Cказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок.

«Не бойся сказки, бойся лжи, а сказка, сказка не обманет. Тихонько сказку расскажи — на свете правды больше станет». Сказка способна лечить детей и взрослых, помогает им находить решения в сложных жизненных ситуациях. Как ей это удается? Какой язык и какие приемы она использует? Какие виды сказок чему учат? Как подобрать сказку под конкретные потребности и возраст слушателя?

Навряд ли среди нас найдется хоть один человек, который бы не слушал сказки. И ведь были любимые сказки, их мы просили прочесть 1000 раз, и каждый раз он открывались нам с новой стороны.

Так что же такое сказка?

В.А. Сухомлинский говорил, что «сказа — это зернышко, из которого прорастает эмоциональная оценка ребенком жизненных явлений». Можно также сказать, что славянские сказки — это зашифрованное послание наших предков. Сказка магически вбирает в себя волшебство и скрытую за иносказаниями правду жизни, секреты мироздания. Этот жанр называют «клубком» словесного устно-поэтического творчества, которые принадлежит двум искусства: фольклорному и литературному.

Фольклорная сказка возникла много тысячелетий назад, сочинялась добрыми людьми, видоизменялась, шлифовалась и передавалась из уст в уста. Получился концентрат мудрости поколений, прошедший оценку веками. Сегодня мы можем наслаждаться самобытным нектаром знаний, благодаря таким заботливым собирателям народных сказаний, как Даль, Афанасьев, Худяков и др. Мне понравилась идея Афанасьева: встречая вариации одной сказки, он не пытался создать на их базе «среднее арифметическое», а показывал разные варианты, разместив их рядом. И тогда читатель может увидеть, где общий стержень (показанная в сказе закономерность,
ее смысл), а где — непринципиальные детали или характеристики героев, уникальное находки и идеи безымянных соавторов сказки.

Литературные авторские сказки возникли недавно. Основанные на фольклоре, они дополняют произведение поэтичностью, трепетностью, образностью. Есть и оригинальные сюжеты. Вспомните сказки Бажова, Чуковского, Андерсена, Пушкина.

Механизм работы сказки

Сказка — это как вкусная и полезная конфета. За яркой оберткой волшебства, которая так манит детей , кроются знания и мудрость, необходимые им для развития полноценной личности. Это своеобразное лекарство от любых детских проблем, только лекарство вкусное, легко проглатываемое, ему ребенок не будет противиться — воспримет без критики. Это ль не чудное подспорье родителю!

Вообразите: ребенок не слушается — выбирается одна сказка, ребенок агрессивный — другая, найдутся свои сказки и для тех, кто не умеет общаться с окружающими, боится чего-то, стесняется, кричит, жадничает, беспокойный или, наоборот, очень молчаливый и инертный. Как и всякое лекарство, сказку надо подбирать индивидуально, учитывая обстоятельства, причины проблем поведения вашего чада, возраст, его характер (чуть дальше дадим конкретные советы, как это сделать).

И если лекарство подобрано грамотно, то сказка заденет ребенка за живое, он задумается, увидит последствия и сделает свои выводы — и тогда начнет преображаться (без нажимов с вашей стороны).

«Сказка ложь, да в ней намек…» На что? На этот вопрос невозможно ответить, оставаясь в рамках рационального мышления взрослого. Но все мы видим, как воспринимают сказку дети: молча и заворожено. За сказочными образами стоят символы коллективного бессознательного. Эти же символы встречаются в мифах, религиях, иногда во снах. Язык символов не является «маскировкой» — это естественный язык нашего бессознательного, тогда как слова — язык нашего сознания. Символы, пришедшие из глубины веков, ребенку ближе и понятнее, чем взрослому.

Сказки — один из самых древних методов воспитания и обучения детей, очень мудрый и действенный. Им владели хорошие мамы и бабушки: когда ребенок совершал какой-то проступок, то его не торопились наказывать физически, а «заводили рассказ», наставляя на истинный путь
языком, понятным и приятным детскому уровню мышления.

Очень важно понять одну простую вещь — если вы хотите, чтоб ваш ребенок вас понимал, с ним нужно говорить на его языке! Вы же понимаете всю бессмысленность беседы, когда один обращается к другому на китайском, а ему отвечают на русском. Понимания не добьетесь даже
если будете громко и выразительно кричать.

Дети понимают символьный, образный, красочный язык, взаимодействуют на чувственно-эмоциональном уровне, а впитывают и воспринимают информацию только на примере личного опыта и поведения того, кому они импонируют и любят. Зачастую это родители. А мы далеко не идеальны, можем невольно давать неправильный пример, не потому что мы плохие, а просто потому, что такие уж вышли. К примеру, сами можем разбросать вещи или некрасиво поругаться с соседом, и потом совершенно несправедливо накричать за аналогичные проступки на детей: за разбросанные игрушки или драку в садике с каким-то мальчишкой. Из всех объяснений они поймут лишь, что их не любят. Все очень просто.

Сказочные герои тоже горячо любимы детьми. И вот они-то и составляют нам подспорье. Они всегда добрые, честные, справедливые, щедрые, смекалистые и простые. Они на сказочном языке донесут до разума вашего крохи, как правильно поступать. И поверьте, их дети послушаются с радостью, примеряют на себя их характер, попытаются подражать, запомнить правильные схемы
взаимодействия между людьми, модели морального и социального поведения, отношения к природе. Видите, как все глубоко и познавательно в сказке? Дальше еще интересней.

Мы привыкли считать, что сказки — лишь детская забава. Но сказка оживляет душу взрослому человеку :
— удивительным образом придает сил, настраивает на благополучие,
— помогает «перезагрузиться», т.е. взглянуть по-иному на текущую жизненную ситуацию — глазами сказочного героя, всегда уверенного
в себе, находящего выход из любого трудного положения,
— помогает пережить с ним страхи и дожить до победы добра над злом.

Да, победа нереальна, как и сказочные трудности, но переживания-то абсолютно реальны. Это уже научно доказанный факт! Вот они-то (это проживание) и позволяют расслабиться взрослому ровно настолько, чтоб сквозь щелочку в нашу обыденность смогла просочиться и вселиться свежая идея, надежда или даже уверенность, что все будет хорошо и все получится.

Сказка — дверь из суеты, жесткой логики, вечно сопровождаемой сомнениями, в мир чувственный и эмоциональный, в мир абсолютных возможностей. Эта дверь так легко отворяется детишками, т.к. они все еще мыслят символами и образами и настроенные на интуитивное чувствование мира, нежели на анализ. И так трудно отворяется взрослым, потому что, взрослея, мы привыкаем все подвергать холодному анализу. В этом наша разница. А ведь ключик к пониманию ребенка и разрешениям жизненных тупиковых ситуаций зачастую находится в том безграничном удивительном мире нашего воображения и интуиции, соединенного с мудростью и опытом предков.

Виды сказок и их предназначение

Наша жизнь многогранна так же, как и сюжеты народных сказок. Дадим конкретные советы по их применению.

Сказки о животных, растениях, неживой природе и предметах. В них сюжеты представляют собой комическое повествование о проделках животных. Они самые древние, в тот период человек еще обожествлял животных, черпал у них силы. Например, «Заюшкина избушка», «Кот, петух и лиса», «Лиса и журавль». Дети до 5 лет идентифицируют себя с животным, стараются быть похожими на них. Поэтому эти сказки лучше всего им передадут жизненный опыт.

Волшебные сказки тоже наиболее древние. Они сохранили остатки некоторый древнейших языческих представлений, например, веры в хозяев лесов, морей, гор, стихий (баба Яга, змей Горыныч, Морозко). культа предков (умерший отец дарит коня). В волшебных сказках всегда присутствуют образы героев — заступников за обездоленных, борцов за правду и справедливость.
Это сказки «По щучьему велению», «Сивка-бурка», «Летучий корабль». Они несут в себе информацию о духовном развитии человека и интересны для тех, кому за 6-7 лет.

Легендарные сказки — адаптации былинных и эпических повествований. Например, «Василиса Прекрасная», «Марья Моревна», «Царевна-лягушка».

В новеллистических (бытовых) сказках герой — представитель народной среды — борется за справедливость. Эти сказки повествуют о ловких, умных и мудрых советчиках. Например, «Барин и мужик», «Дочь-семилетка», «Каша из топора», «Похороны козла». Эти сказки рассказывают о превратностях семейной жизни, показывают способы разрешения конфликтных ситуаций, рассказывают о маленьких семейных хитростях. Они подходят для детей подросткового возраста.

Небылицы построены на бессмыслице, чтобы вывести за грань привычной логики. Они небольшие по объему и часто имеют вид ритмизированной прозы. Это особый жанр фольклора, который встречается у всех народов как самостоятельное произведение или как часть сказки,
скоморошины.

Кумулятивные сказки строятся на многократном повторении какого-то звена. Они отличаются богатством языка, зачастую тяготеют к рифме и ритму. Как правило, кумулятивные сказки рассказывали маленьким детям для того, чтобы они быстрее научились говорить — слушая повторения, ребенку проще запомнить отдельные слова или выражения. Это такие сказки, как «Репка», «Колобок», «Курочка Ряба», «Петушок и бобовое зернышко».

Докучная сказка многократно повторяет один и тот же фрагмент текста. Она похожа на цель с большим количеством повторяющихся звеньев, количество которых зависит только от воли исполнителя или слушателя.

Сказки-страшилки — в них наблюдается самотерапия: многократно моделируя и проживая тревожную ситуацию в сказке, дети освобождаются от напряжения и приобретают новые способы реагирования.

Народные сказки несут чрезвычайно важные для воспитания личности идеи-цели :

— окружающий нас мир — живой, в любой момент может заговорить с нами, т.е. у ребенка формируется бережное и осмысленное отношение к тому, что его окружает;
— ожившие объекты окружающего мира способны действовать самостоятельно, они имеют право на свободное существование — формирование у ребенка чувства принятия другого;
— разделение Добра и Зла, победа Добра — поддержание бодрости духа, стойкости и развития стремления к лучшему;
— самое ценное достается через испытание, с определенным трудом, а то, что далось даром, может быстро уйти — формирование механизма целеполагания и терпения;
— вокруг нас множество помощников, но они проходят на помощь только в том случае, когда мы не можем справиться с ситуацией сами – формирование доверия к окружающему миру, а также чувства самостоятельности (тебе могут помочь, если ты сам стараешься, но не сделать всю
работу за тебя).

Функции сказок — воздействие на психику и характер

Воспитательный эффект. Сказки слагались нашими пращурами и использовались не столько для развлечения, сколько для назидания. Через сказки наши предки передавали подрастающему поколению моральные нормы, традиции и обычаи, свой жизненный опыт и отношение миру.

Герои сказок были примером для ребенка: на их опыте он учился тому, как нужно или нельзя поступать, разнице в мужском и женском поведении (роли). Такой пример ему более понятен, чем категоричное родительское «Нельзя!». Но для того, чтобы воспитание сказкой было эффективным, недостаточно просто рассказать ребенку первую попавшуюся сказку. Ее нужно подбирать в зависимости от возраста ребенка, особенностей характера. Скажем, до 2 лет воспитание сказкой не имеет смысла — в таком нежно возрасте ребенка вряд ли заинтересует сказка. К ее восприятию нужно подводить постепенно, с младенчество, начиная с колыбельных и ритмичных стишков-прибауток.

Чем младше ребенок, тем проще должен быть сюжет сказки. В период с 2 до 3,5 лет хорошо идут классические детские сказки, на которых выросло не одно поколение детей: «Теремок», «репка». Они хороши тем, что действие в них выстроено по принципу кумуляции (повтора) :»Бабка за дедку, дедка за репку…» Так ребенку легче ориентироваться в повествовании. Через некоторое время можно перейти к более длинным и содержательным сказкам:»Красная Шапочка», «Три поросенка». В этом возрасте ребенку более понятны именно сказки о животных. Мир взрослых кажется ему слишком сложным, в нем много правил и ограничений. А сюжеты сказок о животных более доступны его понимаю. В возрасте 2-3 лет лучше всего подойдут сказки о взаимовыручке, торжестве справедливости и правды над несправедливостью и обманом..

В 3 года в лексиконе у ребенка появляется слово «я», он начинает осознавать себя как личность — начинает отождествлять себя с главным героем сказки, так что подбирать нужно те сказки, где есть герой, с которым ребенок мог бы себя ассоциировать. В этом возрасте начинается процесс самоидентификации, поэтому пол главного героя должен совпадать с полом ребенка, в противном случае он потеряет интерес к сказке и ее воспитательный эффект будет ниже.

Главный герой сказки должен быть примером для подражания. Для воспитания ребенка 3-5 лет лучше подбирать сказки, в которых четко видно, кто хороший, а кто плохой, где черное и где белое. Ребенок еще не умеет различать нюансы и полутона. Стоит избегать сказок, в которых романтизируется образ жизни разбойника и т.п. — ребенок может вынести из них не то, что вы ожидаете.

Старшим дошкольникам (5-6 лет) уже можно предлагать сказки литературные: книги Астрид Линдгрен, «Мэри Поппинс» Памелы Трэверс. Да мало ли хороших детских книг! Ребенок уже не просто отождествляет себя с главными героями, а может проводить параллели между их и своим поведением: «А я бы на его месте сделал не так…». В этом возрасте воспитание сказкой помогает ребенку понять, что в мире нет абсолютно плохих и абсолютно хороших людей: положительные герои могут ошибаться, а отрицательные — совершать хорошие поступки (путь и несознательно). Но не нужно торопиться с этим этапом: пока ребенок четко не усвоит из более простых сказок, что такое «хорошо» и что такое «плохо», он не сможет различать нюансы.

Чтобы воспитание сказкой принесло свои плоды, нужно не только правильно подобрать сказку, но и правильно ее преподать: немного обсудить с ребенком сказку, чтобы он смог понять ее мораль. Только не навязывайте свое мнение ребенку – позвольте ему самому сделать выводы.

Психологический эффект. Сказки успокаивают детей, так как словесный ритм и система образов несет волну, успокаивающую психику. Они налаживают общение взрослого с ребенком при обсуждении и чтении сказок. Повышают авторитет родителя, как несущего мудрость
ненасильственным и понятным способом.

Психотерапевтический эффект. В детской психотерапии есть один особенно приятный метод — сказкотерапия. Его можно применять в любых количествах и в любом возрасте. У него нет побочных эффектом и противопоказаний. Сказкотерапия — это процесс образования связи между сказочными событиями и реальной жизнью. Это процесс переноса сказочных смыслов в реальность. При обсуждении сказки основная задача — подвести ребенка к тому, что явления нашей жизни неоднозначны. Для этого можно повернуть сказочную ситуацию, как кристалл, и рассмотреть ее грани. Как правило, чем короче сказка, тем более концентрированным смыслом
она обладает.

Пример1. Сказка «Курочка ряба»
В сказке «Курочка ряба» речь идет о подарке судьбы («золотое яйцо») и о том, что делают с ним неподготовленные люди. О случайностях, которые обычно происходят закономерно («мышка бежала, хвостиком махнула, яичко упало и разбилось»), о любви к ближнему («не плачь, дед, не плачь, баба, я снесу вам новое яичко, не золотое, а простое») и о разбившейся мечте или надежде («яичко разбилось»).

Пример2. Сказка «Репка»
Сказка «Репка» учит, что действовать надо сообща и даже вклад самого слабого участника (мышки) может оказаться решающим.

Пример3. Сказка «Колобок»
Сказка «Колобок» изначально кажется нам трагической, ведь ее главный герой погибает. Но если разобраться, то колобок рожден, чтобы быть съеденным. Это хлеб, пирожок, и в конце сказки он выполняет свое предназначение. Сказка учит нас принятию своего предназначения. Она также о тщеславии. А еще несет сакральный смысл о мироздании: Колобок олицетворяет Солнце, его путь — это путь дарующего и питающего Солнца.

Каждая сказка несет в себе глубокий смысл и наставления. С точки зрения психоанализа сказки —
это матрицы типичных психологических проблем детей. Сказка устроена так, что ребенок легко отождествляется кем-то из ее персонажей и через воображаемые приключения приобретает опыт разрешения конфликтов. Именно поэтому она обладает своеобразным психотерапевтическим эффектом. Но учит сказка не в лоб, как басня. Мораль не свойственна сказке. Ее советы скрыты, часто неоднозначны, предлагаемые решения многослойны.

Именно сказка приобщает ребенка к миру искусства: учит понимать и любить художественное слово, видеть прекрасное в живописных полотнах, слушать музыку.

Образовательный эффект. В личностном плане сказка развивает образное, ассоциативное, творческое мышление, логику, память, внутренний стержень, умение самостоятельно делать выбор, обогащает словарный запас, прививает правильные жизненные принципы, качества, вектор движения.
В социальном плане — учит взаимодействию с миром, людьми, животными наиболее гармоничным способом, правильным взаимоотношениям между мужчиной и женщиной, помогает ребенку адаптироваться в обществе, выбрать оптимальную линию поведения,
т.к. сказка показывает альтернативные и эффективные способы оценки ситуации и действий.

В экономическом плане — обучает построению успешных систем ведения дел. Так к примеру, в цикле уральских сказов Бажова показано обучение ремеслу, труду.

В философском плане — обучает различению плохого и хорошего, а так оттенков, ведь нет абсолютно плохих людей и абсолютно хороших. Даже казалось бы плохой для всех человек может искренне любить кого-то и совершить добрый, благородный поступок. А хороший — оступиться.

В политическом плане — развивает патриотизм. Ориентация на своих героев выводит молодежь из-под влияния западных медиа. Появляется альтернатива голливудским героям, которые по сути чужды нашему менталитету и обычаям. Развивается вера в русские принципы и идеалы, умение им следовать и стоять за них. Сначала нужно пропитать ребенка родным опытом предков, а потом можно переходить к чтению сказок народов Мира. Это приучает растущего человека интересоваться их мудростью, логикой, образом жизни, позволяет ему почувствовать и оценить многообразие Мира — расширить горизонт.

При учете сюжетных различий, сказочные персонажи предстают широкой галереей образов. Среди них образ героя особенно важен, именно он во многом определяет идейно-художественное содержание волшебных сказок. Он воплощает в себе народные представления о справедливости, доброте, истинной красоте. В нем сконцентрированы все лучшие качества человека, благодаря чему образ героя становится художественным выражением идеала. Высокие моральные качества героев раскрываются через их поступки. Однако в сказках можно обнаружить элементы психологического характера, попытки передать внутренний мир героев, их душевную жизнь: они любят, радуются, огорчаются, гордятся победой, переживают измену и неверность, ищут выход из сложных ситуаций, подчас ошибаются. То есть в сказке мы находим наметки изображения личности. И все же говорить об индивидуализации образов можно с известной долей условности, так как многие черты, присущие герою одного сюжета, будут повторены в героях других сказок. Поэтому справедливо мнение об изображении в сказках единого народного характера. Этот народный характер нашел воплощение в разных типах героев - мужских и женских образах.

Тема определения образов и героев волшебной сказки очень обширна, поэтому я проанализирую лишь образы основных героев волшебной сказки.

В первую очередь необходимо установить основных героев сказки. В.Я. Пропп, исследовавший сказку по функциям персонажей, устанавливает в волшебной сказке семь основных действующих лиц:

Ложный герой;

Антагонист-вредитель (вредит герою, его семье, борется с ним, преследует его);

Даритель (передает герою волшебное средство);

Помощник (перемещает героя, помогает ему в борьбе с вредителем);

Отправитель (отсылает героя);

Царевна (искомый персонаж).

Не обязательно, чтобы присутствовали все они, и каждую роль исполнял отдельный персонаж, но те или иные персонажи явно видны в каждой волшебной сказке (41, с. 72-75).

Герой

Основной герой волшебной сказки в сущности один. Независимо от того, зовут ли его Иван-царевич или Иван-крестьянский сын, Покати-горошек или Андрей-стрелец, Емеля-дурак, его облик, поведение, судьба одни и те же. Это обобщенный собирательный образ положительного героя. Мужественный, бесстрашный, верный, красивый герой преодолевает все беды и невзгоды и завоевывает свое счастье, будь то царский престол, рука царевны или победа над врагами родины. Герой этот един, независимо от того, как он представлен и в каком социальном положении находится. В большинстве волшебных сказок герой, в отличие от других персонажей, наделяется необычайной силой. Богатырство его обнаруживается уже в детстве, он «растет не по дням, а по часам», «выйдет на улицу, кого за руку схватит – рука прочь, кого за ногу схватит – нога прочь». Ему по силе лишь чудесный конь, который ожидает ездока по себе в подземелье, прикованный двенадцатью цепями. Отправляясь в путь, царевич заказывает себе палицу в двенадцать пудов. Та же сила скрыта и в Иване-дураке («Сивка-Бурка»): «...Ухватил клячу за хвост, содрал с неё шкуру и закричал: «Эй, слетайтесь, галки, карги и сороки! Вот вам батюшка корму прислал».

Следует отметить, что сказка открывает для нас самые высокие качества героя, например, как герой щадит животных: Иван-дурак на последние деньги выкупает собаку и кошку, освобождает журавля, попавшего в силки, охотник, терпя нужду, три года кормит орла. Таким же проявлением идеальных качеств становится выполнение долга, почитание старших, следование мудрым советам. Обычно советы исходят от стариков и женщин, которые воплощают в себе жизненный опыт, умение предвидеть события. Эти персонажи часто выступают в функции чудесных помощников. В сказке о трех царствах Иван-царевич, отправляясь на поиски похищенной матери, побеждает многоголового змея, следуя её наказу «не бить оружием дважды» или переставить бочки с «сильной и бессильной водой». Сюжет «оди туда, не знаю куда» весь строится на выполнении стрельцом мудрых советов своей жены. Невыполнение наказа, нарушение данного слова расцениваются как провинность и несут за собой тяжелые последствия: у Ивана-царевича похищают чудесные предметы, невесту.

Особую убедительность правильным поступкам придает начальное ошибочное поведение. Иван-царевич думает, где достать богатырского коня. На вопрос встречной бабушки-задворенки, о чем он задумался, отвечает грубостью, но затем одумывается, просит у старушки прощения и получает нужный совет.

Личность героя проявляется в поступках, в его реакции на внешний мир. Сюжетное действие (ситуации, в которые поставлен герой) служит раскрытием и доказательством истинно положительных качеств человека, правильности его поступков, как соответствующих нормам поведения человека в обществе. За каждый добрый поступок герой награждается волшебными предметами: шапкой-невидимкой, скатертью-самобранкой, чудесными животными – богатырским конем, зверями-помощниками. Награда может быть в виде совета: где найти коня, как отыскать дорогу к суженой, одолеть змея.

Волшебная сказка знает два основных типа героев: Ивана-царевича (активного) – героя волшебно-героических сюжетов («Три царства», «Кащей Бессмертный», «Молодильные яблоки» и др.) и Ивана-дурака (пассивного) – героя сказок «Сивка-Бурка», «Волшебное кольцо», «Чудесные дары», «Конек-горбунок» и др. Цель героя в разных сюжетах различна: возвратить людям свет, который проглотил змей, избавить от чудовища мать и найти братьев, вернуть зрение и здоровье старика, обращает царицу в белую утку, а потом пытается погубить и её детей.

Раскрывая образы своих героев, сказка передает народные представления о людях, их взаимоотношениях, утверждает доброту и верность. Образ героя раскрывается в сложной системе сюжетных противопоставлений.

Иван-Царевич – один из главных персонажей русского фольклора. Он выступает в сказках в двух разных ипостасях:

Рисунок 7 – Горохова Е. «Перо Жар-птицы»

Положительный персонаж, борющийся со злом, помогающий обиженным или слабым. Очень часто в начале сказки Иван-Царевич беден, потерян родителями, преследуется врагами, не знает о своем царском происхождении. В таких сказках как награду за героическое поведение и добрые дела Иван-Царевич получает назад свое царство, трон или находит своих царственных родителей. Но даже если он изначально царевич, то в конце сказки он обычно получает своеобразный приз в виде чужого полцарства, царской или королевской дочери, волшебного или дорогого коня, драгоценных или волшебных предметов, или даже дополнительного ума или волшебных умений.

Отрицательный персонаж , который противопоставляется другим царевичам, но чаще персонажам простого происхождения, например, Ивану-рыбацкому сыну. В этом случае Иван-царевич зол, коварен и различными способами пытается погубить положительных героев и отнять у них заслуженную награду. В конце бывает посрамлен и наказан, но практически никогда – убит.

Обычно Иван-царевич (как и Иван-дурак) является младшим из трёх сыновей царя.

Иван-дурак. Иван-дурак, или Иванушка-дурачок – один из главных прототипических персонажей русских сказок. Воплощает особую сказочную стратегию, исходящую не из стандартных постулатов практического разума, опирающегося на поиск собственных решений, часто противоречащих здравому смыслу, но, в конечном счете, приносящих успех. Как правило, его социальный статус низкий – крестьянский сын или сын старика со старухой. В семье часто являлся третьим, младшим сыном. Не женат. С помощью волшебных средств Иван-дурак успешно проходит все испытания и достигает высших ценностей: он побеждает противника, женится на царской дочери, получает и богатство, и славу. Важно заметить, что Иван-дурак воплощает в себе также образ поэта и музыканта. В сказках подчеркивается его пение, его умение играть на чудесной дудочке или гуслях-самогудах, заставляющих плясать стадо. Иван-дурак связан в сюжете с некоей критической ситуацией, завершаемой праздником (победа над врагом и женитьба), в котором он главный участник.

Для моего исследования необходимо заметить, что герой сказок Иван-дурак – вовсе не дурак, в современном значении этого слова. До принятия христианства и долгое время после существовала традиция не называть детей «взрослыми» именами, чтобы их не похитили «черти» (живущие за чертой), пока они беспомощные. «Взрослое», «настоящее» имя ребёнок получал на посвящении в 10-13 лет, а до этого носил ненастоящее, детское. Большое распространение имели детские имена, образованные от числительных – Первак, Вторак, Третьяк. А также и Другак, то есть «другой», следующий. Так как оно было самым популярным, обозначающим, в большинстве случаев, младшего ребёнка, то в результате стало нарицательным и упростилось до «Дурак». Имя «Дурак» встречается в церковных документах до XIV-XV веков. С XVII века оно начало значить то, что значит и сейчас – глупого человека. Естественно, ведь самый младший – самый неопытный и несмышлёный. Поэтому принимая к сведению эту версию, знаменитый Иван-Дурак из русских сказок может оказаться вовсе не дураком, а просто младшим из трёх сыновей. (Интернет-ресурс № 4).

Психологизм произведения
1. Прием называния. Название произведения. Говорящие имена героев
2. Прием характеристики. Прямая авторская характеристика, самохарактеристика героя, характеристика другими персонажами
3. Прием описания. Портрет.
4. Характеристика героя через его действия, поступки, манеру держаться, мысли.
5. Речевые особенности персонажей
6. Изображение героя в системе персонажей
7. Прием использования художественных деталей
8. Прием изображения природы (пейзаж) и окружающей обстановки (интерьер)

Самый страшный упрек, который автор может получить от читателя – что его персонажи картонные. Это означает: автор не озаботился (или недостаточно озаботился) созданием внутреннего мира персонажа, из-за чего тот получился плоским=одномерным.

Справедливости ради следует заметить, что в некоторых случаях многоплановость герою не нужна. Например, в сугубо жанровых произведениях - лавбургер, детектив, экшн - злодей и должен быть только злодеем (жестоко сверкать глазами, скрежетать зубами и вынашивать черные планы), а добродетель должна торжествовать во всем - и во внешности героини, и в ее мыслях, и в повадках.
Но если автор задумывает серьезную вещь, хочет зацепить читателя не только на событийном, но и на эмоциональном уровне, без проработки внутреннего мира героя не обойтись.

Данная статья описывает основные приемы, которые позволят вам перевести героя из картона в 3D модель.

Сначала немного о ПСИХОЛОГИЗМЕ как совокупности средств, используемых в литературном произведении для изображения внутреннего мира персонажа его мыслей, чувств, переживаний.

Способы изображения внутреннего мира персонажа можно разделить на изображение «извне» и изображение «изнутри».
Изображение «изнутри» осуществляется через внутренний монолог, воспоминания, воображение, психологический самоанализ, диалог с самим собой, дневники, письма, сны. В этом случае огромные возможности дает повествование от первого лица.

Изображение «извне» - описание внутреннего мира героя не непосредственно, а через внешние симптомы психологического состояния. Мир, окружающий человека, формирует настроение и отражает его, влияет на поступки и мысли человека. Это детали быта, жилья, одежды, окружающая природа. Мимика, жесты, речь на слушателя, походка - все это внешние проявления внутренней жизни героя. Способом психологического анализа «извне» может быть портрет, деталь, пейзаж и т. д.

А теперь, собственно, приемы.

1. ПРИЕМ НАЗЫВАНИЯ

Пожалуй, самым простым (имеется в виду – самым явным, лежащим на поверхности) приемом является НАЗЫВАНИЕ.

НАЗВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Само название произведения может указывать на характеристику героев.
Классический пример – «Герой нашего времени».

Герой Нашего Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии. Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина? (Лермонтов. Герой нашего времени)

ГОВОРЯЩИЕ ИМЕНА ГЕРОЕВ

Прием может быть использован, что называется, в лоб – как например, в классических русских комедиях. Так, у Фонвизина были Правдин, Скотинин, Стародум. У Грибоедова - Молчалин, Скалозуб.
Этот же прием может быть использован более хитро – через ассоциации и аллюзии.

Для примера возьмем гоголевскую «Шинель». Главного героя звали Акакий Акакиевич Башмачкин. Вспомним, как автор описывает историю возникновения имени героя.

Родился Акакий Акакиевич против ночи, если только не изменяет память, на 23 марта. Покойница матушка, чиновница и очень хорошая женщина, расположилась, как следует, окрестить ребенка. Матушка еще лежала на кровати против дверей, а по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова. Родильнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать: Моккия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. "Нет, - подумала покойница, - имена-то все такие". Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. "Вот это наказание, - проговорила старуха, - какие всё имена; я, право, никогда и не слыхивала таких. Пусть бы еще Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий". Еще переворотили страницу - вышли: Павсикахий и Вахтисий. "Ну, уж я вижу, - сказала старуха, - что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться, как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий". (Гоголь. Шинель)

Это, что называется, верхний слой. Копнем глубже.
Имя «Акакий» в переводе с греческого обозначающий «неплохой», «смиренный». Изначально Гоголь дал ему фамилию «Тишкевич» - как бы удвоил характерную черту своего героя. Затем изменил фамилию на «Башмакевич» - видимо, с целью пробудить сентиментальные чувства. А когда повесть была закончена, герой уже носил фамилию Башмачкин.
Сочетание имени и фамилии приобрело явное пародийное звучание. Зачем это было нужно? А это было именно средство создания внутреннего мира персонажа. «Акакий Акакиевич Башмачников» - здесь подчеркнута невзрачность (нелепость?) героя и – самое главное – в гоголевском (=фирменном) стиле становится приметой грядущих трагических событий.

Еще один пример из классики.
«Татьяна!... Милая Татьяна». Для современников Пушкина это имя ассоциировалась с обликом крестьянки.
Пушкин так и пишет: «Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим». Называя героиню простым имеем, автор тем самым подчеркивает главную характерную особенность - естественность ее натуры – помните, «Татьяна, русская душою…»?

А вот в «Мазепе» Пушкин меняет имя исторической героини. На самом деле дочь Кочубея звали Матреной (от лат. «почтенная»). Но простецкая Матрена явно снижала пафос, поэтому произошла замена на более звучную Марию.

Игра с именами героев – очень перспективный прием, который может быть выведен даже в отдельную сюжетную линию.

Пелевин. Generation "П"

Взять хотя бы само имя "Вавилен", которым Татарского наградил отец, соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества. Оно было составлено из слов "Василий Аксенов" и "Владимир Ильич Ленин". Отец Татарского, видимо, легко мог представить себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит. Но таков был не только отец Татарского, - таким было все советское поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником - четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего.
Татарский очень стеснялся своего имени, представляясь по возможности Вовой. Потом он стал врать друзьям, что отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную доктрину которого ему, Вавилену, предстоит унаследовать. А сплав Аксенова с Лениным отец создал потому, что был последователем манихейства и натурфилософии и считал себя обязанным уравновесить светлое начало темным. Несмотря на эту блестящую разработку, в возрасте восемнадцати лет Татарский с удовольствием потерял свой первый паспорт, а второй получил уже на Владимира.
После этого его жизнь складывалась самым обычным образом.
<…>
- Владимир Татарский, - сказал Татарский, приподнимаясь и пожимая пухлую вялую ладонь.
- Ты не Владимир, а Вавилен, - сказал Азадовский. - Я про это знаю. Только и я не Леонид. У меня папаша тоже мудак был. Он меня знаешь как назвал? Легионом. Даже не знал, наверно, что это слово значит. Сначала я тоже горевал. Зато потом выяснил, что про меня в Библии написано, и успокоился.
<…>
Фарсейкин пожал плечами:
- Великая богиня устала от мезальянса.
- Откуда вы знаете?
- На священном гадании в Атланте оракул предсказал, что у Иштар в нашей стране появится новый муж. С Азадовским у нас давно были проблемы, но вот кто этот новый, мы долго понять не могли. Про него было сказано только то, что это человек с именем города. Мы думали, думали, искали, а тут вдруг приносят из первого отдела твое личное дело. По всем понятиям выходит, что это ты и есть.
- Я???
Вместо ответа Фарсейкин сделал знак Саше Бло и Малюте. Те подошли к телу Азадовского, взяли его за ноги и поволокли из алтарной комнаты в раздевалку.
- Я? - повторил Татарский. - Но почему я?
- Не знаю. Это ты у себя спроси. Меня вот богиня почему-то не выбрала. А как бы звучало - человек, оставивший имя...
- Оставивший имя?
- Я, вообще, из поволжских немцев. Просто когда университет кончал, с телевидения разнарядка пришла на чурку - корреспондентом в Вашингтон. А я комсомольским секретарем был, то есть на Америку первый в очереди. Вот мне на Лубянке имя и поменяли. Впрочем, это неважно.

И еще один пример того, как при помощи имени героя автор подчеркивает его характер (а заодно – и идею произведения)

К. М. Станюкович. Серж Птичкин.
Герой повести всеми силами, не стесняясь в выборе средств, старается пробиться наверх, сделать карьеру.

Когда прежние неопределенные мечтания отрока стали принимать более реальную форму, молодого человека еще более стала раздражать его фамилия.
И он нередко думал:
«Нужно же было отцу называться Птичкиным! И как это мать, девушка из старой дворянской семьи, решилась выйти замуж за человека, носящего фамилию Птичкина? Это черт знает что за фамилия! Ну хотя бы Коршунов, Ястребов, Сорокин, Воронов, Воробьев… даже Птицын, а то вдруг… Птичкин!» И когда он мечтал о будущей славной карьере, мечты эти отравлялись воспоминанием, что он… господин Птичкин.
Даже если бы он оказал отечеству какие-нибудь необыкновенные услуги… вроде Бисмарка… его ведь все-таки никогда не сделают графом или князем.
«Князь Птичкин … Это невозможно!» – со злобой на свою фамилию повторял молодой человек.
Правда, он любил при случае объяснять (что он и сделал скоро у Батищевых), что род Птичкиных – очень старый дворянский род и что один из предков, шведский рыцарь Магнус, прозванный за необыкновенную езду на коне «Птичкой», еще в начале XV столетия выселился из Швеции в Россию и, женившись на татарской княжне Зюлейке, положил основание фамилии Птичкиных. Но все эти геральдические объяснения, сочиненные вдобавок еще в пятом классе гимназии, когда проходили русскую историю, мало утешали благородного потомка шведского рыцаря Птички.

В конце концов герой достигает желаемого – видное положение, миллионное состояние, но…

Вообще, Серж Птичкин счастлив. У него прелестная квартира, экипажи на резиновых шинах, лошади превосходные, влюбленная дура-жена, впереди очень видная карьера…
Одно только по-прежнему терзает его, это – его фамилия.
– Птичкин… Птичкин! – повторяет он иногда со злобой в своем роскошном кабинете. – И надобно же было родиться с такой глупой фамилией!

2. ПРИЕМ – ХАРАКТЕРИСТИКА ГЕРОЯ

САМОХАРАКТЕРИСТИКА ГЕРОЯ

Мне было тогда лет двадцать пять, - начал Н.Н., дела давно минувших дней, как видите. Я только что вырвался на волю и уехал за границу, не для того, чтобы "окончить мое воспитание", как говаривалось тогда, а просто мне захотелось посмотреть на мир божий. Я был здоров, молод, весел, деньги у меня не переводились, заботы еще не успели завестись - я жил без оглядки, делал, что хотел, процветал, одним словом. Мне тогда и в голову не приходило, что человек не растение и процветать ему долго нельзя. Молодость ест пряники золоченые, да и думает, что это-то и есть хлеб насущный; а придет время - и хлебца напросишься. Но толковать об этом не для чего.
Я путешествовал без всякой цели, без плана; останавливался везде, где мне нравилось, и отправлялся тотчас далее, как только чувствовал желание видеть новые лица - именно лица. Меня занимали исключительно одни люди; я ненавидел любопытные памятники, замечательные собрания, один вид лон-лакея возбуждал во мне ощущение тоски и злобы; я чуть с ума не сошел в дрезденском "Грюне Гелбе". Природа действовала на меня чрезвычайно, но я не любил так называемых ее красот, необыкновенных гор, утесов, водопадов; я не любил, чтобы она авязывалась мне, чтобы она мне мешала. Зато лица, живые человеческие лица - речи людей, их движения, смех - вот без чего я обойтись не мог. В толпе мне было всегда особенно легко и отрадно; мне было весело идти туда, куда шли другие, кричать, когда другие кричали, и в то же время я любил смотреть, как эти другие кричат. Меня забавляло наблюдать людей... да я даже не наблюдал их - я их рассматривал с каким-то радостным и ненасытным любопытством. (Тургенев. Ася)

ХАРАКТЕРИСТИКА ГЕРОЯ ДРУГИМИ ПЕРСОНАЖАМИ

Я попытался объяснить капитану Брюно, почему все это удивляло меня, и он минуту-другую молчал.
- Ничего нет удивительного, - сказал он наконец, - что я доброжелательно относился к Стрикленду, ведь у нас, хотя мы, быть может, и не подозревали об этом, были общие стремления.
- Какое же, скажите на милость, могло быть общее стремление у столь различных людей, как вы и Стрикленд? - улыбаясь, спросил я.
- Красота.
- Понятие довольно широкое, - пробормотал я.
- Вы ведь знаете, что люди, одержимые любовью, становятся слепы и глухи ко всему на свете, кроме своей любви. Они так же не принадлежат себе, как рабы, прикованные к скамьям на галере. Стриклендом владела страсть, которая его тиранила не меньше, чем любовь.
- Как странно, что вы это говорите! - воскликнул я. - Я давно думал, что Стрикленд был одержим бесом.
- Его страсть была - создать красоту. Она не давала ему покоя. Гнала из страны в страну. Демон в нем был беспощаден - и Стрикленд стал вечным странником, его терзала божественная ностальгия. Есть люди, которые жаждут правды так страстно, что готовы расшатать устои мира, лишь бы добиться ее. Таков был и Стрикленд, только правду ему заменяла красота. Я чувствовал к нему лишь глубокое сострадание.
- И это тоже странно. Человек, которого Стрикленд жестоко оскорбил, однажды сказал мне, что чувствует к нему глубокую жалость. - Я немного помолчал. - Неужели вы и впрямь нашли объяснение человеку, который всегда казался мне непостижимым? Как вам пришло это в голову?
Он с улыбкой повернулся ко мне.
- Разве я вам не говорил, что и я, на свой лад, был художником? Меня снедало то же желание, что и Стрикленда. Но для него средством выражения была живопись, а для меня сама жизнь. (Моэм. Луна и грош)

3. ПРИЕМ – ОПИСАНИЕ ГЕРОЯ (ПОРТРЕТ)

Литературный портрет - художественное изображение внешности персонажа: лица, фигуры, одежды, манеры держаться и т.д.

Портреты персонажей бывают подробными, развернутыми, или фрагментарными, неполными; могут подаваться сразу в экспозиции или при первом введении персонажа в сюжет, либо постепенно, с разворачиванием сюжета с помощью выразительных деталей.

Типы портретов:

Натуралистический (портрет, скопированный с реально существующего человека)

Многие впоследствии говорили, что у Чехова были голубые глаза. Это ошибка, но ошибка до странного общая всем, знавшим его. Глаза у него были темные, почти карие, причем раек правого глаза был окрашен значительно сильнее, что придавало взгляду А.П., при некоторых поворотах головы, выражение рассеянности. Верхние веки несколько нависали над глазами, что так часто наблюдается у художников, охотников, моряков - словом, у людей с сосредоточенным зрением. Благодаря пенсне и манере глядеть сквозь низ его стекол, несколько приподняв кверху голову, лицо А.П. часто казалось суровым. Но надо было видеть Чехова в иные минуты (увы, столь редкие в последние годы), когда им овладевало веселье и когда он, быстрым движением руки сбрасывая пенсне и покачиваясь взад и вперед на кресле, разражался милым, искренним и глубоким смехом. Тогда глаза его становились полукруглыми и лучистыми, с добрыми морщинками у наружных углов, и весь он тогда напоминал тот юношеский известный портрет, где он изображен почти безбородым, с улыбающимся, близоруким и наивным взглядом несколько исподлобья. И вот - удивительно,- каждый раз, когда я гляжу на этот снимок, я не могу отделаться от мысли, что у Чехова глаза были действительно голубые. (Куприн. Памяти Чехова)

Психологический (через внешность героя раскрывается внутренний мир героя, его характер)

Идеализирующий или гротескный (эффектные и яркие, изобилующие метафорами, сравнениями, эпитетами)

Вообще, для всех авторов внешность героев всегда являлась основополагающей для понимания их характера. В зависимости от традиций, особенностей литературного направления, норм соответствующего жанра, индивидуального стиля, авторы по-разному подают портретные описания персонажей, уделяя большее или меньшее внимание их внешности.
Однако есть авторы, для которых именно внешность является отправной точкой для создания образов – как, например, для Диккенса.

Он с поразительной дальнозоркостью различал мелкие внешние признаки, его взор, ничего не упуская, схватывал, как хороший объектив фотоаппарата, движения и жесты в сотую долю секунды. Ничего не ускользало от него... Он отражал предмет не в его естественных пропорциях, как обыкновенное зеркало, а словно вогнутое зеркало, преувеличивая характерные черты. Диккенс всегда подчеркивает воеобразные особенности своих персонажей, - не ограничиваясь объективным зображением, он преувеличивает и создает карикатуру. Он усиливает их и возводит в символ. Дородный Пиквик олицетворяет душевную мягкость, тощий Джингль - черствость, злой превращается в сатану, добрый - в воплощенное совершенство. Его психология начинается с видимого, он характеризует человека через чисто внешние проявления, разумеется через самые незначительные и тонкие, видимые только острому глазу писателя... Он подмечает мельчайшие, вполне материальные проявления духовной жизни и через них, при помощи своей замечательной карикатурной оптики, наглядно раскрывает весь характер. (с) Стефан Цвейг.

4. ХАРАКТЕРИСТИКА ГЕРОЯ ЧЕРЕЗ ЕГО ДЕЙСТВИЯ, ПОСТУПКИ, МАНЕРУ ДЕРЖАТЬСЯ, МЫСЛИ

Основным средством создания характера является ИЗОБРАЖЕНИЕ ПОСТУПКОВ ПЕРСОНАЖА.
Здесь хорошо работает сопоставление внутренних переживаний персонажа и его поступков. Классический пример – «Преступление и наказание» Достоевского.

5. Как отдельный прием воссоздания внутреннего мира персонажа можно выделить его РЕЧЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ.

У Сократа есть хорошее высказывание: «Заговори, чтобы я тебя увидел».
Речь перса как нельзя лучше характеризует его, выявляет его склонности, пристрастия.

6. Также, как отдельный прием можно выделить ИЗОБРАЖЕНИЕ ГЕРОЯ В СИСТЕМЕ ПЕРСОНАЖЕЙ.

Герой ведь не висит в вакууме – его окружают другие персы (сторонники, противники, нейтральные). Отражаясь в их репликах-оценках, поступках и т.д., герой приобретает дополнительную объемность. В принципе, этот прием похож на № 4 и № 2 (хар-ка героя другими персонажами).
Сопоставляя с другими персонажами (и противопоставляя им!), автор имеет возможность еще глубже погрузить читателя во внутренний мир своего героя.

8. ПРИЕМ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ДЕТАЛЕЙ

Напомню, что художественная деталь - это подробность, которую автор наделил особой смысловой и эмоциональной нагрузкой.
Внутренний мир героя в целом и\или в конкретный момент можно показать при помощи деталей быта, которые могут соответствовать или, наоборот, резко противоречить психологическому состоянию героя.

Так, быт может поглощать героя - череда помещиков в «Мертвых душах» или та же «Попрыгунья» Чехова.
Ольга Ивановна «в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий», в столовой «оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косы и грабли, и получилась столовая в русском вкусе». В спальне «чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены тёмным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой».

Обратите внимание на умышленно длинную цепь подробностей. Цель – не изображать картину\ фон\ обстоятельства жизни героини, а сразу же показать преобладающие черты ее характера – суетность, мелочность, мнимый аристократизм. Недаром Чехов «добивает» героиню, описывая, как из-за нехватки денег и желания пустить пыль в глаза Ольга Ивановна и ее портниха проявляют чудеса изобретательности – «Из старого перекрашенного платья, из ничего не стоящих кусочков тюля, кружев, плюша и шёлка выходили просто чудеса, нечто обворожительное, не платье, а мечта».

А вот в «Белой гвардии» Булгакова детали быта приобретают совсем иное звучание. Вещи в мире героев одухотворены, становятся символами вечного - «Часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий» (с)

«Главное - найдите деталь... она осветит вам характеры, от них пойдёте, и вырастут и сюжет и мысли. От деталей - к характерам. От характеров - к обобщениям и идеям» (с) М. Горький в письме А. Афиногенову.

9. ПРИЕМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ОКРУЖАЮЩЕЙ ОБСТАНОВКИ В ЖИЗНИ ПЕРСОНАЖА

Изображение природы (пейзаж) и окружающей обстановки (интерьер) являются косвенными характеристиками внутреннего мира и характера персонажа.

Вверху были только небо и облако в его центре, похожее на чуть улыбающееся плоское лицо с закрытыми глазами. А внизу долгое время не было ничего, кроме тумана, и когда он наконец рассеялся, Марина так устала, что еле держалась в воздухе. С высоты было заметно не так уж много следов цивилизации: несколько бетонных молов, дощатые навесы над пляжем, корпуса пансионата и домики на далеких склонах. Еще были видны глядящая ввысь чаша антенны на вершине холма и стоящий рядом вагончик из тех, что называют наваристым словом «бытовка». Вагончик и антенна были ближе всего к небу, с которого медленно спускалась Марина, и она разглядела, что антенна ржавая и старая, дверь вагончика крест-накрест заколочена досками, а стекла в его окне выбиты. От всего этого веяло печалью, но ветер пронес Марину мимо, и она сразу же забыла об увиденном. Расправив полупрозрачные крылья, она сделала в воздухе прощальный круг, взглянула напоследок в бесконечную синеву над головой и стала выбирать место для посадки.
<…>
Первым объектом, с которым она встретилась в новом для себя мире, оказался большой фанерный щит, где были нарисованы несбывшееся советское будущее и его прекрасные обитатели, – Марина на минуту впилась глазами в их выцветшие нордические лица, над которыми висели похожие на ватрушки из «Книги о вкусной и здоровой пище» космические станции, а потом перевела взгляд на закрывавшую полстенда афишу, написанную от руки на ватмане широким плакатным пером:
<…>
В кустах за афишей подрагивали последние сгустки тумана, но небо над головой было уже ясным, и с него вовсю светило солнце. В конце набережной был мост над впадающим в море сточным ручьем, а за ним стоял ларек, от которого доносилась музыка – именно такая, какая и должна играть летним утром над пляжем. Справа от Марины, на лавке перед душевым павильоном, дремал старик с гривой желтовато-седых волос, а в нескольких метрах слева, возле похожих на маленькую белую виселицу весов, ждала клиентов женщина в медицинском халате.
<…>
Мир вокруг был прекрасен. Но в чем именно заключалась эта красота, сказать было трудно: в предметах, из которых состоял мир – в деревьях, скамейках, облаках, прохожих – ничего особенного вроде бы не было, но все вместе складывалось в ясное обещание счастья, в честное слово, которое давала жизнь непонятно по какому поводу. У Марины внутри прозвучал вопрос, выраженный не словами, а как-то по-другому, но означавший несомненно:
«Чего ты хочешь, Марина?»
И Марина, подумав, ответила что-то хитрое, тоже не выразимое словами, но вложила в этот ответ всю упрямую надежду молодого организма.
– Вот такие песни, – прошептала она, глубоко вдохнула пахнущий морем воздух и пошла по набережной навстречу сияющему дню. (Пелевин. Жизнь насекомых)

Создание внутреннего мира персонажа – достаточно кропотливый процесс. С наскока написать хороший рассказ не удавалось никому, даже самым-самым корифеям.

Хорошее произведение отличается от плохого тщательным продумыванием частностей, которые в итоге собираются в единое целое.

Попробуйте и вы – продумать, имею в виду. Вот прямо сейчас, не отходя от монитора, проанализируйте ту вещь, которую пишете в данный момент.

Идите по пунктам данной статьи.

Связали ли вы описание внешности героя с его характером?

Позволили ли читателю взглянуть на героя глазами второстепенных персонажей?

Дали ли им слово для оценки поступков\ черт характера героев?

Какую функцию в вашем тексте выполняют описания? (только позволяют читателю сориентироваться на местности или гармонируют\контрастируют с эмоциональным состоянием героя)

Вот как-то так примерно))

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2014
Свидетельство о публикации №214060102041

11.03.2016

Сказка, как и любой другой литературный жанр, имеет четкую структуру. Если ей следовать, то у вас без труда получится занимательная история для детей и взрослых. А разработал модель построения волшебных историй известный лингвист В. Я. Пропп. Основываясь на его трудах, можно сказать, что структура сказки базируется на таких правилах:

1. Главный и неизменный элемент - это функции или действия главных героев. Они связывают сюжетные части. Начинающему сказочнику нужно запомнить, что все действия героев должны влиять на ход истории. Иначе они просто не нужны.
2. Само количество функций ограничено. Пропп выделил всего 31 действие, известное миру волшебной сказки.
3. Последовательность функций одинакова вне зависимости от сюжетной линии.


В сказке существует всего 7 ролей для действующих лиц. Это: отправитель, царевна или ее отец, герой, ложный герой, помощник, даритель и антагонист. Однако все задействованные персонажи могут трансформироваться и менять роли.

Структура народной сказки: подробности

Любая волшебная история начинается с подготовительной части. Здесь возможны такие варианты:
1. Отлучка. Один из персонажей уезжает, уходит на войну и т. д.
2. Запрет. Герой получает какое-либо указание. Например, не сходить с тропы или не заходить в комнату.
3. Нарушение. Герой забывает о запрете.
4. Выведывание. Антагонист старается получить информацию.
5. Выдача сведений.
6. Подвох. Действующее лицо примеряет на себя новый образ. В качестве примера можно вспомнить как Волк подражал голосу Матери-Козы.
7. Пособничество. Герой совершает действие при участии другого персонажа (например, ест отравленную пищу).
8. Первоначальная беда или недостача. Герой исчезает или заболевает, царевну похищают и т.д.
За подготовительной частью следует завязка. В структуре волшебной сказки она выражается такими функциями:
1. Посредничество. Герой получает информацию или наставление от другого персонажа.
2. Начинающееся противодействие. Главный герой получает разрешение «попытать счастья» в непривычном для него действии.
3. Отправка. Герой отправляется в путь.


Основная часть предполагает появление дарителя. Установление с ним контакта требует реакции со стороны героя. Затем он получает волшебное средство (зелье, коня, магическую фразу и т. д.). Вместе с подарком герой перемещается в иное царство. Здесь его обязательно ждет борьба и клеймение (получение особого знака, по которому его всегда можно узнать). После победы героя ликвидируется недостача из подготовительной части: царь выздоравливает, царь-девица из темницы выходит. Далее герой возвращается домой. На этом этапе возможна погоня и спасение от нее.

Иногда сказка может продолжиться дополнительной линией. В ней уже действует ложный герой. Он совершает вредительство (похищает добычу, например) и настоящий герой вновь вынужден отправиться в путь и найти новое волшебное средство. Здесь возможны такие функции:
1. Тайное прибытие в родной город.
2. На победы героя претендует другой персонаж.
3. Перед героем ставят трудную задачу.
4. Поиск решения.
5. Узнавание героя другими персонажами.
6. Обличение, или раскрытие правды.
7. Трансфигурация. Герой благодаря какому-либо действию меняется. Например, купается в волшебном источнике и становится краше прежнего.
8. Наказание виновных.
9. Свадьба или воцарение.

В сказке не обязательно должны присутствовать все описанные функции. Волшебная история - это пазл, собирать который можно как душа просит. Если заранее заготовить карточки с функциями, то «собирать» сказку можно вместе с ребенком. Для наглядности обязательно возьмите игровое поле, на котором отметьте сюжетные части, например, завязку, особое обстоятельство (запрет, болезнь и т. д.), испытание и появление помощника, победу героя, наказание виновных и счастливый поучительный конец. А затем дополняйте сюжетные части другими функциями, на ходу сочиняя историю.

Особенности сказочной истории

Раньше сказочные образы черпались из мифов. Поэтому волшебные истории универсальны для любого народа. В основе их лежат первобытные представления о мире, а большая часть конструктивных элементов родились из идеи об инициации и размышлений о потустороннем мире. Изначально сказки редко имели счастливый конец. Такая развязка стала возможной, когда появились роли помощника и дарителя.


По сказке легко определить как люди жили, о чем мечтали и чего боялись. Она всегда отражает существующие традиции. Так, в одной из первых версий «Красной шапочки», девочка ела останки своей бабушки. Само упоминание об этом отсылает нас к тому времени, когда каннибализм еще не был строгим табу. А в корзинке у девочки могли находиться не только пирожки и горшочек масла, но и бутылка вина, свежая рыба и целая головка молодого сыра. Начинающему сказочнику стоит обратить на это внимание. В хорошей истории прописаны привычные культурные коды. Чем понятнее сам волшебный мир, тем ближе повествования и тем оно эффективнее.

Главная цель сказки - это передать знания. Своей воспитательной составляющей она не утратила и сегодня. Но очень важно, чтобы дидактический материал был спрятан глубоко. Ребенок не должен догадываться о том, что его учат. Это важнейшая особенность сказочной истории.

Зная структуру народной сказки, вы легко сможете создавать собственные истории. Делать это можно не только, чтобы развлечь ребенка, но и чтобы ответить на самые сложные его вопросы.

Ми створили більше 300 безкоштовних казок на сайті Dobranich. Прагнемо перетворити звичайне вкладання спати у родинний ритуал, сповнений турботи та тепла. Бажаєте підтримати наш проект? Будемо вдячні, з новою силою продовжимо писати для вас далі!

1. Портрет - изображение внешности героя. Как было отмечено, это один из приемов индивидуализации персонажа. Через портрет писатель часто раскрывает внутренний мир героя, особенности его характера. В литературе существует два вида портрета - развернутый и разорванный. Первый -обстоятельное описание внешности героя (Гоголь. Тургенев, Гончаров и др.), второй - по ходу развития характера выделяются характерные детали портрета (Л. Толстой и др.). Л. Толстой категорически возражал против детального описания, считая его статичным и незапоминаюшимся. Между тем творческая практика подтверждает эффективность и такой формы портретирования. Иногда представление о внешнем облике героя создается без портретных зарисовок, а с помощью глубокого раскрытия внутреннего мира героя, когда читатель как бы дорисовывает его сам. "Гак, в романс Пушкина «Евгений Онегин» ничего не говорится о цвете глаз или полос Онегина и Татьяны, но читатель представляет их как живых.

2. Поступки . Как и в жизни, характер героя раскрывается прежде всего в том, что он делает, в поступках. Сюжет произведения представляет собой цепь событий, в которых раскрываются характеры героев. О человеке судят не потому, что он говорит о себе, а по его поведению.

3. Индивидуализация речи . Это также одно из важнейших средств раскрытия характера героя, так как в речи человек полностью раскрывает себя. В древности бытовал такой афоризм: «Заговори, чтоб я тебя увидел». Речь дает представление о социальном статусе героя, о его характере, образованности, профессии, темпераменте и многом другом. Талант писателя-прозаика определяется умением раскрыть героя через его речь. Искусством индивидуализации речи персонажей отличаются все русские писатели-классики.

4. Биография героя . В художественном произведении жизнь героя изображается, как правило, на протяжении определенною периода. Дня того, чтобы раскрыть истоки тех или иных черт характера, писатель нередко приводи) биографические сведения, относящиеся к его прошлому. Так, в романе И.Гончарова «Обломов» есть глава «Сон Обломова», в которой рассказывается о детстве героя, и читателю становится ясным, почему Илья Ильич вырос ленивым и совершенно неприспособленным к жизни. Важные для понимания характера Чичикова биографические сведения приводит Н. Гоголь в романе «Мертвые души».

5. Авторская характеристика . Автор произведения выступает в качестве всезнающего комментатора. Он комментирует не только события, но и то, что происходит в душевном мире героев. Этим средством не может воспользоваться автор драматического произведения, поскольку его прямое присутствие не соответствует особенностям драматургии (частично выполняют его ремарки).

6. Характеристика героя другими действующими лицами . Это средство широко используется писателями.

7. Мировоззрение героя . У каждого человека есть свой взгляд на мир, свое отношение к жизни и людям, поэтому писатель для полноты характеристики героя освещает его мировоззрение. Характерный пример -Базаров в романе И.Тургенева «Отцы и дети», выражающий свои нигилистические взгляды.

8. Привычки, манеры . У каждого человека есть свои привычки и манеры, которые проливают свет на его личностные качества. Привычка учителя Беликова из рассказа А.Чехова «Человек в футляре» в любую погоду носить зонт и галоши, руководствуясь принципом «как бы чего не вышло», характеризует его как заскорузлого консерватора.

9. Отношение героя к природе . По тому, как человек относится к природе, к «братьям нашим меньшим» животным, можно судить о его характере, о его гуманистической сущности. Для Базарова природа- «не храм, а мастерская, а человек в пей работник». Иное отношение к природе у крестьянина Калиныча («Хорь и Калиныч» И.Тургенева).

10. Вещная характеристика . Пещи, окружающие человека, дают представление о его материальном достатке, профессии, эстетическом вкусе и многом другом. Поэтому писатели широко пользуются этим средством, придавая важное значение так называемым художественным деталям. Так, в гостиной помещика Манилова («Мертвые души» Н.Гоголя), мебель стоит несколько лет нераспакованной, а на столе лежит книга, раскрытая столько же лет на 14-ой странице.

11.Средства психологического анализа : сны, письма, дневники, раскрывающие внутренний мир героя. Сон Татьяны, письма Татьяны и Онегина в романе A.С.Пушкина «Евгений Онегин» помогают читателю понять внутреннее состояние героев.

12. Значащая (творящая) фамилия . Нередко для характеристики героев писатели используют фамилии или имена, которые соответствуют сущности их характеров. Большими мастерами создания таких фамилий были в русской литературе Н.Гоголь, М.Салтыков-Щедрин, А. Чехов. Многие из этих фамилий стали нарицательными: Держиморда, Пришибеев, Дерунов и др.

В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внут­ритекстовом, художественном воплощении.

Автор в первом значении - писатель, имеющий свою биографию (известен литературоведческий жанр научной биографии писателя, например четырехтомный труд С.А.Макашина, посвященный жизне­описанию М.Е.Салтыкова-Щедрина, и др.), создающий, сочиняющий другую реальность - словесно-художественные высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность сотворенного им текста.

В нравственно-правовом поле искусства широкое хождение имеют понятия: авторское право (часть гражданского права, определяющая юридические обязанности, связанные с созданием и использованием произведений литературы, науки и искусств); авторский договор (до­говор об использовании произведений литературы, науки и искусств, заключаемый обладателем авторского права); авторская рукопись (в текстологии-понятие, характеризующее принадлежность данного письменного материала конкретному автору); авторизованный текст (текст, на публикацию, перевод и распространение которого дано согласие автора); авторская корректура (правка гранок или верстки, которая выполняется самим автором по договоренности с редакцией или издательством); авторский перевод (вьшолненный автором ориги­нала перевод произведения на другой язык) и др.

С разной степенью включенности автор участвует в литературной жизни своего времени, вступая в непосредственные отношения с другими авторами, с литературными критиками, с редакциями журна­лов и газет, с книгоиздателями и книготорговцами, в эпистолярные контакты с читателями и т. д. Сходные эстетические воззрения при­водят к созданию писательских групп, кружков, литературных обществ, других авторских объединений.

Понятие об авторе как лице эмпирико-биографическом и всецело ответственном за сочиненное им произведение укореняется вместе с признанием в истории культуры самоценности творческой фантазии, художественного вымысла (в древних же литературах описания часто принимались за несомненную правду, за то, что было или происходило на самом деле 1). В стихотворении, цитата из которого приведена выше, Пушкин запечатлел психологически сложный переход от восприятия поэзии как вольного и величавого «служенья муз» к осознанию искус­ства слова как определенного рода творческой работы. То был отчет­ливый симптом профессионализации литературного труда, характерный для русской словесности начала XIX в.

В устном коллективном народном творчестве (фольклоре) катего­рия автора лишена статуса персональной ответственности за поэтиче­ское высказывание. Место автора текста заступает там исполнитель текста -певец, сказитель, рассказчик и т.п. Долгие века литературного и тем более долитературного творчества представление об авторе с разной степенью открытости и отчетливости включалось в универ­сальное, эзотерически осмысляемое понятие Божественного автори­тета, пророческой поучительности, медиативности, освященной мудростью веков и традиций 1 . Историками литературы отмечается постепенное возрастание личностного начала в словесности, едва за­метное, но неотступное усиление роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации 2 . Этот процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки), главным образом связывается с исподволь намечавшимися тенденциями преодоления художествен­но-нормативных канонов, освященных пафосом сакральной культовой учительности. Проявление непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности обусловливается прежде всего ростом автори­тета задушевно-лирических, сокровенно-личностныхмотивов и сюжетов.

Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета роман­тического искусства, ориентированного на обостренное внимание к неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке, в его твор­ческих и нравственных исканиях, на живописание тайных движений, на воплощение мимолетных состояний, трудновыразимых пережива­ний человеческой души.

В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данно­го художественного текста, как автор-творец. В сакральном смысле принято говорить о живом присутствии автора в самом творении (ср. в стихотворении Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»: «...Душа в заветной лире/Мой прах переживет и тленья убежит...»).

Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатлен­ного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаружива­емых в каждой «клеточке» повествования, в каждой сюжетно-композиционной единице произведения, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения.

Вместе с тем известны признания многих авторов, связанные с тем, что литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обре­тают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н.Тол­стой вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она - замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется...»

Субъективная авторская воля, выраженная во всей художественной целостности произведения, повелевает неоднородно трактовать автора за текстом, признавая в нем в нераздельности и неслиянности эмпи-рико-бытовые и художественно-созидательные начала. Общепоэтиче­ским откровением стало четверостишие А.А.Ахматовой из цикла «Тайны ремесла» (стихотворение «Мне ни к чему одические рати...»):

Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда, / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда.

Часто своеобразным калейдоскопически-центростремительным текстом становится усердно пополняемая современниками, а затем и потомками «копилка курьезов» - легенд, мифов, преданий, анекдотов о жизни автора. Повышенный интерес может быть привлечен к непроясненным любовным, семейно-конфликтным и другим сторонам биографии, а также к необычным, нетривиальным проявлениям лич­ности поэта. А.С.Пушкин в письме к П.А.Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.) в ответ на сетования своего адресата по поводу «потери записок Байрона» заметил: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции.- Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок -не так, как вы - иначе».

Более конкретные «олицетворенные» авторские внутритекстовые проявления дают веские основания литературоведам внимательно исследовать образ автора в художественной литературе, обнаруживать различные формы присутствия автора в тексте. Эти формы зависят от родовой принадлежности произведения, от его жанра, но есть и общие тенденции. Как правило, авторская субъективность отчетливо прояв­ляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), преди­словие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Андрей Белый, Демьян Бед­ный, Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора, целенаправленного воздействия на читателя.

Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказы­вание принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А.Жуковский), к внешнему миру и миру своей души в бесконечности их переходов друг в друга.

В драме автор в большей степени оказывается в тени своих героев. Но и здесь его присутствие усматривается в заглавии, эпиграфе (если он есть), списке действующих лиц, в разного рода сценических указаниях, предуведомлениях (напр., в «Ревизоре» Н.В.Гоголя-«Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» и т. п.), в системе ремарок и любых других сценических указаний, в репликах в сторону. Рупором автора могут быть сами действующие лица: герои -резонеры (ср. моно­логи Стародума в комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль»), хор (от древнегреческого театра до театра Бертольда Брехта) и др. Авторская преднамеренность являет себя в общей концепции и сюжетосложении драмы, в расстановке действующих лиц, в природе конфликтного напряжения и т.д. В инсценировках классических произведений нередко появляются персонажи «от автора» (в кинофильмах по моти­вам литературных произведений вводится закадровый «авторский» голос).

С большей мерой включенности в событие произведения выглядит автор в эпосе. Лишь жанры автобиографической повести или автобиографического романа, а также примыкающие к ним произведения с вымышленными героями, согретыми светом автобиографического ли­ризма, предъявляют автора до известной степени непосредственно (в «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо, «Поэзии и правде» И.В.Гёте, «Былом и думах» А.И.Герцена, «Пошехонской старине» М.Е.Салтыкова-Щед­рина, в «Истории моего современника» В.Г. Короленко и др.).

Наиболее же часто автор выступает как повествователь, ведущий рассказ от третьего лица, во внесубъектной, безличной форме. Со времен Гомера известна фигура всеведущего автора, знающего все и вся о своих героях, свободно переходящего из одного временного плана в другой, из одного пространства в другое. В литературе Нового времени такой способ повествования, наиболее условный (всезнание повество­вателя не мотивируется), обычно сочетается с субъектными формами, с введением рассказчиков, с передачей в речи, формально принадле­жащей повествователю, точки зрения того или иного героя (так, в «Войне и мире» Бородинское сражение читатель видит «глазами» Андрея Болконского, Пьера Безухова). Вообще в эпосе система пове­ствовательных инстанций может быть очень сложной, многоступенча­той, и формы ввода «чужой речи» отличаются большим разнообразием. Автор может передоверять свои сюжеты сочиненному им, подставному Рассказчику (участнику событий, хроникеру, очевидцу и пр.) или рассказчикам, которые могут быть, таким образом, персонажами соб­ственного повествования. Рассказчик ведет повествование от первого лица; в зависимости от его близости/чуждости к кругозору автора, использованию той или иной лексики некоторые исследователи вы­деляют личного повествователя («Записки охотника» И.С.Тургенева) и собственно рассказчика, с его характерным, узорчатым сказом («Воительница» Н.С.Лескова).

В любом случае объединяющим началом эпического текста явля­ется авторское сознание, проливающее свет на целое и на все состав­ляющие художественного текста. «...Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит ил­люзию отражения жизни,- писал Л.Н. Толстой,- есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» 2 . В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика ге­роев, как авторское описание природного и вещного мира, и т. д.

Образ автора как семантико-стилевая категория эпического и лиро-эпического произведения целеустремленно осмыслен В.В. Виноградо­вым в составе разработанной им теории функциональных стилей 2 . Образ автора понимался В.В. Виноградовым как главная и многознач­ная стилевая характеристика отдельно взятого произведения и всей художественной литературы как отличительного целого. Причем образ автора мыслился прежде всего в его стилевой индивидуализации, в его художественно-речевом выражении, в отборе и осуществлении в тексте соответствующих лексических и синтаксических единиц, в общем композиционном воплощении; образ автора, по Виноградову,- это центр художественно-речевого мира, обнаруживающий эстетические отношения автора к содержанию собственного текста.

Одна из них признает в диалоге с художественным текстом полное или почти полное всевластие читателя, его безусловное и естественное право на свободу восприятия поэтического произведения, на свободу от автора, от послушного следования авторской концепции, воплощенной в тексте, на независимость от авторской воли и авторской позиции. Восходя к трудам В. Гумбольдта, А.А.Потебни, эта точка зрения нашла свое воплощение в работах представителей психологической школы литературоведения XX в. А.Г.Горнфельд писал о художественном про­изведении: «Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих. Произведение художника необходимо нам именно потому, что оно есть ответ на наши вопросы: наши, ибо художник не ставил их себе и не мог их предвидеть <...> каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор...». Ю.И.Айхенвальд предлагал свою на этот счет максиму: «Никогда читатель не прочтет как раз того, что написал писатель».

Крайнее выражение обозначенной позиции заключается в том, что авторский текст становится лишь предлогом для последующих актив­ных читательских рецепций, литературных перелицовок, своевольных переводов на языки других искусств и т. п. Осознанно или непредна­меренно оправдывается при этом самонадеянный читательский кате-горизм, безапелляционность суждений. В практике школьного, а подчас и специального филологического образования рождается уве­ренность в безграничной власти читателя над художественным текстом, тиражируется выстраданная М.И.Цветаевой формула «Мой Пушкин», и непроизвольно является на свет другая, восходящая к гоголевскому Хлестакову: «С Пушкиным на дружеской ноге».

Во второй половине XX в. «читателецентристская» точка зрения была доведена до своего крайнего предела. Ролан Барт, ориентируясь на так называемый постструктурализм в художественной словесности и филологической науке и объявляя текст зоной исключительно языковых интересов, способных приносить читателю главным образом игровое удовольствие и удовлетворение, утверждал, что в словесно-ху­дожественном творчестве «теряются следы нашей субъективности», «исчезает всякая самотождественность и в первую очередь телесная тождественность пишущего», «голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть». Художественный текст, по Р.Барту,- внесубъектная структура, и соприродный самому тексту хозяин-рас­порядитель - это читатель: «...рождение читателя приходится оплачи­вать смертью Автора». Вопреки своей самолюбивой эпатажности и экстравагантности, концепция смерти автора, развиваемая Р.Бартом, помогла сосредоточить исследовательское филологическое внимание на глубинных семантико-ассоциативных корнях, предшествующих наблюдаемому тексту и составляющих его не фиксируемую авторским сознанием генеалогию («тексты в тексте», плотные слои невольных литературных реминисценций и связей, архетипические образы и др.). Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере героя, убедительности развязки, символике пейзажа и пр.- вот лучшее свидетельство о «жизни» художественного сочинения. «Что касается до моего последнего произведения: «Отцы и дети», я могу только сказать, что стою сам изумленный перед его действием»,- пишет И.С.Тургенев П.В.Анненкову.

Но читатель заявляет о себе не только тогда, когда произведение завершено и предложено ему. Он присутствует в сознании (или подсознании) писателя в самом акте творчества, влияя на результат. Иногда же мысль о читателе оформляется как художественный образ. Для обозначения участия читателя в процессах творчества и восп­риятия используют различные термины: в первом случае - адресат (воображаемый, имплицитный, внутренний читатель); во втором - реальный читатель (публика, реципиент). Кроме того, выделяют образ читателя в произведении 2 . Здесь речь пойдет о читателе-адресате творчества, некоторых смежных проблемах (в основном на материале русской литературы XIX-XX вв.).