Работают вместе с 1994. Участники Венецианской биеннале (2003, павильон России), Цетинской биеннале (1997) и др. Произведения в собраниях ГТГ, ГРМ, Центра Жоржа Помпиду, Париж, МАК, Вена, и др.
Несколько лет назад продукция творческого дуэта московских художников была повсюду – на обложке диска культовой нью-йоркской группы TalkingHeads, в книге ведущего писателя России Виктора Пелевина, на стендах крупнейших ярмарок мира. В бессчетном количестве расплодились и подражатели. Видимо, реабилитированная Виноградовым и Дубосарским, приблизительная живописная манера сталинской эпохи позволила многим художникам не стесняться негибкости своего художественного образования, полученного у академиков социалистического реализма. «Времена года русской живописи» были выполнены дуэтом к открытию нового варианта экспозиции искусства ХХ века в Третьяковской галерее. Для довольно консервативной институции Виноградов и Дубосарский придумали сдержанную картину. В начале 2000-х они раздели русских классиков - Толстого, Достоевского, Ахматову, Цветаеву - для проекта «Тотальная живопись». «Времена года» не эпатируют, а примиряют, соединяют конфликтующие стили и картины. Здесь Сталин и Ворошилов смотрят вдаль рядом с нищим из полотна Сурикова «Боярыня Морозова», грустный лирик 1960-х показывает «Черный квадрат» Малевича, а фашистский «Сбитый ас» Дейнеки падает в реку с полотен передвижников. Всем шедеврам даны равные возможности. «Времена года» - эффектное переосмысление метода социалистического реализма, построенного на выборе цитат из «правильных», «народных» художников XIX века. Теперь Виноградов и Дубосарский распространили на век двадцатый чувство счастья, даруемое неказистой, но реалистической живописью.
Валентин Дьяконов
Художники Александр Виноградов и Владимир Дубосарский — исторический и социальный казус. Они — кооператив, родившийся на обломках советского строя, благополучно переживший лихие девяностые и ставший одной из самых экономически эффективных творческих единиц современного российского арт-рынка. Их огромные полотна с китчевыми образами олигархов, топ-моделей и подмосковных алкоголиков понятны любому зрителю вне зависимости от образования и вовлеченности в современное искусство. Кажется, секрет их успеха в том, что в эпоху крайнего индивидуализма они нашли рецепт новой коллективности.
Наглядная агитация
Мастерская самого знаменитого после Кабаковых тандема отечественных художников — Виноградова и Дубосарского — находится возле железнодорожной платформы Химки. Рядом — «Ремонт ювелирных изделий», «Копирование, фото, пульты» и «Зоомагазин Кеша». Из окна мастерской видны и салатные киоски «Кострома-кормилица», и вереница автобусов Мострансавто. Вдохновляющий пейзаж.
Угол магазина из окна кажется мне подозрительно знакомым. Где-то я уже видела и эту скамейку, и урну, и надпись «Магазин для взрослых». Именно так называется одна из картин выставки «На районе-2» в галерее «Триумф»: она продолжала тему выставки «На районе-1». Она была посвящена Химкам.
Это лучезарная серия холстов, хотя сюжеты — то, что в искусстве принято считать чернухой или (мягко) «социалкой»: девушки в дешевых босоножках на улице, собаки возле гаражей, цветочные киоски, однорукие инвалиды курят на лавочке, офисная девица на фоне каких-то папок и портрета Дмитрия Медведева.
Виноградов, Дубосарский. «Магазин для взрослых», 2010
У этой типовой реальности Виноградова и Дубосарского — каких-то ЛЭП, двориков, барышень в шлепанцах, которые на фоне оглушительной зелени заходят в невзрачный подъезд серого дома, — есть, как и прежде, витальность. Но новая. Из нее как будто изъяли иронию, с которой художники раньше писали полотна о гламурных персонажах и поп-героях — в райских кущах, с животными, детьми и голыми женщинами. Тогда был рай, Олимп, боги, звери, розы, вечная молодость, красота и нагота. А сейчас — городская лирика: меньше фантастики, больше реальности.
Виноградов и Дубосарский работают вместе с 90-х. Именно тогда, когда рухнули официальные иерархии и у любого художника появился шанс заняться новым, неизведанным, индивидуальным, каким угодно современным искусством, они вдруг занялись соцреализмом.
— У меня вообще не было порыва быть художником, — говорит Виноградов. Дубосарского еще нет. На деревянном столе пакет молотого кофе с оторванным ухом и сахар в пакете. — Я много кем хотел быть. И летчиком, и врачом, и дворником, и архитектором. Потом после художественной школы попробовал в училище поступить. Не поступил. А во второй раз мы с Володей поступили вместе и учились в одной группе на реставраторов. То есть у нас первое образование — реставрационное. Мы ездили на объекты — практика у нас была: Юрьев монастырь, Ростов, Соловки. Мы были реставраторами монументальной живописи — фрески, настенная роспись. У нас многие ребята пошли по профессии, реставраторами. И сразу после училища в армию всех забрали.
— А в армии вы тоже вместе служили?
Тут Виноградов тяжело вздыхает. Потому что его и Дубосарского уже почти два десятилетия спрашивают: как они работают вдвоем, вместе ли держат кисть, а палитру? Их вообще считают то ли сиамскими близнецами, то ли одним человеком.
— Нет, — говорит он. — Вы знаете, и живем мы по отдельности, у нас разные квартиры, семьи, дети не общие...
— А в армии вы где служили?
— В Германии. 1984 год. Наша часть стояла под городом Галле, иногда мы туда выходили. Ну, и из окна машины кое-что видели. Точнее, из окна танка. Считалось, что служить где-то за границей более престижно, что ли. Офицеры получали соответственно. У нас очень большая часть была, там все было: и пушки, и танки, и самоходки. А я служил в штабе писарем, художником — раньше все рисовали, руками писали, делали наглядную агитацию. И нужно было перекрашивать все раз в году, обновлять.
— А потом?
— Потом вернулся, на мебельной фабрике работал, тоже художником: раньше на каждом предприятии необходима была наглядная агитация. Идеи партии — в жизнь. Доска почета. Это сейчас уже можно взять и напечатать все что угодно из компьютера. А потом, уже в выставочном зале, мы преподавали: у нас были детская и взрослая художественные студии. Мы с Володей поделили, значит, что он будет взрослым преподавать, а я — детям. Ко мне пришли три ребенка и сразу же меня уничтожили. А взрослые были преданные этому делу, очень любили. И даже были там какие-то творческие победы. У нас один геолог был, например, взрывник; он рисовал взрывы. Очень красиво.
Поколение сквотов
Тут приходит Дубосарский. Виноградов говорит ему с хохотком:
— Ну, пока тебя не было, я тут всю жизнь уже рассказал.
Такое ощущение, что коллективизм у них в крови. Коллективизм еще советский — училище, армия, студия, дети, геологи. И постсоветский — знаменитый сквот в Трехпрудном переулке в Москве, где тусовался Дубосарский.
— Это были 91—93-й годы, — вспоминает Дубосарский. — Я познакомился с ростовской группой художников — Авдей Тер-Оганян, Валера Кошляков, Сева Лисовский, который был их продюсером и товарищем. Еще были Паша Аксенов из Ижевска, Китуп Илья из Вильнюса, с Украины ребята. Там, по-моему, москвич был я и еще один-два человека. Тогда многие жили в сквотах: художники приехали в Москву и занимали пустые квартиры — ходили смотрели, где не горит свет по вечерам и выбиты окна. Все друг с другом общались и знали, где какие есть паленые места, а где непаленые, и пытались их захватить. И удержаться — это было самое сложное.
Милиция нас быстро вычислила: эти квартиры на Трехпрудном были как раз паленые. До этого мы у музыканта тусовались из «Гражданской обороны», а когда заехали в Трехпрудный, милиция и пришла. Но тогда у них власти было меньше. И их, видимо, устраивало, что мы там живем. С одной стороны, они с нас раз в месяц брали по десятке за это и записывали всех, сдавали отчетность, что они работают. А с другой стороны, им было выгодно, что там все-таки не алкоголики или наркоманы, а художники.
А потом этот дом принадлежал МОСТу, Гусинскому. Пришел управляющий этим домом, и мы уже стали платить официально ему. Это была схема такая, ее Ольга Свиблова тогда реализовала: она приходила, брала в коллекцию банка картины, а банк за нас платил аренду. А потом уже рубль так упал, что мы сами платили эти копейки, пока дом не пошел под реконструкцию. И мы переехали в другое место, а потом на «Бауманскую», и там у двух алкоголиков снимали большие квартиры. Я думаю, что это был последний сквот в Москве. Закончилось все в 2002-м или 2003-м.
Вот почему я там жил, в этом сквоте? С одной стороны, я там учился, там была интересная среда. А с другой стороны, это был способ продвижения и выживания, потому что только там можно было что-то продать. Потому что мы не были известными художниками, и к нам персонально никто не ходил и не пошел бы. А туда ходили так называемые покупатели. И были люди в Москве, которые тогда водили иностранцев по мастерским и получали за это 10%. Тогда мобильных телефонов не было, всех как-то обзванивали. Если кого-то не было дома, то у нас было строго: всегда показывали всех. Тебя нет, не смог ты, знал ты, не знал про это — неважно: показывали всех.
— А цены какие были тогда?
— От двухсот до тысячи долларов, самая ходовая — триста-четыреста. У нас покупали неизвестные коллекционеры, не крупные и не музеи. Это были люди, для которых холст был как сувенир. А для нас это была круговая система защиты: мы всегда знали, у кого из нас есть деньги. Мы же знали, у кого, за сколько и что купили! И понятно было, у кого сколько можно занять, и все всегда давали, поскольку понимали, что завтра им самим занимать придется. Это была экономически обоснованная модель существования. Кроме того, коллективное творчество нас сильно продвинуло: ты придумал идею, ходишь с ней, а тут сидят твои друзья, которые ее критикуют, спорят, и ты ее доводишь до ума, а потом надо уже новую придумать. Это был такой большой инкубатор идей.
— А сейчас что, время коллективизма прошло? Настало время индивидуального контакта с галеристами?
— Да, сейчас художники функционируют по-другому. Все галереи бегают, ищут художников — нету художников! Они не могут сделать план на год, потому что на двенадцать галерей в Москве не хватает художников. А тогда, наоборот, художников было больше, а площадок совсем мало. Но коллективная модель — это модель молодых художников. Они так всегда и живут — и в Лондоне, и в Нью-Йорке. У нас ведь тоже было поколение: даже потом, уже когда мы перестали конфликтовать идеологически, выяснилось, что и Толя Осмоловский, и Олег Кулик, и мы — все это некое единое поле.
Искусство, бизнес и политика
Соцреализмом Виноградов и Дубосарский занялись, как они объясняют, в поисках новой идеологии: прежние социальные институты развалились, а единственная большая и общая для всех мифология была связана с советским стилем даже визуально: сталинские высотки, летние эстрады, мозаичные панно в бассейнах и домах культуры.
— У нас не было своего языка на самом деле, — говорит Виноградов. — На современном этапе художник пользуется всеми языками: он может взять Матисса, а может — итальянцев. В формальном смысле развитие живописи закончилось: невозможно красками и кисточкой сделать что-то такое, чего еще не было. В 94-м году уже, я помню, считалось, что делать живопись западло. А соцреализм был такой профанацией, и мы, наоборот, решили вдохнуть туда новый смысл. Мы хотели делать современное искусство. Но по тем временам мы в принципе рисковали, потому что непонятно было, куда это — картины три на четыре?
— В 90-е годы был провал, потому что не было денег, и многие художники ушли в дизайн, в бизнес, в книги, — подхватывает Дубосарский. — Был отток из среды искусства в мир бизнеса и чистогана. А в 2000-м появился какой-то арт-рынок, галереи, которые стали продавать… Если галереи в 90-е — это просто место для экспонирования, то в нулевые это стал бизнес. Раньше у каждой галереи была своя ниша: если у тебя был политический проект, ты шел к Гельману, если что-то такое экспериментальное, ты шел в «XL».
И художники просто ходили по кругу. А к 2000-му галеристы сказали: «Так, давайте фиксироваться». И художники зафиксировались по галереям. И если они уходили, то это уже был конкретный уход: я ухожу от тебя и прихожу к тебе. Как на Западе. Вот мы сейчас работаем с «Триумфом» и PaperWorld. Мы в принципе все ровесники с галереями и галеристами. Когда не было денег, это была более дружеская история. А потом галеристы стали бизнесменами, стали художникам диктовать. И поэтому бывали скандальные уходы. Но не у нас.
— Вы ведь одни из самых коммерчески успешных художников. Помню статью в «Форбсе» несколько лет назад, до кризиса, о том, как у вас страшно растут цены: 300 тысяч евро, 400 тысяч евро...
— Да нет. — Виноградов и Дубосарский морщатся и машут руками. — Бывает работа три метра на двадцать — она и стоит намного больше. Цены росли адекватно рынку. Нам объяснял один бизнесмен, что если они легко продаются — значит, цены низкие. Они должны продаваться как бы внатяг: в год — сколько-то работ.
До кризиса у Виноградова и Дубосарского даже заказывали портреты олигархов, например Абрамовича на фоне тундры с волком и лисичкой. А владелец подмосковного курорта Пирогово купил знаменитую картину «Тройка» и сделал на ее основании баннер, который повесил на территории собственного автосервиса в Мытищах. Сейчас, говорят художники, пена сошла и безумства богачей прекратились.
— А политики заказывали что-то?
— Нет, мы достаточно аполитичны. Но у нас есть картина с Ельциным и Лебедем. Это тот период, когда Ельцин пошел на вторые выборы, а Лебедь ему отдал свои голоса. И мы нарисовали картину между первым и вторым турами выборов: Ельцин и Лебедь, солнышко, радуга, ребятишки, животные. Ну, предвыборная картинка. Выставка была в галерее Гельмана, называлась «Триумф». Когда Ельцин победил, там накрыли большой стол с яствами, и вот эта картина висела. Еще мы хотели жизнеописание Жириновского сделать в картинках — ну, как он моет сапоги в Индийском океане. У Жириновского тоже ведь был героический имидж. Тогда политика была на слуху, все ею интересовались, это был адреналин. Сейчас уже нет.
Тройка с Калашниковым
Виноградов, Дубосарский. How Are You, Ladies And Gentlemen, 2000
Виноградов и Дубосарский уже много лет пишут, наверное, самую длинную в мире картину. Во время парижского проекта «Срочная живопись», в рамках которого приехавшим из разных стран художникам нужно было быстро на месте что-то накрасить, им пришла в голову мысль приставлять новые и новые полотна к холсту полтора на два метра — с одной и с другой стороны.
Части самой длинной картины знакомы и московской публике, и западной. Некоторые куплены. Когда-то Виноградов и Дубосарский сказали: «Мы не создаем шедевров; что-то лучше, что-то хуже. Важно постоянно что-то создавать».
Они работают, как художественный комбинат, который в советское время бесконечно воспроизводил мифологические панно — и в каком-то смысле отражал время: чаяния людей, реальность за окном, пропущенную тогда сквозь героические образы рабочих и колхозников, а теперь — сквозь масс-медиа и гламур. Фиксируют эпоху.
— А хотите, я вам ее покажу? — внезапно спрашивает Виноградов. Я киваю, тогда он находит буклет-гармошку и разбрасывает лентой по мастерской. Мы идем вдоль буклета: даже в сильно уменьшенном виде самая длинная картина простирается на метры. Многие фрагменты разных лет известны тем, кто ходит в галереи: голые Ахматова и Цветаева в полях на берегу Оби, Мадонна, королева английская, «Beatles в Москве».
— Получается даже не фреска, а кинопленка. Это такой перформанс, который растянут во времени и в пространстве. Картина мобильна: всегда можно что-то заменить, дорисовать, разорвать в каком-то месте, вставить кусок. Она в некотором смысле никогда не заканчивается, — говорит Виноградов.
— А бывают на ней и специальные виды, — вставляет Дубосарский. — Это вот гостиница «Интурист», которой уже нет. Историческая получается картина.
— Вообще для зрителя контекст важнее, — начинает рассуждать Виноградов. — Не зная контекста, ты само произведение никогда не поймешь. А мы хотели как раз сделать открытое, прямое искусство. Человек приходит и видит, я не знаю, — голая баба нарисована. И ему все понятно. Или там Мадонна, Шварценеггер с детьми…
— А вы со зрителем сталкивались напрямую — с таким вот простым человеком?
— Да, сто раз. У нас есть картина, с тройкой такая, тоже в 95-м мы ее делали. Там, значит, русская тройка…
— Это где вампир?
— Да, там темные силы со всех сторон, — смеется Дубосарский. — А возничий — девушка в шубе и с автоматом Калашникова — отстреливается. И вот какой-то мужик вешал картины на выставке, подходит и говорит: «Слушай, какая картина хорошая, типа девушка — она олицетворяет Россию, отстреливается, и патронов у нее не хватает». Мы, ей-богу, не вкладывали туда никакого такого смысла. Но мы никогда и не объясняем своих картин. Потому что человек по-своему понимает. Он сам придумает то, чего мы никогда и придумать не сможем.
Ускользающий гламур
Виноградов, Дубосарский. D&G, 2010
Виноградов, Дубосарскии. «Наташа», 2010
Виноградов, Дубосарский. «Участковая», 2010
Гламур исчез с картин Виноградова и Дубосарского так же незаметно и внезапно, как и из времени. Исчезли голые звезды в цветах и березах, лысая Барби, Синди Кроуфорд с тигром в роще. Остались девушка с крепкими икрами и пакетом D&G, шагающая по залитым солнцем мостовым Химок, милиционерша, похожая на Бритни Спирс, призывно улыбающаяся с крупного полотна, ненакрашенная Наталья Водянова, которая на электричке едет в свой Нижний Новгород.
— А можно и не знать, что это Наталья Водянова, от этого ничего не изменится, — говорит Дубосарский. — Нулевые — это было время гламура, глянца, расцвет на волне нефтедолларов. Журналы, новое телевидение, мода, дизайн, чистота, красота, попытка сделать все дорого, красиво, по-западному. В некотором смысле это и было освоение всего того, что сделано на Западе: русский контекст сращивался с западным, и появлялось нечто, что мы имели еще вчера, — Россия, которую мы опять потеряли. Потому что сейчас, после кризиса, мы не смогли больше это делать. Хотя раньше очень много работали с модными журналами, с образностью, которую диктовал глянец.
— Мы скупали их все, вон еще какие-то остались даже, — Виноградов кивает на стеллаж, заваленный глянцевыми журналами. — Но глянец — он тоже подвижный, они тоже начали рефлексировать, меняться. И мы почувствовали, что нам неинтересно стало. И начали переключаться на какую-то более интересную жизнь. А тут как раз кризис — и переход к реальности был какой-то естественный. Потому что нельзя ничего высасывать из пальца, нужно всегда смотреть на жизнь. Нельзя сесть и сказать: сейчас я придумаю новую технологию, новую историю, создам нечто абсолютно новое. Это все-таки рождается внутри мира и внутри тебя, а потом соединяется.
За спиной у Виноградова и Дубосарского — огромные полотна с недописанными дамами. Это ню на фоне довольно убогих съемных квартир. Одна дама в черных чулках, другая — со шнуровкой, третья — с гитарой.
— Это девушки, которые размещают свои фото в интернете. В интимных целях, — поясняет Дубосарский.
— А они не против, что вы их тут?. . — спрашиваю.
— Мне кажется, они должны быть рады.
— У вас на картинах были всякие знаменитости, вы используете и свои, и чужие фотографии. Не было пока судебных исков — что используете чужое искусство и образы в коммерческих целях?
— У нас был хороший случай. На Венецианской биеннале мы нарисовали большую картину под водой — три метра на двадцать, использовали фэшн-съемку. А потом какие-то корреспонденты подходят, и одна немка в нас вцепилась и очень долго снимала: так, встаньте здесь, встаньте здесь… Такая тетка лет под шестьдесят. А жарко было, мы там мокрые уже стоим. И она говорит: «Все, спасибо вам большое, что вы мне уделили внимание. Кстати, вот это, это, это и это — мои фотографии». Мы как-то сразу напряглись, но она сказала: нет-нет, что вы, «мне очень приятно, что вы использовали мой имидж».
— А вообще были прецеденты, — продолжают художники. — Вот наш Жора Пузенков — с ним судился Хельмут Ньютон за четыре известные обнаженки. Пузенков выиграл суд. Потому что если бы он переснял фотографию и продавал ее как фотографию, то да. А он сделал из этого картину, авторскую вещь, свою. Ведь представьте: я пришел и нарисовал пейзаж — церковь, чей-то домик; вы там гуляли с собачкой — вас нарисовал. И мне все предъявили потом претензии: патриархия, владелец дома и вы, что собачка — ваша. Это как предъявлять претензии Энди Уорхолу: вот я купил банку кока-колы или банку супа «Кэмпбелл», и я так понимаю, что теперь она моя. Но я ее не продаю как банку «Кэмпбелла» — в два раза дороже. Я продаю свое произведение.
— Да в сто раз дороже , — смеюсь я.
— Ну, не в сто, наверное, а в тысячу, — спокойно уточняют художники. — Мы используем и свои фотографии как способ зафиксировать картинку, и чужие. Художник — он сейчас вырабатывает не картинку, а идею. У Петлюры (Александр Петлюра, современный художник-перформансист и модельер. — «РР».) была такая история с фотографом Витой Буйвид. Петлюра делал большую постановку, человек на двадцать пять: стоят люди в стиле 30-х — в кедах, футболках, шапочках, с какими-то знаменами. Все, что Петлюра собирал двадцать лет, — костюмы, антураж — все в кадре. Приходит Вита, которая все это снимает, говорит: «Свет отсюда, ты сюда немножко подвинься…» Я не был на этой фотосессии и не знаю, кто там больше руководил, но потом как бы Вита выставляет это как свои работы, а Петлюра — как свои. Конфликт не улажен до сих пор. Вот кто автор этих работ? Для меня автор — Петлюра. Ну какая разница, кто этот момент снял? Весь образный строй — это мир Петлюры. А фотографом этой картины может быть любой. Какая разница, кто нажимал на кнопку?
Кажется, ни интервьюер ("Русский репортёр"), ни сами респонденты не понимают, в чём же состоит секрет успеха двух художников, много лет пишущих хоть и самую длинную, но одну и ту же картину...Виноградов, Дубосарский. «Магазин для взрослых», 2010
Художники Александр Виноградов и Владимир Дубосарский — исторический и социальный казус. Они — кооператив, родившийся на обломках советского строя, благополучно переживший лихие девяностые и ставший одной из самых экономически эффективных творческих единиц современного российского арт-рынка. Их огромные полотна с китчевыми образами олигархов, топ-моделей и подмосковных алкоголиков понятны любому зрителю вне зависимости от образования и вовлеченности в современное искусство. Кажется, секрет их успеха в том, что в эпоху крайнего индивидуализма они нашли рецепт новой коллективности.
Наглядная агитация
Мастерская самого знаменитого после Кабаковых тандема отечественных художников — Виноградова и Дубосарского — находится возле железнодорожной платформы Химки. Рядом — «Ремонт ювелирных изделий», «Копирование, фото, пульты» и «Зоомагазин Кеша». Из окна мастерской видны и салатные киоски «Кострома-кормилица», и вереница автобусов Мострансавто. Вдохновляющий пейзаж.
Угол магазина из окна кажется мне подозрительно знакомым. Где-то я уже видела и эту скамейку, и урну, и надпись «Магазин для взрослых». Именно так называется одна из картин выставки «На районе-2» в галерее «Триумф»: она продолжала тему выставки «На районе-1». Она была посвящена Химкам.
Это лучезарная серия холстов, хотя сюжеты — то, что в искусстве принято считать чернухой или (мягко) «социалкой»: девушки в дешевых босоножках на улице, собаки возле гаражей, цветочные киоски, однорукие инвалиды курят на лавочке, офисная девица на фоне каких-то папок и портрета Дмитрия Медведева.
У этой типовой реальности Виноградова и Дубосарского — каких-то ЛЭП, двориков, барышень в шлепанцах, которые на фоне оглушительной зелени заходят в невзрачный подъезд серого дома, — есть, как и прежде, витальность. Но новая. Из нее как будто изъяли иронию, с которой художники раньше писали полотна о гламурных персонажах и поп-героях — в райских кущах, с животными, детьми и голыми женщинами. Тогда был рай, Олимп, боги, звери, розы, вечная молодость, красота и нагота. А сейчас — городская лирика: меньше фантастики, больше реальности.
Виноградов и Дубосарский работают вместе с 90-х. Именно тогда, когда рухнули официальные иерархии и у любого художника появился шанс заняться новым, неизведанным, индивидуальным, каким угодно современным искусством, они вдруг занялись соцреализмом.
— У меня вообще не было порыва быть художником, — говорит Виноградов. Дубосарского еще нет. На деревянном столе пакет молотого кофе с оторванным ухом и сахар в пакете. — Я много кем хотел быть. И летчиком, и врачом, и дворником, и архитектором. Потом после художественной школы попробовал в училище поступить. Не поступил. А во второй раз мы с Володей поступили вместе и учились в одной группе на реставраторов. То есть у нас первое образование — реставрационное. Мы ездили на объекты — практика у нас была: Юрьев монастырь, Ростов, Соловки. Мы были реставраторами монументальной живописи — фрески, настенная роспись. У нас многие ребята пошли по профессии, реставраторами. И сразу после училища в армию всех забрали.
— А в армии вы тоже вместе служили?
Тут Виноградов тяжело вздыхает. Потому что его и Дубосарского уже почти два десятилетия спрашивают: как они работают вдвоем, вместе ли держат кисть, а палитру? Их вообще считают то ли сиамскими близнецами, то ли одним человеком.
— Нет, — говорит он. — Вы знаете, и живем мы по отдельности, у нас разные квартиры, семьи, дети не общие...
— А в армии вы где служили?
— В Германии. 1984 год. Наша часть стояла под городом Галле, иногда мы туда выходили. Ну, и из окна машины кое-что видели. Точнее, из окна танка. Считалось, что служить где-то за границей более престижно, что ли. Офицеры получали соответственно. У нас очень большая часть была, там все было: и пушки, и танки, и самоходки. А я служил в штабе писарем, художником — раньше все рисовали, руками писали, делали наглядную агитацию. И нужно было перекрашивать все раз в году, обновлять.
— А потом?
— Потом вернулся, на мебельной фабрике работал, тоже художником: раньше на каждом предприятии необходима была наглядная агитация. Идеи партии — в жизнь. Доска почета. Это сейчас уже можно взять и напечатать все что угодно из компьютера. А потом, уже в выставочном зале, мы преподавали: у нас были детская и взрослая художественные студии. Мы с Володей поделили, значит, что он будет взрослым преподавать, а я — детям. Ко мне пришли три ребенка и сразу же меня уничтожили. А взрослые были преданные этому делу, очень любили. И даже были там какие-то творческие победы. У нас один геолог был, например, взрывник; он рисовал взрывы. Очень красиво.
Поколение сквотов
Тут приходит Дубосарский. Виноградов говорит ему с хохотком:
— Ну, пока тебя не было, я тут всю жизнь уже рассказал.
Такое ощущение, что коллективизм у них в крови. Коллективизм еще советский — училище, армия, студия, дети, геологи. И постсоветский — знаменитый сквот в Трехпрудном переулке в Москве, где тусовался Дубосарский.
— Это были 91—93-й годы, — вспоминает Дубосарский. — Я познакомился с ростовской группой художников — Авдей Тер-Оганян, Валера Кошляков, Сева Лисовский, который был их продюсером и товарищем. Еще были Паша Аксенов из Ижевска, Китуп Илья из Вильнюса, с Украины ребята. Там, по-моему, москвич был я и еще один-два человека. Тогда многие жили в сквотах: художники приехали в Москву и занимали пустые квартиры — ходили смотрели, где не горит свет по вечерам и выбиты окна. Все друг с другом общались и знали, где какие есть паленые места, а где непаленые, и пытались их захватить. И удержаться — это было самое сложное.
Милиция нас быстро вычислила: эти квартиры на Трехпрудном были как раз паленые. До этого мы у музыканта тусовались из «Гражданской обороны», а когда заехали в Трехпрудный, милиция и пришла. Но тогда у них власти было меньше. И их, видимо, устраивало, что мы там живем. С одной стороны, они с нас раз в месяц брали по десятке за это и записывали всех, сдавали отчетность, что они работают. А с другой стороны, им было выгодно, что там все-таки не алкоголики или наркоманы, а художники.
А потом этот дом принадлежал МОСТу, Гусинскому. Пришел управляющий этим домом, и мы уже стали платить официально ему. Это была схема такая, ее Ольга Свиблова тогда реализовала: она приходила, брала в коллекцию банка картины, а банк за нас платил аренду. А потом уже рубль так упал, что мы сами платили эти копейки, пока дом не пошел под реконструкцию. И мы переехали в другое место, а потом на «Бауманскую», и там у двух алкоголиков снимали большие квартиры. Я думаю, что это был последний сквот в Москве. Закончилось все в 2002-м или 2003-м.
Вот почему я там жил, в этом сквоте? С одной стороны, я там учился, там была интересная среда. А с другой стороны, это был способ продвижения и выживания, потому что только там можно было что-то продать. Потому что мы не были известными художниками, и к нам персонально никто не ходил и не пошел бы. А туда ходили так называемые покупатели. И были люди в Москве, которые тогда водили иностранцев по мастерским и получали за это 10%. Тогда мобильных телефонов не было, всех как-то обзванивали. Если кого-то не было дома, то у нас было строго: всегда показывали всех. Тебя нет, не смог ты, знал ты, не знал про это — неважно: показывали всех.
— А цены какие были тогда?
— От двухсот до тысячи долларов, самая ходовая — триста-четыреста. У нас покупали неизвестные коллекционеры, не крупные и не музеи. Это были люди, для которых холст был как сувенир. А для нас это была круговая система защиты: мы всегда знали, у кого из нас есть деньги. Мы же знали, у кого, за сколько и что купили! И понятно было, у кого сколько можно занять, и все всегда давали, поскольку понимали, что завтра им самим занимать придется. Это была экономически обоснованная модель существования. Кроме того, коллективное творчество нас сильно продвинуло: ты придумал идею, ходишь с ней, а тут сидят твои друзья, которые ее критикуют, спорят, и ты ее доводишь до ума, а потом надо уже новую придумать. Это был такой большой инкубатор идей.
— А сейчас что, время коллективизма прошло? Настало время индивидуального контакта с галеристами?
— Да, сейчас художники функционируют по-другому. Все галереи бегают, ищут художников — нету художников! Они не могут сделать план на год, потому что на двенадцать галерей в Москве не хватает художников. А тогда, наоборот, художников было больше, а площадок совсем мало. Но коллективная модель — это модель молодых художников. Они так всегда и живут — и в Лондоне, и в Нью-Йорке. У нас ведь тоже было поколение: даже потом, уже когда мы перестали конфликтовать идеологически, выяснилось, что и Толя Осмоловский, и Олег Кулик, и мы — все это некое единое поле.
Искусство, бизнес и политика
Соцреализмом Виноградов и Дубосарский занялись, как они объясняют, в поисках новой идеологии: прежние социальные институты развалились, а единственная большая и общая для всех мифология была связана с советским стилем даже визуально: сталинские высотки, летние эстрады, мозаичные панно в бассейнах и домах культуры.
— У нас не было своего языка на самом деле, — говорит Виноградов. — На современном этапе художник пользуется всеми языками: он может взять Матисса, а может — итальянцев. В формальном смысле развитие живописи закончилось: невозможно красками и кисточкой сделать что-то такое, чего еще не было. В 94-м году уже, я помню, считалось, что делать живопись западло. А соцреализм был такой профанацией, и мы, наоборот, решили вдохнуть туда новый смысл. Мы хотели делать современное искусство. Но по тем временам мы в принципе рисковали, потому что непонятно было, куда это — картины три на четыре?
— В 90-е годы был провал, потому что не было денег, и многие художники ушли в дизайн, в бизнес, в книги, — подхватывает Дубосарский. — Был отток из среды искусства в мир бизнеса и чистогана. А в 2000-м появился какой-то арт-рынок, галереи, которые стали продавать… Если галереи в 90-е — это просто место для экспонирования, то в нулевые это стал бизнес. Раньше у каждой галереи была своя ниша: если у тебя был политический проект, ты шел к Гельману, если что-то такое экспериментальное, ты шел в «XL».
И художники просто ходили по кругу. А к 2000-му галеристы сказали: «Так, давайте фиксироваться». И художники зафиксировались по галереям. И если они уходили, то это уже был конкретный уход: я ухожу от тебя и прихожу к тебе. Как на Западе. Вот мы сейчас работаем с «Триумфом» и PaperWorld. Мы в принципе все ровесники с галереями и галеристами. Когда не было денег, это была более дружеская история. А потом галеристы стали бизнесменами, стали художникам диктовать. И поэтому бывали скандальные уходы. Но не у нас.
— Вы ведь одни из самых коммерчески успешных художников. Помню статью в «Форбсе» несколько лет назад, до кризиса, о том, как у вас страшно растут цены: 300 тысяч евро, 400 тысяч евро...
— Да нет. — Виноградов и Дубосарский морщатся и машут руками. — Бывает работа три метра на двадцать — она и стоит намного больше. Цены росли адекватно рынку. Нам объяснял один бизнесмен, что если они легко продаются — значит, цены низкие. Они должны продаваться как бы внатяг: в год — сколько-то работ.
До кризиса у Виноградова и Дубосарского даже заказывали портреты олигархов, например Абрамовича на фоне тундры с волком и лисичкой. А владелец подмосковного курорта Пирогово купил знаменитую картину «Тройка» и сделал на ее основании баннер, который повесил на территории собственного автосервиса в Мытищах. Сейчас, говорят художники, пена сошла и безумства богачей прекратились.
— А политики заказывали что-то?
— Нет, мы достаточно аполитичны. Но у нас есть картина с Ельциным и Лебедем. Это тот период, когда Ельцин пошел на вторые выборы, а Лебедь ему отдал свои голоса. И мы нарисовали картину между первым и вторым турами выборов: Ельцин и Лебедь, солнышко, радуга, ребятишки, животные. Ну, предвыборная картинка. Выставка была в галерее Гельмана, называлась «Триумф». Когда Ельцин победил, там накрыли большой стол с яствами, и вот эта картина висела. Еще мы хотели жизнеописание Жириновского сделать в картинках — ну, как он моет сапоги в Индийском океане. У Жириновского тоже ведь был героический имидж. Тогда политика была на слуху, все ею интересовались, это был адреналин. Сейчас уже нет.
Тройка с Калашниковым
Виноградов, Дубосарский. How Are You, Ladies And Gentlemen, 2000
Виноградов и Дубосарский уже много лет пишут, наверное, самую длинную в мире картину. Во время парижского проекта «Срочная живопись», в рамках которого приехавшим из разных стран художникам нужно было быстро на месте что-то накрасить, им пришла в голову мысль приставлять новые и новые полотна к холсту полтора на два метра — с одной и с другой стороны.
Части самой длинной картины знакомы и московской публике, и западной. Некоторые куплены. Когда-то Виноградов и Дубосарский сказали: «Мы не создаем шедевров; что-то лучше, что-то хуже. Важно постоянно что-то создавать».
Они работают, как художественный комбинат, который в советское время бесконечно воспроизводил мифологические панно — и в каком-то смысле отражал время: чаяния людей, реальность за окном, пропущенную тогда сквозь героические образы рабочих и колхозников, а теперь — сквозь масс-медиа и гламур. Фиксируют эпоху.
— А хотите, я вам ее покажу? — внезапно спрашивает Виноградов. Я киваю, тогда он находит буклет-гармошку и разбрасывает лентой по мастерской. Мы идем вдоль буклета: даже в сильно уменьшенном виде самая длинная картина простирается на метры. Многие фрагменты разных лет известны тем, кто ходит в галереи: голые Ахматова и Цветаева в полях на берегу Оби, Мадонна, королева английская, «Beatles в Москве».
— Получается даже не фреска, а кинопленка. Это такой перформанс, который растянут во времени и в пространстве. Картина мобильна: всегда можно что-то заменить, дорисовать, разорвать в каком-то месте, вставить кусок. Она в некотором смысле никогда не заканчивается, — говорит Виноградов.
— А бывают на ней и специальные виды, — вставляет Дубосарский. — Это вот гостиница «Интурист», которой уже нет. Историческая получается картина.
— Вообще для зрителя контекст важнее, — начинает рассуждать Виноградов. — Не зная контекста, ты само произведение никогда не поймешь. А мы хотели как раз сделать открытое, прямое искусство. Человек приходит и видит, я не знаю, — голая баба нарисована. И ему все понятно. Или там Мадонна, Шварценеггер с детьми…
— А вы со зрителем сталкивались напрямую — с таким вот простым человеком?
— Да, сто раз. У нас есть картина, с тройкой такая, тоже в 95-м мы ее делали. Там, значит, русская тройка…
— Это где вампир?
— Да, там темные силы со всех сторон, — смеется Дубосарский. — А возничий — девушка в шубе и с автоматом Калашникова — отстреливается. И вот какой-то мужик вешал картины на выставке, подходит и говорит: «Слушай, какая картина хорошая, типа девушка — она олицетворяет Россию, отстреливается, и патронов у нее не хватает». Мы, ей-богу, не вкладывали туда никакого такого смысла. Но мы никогда и не объясняем своих картин. Потому что человек по-своему понимает. Он сам придумает то, чего мы никогда и придумать не сможем.
Ускользающий гламур
Виноградов, Дубосарский. D&G, 2010
Виноградов, Дубосарскии. «Наташа», 2010
Виноградов, Дубосарский. «Участковая», 2010
Гламур исчез с картин Виноградова и Дубосарского так же незаметно и внезапно, как и из времени. Исчезли голые звезды в цветах и березах, лысая Барби, Синди Кроуфорд с тигром в роще. Остались девушка с крепкими икрами и пакетом D&G, шагающая по залитым солнцем мостовым Химок, милиционерша, похожая на Бритни Спирс, призывно улыбающаяся с крупного полотна, ненакрашенная Наталья Водянова, которая на электричке едет в свой Нижний Новгород.
— А можно и не знать, что это Наталья Водянова, от этого ничего не изменится, — говорит Дубосарский. — Нулевые — это было время гламура, глянца, расцвет на волне нефтедолларов. Журналы, новое телевидение, мода, дизайн, чистота, красота, попытка сделать все дорого, красиво, по-западному. В некотором смысле это и было освоение всего того, что сделано на Западе: русский контекст сращивался с западным, и появлялось нечто, что мы имели еще вчера, — Россия, которую мы опять потеряли. Потому что сейчас, после кризиса, мы не смогли больше это делать. Хотя раньше очень много работали с модными журналами, с образностью, которую диктовал глянец.
— Мы скупали их все, вон еще какие-то остались даже, — Виноградов кивает на стеллаж, заваленный глянцевыми журналами. — Но глянец — он тоже подвижный, они тоже начали рефлексировать, меняться. И мы почувствовали, что нам неинтересно стало. И начали переключаться на какую-то более интересную жизнь. А тут как раз кризис — и переход к реальности был какой-то естественный. Потому что нельзя ничего высасывать из пальца, нужно всегда смотреть на жизнь. Нельзя сесть и сказать: сейчас я придумаю новую технологию, новую историю, создам нечто абсолютно новое. Это все-таки рождается внутри мира и внутри тебя, а потом соединяется.
За спиной у Виноградова и Дубосарского — огромные полотна с недописанными дамами. Это ню на фоне довольно убогих съемных квартир. Одна дама в черных чулках, другая — со шнуровкой, третья — с гитарой.
— Это девушки, которые размещают свои фото в интернете. В интимных целях, — поясняет Дубосарский.
— А они не против, что вы их тут?. . — спрашиваю.
— Мне кажется, они должны быть рады.
— У вас на картинах были всякие знаменитости, вы используете и свои, и чужие фотографии. Не было пока судебных исков — что используете чужое искусство и образы в коммерческих целях?
— У нас был хороший случай. На Венецианской биеннале мы нарисовали большую картину под водой — три метра на двадцать, использовали фэшн-съемку. А потом какие-то корреспонденты подходят, и одна немка в нас вцепилась и очень долго снимала: так, встаньте здесь, встаньте здесь… Такая тетка лет под шестьдесят. А жарко было, мы там мокрые уже стоим. И она говорит: «Все, спасибо вам большое, что вы мне уделили внимание. Кстати, вот это, это, это и это — мои фотографии». Мы как-то сразу напряглись, но она сказала: нет-нет, что вы, «мне очень приятно, что вы использовали мой имидж».
— А вообще были прецеденты, — продолжают художники. — Вот наш Жора Пузенков — с ним судился Хельмут Ньютон за четыре известные обнаженки. Пузенков выиграл суд. Потому что если бы он переснял фотографию и продавал ее как фотографию, то да. А он сделал из этого картину, авторскую вещь, свою. Ведь представьте: я пришел и нарисовал пейзаж — церковь, чей-то домик; вы там гуляли с собачкой — вас нарисовал. И мне все предъявили потом претензии: патриархия, владелец дома и вы, что собачка — ваша. Это как предъявлять претензии Энди Уорхолу: вот я купил банку кока-колы или банку супа «Кэмпбелл», и я так понимаю, что теперь она моя. Но я ее не продаю как банку «Кэмпбелла» — в два раза дороже. Я продаю свое произведение.
— Да в сто раз дороже , — смеюсь я.
— Ну, не в сто, наверное, а в тысячу, — спокойно уточняют художники. — Мы используем и свои фотографии как способ зафиксировать картинку, и чужие. Художник — он сейчас вырабатывает не картинку, а идею. У Петлюры (Александр Петлюра, современный художник-перформансист и модельер. — «РР».) была такая история с фотографом Витой Буйвид. Петлюра делал большую постановку, человек на двадцать пять: стоят люди в стиле 30-х — в кедах, футболках, шапочках, с какими-то знаменами. Все, что Петлюра собирал двадцать лет, — костюмы, антураж — все в кадре. Приходит Вита, которая все это снимает, говорит: «Свет отсюда, ты сюда немножко подвинься…» Я не был на этой фотосессии и не знаю, кто там больше руководил, но потом как бы Вита выставляет это как свои работы, а Петлюра — как свои. Конфликт не улажен до сих пор. Вот кто автор этих работ? Для меня автор — Петлюра. Ну какая разница, кто этот момент снял? Весь образный строй — это мир Петлюры. А фотографом этой картины может быть любой. Какая разница, кто нажимал на кнопку? .
Художник Владимир Дубосарский начал выставляться в перестройку, а сейчас его картины висят в Русском музее, Третьяковке, в парижском центре Помпиду и еще в десятке крупнейших музеев и галерей. Сам он при этом утверждает, что роль художника в жизни весьма преувеличена, и мир ничего не потерял бы, если бы не было Рембрандта. С 1994 года работает в соавторстве с Александром Виноградовым — их монументальные псевдореалистические полотна, где они, по их же определению, «не стесняются писать новый рай», покупают в России и на Западе (и даже уже подделывают). Вместе художники создали галерею «Арт-Стрелка» и фестиваль «Арт-Клязьма» — его Дубосарский курировал несколько лет. Кроме того, художник является учредителем, совладельцем и креативным директором интернет-телеканала «ТВ-Клик». Любит экстремальный отдых и китайскую кухню, а художественной литературе предпочитает мемуарную. Участник проекта «Сноб» с декабря 2008 года.
Город, в котором я живу
Москва
День рождения
Где родился
Москва
У кого родился
Отец - Ефим Давыдович, член Союза художников СССР.
Где и чему учился
Окончил Московское художественное училище памяти 1905 г. и МГАХИ им. Сурикова.
Где и как работал
Учредитель, совладелец и креативный директор интернет-телеканала «ТВ-Клик»
«Когда мы начинали в 1994 году, мир, по крайней мере в России, был жестким и неприглядным, опасным и тяжелым - депрессивным. И искусство было такое же - тяжелое, депрессивное... А мы решили, не стесняясь, писать новый рай... Так что позитивность - это одна из опций нашего проекта».
Что такого сделал
Снял полнометражный фильм «Полный метр».
«Фильм у меня получился сам собой. Я обычно снимаю… какие-то интересные для меня моменты… у меня собирается очень большое количество информации в компьютере. И я понял однажды, что она может складываться в какие-то сюжетные линии».
Организатор и участник множества выставок в России и за рубежом.
Привлек бизнесменов и издателей к написанию картины «С чего начинается Родина» размером 3х8 м на выставке «Легкость бытия».
«Мы сделали... рисунок на холсте и прокрасили некоторые узлы, показывали, как делать. И они выбрали каждый свой кусок и работали сами. И у них даже между собой началось какое-то соревнование... Я думаю, что факт участия, скажем, Петра Авена в этом проекте привлек к нам внимание людей его круга, и это пропаганда современного искусства».
Достижения
Работы находятся в коллекциях Государственной Третьяковской галереи, Русского музея, в Музее современного искусства (Авиньон), в Центре Жоржа Помпиду (Париж), в Музее современного искусства (Хьюстон) и во многих других.
Марат Гельман, галерист: «Эти 10 художников, которые вышли на мировой рынок, - предмет нашей гордости. Например, работы Виноградова и Дубосарского уже подделывают на Западе».
Дела общественные
Член Союза художников.
Занимается благотворительной деятельностью: участвует в программах медицинской помощи детям «Операция "Надежда"» и «Линия жизни» (лечение тяжелобольных детей), в благотворительных акциях некоммерческого партнерства «Игра 3000» и в программе «Центр творческой помощи», помогающих приобщиться к искусству детям-сиротам и детям, оставшимся без попечения; в проекте «Арт-Стройка» (строительство детского дома в г. Суздале). Проводит мастер-классы.
Общественное признание
Лауреат профессиональной премии в области фотографии «Серебряный венок».
Получил медаль «Достойному» на 1-й Московской биеннале современного искусства (вместе с А. Виноградовым).
Обладатель профессиональной премии среди художников, работающих в области современного искусства, «Соратник» (вместе с А. Виноградовым).
Важные события жизни
«Творческий союз с Александром Виноградовым появился в 1994 году. Но знакомы мы с ним очень давно, вместе… учились в художественном училище, потом в Художественном институте имени Сурикова… Мы решили сделать совместный выставочный проект, но не думали, что он затянется на столько лет… С тех пор работаем вместе».
«... разбился самолет, который должен был лететь в Иркутск. У нас уже были билеты на него, но по каким-то обстоятельствам мы не смогли полететь. В тот день мне позвонил Олег [Кулик] и сказал: "С днем рождения!" Я не понял сначала, говорю: "Олег, у меня день рождения не сегодня". Он говорит: "Ты что, не знаешь? Тот самолет, на котором мы должны были лететь, разбился!" Я сел, посмотрел в окошко: небо синее, деревья зеленые… Хорошо так… И что делать - непонятно. В мастерскую ехать? - Глупо. В кино пойти? - Тоже вроде… Выпить?.. Непонятно, что делать… Радоваться».
Известен тем, что
Организовал выставочный проект «Арт-Клязьма» и галерейный выставочный центр «Арт-Стрелка» с ночным клубом Starz.
Мне интересно
фото
«Я обычно снимаю не на видеокамеру, а на фотокамеру. Просто всегда ее с собой ношу и снимаю какие-то интересные для меня моменты».
Люблю
картины Павла Федотова
«Я… особенно долго всегда стоял возле картин Павла Федотова. Всегда между мной и этими картинами возникало некоторое напряжение, которое я не мог себе объяснить, когда был маленький… Мне уже за сорок. Но когда я бываю в Третьяковской галерее, я всегда захожу в зал Федотова… и стою там минут двадцать - железно».
работать в своей мастерской
«Удобнее всего мне работать в своей мастерской в Москве. Но иногда неожиданные результаты дает и работа вне привычных стен. Новые условия позволяют мобилизоваться и почувствовать другую энергию. Мне приходилось много работать в Италии, Германии, Франции, Австрии. Но дома - лучше всего»
«Мне нравится, когда человек рассказывает сам о себе. За это и люблю мемуары. …Ты будто просто болтаешь с человеком, поговорить с которым тебе уже никогда не удастся. Мне сейчас это более интересно, чем художественная литература».
китайскую кухню
Ну, не люблю
пляжный отдых
Семья
Есть дочь.
И вообще
«...у человека всегда есть, с кем поговорить. У него, прежде всего, есть он сам. Самый благодарный слушатель. Я часто говорю сам с собой. И считаю, что это нормально. Я называю себя на "ты" в этих разговорах».
«Я предпочел жизнь рискованную. Почему художников мало? Потому что это люди, которые выбирают рискованную жизнь, необеспеченную пенсию, абсолютно непонятное будущее».
Вязова, Екатерина. Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. «Пикассо в Москве» // Художественный журнал, 1994, №5, с. 70
А. Виноградов и В. Дубосарский: беседа с Д. Гутовым // Художественный журнал, 1994, №8
Балашов, Александр. Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. «Торжество» // Художественный журнал, 1996, №12, с. 89-90
Аргентинская Т. Певцы большой халтуры // Playboy. 1996, июль-август
Horst, Rieck. Herr Kohl war begeistert // ELLE, 1996, №8
Backstein, Joseph. Vladimir Dubossarsky & Alexander Vinogradov // Secession, 1997, June 6 - July 13, p. 24-27
Fiks, Yevgeniy. Alexander Vinogradov and Vladimir Dubossarsky. Deitch Projects //Tema celeste. 1998
Агунович, Константин. Владимир Дубосарский и Александр Виноградов. «Христос в Москве» // Афиша. 1999, 14-27 июня, с. 50
Боде, Михаил. Пришествие Христа в Москву // Коммерсант-ВЛАСТЬ. 1999, №24 (325), 22 июня, с. 37
Ромер, Федор. «Христос в Москве»: Владимир Дубосарский, Александр Виноградов. XL галерея // Итоги. 1999, 29 июня, с. 64
Гольдин, Михаил. XL Галерея: эстетика утонченного радикализма // АртХроника. 2000, №5-6, с. 128-133
Ромер, Федор. «Вдохновение»: Александр Виноградов, Владимир Дубосарский. XL галерея // Итоги. 2000, 13 июня, с. 63
Агунович, Константин. Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. «Вдохновение» // Афиша. 2000, 5-18 июня, с. 58
Osmolovsky, Anatoly. Russian Inertia. Vladimir Dubossarky & Alexander Vinogradov // Flash Art International. 2000, №210, January-February, p. 84-85
Guidi, Chiara. Dubossarsky e Vinogradov // Juliet, 2001, №103, June, p. 52
Leoni, Chiara. Dubossarsky & Vinogradov // Flash Art. 2001, №227, Aprile-Maggio, p. 130-131
Osmolovsky, Anatoly. Art Is As Simple As Mooing // Umêlec. 2001, №4, p. 54-63
Lewisohn, Cedar. Two White Russians Please // Sleazenation. 2001, August, p. 84-86
Cruz de, Gemma. Two Russians, One Result // Art Review. 2001, September, p. 65
Zappaterra, Yolanda. Vladimir Dubossarsky & Alexander Vinogradov // Time Out London, 2001, September 5-12, p. 54
Хрипун, Сергей. Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. «Наш лучший мир». Detch Projects, Нью-Йорк // АртХроника. 2003, № 2, с.123, 1 стр. обложки
Gambrell, Jamey. From Russia with Pop // Interview. 2003, №5, June, p. 88-89
Kerr, Merrily. Vinogradov&Dubossarsky. Deitch Project // Flash Art. 2003, May-June, №230
Ромер, Федор. Пучина кистей // Еженедельный журнал. 2004, 19-25 июля, с. 54-55
Горленко, Антон. Владимир Дубосарский, художник // Афиша. 2004, 30 августа - 12 сентября, с. 160
Turkina, Olesya. Art Kliazma and Art Strelka. Vinogradov & Dubossarsky See Moscow Art Scene Set Alight // Flash Art. 2004, №238, October, p. 56
Kampianne, Harry. Vladimir Dubossarsky & Alexander Vinogradov. L"art Nemo // Art Actuel. 2004, №30, Janivier-Fevrier, p. 52-53, cover
Zafman, Deborah. Vladimir Dubossarsky & Alexander Vinogradov // ArtPress. 2004, №299, Mars, p. 78-79
Ellis, Patricia. Dubossarsky & Vinogradov // Flash Art International. 2004, №237, July-September, p. 44
Shaw, Francesca D., Garulli, Lavinia. Was Will Europa? For a Europe of Differences // Flash Art International. 2004, №237, July-September, p. 98-107
Горленко, Антон. Квадратные мэтры. Владимир Дубосарский и Александр Виноградов // Афиша. 2005, 10-23 октября, с. 37
2004 ce qu"ils nous ont dit // Art Actuel. 2005, №36, Janivier-Fevrier, p. 27
Politi, Giancarlo. Dictionary of Artists // Flash Art Intermational. 2005, №244, October, p. 97-106
Schmit, Sophie. Moscou Biennale an I // Art Actuel. 2005, №37, Mars-Avril, p. 62-63
Dubosarsky-Vinogradov. Interview par Harry Kampianne // Art Actuel. 2006, №42, Janvier-Fevrier, p. 114-115
Dubossarsky&Vinogradov // Beaux Arts magazine. Marche Bilan, 2006, p. 45
2006 Ce qu"ils nous ont dit // ArtActuel. 2007, №48, Janivier-Fevrier, p. 24-26
Fitzgerald, Nora. Sex, Money, Glamour, Tractors // ARTnews, 2008, №107, January, p. 102-105, cover
Dubossarsky&Vinogradov // Beaux Arts. 2008, Novembre, p. 92-93
