуковник" . В. В. Лопатин (ответственный редактор), Б. З. Букчина, Н. А. Еськова и др. . 1999 .
АРХИТЕКТОНИКА - построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причем в применении не только к произведению в целом (как А.), но и к отдельным элементам его: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Понятие А. обнимает собой соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приемы А. составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому о...
архитектоника
-и
,
ж. архит. Соразмерное расположение частей, гармоническое сочетание их в одно целое. ||
иск. Художественная соразмерность в построении произведения; композиция. [В «Обрыве»] всего более затрудняла меня архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное целое.
И. Гончаров, Лучше поздно, чем никогда.
[От греч. ’αρχιτεκτονική (τέχνη) - строительное (искусство)]
Архитектоника
АРХИТЕКТОНИКА и, ж. architectonique f . То же, что архитектура . Сл. 18. Возврат от Гофическия Архитектоники, пребывавшия с XIII, по XVI век, к изрядству паки Еллинския Самоначальныя. ТРед. Тилем. 1 с. L. Остатки небольшаго храма, которой бывал украшен по правилам Архитектоники. Караваны 66. - Лекс. Сл. 18: архитектоника 1766; Даль: архитекто/ника;
Исторический словарь галлицизмов русского языка. - М.: Словарное издательство ЭТС http://www.ets.ru/pg/r/dict/gall_dict.htm . Николай Иванович Епишкин [email protected] .
Архитектоника`Словарь синонимов`
архитектоника
построение, тектоника, композиция, структура, строение
АРХИТЕКТОНИКА (от греческого architektonike - строительное искусство>), художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведению скульптуры.
Архитектоника
(от греч.
architektonike
- строительное искусство) - общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь его частей. (Терминологический словарь одежды. Орленко Л.В., 1996)
Архитектоника
архитекто́
ника
Русское словесное ударение. - М.: ЭНАС . М.В. Зарва . 2001 .
средство архитектурной композиции, заключающееся в художественном выявлении конструктивного строения сооружения
Архитектоника
(греч.) - теория архитектуры и строительного искусства. Выражение это в настоящее время употребляется редко и большею частью заменяется словом "архитектура".
архитектоника
АРХИТЕКТО́НИКА
◁ Архитектони́ческий, -ая, -ое. А-ие различия.
Большой толковый словарь русского языка. - 1-е изд-е: СПб.: Норинт С. А. Кузнецов. 1998Архитектоника
(1 ж )
Орфографический словарь русского языка . 2006 .
АРХИТЕКТОНИКА
(от греч. architektonike - строит. иск-во) - художеств. выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания, а также круглой скульптуры или объёмных произведений декоративного искусства. А. выявляется взаимосвязью и взаиморасположением несущих и несомых частей, ритмическим строением форм, делающим наглядными статич. усилия конструкции, отчасти пропорциями, цветом и т. п. В широком смысле А. - строение художеств. произведения, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов.
Архитектоника (от греч. architektonike - строительное искусство)
Композиция – последовательное расположение частей в произведении.
Части композиции выделяются на основе:
· Идейно-тематической общности
· Сюжетной завершенности
Типы композиций:
· Лирическая
· Повествовательная
· Драматическая
Структура композиции:
· Блоковая (последовательная)
¾ Моноблок (единый тест)
¾ Двусоставная
¾ Трисоставная
¾ Полисоставная
¾ Циклическая
¾ Зеркальная
· Центростремительная
¾ Рассказ в рассказе
¾ Роман в письмах
¾ Рассказ в рассказе рассказа
¾ Монтажная
В зависимости от жанра произведения в нем преобладают специфические для него способы изображения. Каждое произведение имеет свою неповторимую композицию. Некоторым традиционным жанрам присущи композиционные каноны.
Типы композиции:
· Свободная (ничем не ограничена). Общая тема, можно вставлять или убирать циклы (циклическая композиция)
· Жесткая (блоковая, центростремительная)
Связь композиции и содержания.
Существует 2 основных точки зрения:
· Композиция и сюжет не связаны. Композиция – застывшая структура, и в неё может быть вложено любое содержание (например – ода, где структура закреплена, а содержание может быть любым)
· Композиция и сюжет тесно связаны. Сама структура произведения содержательна, несёт в себе определенный замысел автора (например – Герой нашего времени)
К композиции в разные эпохи относились по-разному:
· Античность, средневековье – важен жесткий канон
· Барокко – свободная форма, изломанная композиция
· Классицизм, сентиментализм – строгая форма
· Модернизм, символизм, начало 20 века – свободная форма, сложное построение
Уровни структуры:
· Макроструктура– жесткие части (блоки)
· Мидиструктура – рассмотрение 1-х блоков в деталях
· Микроструктура – специфика построения отдельных частей
Типы композиционных связей:
1. Идейно-тематическая
2. Образная
3. Сюжетная
4. Пространственно-временная
5. Стилевая
Сюжетно-композиционные связки:
· Мотивированные – деталь сюжета, упоминаемая в предыдущей части и помогающая развитию действия в следующей части
· Немотивированные (механические) – деталь сюжета, мало связанная с содержанием, формально служащая для связи частей произведения.
· Кольцевая
Дополнительные композиционные компоненты:
· Лирические отступления
· Вводные эпизоды
Архитектоника - это построение художественного произведения, общая его внешняя форма и взаимосвязь отдельных частей.
Понятие архитектоники близко к понятию композиции в литературе, но существует различие между этими понятиями. «Композиционное» изучение произведения сводится к изучению отдельных его деталей для установления по ним характера целого и обратно.
Архитектоника требует строжайшего внимания, прежде всего, к соотношению частей (даже безотносительно к их внутреннему значению), - ибо в противном случае построение окажется зыбким.
Так, несмотря на кажущуюся «громоздкость», лучшие творения Достоевского со стороны архитектоники безупречны. Многочисленные персонажи его романов «установлены» так крепко, что отдельные моменты оказываются прочно соединенными и взаимно необходимыми.
Одним из внешних проявлений архитектоники произведения можно считать разбивку произведения на главы, действия и т. п. Архитектоническая связь между главами обычно устанавливается тем, что новая глава вводит какой-нибудь новый член сюжетной установки.
Но порой разбивка на главы произведения обнаруживает свой архитектонический смысл иным путем. Так, например, «Сорочинская ярмарка» Гоголя состоит из 13 глав; несомненно, конечно, что прочность их соподчинения и архитектоника произведения в целом наравне с другими моментами объясняется значением 13, как «чертова числа», т.-е. обусловлено общей установкой произведения на вмешательстве мнимого черта.
Деталь в литературе
Материальная культура как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображаемых в литературе предметов мат. культуры нет единого термина. По творению "давно минувших дней" можно реконструировать мат. быт.
Изменения в отношениях человека и вещи в реальной жизни:
1.На заре цивилизации вещь - венец человеческого творения, свидетельство мудрости и мастерства ("белокаменные палаты" и их убранство; ткани, на кот. "узор хитер"; великолепные пиршественные чаши).
2.Отношение к предметам мат. культуры как достижению человеческого разума - эпоха Просвещения ("Робинзон Крузо" - гимн труду и цивилизации).
3.Лит-ра 19-20вв - а)по-прежнему почитается человек-мастер, ценятся изготовленные умелыми руками предметы. б)Мат. ценность вещи может заслонять человека, он оценивается обществом по тому, насколько дорогими вещами обладает.
4.В 20в. - борьба против вещизма - рабской зависимости людей от окружающих вещей. С развитием техники расширяется диапазон изображаемых в литературе вещей (заводы-гиганты, адская карающая машина - "исправит. колония").
Функции вещей в лит-ре:
1.Культурологическая (роман-путешествие; историч роман) - в синхронном срезе представлены различные миры (национал, сословн, географич и т.д).
2.Характерологическая функция: в "Мертвых душах" показана "интимная связь вещей" со своими владельцами).
3.Сюжетно-композиционная: платок в трагедии "Отелло".Вещ. мир имеет свою композицию (активна в детективных жанрах).
Знаками того или иного уклада жизни вещи выступают преимущественно в бытописат. произведениях, в частности в "физиологических очерках", в научной фантастике.
Художественная деталь – самая малая единица предметного мира произведения (фр. detail – «мелкая сост. часть ч-л»). Худож.ественный(предметный, образный) мир произведения – метасловесное (абстрагированное, обобщенное) измерение литературного пр-я. Важнейшая категория худ. мира – образ (т. е. воспроизв-е предметов в их целостности, индивид-ти). К худ. детали относятся: быт, пейзаж, портрет. Тропы, приемы, фигуры речи к д. НЕ ОТНОСЯТ. (Путнин)
Детализация предметного мира неизбежна (это не украшен., а суть образа). Деталь, замещает в тексте целое, вызывает у читателя нужные ассоциации (конкретизация произ. читателем). Отбирая, изобретая подроб-ти, писат. «поворачивает» предм. к чит. определ. стороной (в «Сл. о полку И.» природа – участница похода, покровительств. не русичам). Вкус к д. объедин. всех худож-в. Гомер прибегает к описан. едва заметных мелочей. Нарочитая задержка действ. – ретардация.
Степень детализации изображения м. б. Мотивированно пространств. и/или временной точ. зрен. повеств. (А. Фет: «Только в мире и есть, что тенистый/Дремлющих кленов шатер./Только в мире и есть, что лучистый/Детски задумчивый взор./Только в мире и есть, что душистый/Милой головки убор./Только в мире и есть этот чистый/Влево бегущий пробор.» Изящ. жен. портрет созд. с пом. неск. Д., послед-ть, градац. к-рых завис. от направлен. взгляда лирич. субъекта).
Классифик. д. повт. структуру предметн. мира: событ., действия персонаж., их портреты, психологич. и речев. хар-ки, пейзаж, интерьер и пр. К-то вид Д. может отсутств., что подчерк. условность мира.
А. Б. Есин выделил три группы Д.: сюжетн., описательн., психологич. (типолог. по стилю). Преоблад. к-л типа порожд. соответствующ. свойство, или доминанту: «сюжетность» («Тарас Бульба»), «описательность» («Мертвые души»), психологизм («Преступление и наказание»). Эти св-ва могут не искл. друг др. Деталь вып. св. функц. полностью только в метасловесн. тексте (где ряд, послед-ть, перекличка Д.). Со- и/или противопоставление деталей. Напр., детская, глуповатая улыбка Пьера Безухова и умный, наблюдательный взгляд – для Толст. улыбка Пьера («ум сердца») важнее его мнений («ум ума»), к-рые будут меняться. Динамика портрета: жесты, мимика, измен. цвета кожи, дрожь и пр. (что не всегда подвласт. сознанию) – мож. резко расходиться с букв. смыслом речей гер. «Спор» сюжетн. и психолог. подробн. – увлекат-ть романов Дост. «Ансамбль» деталей созд. целостн. впечатл. («кабинет/Философа в осьмнадцать лет» - «Е. О.»).
Е.С. Добин – типологии. Д. по критер. единичность/множетво: «подробности» - воздейств. во множ-ве, экстенсивыны, «детали» - тяготеют к един-ти, заменяют ряд подробностей, интенсивны (уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткая верхняя губа с усиками маленькой княгини Болконской, лучистые глаза княжны Марии и т.д.). Выделены не просто характерные черты, а то, что намекает на некое противоречие в предмете. И она экспрессивна, т. е. при верном ее прочтении читатель приобщается к авторской системе ценностей (напр, короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала характер. как «ее особенная, собств. ее красота», скоро вызывает у повеств.(и А. Болконского) невыгодные для героини зоологич. ассоц.: «...губка поднялась, придавая лицу не радостное, а зверское, беличье выражение»).
Деталь (Добин):
а. вносящ. в образ диссонанс. («остранняющая» д. - терм. Шкловского), им. познават. значен. (позвол. внимательнее присмотр. к предм.): два кресла Манилова, обянутые «просто рогожею» и выдающ. в нем нехозяина – «Не садитесь <…>, они еще не готовы». При исп. такой д. - гипербола: велосипед из «Человека в футляре» (Чехов), на к-ром лихо прокатилась Варенька, испугав Беликова. Нарушение нормы, элемент неожид-ти, гиперболизация рожд. ощущ. «интенсивности» такой Д., повыш. «нагрузки» на нее, о к-рых пишет Добин.
б. заметности д., контрастирующ. с общ. фоном, способств. композиц. приемы: повторы, «крупный план», «монтаж», ретардации и др. Повторяясь и обретая дополнит. смыслы, Д. становится мотивом (лейтмотивом), часто вырастает в символ, станов. объяснен. хар-ра (в «Идиоте» странное умение Мышкина имитировать почерки воспроизв-е стилей письма -намек на главный талант Мышкина: понимание разных хар-в, разн. стилей поведен.
в. символич. Д. м. б. вынес. в заглавие пр-я: «Крыжовник» Чехова, «Легкое дыхание» Бунина (единство художественного целого, присутствие автора в композиции).
Подробность (по Добину) ближе к знаку, чем к символу (выз. радость узнавания, возбужд. цепь ассоциац. – можно судить об увлечен. Онегина на основан. убранства его кабинета, нес-ко штрихов-знаков замен. длин. описан.: «...и лорда Байрона портрет,/И столбик с куклою чугунной/Под шляпой, с пасмурным челом,/С руками, сжатыми крестом».
Детали помогают при реконструкц. жизни, быта, вкусов общ-ва, далекого от нас.
Что такое "АРХИТЕКТОНИКА"? Как правильно пишется данное слово. Понятие и трактовка.
АРХИТЕКТОНИКА Архитектоника АРХИТЕКТОНИКА - построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причем в применении не только к произведению в целом (как А.), но и к отдельным элементам его: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Понятие А. обнимает собой соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приемы А. составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять напр. романы Тургенева (см.), то мы найдем в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского (см.) строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течет быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды - столичного мещанства. В пределах одного и того же литературного стиля приемы А. изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции (см. Композиция).
АРХИТЕКТОНИКА - АРХИТЕКТОНИКА, -и, ж. (спец.). Сочетание частей в одном стройном целом, композиция. А. здания. А. ро... Толковый словарь Ожегова
АРХИТЕКТОНИКА - (греч.) - теория архитектуры и строительного искусства. Выражение это в настоящее время употребляет... Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
АРХИТЕКТОНИКА - (от греч. architektonike - строительное искусство) художественное выражение закономерностей... Большая Советская энциклопедия
АРХИТЕКТОНИКА - АРХИТЕКТОНИКА, архитектоники, мн. нет, ж. (от греч. architekton - строитель). 1. Органическое сочета... Толковый словарь Ушакова
АРХИТЕКТОНИКА - ж. 1. Соразмерное расположение частей, гармоничное сочетание их в единое целое как художественное в... Толковый словарь Ефремовой
АРХИТЕКТОНИКА - АРХИТЕКТОНИКА (от греческого architektonike - строительное искусство), художественное выражение зако... Современная энциклопедия
АРХИТЕКТОНИКА - АРХИТЕКТОНИКА (от греч. architektonike - строительное искусство) - художественное выражение закономе... Большой энциклопедический словарь
АРХИТЕКТОНИКА - 1. фраз и более крупных синтаксических фрагментов. 2. Внешняя связь частей текста, т.е. внешнее пост... Толковый переводоведческий словарь
АРХИТЕКТОНИКА - АРХИТЕКТОНИКА (в литературе) - общее построение произведения. Понятие архитектоники близко к пон...
