В изучении истории человечества большое внимание уделяется военным потерям. Эта тема окрашена кровью и пропахла порохом. Для нас те страшные дни суровых сражений - простая дата, для воинов - день, полностью перевернувший их жизни. Войны в России в 20 веке ужа давно превратились в записи на страницах учебников, но это не значит, что о них можно забыть.

Общие характеристики

Сегодня уже вошло в моду обвинять Россию во всех смертных грехах и называть ее агрессором, в то время как другие государства «просто защищают свои интересы», вторгаясь в другие державы и проводя массовые бомбардировки жилых кварталов с целью «защиты граждан». В ХХ веке в России действительно было много военных конфликтов, но была ли страна агрессором, в этом еще нужно разобраться.

Что же можно сказать о войнах в России в 20 веке? Первая мировая закончилась в обстановке массового дезертирства и трансформации старой армии. Во времена Гражданской войны было много бандитских группировок, а разрозненность фронтов являла собой нечто само собой разумеющееся. Для Великой Отечественной войны характерным было ведение масштабных боевых действий, возможно, впервые военные столкнулись с проблемой плена в таком широком понимании. Лучше всего будет подробно рассмотреть все войны в России в 20 веке в хронологическом порядке.

Война с Японией

В начале века между Российской и Японской империями разразился конфликт за Маньчжурию и Корею. После перерыва в несколько десятилетий русско-японская война (период 1904-1905 гг.) стала первым противостоянием с применением новейшего оружия.

С одной стороны, Россия хотела обеспечить свою территорию чтобы торговать круглый год. С другой стороны, Японии нужны были новые промышленные и человеческие ресурсы для дальнейшего роста. Но больше всего развязыванию войны поспособствовали европейские государства и США. Они хотели ослабить конкурентов на Дальнем Востоке и хозяйничать на территории Юго-Восточной Азии самостоятельно, поэтому усиление России и Японии им было явно ни к чему.

Первой военные действия начала Япония. Итоги сражения были печальными - утерян Тихоокеанский флот и жизни 100 тысяч солдат. Война закончилась подписанием мирного договора, согласно которому Японии отошел Южный Сахалин и часть КВЖД от Порт-Артура до города Чанчунь.

Первая мировая война

Первая мировая война была тем конфликтом, что выявил все недостатки и отсталость войск царской России, которая вступила в бой, даже не завершив перевооружение. Союзники по Антанте были слабыми, только благодаря таланту военных полководцев и героическим усилиям воинов чаша весов начала склоняться в сторону России. Сражения велись между Тройственным союзом, куда входила Германия, Италия и Австро-Венгрия, и Антантой с Россией, Францией и Англией в составе.

Поводом к военным действиям послужило убийство в Сараево наследника австро-венгерского престола, которое совершил сербский националист. Так завязался конфликт между Австрией и Сербией. К Сербии присоединилась Россия, к Австро-Венгрии - Германия.

Ход сражения

В 1915 году Германия провела весенне-летнее наступление, отвоевав у России завоеванные ею в 1914 году территории, честь земель Польши, Украины, Белоруссии и Прибалтики.

Сражения Первой мировой войны (1914-1918 гг.) велись по двум фронтам: Западный в Бельгии и Франции, Восточный - в России. Осенью 1915 года к Тройственному союзу присоединилась Турция, что весьма осложнило положение России.

В ответ на приближающееся поражение военные генералы Российской империи разработали план летнего наступления. На Юго-Западном фронте генералу Брусилову удалось прорвать оборону и нанести серьезный урон Австро-Венгрии. Это помогло российским войскам значительно продвинуться на Запад и заодно спасти Францию от поражения.

Перемирие

26 октября 1917 года на Втором Всероссийском съезде приняли Декрет о мире, всем воюющим сторонам предложили приступить к переговорам. 14 октября Германия согласилась на проведение переговоров. Было заключено временное перемирие, однако требования Германии были отвергнуты, и ее войска начали полномасштабное наступление по всему фронту. Подписание второго мирного договора состоялось 3 марта 1918 года, условия Германии стали более жесткими, но ради сохранения мира пришлось согласиться.

Россия должна была демобилизовать армию, выплатить Германии финансовую контрибуцию и передать ей корабли Черноморского флота.

Гражданская война

Когда еще шли бои Первой мировой войны, началась Гражданская война в России (1917-1922 гг.). Начало Октябрьской революции положили бои в Петрограде. Причинами бунта стали острые политические, социальные и этнические противоречия, обострившиеся после Февральской революции.

Национализация производства, разорительный для страны Брестский мир, напряженные отношения крестьянства и продотрядов, роспуск Учредительного собрания - эти действия правительства вместе с сильным желанием удержать власть вызвали жгучее недовольство.

Этапы революции

Массовое недовольство вылилось в революцию в 1917-1922. Гражданская война в России проходила в 3 этапа:

1. Октябрь 1917 - ноябрь 1918. Были установлены и образовались главные фронты. Белые боролись с большевиками. Но поскольку это происходило в разгар Первой мировой войны, ни одна из сторон не имела преимущества.
2. Ноябрь 1918 - март 1920. Переломный момент в войне - контроль над основной частью территории России получила Красная армия.
3. Март 1920 - октябрь 1922. Боевые действия перекочевали в пограничные районы, большевистскому правительству уже ничего не угрожало.

Результатом Гражданской войны в России в 20 веке было установление большевистской власти во всей стране.

Противники большевизма

Новую власть, которая появилась в результате Гражданской войны, поддержали не все. Воины «Белой гвардии» нашли себе пристанище в Фергане, Хорезме и Самарканде. В то время басмачеством называли военно-политическое и/или религиозное движение в Средней Азии. Белогвардейцы искали недовольных басмачей и подбивали их на оказание сопротивления Советской Армии. Борьба с басмачеством (1922-1931 гг.) длилась почти 10 лет.

То тут, то там появлялись очаги сопротивления, и молодой Советской Армии было сложно раз и навсегда подавить восстания.

СССР и Китай

Во времена царской России важным стратегическим объектом была Китайско-Восточная железная дорога. Благодаря КВЖД дикие территории могли развиваться, к тому же доход от железной дороги Россия и Поднебесная делили пополам, так как управляли ею совместно.

В 1929 году правительство Китая заметило, что СССР потерял былую военную мощь, да и в целом из-за постоянных конфликтов страна была ослаблена. Поэтому было принято решение отобрать у Советского Союза его часть КВЖД и прилегающие к ней территории. Так начался советско-китайский военный конфликт 1929 года.

Правда, эта идея не увенчалась успехом. Несмотря на численное преимущество войск (в 5 раз), китайцы были разгромлены в Маньчжурии и под Харбином.

Малоизвестная война 1939 года

Эти не освещенные в учебниках истории события еще называют советско-японской войной. Боевые действия у реки Халкин-Гол в 1939 году продолжались с весны по осень.

Весной многочисленные японские войска ступили на территорию Монголии, чтобы обозначить новую границу между Монголией и Маньчжоу-го, которая проходила бы по реке Халхин-Гол. В это время на помощь дружественной Монголии приходят советские войска.

Бесполезные попытки

Объединенная армия России и Монголии дала мощный отпор Японии, и уже в мае японские войска вынуждены были отступить на территорию Китая, но не сдались. Следующий удар со стороны Страны восходящего солнца был более продуманным: количество солдат увеличилось до 40 тысяч, к границам подведена тяжелая техника, самолеты и орудия. Новая военная формация была втрое больше советско-монгольских войск, но после трех дней кровопролития японские войска снова вынуждены были отступить.

Еще одно наступление произошло в августе. К тому времени Советская Армия тоже усилилась и обрушила на японцев всю свою военную мощь. Полсентября японские захватчики пытались взять реванш, но исход боя был очевиден - СССР победил в этом конфликте.

Зимняя война

30 ноября 1939 года между СССР и Финляндией разразилась война, целью которой было обезопасить Ленинград путем перемещения северо-западной границы. После того как СССР подписал пакт о ненападении Германии, последняя начала войну с Польшей, а отношения в Финляндией стали накаляться. Пакт предполагал распространение влияния СССР на Финляндию. Правительство Советского Союза понимало, что Ленинград, который находился в 30 километрах от границы с Финляндией, может попасть под обстрел артиллерии, поэтому и было принято решение отодвинуть границу севернее.

Советская сторона сначала пыталась договориться мирно, предложив Финляндии земли Карелии, но правительство страны не желало договариваться.

Как показал первый этап сражения, Советская Армия слаба, руководство увидело свою реальную боевую мощь. Начиная войну, правительство СССР наивно полагало, что имеет в своем распоряжении сильную армию, но это было не так. В ходе войны было проведено множество кадровых и организационных изменений, благодаря которым поменялся и ход войны. Это также дало возможность подготовить боеспособную армию для ВОВ.

Отголоски Второй мировой войны

1941-1945 годов - это сражение между Германией и СССР в границах Второй мировой войны. Битва закончилась победой Советского Союза над фашизмом и поставила точку во Второй мировой.

После того как Германия проиграла в Первой мировой войне, ее экономическое и политическое положение было весьма нестабильным. Когда к власти пришел Гитлер, стране удалось нарастить военную мощь. Фюрер не хотел признавать и желал взять реванш.

Но неожиданное нападение на СССР не дало желаемого результата - Советская Армия оказалась лучше оснащенной, чем предполагал Гитлер. Кампания, что была рассчитана на несколько месяцев, растянулась на несколько лет и длилась с 22 июня 1941 года по 9 мая 1945 года.

После окончания Великой Отечественной войны СССР 11 лет не проводил активных военных действий. Позже был (1969 год), бои в Алжире (1962-1964 гг.), Афганистан (1979-1989) и Чеченские войны (уже в России, 1994-1996 гг., 1999-2009 гг.). И остается нерешенным только один вопрос: стоили ли эти нелепые сражения человеческих жертв? Сложно поверить, что в цивилизованном мире люди так и не научились договариваться и идти на компромиссы.

Двадцатый век в жизни целого мира был ознаменован такими чудовищными событиями, как война, Первая и Вторая Мировые. Несомненно, они не могли не оказать влияние на творчество писателей этого времени. Гении, пацифисты Хемингуэй, Олдингтон, Ремарк, Сент-Экзюпери, Бёлль, Зегерс и многие другие создавали свои антивоенные произведения, вкладывая в них куски своей жизни, отдавая читателю эмоции, пережитые в страшные годы вражды государств. И то, что оставили нам в наследие эти авторы, является бесценным фондом литературы, созданной людьми, видевшими и пережившими войну.

Война в творчестве Ремарка

Один из плеяды «звезд» ХХв. в зарубежной литературе о войне, конечно, Ремарк, Эрих Мария. Произведения его неоднократно экранизировались в разные годы и по-прежнему интересны для чтения нашими современниками. «На западном фронте без перемен», «Триумфальная арка», «Искра жизни», «Ночь в Лиссабоне», «Черный обелиск» и многие другие пронизаны ненавистью к фашизму и предателям своей родины.

В то время, как это ни парадоксально, он сам был обвиняем нацистами в поругании чести своей страны и подозрении на принадлежность к еврейскому народу путем смены якобы подлинной фамилии писателя «Крамер» на общеизвестную «Ремарк». Однако, эти нападки так и остались безосновательными и не были подтверждены официально. В первый свой роман о фронте были положены воспоминания автора о времени, проведенном в окопах. Реалистичные и жутко-суровые эпизоды описывают правду жизни, не приукрашенную никакими писательскими вымыслами.

Во многих других произведениях Ремарка также нашли отражение моменты из собственной жизни в годы войны. Это и близость к герою «Черного обелиска» Людвигу Бодмеру, который, как и он сам, работал в конторе по продаже надгробий и по выходным играл в церкви на органе. И история отношений автора с актрисой Марлен Дитрих, положенная в основу романа «Триумфальная арка».

Тема войны в произведениях Хемингуэя

Эрнест Хемингуэй – писатель, военный корреспондент, еще один известнейший и популярный представитель так называемого «потерянного поколения» (термин, применяемый ко всем писателям-антимилитаристам Европы периода между Первой и Второй Мировыми войнами). В 1929г. был издан его автобиографичный роман «Прощай, оружие!». История любви американца с итальянской медсестрой госпиталя перекликалась с эпизодом из жизни самого Хемингуэя, который служил на фронте и после ранения находился в госпитале в Милане.

Резко негативное отношение автора к военным действиям и осуждение сильных мира сего, не сумевших предотвратить кровавую бойню, нашла отклик в сердцах читателей. Выход романа в свет стал в свое время сенсацией для поколения современников автора и до сих пор остается одним из значимых произведений на военную тематику. А в числе других, не менее известных произведений («Фиеста», «По ком звонит колокол») занимает, несомненно, центральное место.

Ричард Олдингтон в антивоенной литературе

Важнейший вклад в историю антивоенной литературы сделал и Ричард Олдингтон, английский писатель, которому роман «Смерть героя» принес известность далеко за пределы родной страны. Он вышел в свет в один год с «Прощай, оружие!» Хемингуэя и привлек к себе не меньше внимания читателей. История буржуазного интеллигента, попавшего на фронт, раскрывает идею автора о бессмысленности войны и прославлении жизни в мирных ее проявлениях. Пережив войну, Олдингтон опасался развязывания новой, и всеми силами, в своих произведениях, ратовал за ее предотвращение. Цикл из семи романов о войне и сборник стихов «Образы войны» так же, как и у остальных авторов «потерянного поколения», отразил пережитый ужас фронтовой жизни и оставил значительный след в мировой литературе.

Значительный и очень важный вклад в развитие жанра военных романов внесли и такие писатели, как Фитцджеральд, Барбюс, Дос Пассос, Вулф и многие другие. Длинный список авторов и их произведений уже давно вошел в фонд литературы мирового значения, призванной не только покарать словом войну, но и призвать человечество, помня об ошибках прошлого, сохранять мир для жизни будущих поколений.

Тему войны в зарубежной литературе раскрывала Сердюкова Екатерина Викторовна (преподаватель-филолог)

Тема Великой Отечественной войны в литературе: сочинение-рассуждение. Произведения Великой Отечественной Войны: «Василий Теркин», «Судьба Человека», «Последний бой майора Пугачева». Писатели 20 века: Варлам Шаламов, Михаил Шолохов, Александр Твардовский.

410 слов, 4 абзаца

Мировая война ворвалась в СССР неожиданно для простых людей. Если политики еще могли знать или догадываться, то народ уж точно пребывал в неведении вплоть до первой бомбежки. Советы не смогли подготовиться полномасштабно, и наша армия, ограниченная в ресурсах и вооружении, в первые годы войны вынуждена была отступать. Хоть я и не был участником тех событий, я считаю своим долгом знать о них все, чтобы потом рассказать обо всем детям. Никогда мир не должен забыть о той чудовищной схватке. Так считаю не только я, но и те писатели и поэты, которые рассказали о войне мне и моим ровесникам.

Прежде всего, я имею в виду поэму Твардовского «Василий Теркин». В этом произведении автор изобразил собирательный образ русского солдата. Это жизнерадостный и твердый духом парень, который всегда готов идти в бой. Он выручает товарищей, помогает мирным гражданам, каждый день у него – молчаливый подвиг во имя спасения Родины. Но он не строит из себя героя, ему хватает юмора и скромности держаться просто и делать свое дело без лишних слов. Именно таким я вижу своего прадеда, погибшего в той войне.

Еще мне очень запомнился рассказ Шолохова «Судьба человека». Андрей Соколов – тоже типичный русский солдат, судьба которого вместила все горести русского народа: он потерял семью, попал в плен, и, даже вернувшись домой, едва не угодил под суд. Казалось бы, не под силу человеку выстоять под таким напористым градом ударов, но автор подчеркивает, что не один Андрей стоял – все стояли на смерть ради спасения Родины. Сила героя в его единстве с народом, который разделил его тяжкую ношу. Для Соколова все жертвы войны стали родными, поэтому он берет к себе сироту Ванечку. Такой же доброй и стойкой я представляю себе свою прабабушку, которая не дожила до дня моего рождения, зато, будучи медсестрой, выходила сотни ребятишек, которые сегодня учат меня.

Кроме того, я помню рассказ Шаламова «Последний бой майора Пугачева». Там солдат, безвинно получивший наказание, сбегает из тюрьмы, но, не сумев добиться свободы, убивает себя. Меня всегда восхищали его чувство справедливости и мужество его отстаивать. Он – сильный и достойный защитник отечества, и за его судьбу мне обидно. Но ведь те, кто сегодня забывает тот беспримерный подвиг самоотверженности наших предков, ничуть не лучше властей, что посадили Пугачева и обрекли его на гибель. Они даже хуже. Поэтому сегодня я хотел бы быть похожим на того майора, который не побоялся смерти, лишь бы отстоять правду. Сегодня правда о той войне нуждается в защите, как никогда раньше… И я ее не забуду благодаря русской литературе 20 века.

Интересно? Сохрани у себя на стенке! Вторая мировая война в зарубежной литературе

второй половины ХХ века
Вторая мировая война стала самым значительным событием середины 20 века. Она оказала колоссальное влияние на дальнейшее развитие литературы. После окончания войны в мировой литературе активно начался процесс осмысления произошедшего. Не удивительно, что особое внимание теме войны уделяется в немецкой литературе. Причины и последствия войны, ее место в национальной истории, судьба отдельного человека в потоке войны – эти и другие вопросы волнуют немецких писателей и занимают центральное место в их произведениях.

В данной работе будут рассмотрены три романа: немецкие «Жестяной барабан» Г. Грасса и «Бильярд в половине десятого» Г. Белля и американский «Бойная № 5, или Крестовый поход детей» К. Воннегута. Представляется, что война в произведениях разных национальных литератур изображается неодинаково. Это связано, в первую очередь, с тем, что разные страны (в данном случае – Германия и Америка) неодинаково принимали участие в военных действиях. Если Германия развязала эту войну и выступала в качестве агрессора, то Америка была втянута в войну в качестве союзника европейских государств, подавителя агрессии. Непосредственные военные действия практически не затронули территорию Америки, на территории Германии бои велись уже на последнем этапе войны. Различный военный опыт, естественно, по-разному отразился в литературных произведениях. Важно также отметить, что все три автора рассматриваемых романов непосредственно участвовали в военных действиях.

Для начала стоит охарактеризовать жанровые особенности каждого из рассматриваемых произведений.

Роман Г. Грасса «Жестяной барабан» полемизирует со сложившейся немецкой традицией романов воспитания. С точки зрения фабулы перед нами типичный роман воспитания: начинается произведение краткой историей жизни предков героя, затем изображаются обстоятельства рождения и последовательно излагается вся его жизнь вплоть до настоящего момента (момента написания произведения). Однако этим традиционное в романе исчерпывается. Главное несоответствие заключается в том, что герой не развивается. Еще в утробе матери Оскар Мацерат уже обладал сформировавшимся характером, устойчивой системой оценок и взглядов. В ходе повествования характер героя раскрывается, но не изменяется. Я принадлежу к числу тех восприимчивых младенцев, чье духовное развитие уже завершено к моменту появления на свет, в дальнейшем же его надлежит только подтверждать, – говорит о себе Оскар Мацерат. Некоторые исследователи комментируют жанр этого произведения как роман анти-воспитания, и указывают на то, что герой в ходе повествования не развивается, а деградирует.

С жанровыми характеристиками романа тесно связаны образ повествователя и структура времени. Повествователь, он же Оскар Мацерат, предстает перед читателем в двух формах: «я» и «Оскар». Форму первого и третьего лица порой соседствуют в одном предложении. Чаще повествователь и Оскар совпадают в одном лице, но порой первый «проговаривается», что рассказ Оскара содержит неправду и искажает реальные события, и исправляет его неточности. В целом, эти редкие обмолвки намекают на то, что рассказ Оскара крайне субъективен, и что читателю не стоит полностью доверять его словам.

Временная структура романа организуется двумя пластами: условным настоящим (время написания мемуаров) и прошедшим (содержание мемуаров). Повествователь постоянно переходит из одного пласта в другой: рассказывая о прошлом, он подчеркивает, что сам находится в настоящем. В конце романа два пласта сближаются: прошлое практически переходит в настоящее.

Роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого» полемизирует с традицией семейной хроники. В центре внимания судьба одной семьи, органично вписанная в историю государства. Основатель семьи, архитектор Генрих Фемель, мечтал создать патриархальный клан. Я буду любить ее, и она родит мне детей – пятерых, шестерых, семерых; они вырастут и подарят мне внуков – пятью семь, шестью семь, семью семь; я уже видел себя окруженным толпой внуков, видел себя восьмидесятилетним патриархом, восседающим во главе рода, который я собирался основать . Однако его надеждам не суждено сбыться: любимая жена сходит с ума, из четверых детей до старости Генриха доживает один, и отношения отца с единственным сыном сложно назвать теплыми, а вместо пятью семь, шестью семь, семью семь всего лишь два внука, хотя и горячо любимых. Автор показывает семью именно такой, потому что в данных исторических условиях старые законы уже не работают, в мире, где одно движение руки может стоить человеку жизни , уже не может идти речь о традиционном патриархальном клане.

Претерпевает изменения и столь значимый для семейной хроники образ дома. Дом Фемелей – не уютное родовое гнездо. В нем каждая ступенька напоминает о тяжелых событиях, изменивших семью. Отто… он слышал его четкие шаги, когда тот проходил по коридору и спускался на улицу; "враг, враг" – башмаки Отто выстукивали это слово на каменных плитах лестницы, хотя много лет назад они выстукивали совсем другое слово: "брат, брат".

Интересна временная структура романа: здесь параллельно сосуществуют несколько временных пластов, по подсчетам исследователей, их число доходит до десяти. Центральный пласт – настоящее, 6 сентября 1958 года, день 80-летия старшего Фемеля. Прочие пласты – ключевые моменты прошлого, которые вспоминают герои романа. Это и конкретные точки (например, день, когда Роберт забил лучший мяч, день, когда старший Фемель сдает проект аббатства), и периоды разной продолжительности (время войны). Кроме того, присутствует план вечности, бесконечной и неподвижной, он активизируется в те моменты, когда Роберт играет в бильярд: время переставало быть величиной, по которой можно было о чем-то судить, прямоугольная зеленая промокашка сукна, казалось, всасывала его .

«Бойня № 5» полемизирует с традицией романа вообще. Об этом интересно рассуждает А. Аствацатуров в статье «Поэтика и насилие» . Он говорит о том, что предшественники Воннегута облекали повествования об абсурде (войне) в точно выверенную романную форму, и, таким образом, эстетизировали войну. Получается, что и война, и форма равно являются «проектом разума-власти». «Законы романной формы, которыми Воннегут владеет (по собственному признанию) с блеском, безусловно, подразумевают определенную логику, последовательность изложения событий, подчиняющуюся схеме “завязка - кульминация - развязка”. Эта модель репрессивна, поскольку предполагает неравноправие событий, признание одного из них смыслопорождающим, главным, других - второстепенными, подчиненными главному, подготовившими его или явившимися его следствием». Таким образом, «систематизируя абсурдный мир, искусство становится аналогом войны и самим принципом формы пропагандирует ее». Именно поэтому Мэри О’Хейр так возмутилась, узнав, что Воннегут-повествователь собирается написать роман о войне.

И именно поэтому же Воннегут-автор избирает для своего произведения нетрадиционную форму. Этот роман отчасти написан в слегка телеграфически-шизофреническом стиле, как пишут на планете Тральфамадор, откуда появляются летающие блюдца. Мир. Об абсурдном мире он говорит абсурдным же языком. Здесь нет событий главных или второстепенных, логические связи нарушены, и поэтому каждый эпизод равноценен каждому. Это определяет оригинальную временную структуру романа: повествование дробится на множество коротких, относительно самостоятельных эпизодов, принадлежащих разным временным пластам: условному настоящему (время написания романа), ключевым моментам прошлого (свадьба Билли, плен Билли, до и после Дрезденской бомбардировки, Билли на Тральфамадоре, Билли в детстве и т.д.). На первый взгляд, такая структура воплощает принципы Тральфамадора: все моменты равнозначны и существуют одновременно, однако А. Аствацатуров опровергает эту точку зрения : «Тральфамадорцы, возвратив фрагментам действительности единичность, сингулярность, высвобождают в них глубинный смысл, первозданную силу и красоту. Однако на различие между их поэтикой и методом Воннегута указывает слово “глубина”, которое употребляют тральфамадорцы.

Пространство романа “Бойня номер пять” не имеет глубины, т. е. внутреннего измерения. Оно разворачивается на плоскости и напоминает декорацию. Взгляд читателя останавливается на поверхности вещей. Собственно говоря, в этом мире по ту сторону поверхности ничего нет. Предметы, явления, персонажи чередуются на фоне пустоты, вызывая ощущение пробела, неприсутствия. Они всего лишь оболочки, за которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек ужасается. Он уже не в состоянии разделить оптимизма тральфамадорцев и насладиться красотой мира. Она - фикция, скрывающая бездну. Не случайно в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадорской литературы, за рассуждениями инопланетян о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена, опровергающая их мировидение. Стоя на краю Каньона, маленький Билли, который должен получить эстетическое удовольствие, до смерти пугается. Вместо красоты он видит бездну».

Как видно из сказанного выше, ни один из рассматриваемых романов не следует сложившейся литературной традиции жанровых форм. Объяснить это можно тем, что литература 20 века склонна переосмыслять и модифицировать ранее сложившиеся художественные каноны, а порой и полностью отвергать их. И все же представляется, что в данном случае имеет место не столько отражение общих особенностей, характерных литературному процессу середины 20 века, сколько влияние войны. Война изменила сознание людей, их восприятие мира, да и сам мир тоже. Для рассказа о новом, страшном, абсурдном мире старые устоявшиеся формы уже не годились. И на примере рассматриваемых произведений можно увидеть, к каким разным результатам привели сходные эстетические поиски.

Итак, рассмотрим, как реализуется тема войны в исследуемых произведениях на образном уровне. Охарактеризуем систему образов каждого романа; определим, какое место в ней занимают образы войны, врага, героя; охарактеризуем основные приемы, с помощью которых создается система образов.

Центральный образ романа «Жестяной барабан» – это главный герой, повествователь, Оскар Мацерат. Окружающий мир показан его глазами, и надо сказать, что взгляд этот уникален. Оскар, «вечный трехлетка», смотрит на все снизу вверх, и потому видит скрытое от других: фальшь и абсурд мира взрослых. У Оскара принципиально иная (по сравнению с другими персонажами романа) система ценностей, все, что традиционно свято для немцев – семья, религия, родная страна – для Оскара не имеет ни малейшего значения, ко всему он относится иронически-презрительно. Единственное, что для Оскара ценно и дорого – жестяной барабан. Одинокий, никем не понятый, лежал Оскар и вообще расхотел жить, еще раньше, чем началась эта жизнь под лампами; только обещанный барабан помешал мне тогда более активно выразить свое желание вернуться в нормальное положение эмбриона головкой вниз. Образ жестяного барабана поэтому занимает особое место в художественной структуре романа. Прежде чем изложить свою историю на бумаге, Оскар вспоминает каждый этап своей жизни, обращаясь к барабанному бою. Барабан позволят Оскару вспомнить даже те сцены, свидетелем которых он не был, например, встречу его бабки с Коляйчеком на картофельном поле. Тем самым история Оскара и история Германии предстает как соло на барабане, «мрачный и абсурдный фарс» .

Система образов романа складывается из образов-ключей, маркирующих каждый значимый период жизни Оскара. При первом упоминании образы-ключи подробно раскрываются в ходе повествования о данном жизненном этапе, в дальнейшем, когда повествователь ссылается на этот этап, он только называет ключ, и у читателя уже всплывает готовый пучок ассоциаций. Такими образами-ключами являются, например, запахи: ваниль Марии, мускат и корица Розвиты, одеколон Яна Бронски, зимняя картошка в подвале зеленщика Греффа. Особо значимый ключ – четыре юбки Анны Коляйчек , к нему Оскар постоянно возвращается на протяжении всего повествования. Таким образом, историю Оскара можно рассказать, просто перечислив соответствующие ключи: Ну что тут еще долго говорить: рожденный под голыми лампочками, в три года сознательно прекративший рост, получивший в подарок барабан, резавший голосом стекло, вдыхавший запах ванили, кашлявший в церквах, кормивший Люцию, наблюдавший муравьев, решивший снова расти, зарывший барабан, уехавший на запад, утративший восток, выучившийся на каменотеса, бывший натурщиком, вернувшийся к барабану, осматривавший бетон, зарабатывавший большие деньги и хранивший палец, подаривший палец и со смехом обратившийся в бегство, поднявшийся на эскалаторе, схваченный, осужденный, заключенный, потом оправданный, я справляю сегодня тридцатый день своего рождения и по-прежнему испытываю страх перед Черной кухаркой, - аминь.

Сюжетно война в романе отражена мало, Оскар говорит о ней только постольку, поскольку военные события непосредственно вторгаются в его жизнь. Это «хрустальная ночь», оборона Польской почты, посещение бункера на побережье, вход русских войск в Данциг. В данных сценах формируется образ войны, абсурдной и бессмысленной. Оборона Польской почты, очень важный для поляков эпизод военной истории, подается Оскаром как фарс. Очень показательна в этом смысле сцена игры в карты. Правда, Оскару удалось спасти из здания Польской почты новый, почти без царапин барабан и тем придать хоть какой-то смысл ее обороне.

В сцене захвата русскими подвала, где пряталась семья Мацератов, Оскара интересуют исключительно муравьи и вши. Он считает, что нужно ориентироваться на поведение муравьев, т.е. сохранять такую же невозмутимость. Именно из-за вшей (очень уж хотелось Оскару поймать плоскую серо-коричневую зверушку ) он избавляется от рокового значка, который послужил причиной смерти Мацерата. Оскар не боится солдат, потому что у Распутина он вычитал, что русские любят детей (что они охотно демонстрируют: солдат берет Оскара на руки и даже отбивает ритм на его барабане), судьба же прочих обитателей подвала мало волнует Оскара.

Абсурдность военных действий раскрывается через образы штурмовика Мейна и ефрейтора Ланкеса. Штурмовик Мейн участвовал в «хрустальной ночи»: разрушал, грабил, убивал наравне с прочими нацистами. Однако его с позором исключили из части за то, что в порыве гнева Мейн забил до смерти своих четырех котов. Жизнь четырех котов оказывается более ценной, чем жизнь людей, пусть и еврейской национальности. Ефрейтор Ланкес подчиняется приказу и расстреливает гуляющих монашек, которые подошли слишком близко к бункеру. Вследствие слепого подчинения правилам погибают невинные люди (сложно придумать более невинную жертву, чем группа монашек, собирающих крабов для детского сада).

Образа врага в традиционном понимании в романе как такового нет. Даже в сцене в подвале, где Оскар непосредственно сталкивается с русскими, он не видит в них врагов. Муравьи заметили, что ситуация изменилась, но не побоялись окольных дорог и проложили новую трассу вокруг скрюченного Мацерата, ибо сахарный песок, струящийся из лопнувшего мешка, не стал менее сладким от того, что армия маршала Рокоссовского заняла город Данциг . Для Оскара, как и для муравьев, ничего не меняется.

Основные приемы, с помощью которых создается система образов «Жестяного барабана» – это повтор, гротеск, пародия.

Повторы организуют систему образов-ключей, о которых уже говорилось выше. Кроме того, в отдельных фрагментах романа повторы играю особую роль. Рассказ о судьбе штурмовика Мейна (глава Вера, Надежда, Любовь) целиком строится на повторах и контекстных синонимах. Многократное повторение похожих тематически и структурно предложений помогает постепенно расставить акценты, актуализировать разные смысловые блоки.

Произведения Грасса – «дерзко-мрачные притчи» * , они гротескны по своей сути. Гротеск – это тип художественной образности (образ, стиль, жанр), основанный на фантастике, смехе, гиперболе, причудливом сочетании и контрасте фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, правдоподобия и карикатуры. Гротеск резко смещает "формы самой жизни", создавая особый гротескный мир, не допускающий ни буквального понимания, ни однозначной расшифровки . Художественный мир «Жестяного барабана» целиком строится на гротеске, начиная от центрального образа повествователя, и заканчивая художественными деталями. Г. Грасс продолжает традицию гротеска Гриммельсгаузена. «Своеобразие гротеска Грасса заключается в игровом пессимизме. С одной стороны, его творчество отражает апокалиптическое восприятие бытия, убежденность в его конечности, стремительно приближающейся гибели человечества». В «Жестяном барабане» Грасс «собирает свидетельства преступлений XX века. Проявления Зла обретают облик чудовищ и монстров, которые к тому же, как в карнавальном зрелище, склонны к постоянному метаморфозному перерождению и мутации. Здесь происходит пересечение макабрического и апокалиптического со второй стороной гротеска Грасса - его игровой сущностью» .

Пародия – это комическое подражание художественному произведению. Обычно пародия строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы . Парадоксальный мир Грасса основан на перевернутом христианстве. «Противостояние писателя коллективному вытеснению - всеобщему желанию забыть жуткую правду истории и изжить чувство вины - происходит, однако, не путем разграничения этих двух сфер бытия, а путем пародийной игры с традиционными формами Добра, его выворачивания, что в итоге и вызывает эффект демонизации действительности» . Пародийное в «Жестяном барабане» тесно связано с гротесковым, эти начала сплетаются и дополняют друг друга.

В целом, система образов «Жестяного барабана» имеет структуру с ярко выраженным центром. Все, что есть в романе, показано сквозь призму восприятия Оскара Мацерата. Система образов романа «Бильярд в половине десятого» имеет принципиально другую структуру, она организуется двумя полюсами, двумя членами ключевой оппозиции: «причастие агнца» и «причастие буйвола».

Принявшие «причастие буйвола» – это милитаристы (Гиндебург), нацисты (Отто, Неттлингер, учитель гимнастики), реваншисты (министр) и все те немецкие обыватели, которые принимали их (Грец и др.). С ними связаны насиллие, кровь, война. «Буйвол» – это Гинденбург, именно с него начался ужаснейший период немецкой истории, ответственность за произошедшее во многом лежит на нем. Генрих был тихий мальчик, но он все напевал: "Хочу ружье, хочу ружье"; умирая, он прошептал мне этот их ужасный пароль – имя священного буйвола "Гинденбург".

Принявшие «причастие агнца» – это те, кто в сменяющихся режимах, где один страшнее другого, сохранили человечность. Их главные принципы: никогда не принимай "причастия буйвола" , покорно терпи истязания , "паси овец Моих", где бы ты их ни встретил . Это Эдит, Шрелла и его отец, Гуго, Марианна.

Все события романа разворачиваются вокруг семьи Фемелей. «Причастия» разделяют семью. Генрих умирает ребенком с именем Гинденбурга на устах, позже Отто принимает «причастие буйвола». «Причастие агнца» приходит в дом Фемелей вместе с Эдит, женой Роберта. Не случайно, что на фамильном гербе Фемелей изображена овечка, из груди которой бьет струя крови, это обстоятельство предсказывает (или даже предопределяет), какой выбор сделает большая часть семьи. Генрих, Иоганна, Роберт не принимают «причастие буйвола». Но можно ли сказать, что они приняли «причастие агнца»? Они терпят истязания, но вот покорно ли? Генрих больше ничего не стоит, и этот отказ от деятельности – осознанная позиция. Старший Фемель не примирился с [своим] сыном Отто, переставшим быть [его] сыном, сохранившим лишь его внешность, [он] не примирился и с тем мнением, что здания важнее всего, даже если [он] сам их строил . Иоганна Фемель мечтает отомстить за маленького Генриха, за уход Отто, за смерть Эдит. Роберт Фемель тоже мстит, каждое разрушенное им в ходе войны здание – памятник овцам, которых никто не пас . Он не примирился с теми силами, которые, будучи виновны в смерти Ферди и в смерти Эдит, старались сохранить Святой Северин. Таким образом, положение этих трех персонажей сложно охарактеризовать однозначно. Конечно, они не принимают «причастия буйвола» и сочувствуют принявшим «причастие агнца». Однако их самих покорными «агнцами» никак не назовешь.

Образ войны в романе складывается из отношения персонажей к войне. Из семьи Фемелей непосредственное участие в боях принимает только Отто, но о его впечатлениях ничего не говорится. Роберт Фемель участвовал в войне, но не как солдат, а как специалист по взрывным работам. Из военных действий только бомбежки затронули город, в котором живут Фемели и происходит большая часть событий романа. Непосредственных боев здесь не было. Однако потери, конечно, были. И с этим связана важная оппозиция, наглядно демонстрирующая противоположность мировоззрений принявших «причастие агнца» и принявших «причастие буйвола». Для первых потери – это, в первую очередь, человеческие жизни. Война воспринимается ими как страшное преступление, приведшее к смерти многих людей. Вторые оплакивают разрушенные здания, вместо того, чтобы скорбеть по погибшим людям. Какое мне дело до ваших аббатств, мне пришлось хранить более страшные тайны, мне пришлось пережить смертельный ужас: мертвецов бросали на машины, как мешки с картошкой, (Рут, дочь Роберта). Надо оплакивать погибших детей, а не проигранные войны (Генрих Фемель). И это мнение разделяют все, принявшие «причастие агнца».

Образ врага в «Бильярде …» смещается, внешнего врага как такового нет, зато очень важную роль играет враг внутренний – принявшие «причастие буйвола». Но это враги не геополитические, а нравственно-идеологические. Таким образом, оппозиции свой – чужой, друг – враг реализуются здесь не как немецкая армия – враждебная армия (американская, русская и проч.), а как сторонники фашизма – противники фашизма, принявшие «причастие агнца» – принявшие «причастие буйвола» соответственно.

Основные приемы, с помощью которых создается система образов в романе – это повтор, поток сознания, смена субъектов повествования, смена временных пластов.

С помощью повторов в романе формируется система лейтмотивов. Детали, повторяясь в разных время, разными повествователями приобретают символическое значение. Одни и те же места, события описываются одними и теми же словами, сменяются субъекты повествования, сменяются временные пласты – но детали остаются прежними. Они фиксируют неизменность порядка вещей, его устойчивость. В типографии под мастерской Фемелей всегда печатают что-то назидательное на белых листах бумаги . У лавки Греца всегда висит кабанья туша. Молодая Иоганна, как и много позже Рут, читает «Коварство и любовь». Девушки, посещении аббатства св. Антония, всегда смеются в тот момент, когда мужчины проходят в ту часть монастыря, куда женщинам вход запрещен. Меняются платья на фотографиях, но суть остается.

Есть образы-лейтмотивы, закрепленные за определенными персонажами. Они выполняют функцию ключей: в ходе повествования за каждым ключом закрепляется определенный смысл (ассоциации, воспоминания, события, мнения). В дальнейшем в ходе повествования достаточно назвать ключ, чтобы в сознании читателя всплыла вся ассоциативная цепочка. Таким образом формируется подтекст романа. Образы-ключи для Иоганны Фемель – хочу ружье , зачемзачемзачем , с Гинденбургом вперед, ура! Для Генриха Фемеля – затаенный смех , Давид . Для Шреллы – я вяжу, я вязал…

Важный пласт лейтмотивов формируют цитаты из Библии: «И правая и рука полна подношений», «И сострадая сердце Всевышнего твердым останется», «Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa», «Паси овец Моих». Смысл этих лейтмотивов раскрывается постепенно, в разных контекстах вносятся новые оттенки значения либо акцентируются уже известные.

Прием потока сознания также является ведущим в данном романе. Все произведение представляет собой совокупность потоков сознания разных субъектов. Автор мастерски воспроизводит работу человеческой памяти. Этим обусловливается скачкообразная смена временных пластов. Герои вспоминают ключевые моменты своей жизни, подводят итоги, размышляют о войне, национальной истории и своем месте в ней. Одни и те же события многократно показываются с разных точек зрения, это позволяет раскрыть их широко и объемно. В целом, поток сознания как прием придает повествованию исповедальный, интимный характер. Каждый из повествователей приближается к читателю, раскрывается пред ним, что производит сильнейшее впечатление.

Итак, образная система двух рассмотренных выше немецких романов имеет некоторые общие черты. Во-первых, в них отсутствует традиционный образ войны как битвы двух противостоящих армий. Война находится где-то за пределами романного пространства, однако время от времени вторгается в него. Образ войны формируется отношением к ней персонажей.

Во-вторых, в романах нет традиционного образа войны, поэтому и традиционного образа врага в них отсутствует. Вместо врага внешнего появляется враг внутренний, но об этом подробнее будет сказано ниже, когда речь зайдет о теме национальной истории в рассматриваемых произведениях.

В-третьих, образная система обоих произведений во многом формируется лейтмотивами и образами-ключами.

Оба немецких романа существенно отличаются от «Бойни № 5…» К. Воннегута, принадлежащего американской литературе.

В «Бойне № 5…» сосуществуют два разных взгляда на мир: позиция автора-повествователя и позиция Билли Пилигрима, главного героя произведения.

Билли Пилигрим – обыкновенный человек, преуспевающий оптометрист из американской глубинки. Он не хотел воевать и большую часть войны даже не имел при себе оружия, но обстоятельства вынуждают его если не убивать, то присутствовать при убийствах. После войны «он обо всем постарался забыть, уютно приладился к жизни. Билли совершает «путь пилигрима» наоборот – от страшного, главного события в своей жизни все глубже и глубже в духовное небытие, на фантастическую планету Тральфамадор, где культивируется возвышенно-циническая философия ни-во-что-невмешательства и ко-всему-равнодушия» . (Тральфамадор можно трактовать и как психическое расстройство, сложный посттравматический синдром, в результате которого Билли перенес события их прочитанных им фантастических романов Килгора Тратута на свою жизнь).

Автор-повествователь «ни о чем забыть не смог и долгие десятилетия вынашивал в себе мучительный опыт войны, чтобы воплотить его в «антивоенной книжке». [Он] идет от события, частного опыта к его осмыслению в широком контексте современной жизни» .

Образ войны в произведении складывается из описания боевых действий (в отличие от немецких романов, где битвы практически отсутствуют), из отношения персонажей к войне. Ключевой эпизод, о котором говорится на протяжении всего романа – бомбежка Дрездена – оказывается за пределами повествования. Известно все, что было до и после бомбежки, на собственно событие никак не описано. И это наглядное воплощение авторской концепции войны. Война для Воннегута – это «пустота и смерть. Говорить о них прямо невозможно, поскольку, обозначив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем самым концептуализируем его, заставляя утратить свой статус. Единственный способ написать о ней - пропустить ее» . Таким образом, дрезденской бомбардировке в романе соответствует пробел. «Пустота остается пустотой» .

В «Бойне № 5…» автор развенчивает героические стереотипы. В связи с этим стоит упомянуть образы Роланда Вири и «Бешеного Боба». Они «глубоко комичны и неадекватны происходящему вокруг» . В образе Вири автор полемизирует со сложившимся стереотипом «героя будней», т.е. обычного солдата, который добросовестно выполняет свои ежедневные обязанности. Чем неминуемо приближает победу над врагом. В Рональде Вири одновременно присутствую героизм и насилие. Он все мечтает от свершении подвигов вместе с воображаемыми «тремя мушкетерами», спасении «несчастного студентишки» Билли. Только вот разведчики презирают Вири, поэтому ни о каких «трех мушкетерах» речи не идет, а Билли вовсе не хочет, чтобы его спасали. Сказка, которую Вири сочиняет, полна театральности и самолюбования, это насилие над реальностью. «Героизм будней» также реализуется в образе пленных англичан, где выявляется его абсурдная, фальшивая природа. Образ «Бешеного Боба» развенчивает стереотип братства воинов.

Таким образом, «героизм оказывается разновидностью эстетизации, попыткой свести многообразную жизнь к схеме. Мир сужается до масштабов сцены, где действуют законы, придуманные героем-режиссером, не работающие в реальности. Герой самозабвенно актерствует, увлеченный красотой и драматизмом собственной игры. Нарциссизм, интерес к своей, при этом исключительно выдуманной им самим, личности, изолирует субъекта, уводит его в пространство собственных схем и ставит над жизнью » .

Образ врага в романе также далек от традиционного. По обе стороны баррикад стоят одинаковые, обыкновенные люди, беспомощные перед абсурдной сущностью войны. В этом плане показателен эпизод, в котором американские пленные пребывают в Дрезден. Принимать пленных выходят восемь немцев, только вчера принявших присягу. Они боятся, что не справятся с сотней нахальных разбойников – американцев, убийц, только что явившихся с фронта . Однако вместо разбойников из вагонов выходят сто разбитых, нелепых, еле живых американцев. Восемь нелепейших дрезденцев наконец удостоверились, что эти сто нелепейших существ и есть те самые американские солдаты, недавно взятые в плен на фронте. Дрезденцы стали улыбаться, а потом расхохотались. Их страх испарился. Бояться было некого. Перед ними были такие же искалеченные людишки, такие же дураки, как они сами.

Основные приемы, с помощью которых создается система образов в романе, – это ирония, повтор.

Ирония пронизывает всю ткань повествования, показывает отношение автора-повествователя к войне как абсурдному, нелепому действу. Описанные выше стереотипы героя и врага, несомненно, можно охарактеризовать как проявление иронии.

Повторами создаются несколько временных пластов, между которыми перемещается Билли Пилигрим. На протяжении романа он несколько раз посещает каждую точку. Одни и те же эпизоды, повторяясь, обретают новые акценты и оттенки значения: раскрываются новые обстоятельства, новые оценки событий. Активно используются контекстные синонимы. Может показаться, что автор упоминает разные события, хотя на самом деле речь идет об одном и том же. Например, в начале романа говорится: Одного моего знакомого и в самом деле расстреляли в Дрездене за то, что он взял чужой чайник . В дальнейшем это событие не раз упоминается в разных контекстах: А Дарби не вернулся. Его прекрасное тело изрешетили пули: он был расстрелян в Дрездене через шестьдесят восемь дней. или Когда беднягу Эдгара Дарби, школьного учителя, расстреляли в Дрездене, доктор констатировал смерть и переломил его бирку пополам.

Кроме того, посредством повторов формируется система лейтмотивов. Например, запах роз и горчичного газа и ноги цвета слоновой кости с просинью – это свойства смерти. Черные и желтые полосы и примоститься, как ложка – это отсылки к обстоятельствам пути американцев в немецкий плен. Эти образы также встречаются в разных контекстах (например, от выпившего автора-повествователя пахнет розами и горчичным газом; Билли Пилигрим спит с женой, примостившись к ней, как ложка и т.д.) и наполняются дополнительными смыслами.

Теперь рассмотрим, как в исследуемых произведениях проявляется тема национальной истории, и какое место в ней занимает тема войны.

В рассматриваемых произведениях немецкой литературы тема войны оказывается более или менее важной частью темы национальной истории, а именно: истории становления и разрушения фашизма. «Жестяной барабан» и «Бильярд в половине десятого» охватывают период немецкой истории от милитаризма начала века, через фашизм и Вторую мировую войну к послевоенному реваншизму.

В «Жестяном барабане» история Германии показана как гротескная, абсурдная. Повествователь не хочет жить в этом мире, не хочет участвовать в его событиях, он стремится спрятаться: сначала под четыре юбки Анны Коляйчек, затем – за четыре стены «специального заведения». Но, тем не менее, большую часть жизни Оскар вынужден присутствовать и наблюдать, что он и делает с презрением к окружающему и с язвительной насмешливостью. Он отрицает как плохое, так и хорошее, для него все рбвно чуждо, фальшиво и далеко.

В «Бильярде…» три этапа немецкой истории показаны в судьбах трех поколений семьи Фемелей. Первый этап – немецкий милитаризм с Гинденбургом во главе – показан через судьбы Генриха-старшего, Иоганны, Генриха-младшего. Второй этап – фашизм и Вторая мировая война – через судьбы Роберта, Шреллы, Эдит, Отто. Третий этап – настоящее, послевоенный реваншизм – это время Рут, Йозефа, Марианны, однако осмысляют его не они, а старшее поколение, в частности, Иоганна. В романе показано, что каждый человек участвует в истории своей страны. «Причастие буйвола» победило потому, что его поддержали простые обыватели. Каждый немец несет ответственность за произошедшее, хочет он того или нет. Для Фемелей единственный способ сохранить достоинство – это осознанное невмешательство. Они не принимают мир, в котором одно движение руки может стоит человеку жизни и не хотят участвовать в его истории.

Естественно, что темы, имеющие особое значение для немцев, не нашли отражения в американском романе «Бойня № 5». Здесь тема войны вписана скорее не в тему американской истории (все-таки Вторая мировая война не была американской и имела меньшее значение для американской нации, нежели для наций Европы), а в концепцию абсурдного мира как такового. Война рассматривается не как часть истории конкретной страны, а как часть мира. Это подтверждает, например, такая цитата: А знаете, что я говорю людям, когда слышу, что они пишут антивоенные книжки? Я им говорю: а почему бы вам вместо этого не написать антиледниковую книжку? Война тождественна леднику, это неотъемлемая и неизбежная часть мира. Но что же это за мир такой, раз он не может существовать без войны?

Таким образом, тема войны по-разному реализуется в произведениях разных национальных литератур. В немецкой литературе она приобретает особое значение в контексте темы национальной истории. В рассмотренном произведении американской литературы (все же одного романа мало для того, чтобы сделать выводы обо всей американской литературе) тема войны вписана в философскую проблематику.

Итак, мы рассмотрели, как проявляется тема войны на разных уровнях художественного произведения: в жанровых особенностях, в системе образов, в тематике. Теперь можно с уверенностью сказать, что Вторая мировая война (как и ранее Первая) изменила традиционные формы и способы изображения войны. Эстетико-философские поиски привели к переосмыслению понятий героизма, ответственности, войны как таковой. А результатами этих поисков стали глубокие и оригинальные литературные произведения, яркими примерами которых можно назвать рассмотренные выше романы.

Лекция № 2

Первая мировая война в литературе первой половины ХХ века

План

1. Первая мировая война как кардинальная тема литературы первой половины ХХ века.

2. Отражение событий первой мировой войны в романе А. Барбюса «Огонь».

3. Литература «потерянного поколения». Общая характеристика:

а) тема «потерянного поколения» в романе Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен»;

б) тема «потерянного поколения» в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие»;

в) тема «потерянного поколения» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя».

1. Первая мировая война как кардинальная тема литературы первой половины ХХ века

Первая мировая война стала кардинальной темой искусства первой половины ХХ века, определила личные судьбы и сформировала художественные индивидуальности таких писателей, как Анри Барбюс, Ричард Олдингтон, Эрнест Хемингуэй, повлияла на творчество писателей стран Европы. На войне получил смертельное ранение поэт, чьё творчество открыло ХХ век, - Гийом Аполлинер. Правительства каждой из стран, участников этой войны за передел границ и сфер влияния, преследовали свои интересы. Разными были условия и последствия этой войны для каждой из стран. Однако художественное воплощение первой мировой войны в разных литературах имеет и общие, типологические, черты как в проблематике и пафосе, так и в поэтике.

Эпическое художественное осмысление войны характерно для крупномасштабных романов-хроник Роже Мартена дю Гара, Ромена Роллана, Леонгарда Франка, Арнольда Цвейга, возникших почти в каждой из европейских литератур.

Мы же с вами остановимся на произведениях, показавших войну с разных позиций: революционизирующее её влияние в романе Анри Барбюса «Огонь» и вызванные ею пессимизм и отчаяние в книгах писателей «потерянного поколения».

2. Отражение событий первой мировой войны в романе А. Барбюса «Огонь»

А. Барбюс (1873-1935) занимает особое место во французской литературе. Продолжатель традиций христианского реализма, он стал вместе с тем основоположником литературы социалистического реализма во Франции.

Ни по возрасту, ни по состоянию здоровья Барбюс не подлежал мобилизации и всё же добровольно пошёл на фронт. Подобно большинству французов тех лет, он верил, что Франция стала жертвой милитаристской Германии, и настоял отправить его на передовую простым солдатом. Он увидел войну такой, какая она была на самом деле. Он открыл для себя реализм, поверил в возможности революционного выхода из войны (за год до того, как этот путь опробует Россия) и синтезировал новый тип романа, нарушавшего привычные параметры жанра. Герои романов «Огонь» и «Ясность» (1919) автобиографичны: на пути прощания с ложными иллюзиями они проходят сквозь очищающий огонь к ясности, что в лексиконе писателя обозначает истину и правду.

«Огонь»

Роман Анри Барбюса «Огонь» начат в госпитале в декабре 1915 года, написан за шесть месяцев и впервые опубликован в августе 1916 года в газете «Эвр», а в октябре того же года автор был удостоен Гонкуровской премии. Несмотря на цензурные сокращения, ослабившие в газетной публикации антивоенный пафос романа, «Огонь» получил сразу же общенациональный и европейский резонанс и вошёл в историю мировой литературы как честная и талантливая книга, разрушившая вокруг войны ореол парадности и романтики. В начале 1917 года роман вышел отдельным изданием.

«Барбюс написал будни войны, он изобразил войну как работу, тяжёлую и грязную работу взаимного истребления ни в чем не повинных людей, - не повинных ни в чём, кроме глупости», - это слова Горького, дважды писавшего предисловия к роману Барбюса.

«Огонь» написан на основе репортерских записей, которые Барбюс вел регулярно и которые определили жанровое своеобразие книги.

Роман имеет подзаголовок «Дневник взвода» и снабжён посвящением «Памяти товарищей, павших рядом со мной в Круи и на высоте 119». Автор подчёркивает этим строгое соответствие действительности, беспристрастную правду своей книги. Роман не имеет последовательно развивающегося сюжета, он как бы состоит из отдельных эпизодов-очерков, соединённых так, «чтобы каждый эпизод... добавлял какой-то штрих к целому». В двадцати четырёх главах романа немало маленьких самостоятельных фрагментов, напоминающих о Барбюсе как общепризнанном мастере новеллистического жанра.

Ранее в произведениях Барбюса над всем возвышался тот «единственный», тот герой, опыт сердца которого казался истиной. Здесь же нет главного героя. Есть солдатская масса, есть взвод - герои «Огня». Это простые люди, «большей частью земледельцы и рабочие» трех поколений: углекопы Потерло и Бекюв, красильщик автомобилей Тирлуар, капрал Бертран, работавший в мастерской футляров, лодочник Фуйяд, фармацевт Андрэ Мениль, батрак Ламюз и др. Всё это простые солдаты - «пролетарии битв». «В этой войне почти нет интеллигентов-артистов, художников или богачей: они попадаются редко или только в тех случаях, когда носят офицерские кепи», - пишет автор, идентифицируя себя с однополчанами, убеждаясь в правильности сделанного выбора, нетерпимый в своем отрицании продажности, тем более если ей служит интеллигенция. Сделанное в самом начале, это наблюдение перерастает на страницах романа в тему двух Франций: той, что «окопалась» в тылу и неплохо зарабатывала на войне, утешаясь далёкими от жизни, розовыми представлениями о ней, и той, другой, что под градом свистящих пуль, в грязи и воде защищала отечество, верила в это, а на самом деле умирала за чуждые народу интересы власть имущих.

Повествование идёт от лица самого рассказчика - Барбюса, и от лица взвода, судьбу которого писатель уже не отделяет от своей судьбы. Барбюс не выдвигает кого-либо из своих героев, но индивидуализации и своеобразию их способствует яркость портретной и языковой характеристики. Даже в обрисовке эпизодических фигур нет схематизма, потому что автор умеет оттенить наиболее существенные черты. «У каждого, - заметил Роллан, - верно схваченные и чётко очерченные контуры, раз увидев, вы уже не спутаете его с другими».

Роман «Огонь» - произведение сложной художественной палитры: оно лирично и натуралистично одновременно; в нем доминирует публицистический (газетный) аспект, подчиняющий себе социальный и психологический анализ.

Стремление быть максимально правдивым проявилось в языке романа. Барбюс широко использует солдатский жаргон и местные диалекты. Он включает в речь героев «грубые» слова. Во время публикации романа в газете «Эвр» Барбюсу стоило немалого труда сохранить естественность языка солдат, яркость и правдивость его, солдатский жаргон. Редакторы стремились сгладить язык, сделать его «приличнее», выбросить «крепкие словечки», обесцветить текст.

«Огонь» - необычайная книга о войне. Тут совсем немного сражений, здесь нет эффектных сцен. Империалистическая война в «беспощадно правдивой», по словам Горького, книге Барбюса - это прежде всего «чудовищно тяжкий труд простого солдата» (так писал Барбюс с фронта), это повседневное его гниение в окопах, это грязь, холод, одичание. Война - это уничтожение людей и созданных человеком ценностей, приведение всего сущего к единому знаменателю зловещей, пустынной «лиловой равнины», образ которой возникает в самом начале романа.

Уже первые страницы «Огня» отличают этот роман от воспевающей войну империалистической литературы. Взрытая снарядами и окопами, залитая водой, земля превращена в пустыню, в «поля бесплодия». На этом фоне развёртываются события, далёкие от тех, которые изображают буржуазные журналисты, привыкшие «морочить голову» читателю. Война, как писал Барбюс, «это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знамёнами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война - это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость. Это заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие из прожорливой земли и даже не похожие больше на трупы. Да, война - это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами, а не штык, сверкающий, как серебро, не петушиная песня рожка на солнце».

Казалось бы, войной созданы все условия для того, чтобы люди могли одичать, озвереть: «ведь мы и живём, как звери», - говорит один из них. Не случайно во второй главе Барбюс рисует своих героев похожими на «доисторических существ», в странных одеяниях дикарей. Дополняя сходство, один из них потрясает найденным в окопах топором доисторического образца. И все же война не убила человеческое в людях, прежде всего человеческую мысль. Солдаты постоянно размышляют обо всём, что связано с их военной жизнью. Вопреки войне, которая разъединяет людей, заставляя думать - «каждый за себя», «только бы выжить», в людях сохраняются товарищеские чувства, благородство. Тоска по мирной жизни, по дому, ненависть к войне свойственны всем солдатам, изображённым Барбюсом.

По мере того как солдаты проходят через огонь войны, они начинают разбираться в сущности её, в причинах, породивших войну. Ценность «Огня» не только в правдивой картине ужасов войны, но и более всего - в показе постепенного прозрения солдат, прозрения «тридцати миллионов рабов, преступно брошенных друг на друга». Изображение ужасов империалистической войны не самоцель для Барбюса. Главным для него является человек на войне, конфликт войны и человека, те выводы, к которым этот человек приходит, столкнувшись со страшной действительностью кровавой бойни. Прозрение солдатской массы - главный замысел романа - реализуется преимущественно в публицистическом ключе, с использованием запоминающихся символов «зари», «видения кавалькады ослепительных воинов», «огня». Об этом последнем, давшем название всей книге символе Барбюс писал в письме жене: «“Огонь” означает и войну, и революцию, к которой ведет война».

Последние страницы «Огня» характеризуются приемом многоголосия - полифонии. Говорит масса. На протяжении всего романа образы солдат (хотя и достаточно яркие) намеренно не выделялись автором: они были одними из многих. Здесь же, для того чтобы непосредственно передать голос массы, ослабляется персонификация. В разговор о войне, начатый Паради, включается все больше и больше солдат, безымянных и неизвестных.

Показано пробуждение массы. Миллионы солдат приобщаются к мысли о необходимости покончить с войной, начинают понимать, что их заставили убивать друг друга ради прибылей капиталистов, что «материал» войны - они сами. Солдаты обладают разной степенью сознательности, но все они преисполнены великим гневом против тех, кому нужна война.

3. Литература «потерянного поколения». Общая характеристика

Литература «потерянного поколения» сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал её появление 1929 год. Тогда были созданы три романа: «Смерть героя» Р. Олдингтона, «На Западном фронте без перемен» Э. М. Ремарка и «Прощай, оружие» Э. Хемингуэя.

В литературе определилось потерянное поколение, названное так с лёгкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману «Фиеста. И восходит солнце» (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн «Все вы - потерянное поколение». Эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собой авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах и повестях было столько отчаяния и боли, что их определили как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались идеалы и ценности, которым учили с детства.

Герои книг писателей «потерянного поколения», как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса представляется недостижимым. Они индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный поступок, то дезертируя (лейтенант Генри).

Герои Ремарка находят утешение в дружбе и любви. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов.

Героям литературы «потерянного поколения» недоступно единение с народом, государством, как это наблюдалось у Барбюса. «Потерянное поколение» противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную критику цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у неё с литературой модернизма.

А. Тема «потерянного поколения» в романе Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен»

«На Западном фронте без перемен» - первый роман, принёсший автору успех. В эпиграфе к роману Ремарк пишет: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов». Но роман вышел за эти рамки, став и исповедью, и обвинением.

Это история убийства на войне четверых одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Кропп, Мюллер, Кеммерих, рассказчик Пауль Боймер и многие другие молодые люди уже через несколько недель военного обучения с муштрой, шагистикой и солдафонской тупостью оказываются разочарованными в войне. В их сознании развеивается миф о «классическом идеале отечества».

Дома героям романа говорили о добропорядочности и честности, в гимназии о спряжениях и склонениях чеканной латыни, соборах и кирхах - о великом Добре, которое сотрет змия-Зло. Им внушали идею жертвенного служения Отечеству и кайзеру, которым, быть может, понадобится отдать жизнь. Но эту жертву они представляли скорее в ореоле «Записок о Галльской войне» Юлия Цезаря или живописных клубов порохового дыма на гравюрах, изображавших сражения Семилетней войны. И едва ли задумывались, что уже выкована, отлажена и готова начать свое страшное дело человеческая мясорубка, которую потом назовут мировой войной, первой по счету.

Дальнейший путь героя по кругам фронтового ада становится цепью новых и новых открытий страшной, античеловеческой правды о войне. Повествование ведётся от первого лица и, несмотря на отсутствие датировки, напоминает фронтовой дневник. Описание военных событий, в которых участвует Пауль Боймер, перемежается с воспоминаниями о мирных днях и горестными раздумьями о несправедливости и зле мира, олицетворённых в войне. Война с её массовыми убийствами, мертвецами, гниющими на брустверах и в брошенных окопах, вшами, грязью, солдатской руганью становится содержанием романа и средой обитания Пауля Боймера и его однополчан, двадцатилетних юношей. Неизбежно циничное общежитие в окопах, описанное с натуралистическими подробностями, поражает, шокирует юношу из добропорядочной немецкой семьи. Но грязь войны к нему не липнет, наоборот, закаляет душу. У Пауля Боймера интуитивно-безупречная реакция на окружающее, и в ужасе войны он существует по законам добра, как бы сложно это ни было.

Вглядываясь в документы убитого им француза, Пауль говорит: «Прости меня, товарищ! Мы всегда слишком поздно прозреваем. Ах, если бы нам почаще говорили, что вы такие же несчастные маленькие люди, как и мы, что вашим матерям также страшно за своих сыновей, как и нашим, и что мы одинаково боимся смерти, одинаково умираем и страдаем от боли».

Поколение Пауля Боймера «потерянное» уже потому, что пережило все ужасы войны, не пережив ещё ничего в своей короткой жизни. Пауль Боймер осознаёт также, что, даже выжив и вернувшись к мирной жизни, его поколение навсегда останется лишним. «Теперь мы вернёмся усталыми. В разладе с собой, опустошёнными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться... мы не нужны самим себе, мы будем жить и стариться, - одни приспособятся, другие покорятся судьбе. А многие не найдут себе места...».

Из краткого последнего абзаца мы узнаем, что Пауль Боймер был убит последним из одноклассников в октябре 1918 года, в один из тех дней, когда на фронте было так тихо и спокойно, что военные сводки состояли из одной фразы: «На Западном фронте без перемен». «Он упал лицом в позе спящего. Когда его перевернули, стало видно, что он, должно быть, недолго мучился, - на лице у него было такое спокойное выражение, словно он был даже доволен тем, что всё кончилось именно так».

Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк убеждён, что политика - это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека. Единственное, что он может противопоставить войне, - это мир природы, жизнь в её нетронутых первозданных формах: чистое небо над головой, шелест листвы. Силы герою идти вперёд, стиснув зубы, даёт прикосновение к земле. В то время как мир человека с его мечтами, сомнениями, тревогами и радостями рушится, природа живёт.

Б. Тема «потерянного поколения» в романе Э. Хемингуэя «Прощай, оружие»

В романе «Прощай, оружие!» Хемингуэй стремится художественно раскрыть, как империалистическая война и связанные с ней бедствия лишают человека права на достойную, полнокровную жизнь и деятельность.

Действия романа разворачиваются на итало-австрийском фронте в 1917 году, Хемингуэй создаёт потрясающе яркие и сильные эпизоды военных будней, сражений, коротких дней отдыха, пьяный угар ресторанов в прифронтовых городках, гнетущую тоску лазаретов. На фронте идут дожди, в войсках свирепствует холера. Солдаты, не желающие воевать, наносят себе увечья.

Герой роман, американец Фредерик Генри, лейтенант. На фронте он возглавляет подразделение санитарных частей итальянской армии. О герое Генри на страницах романа мимоходом сказано, что до войны он изучал архитектуру в Италии. Для образа героя и для его судьбы не имеет ни малейшего значения, с таким же успехом писатель мог наделить его любой другой профессией. Это упоминание имеет разве что чисто функциональное значение, чтобы оправдать знание героем итальянского языка и Италии вообще.

Немногим больше сказано о Кэтрин Баркли. И то, что сказано, относится только к причинам, побудившим её отправиться на фронт в качестве сестры милосердия. Надо полагать, что Хемингуэй оттенил этот момент в силу его характерности.

Примечательно, что даже Кэтрин Баркли понимает, какую чудовищную и кровавую бессмыслицу представляет собой война. Она говорит Фредерику: «Люди не представляют, что такое война во Франции. Если б они представляли, это не могло бы продолжаться».

На первых страницах романа Хемингуэй подчёркивает обыкновенность своего героя, который живёт сегодняшним днем и не очень хочет задумываться о бессмысленности этой войны и о том, чем она может закончиться.

Хемингуэй, по существу, обходит молчанием вопрос о том, что заставило Фредерика Генри, американца, уроженца страны, которая к тому времени ещё не вступила в войну, пойти добровольцем в итальянскую армию. Когда Кэтрин Баркли при знакомстве спрашивает его, зачем он пошёл служить в итальянскую армию, он отвечает совсем невнятно: «Не знаю, есть вещи, которые совсем нельзя объяснить».

Однако фронтовые будни очень скоро развеяли «розовый туман». Генри воочию убеждается, что на реке Плаве происходит бессмысленная братоубийственная бойня. Разобраться в сути происходящего ему помогли солдаты-автомеханики, которые и раскрыли ему глаза на истинное положение вещей на фронте. «Все ненавидят эту войну», - говорят они своему офицеру, называя тех, кто «наживается на войне». А пока что Генри живёт такой же пустой жизнью, как и другие офицеры: пьянствует с ними в офицерской столовой, ходит регулярно в офицерский публичный дом. Когда ему предоставляют отпуск, он едет совсем не туда, куда ему хотелось. Пока что он заводит легкую интрижку с красивой медицинской сестрой, англичанкой Кэтрин Баркли. Ему представляется это удобным и несложным.

Однако судьба распорядилась иначе. Фредерик незаметно для себя начинает привязываться к Кэтрин. Он начинает понимать это в тот вечер, когда пьянствовал в компании офицеров, а потом пошёл к ней на свидание, а она не смогла отлучиться с работы. «Я вышел из приемной, и мне вдруг стало тоскливо и неуютно. Я очень небрежно относился к свиданию с Кэтрин, я напился и едва не забыл прийти, но, когда оказалось, что я её не увижу, мне стало тоскливо и я почувствовал себя одиноким».

И, наконец, Фредерик вынужден признаться себе: «Видит бог, я не хотел влюбляться в неё. Я ни в кого не хотел влюбляться. Но видит бог. Я влюбился». Эта любовь в атмосфере войны, страданий, крови и смерти пронизана ощущением трагизма, предчувствием катастрофы.

Хемингуэй не был свидетелем разгрома итальянской армии под Капоретто, но сумел воссоздать картину отступления армии с той силой правдивости, которая даётся только большому таланту. Кульминационной точкой в этом описании отступления в романе стал эпизод, когда толпу бегущих встречает полевая жандармерия и карабинеры наугад выхватывают офицеров из массы солдат и тут же расстреливают их.

Естественное чувство самосохранения толкает Генри на бегство. Он не хочет оказаться жертвой этого бессмысленного, ничем не оправданного убийства. Он не знает за собой вины и не хочет отвечать своей жизнью за глупость других.

Хемингуэй не хотел ни в чем приукрашивать своего героя. Он показывает его человеком достаточно циничным, лишённым каких-либо политических или социальных идей. Генри не становится убеждённым противником войны, человеком действия, готовым бороться за свои новые убеждения. Нет, он индивидуалист и думает только о себе и о своей любимой женщине: «Я создан не для того, чтобы думать. Я создан для того, чтобы есть. Да, чёрт возьми. Есть, и пить, и спать с Кэтрин».

Лейтенанта Генри совершенно не интересует остальной мир, всё человечество. Он один. Он и Кэтрин. Для него война закончилась. «Я решил забыть про войну. Я заключил сепаратный мир». Он бежит вместе с Кэтрин в нейтральную Швейцарию. Они живут там в горах, наслаждаясь тишиной, прогулками по снежным тропинкам. Кэтрин ждет ребенка.

Герой романа испытывает всю полноту счастья. И, что особенно важно для всей концепции Хемингуэя, Генри впервые в своей жизни перестаёт быть одиноким. Но оказывается, что убежать от жестокости мира нельзя, даже в тихую нейтральную Швейцарию. Развязка надвигающейся трагедии не заставляет себя ждать: Кэтрин не может родить, ей делают кесарево сечение, и она умирает.

«Вот чем всё кончается. Смертью. Не знаешь даже, к чему всё это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют ни за что, как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано или поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют».

В финале писатель приводит своего героя к осознанию жестокости, бессмысленности жизни, потерянности человека в этом огромном и враждебном мире.

Трагическая судьба Кэтрин дает повод Хемингуэю подсказать читателю мысль, что жизнь всего лишь биологический процесс: сначала она наделяет человека здоровьем, даёт ему надежду, потом её отнимает. В конце концов в жизни над человеком одерживают верх не светлые, а тёмные начала. Но нельзя согласиться с таким фатальным взглядом на жизнь. На самом деле смерть Кэтрин - это лишь трагическая случайность, которая в данном случае не зависела ни от войны, ни от Генри, ни от самой Кэтрин. Следует говорить о победе не тёмных, а светлых сил. Генри и Кэтрин в условиях враждебной им действительности, несмотря на все ужасы войны, сохранили чистоту и красоту своих душ. Своей любовью они победили войну.

Роман «Прощай, оружие!» заполняет новую страницу в биографии хемингуэевского героя, показывает генезис «потерянного поколения», приоткрывает завесу над той бездной, в которую оно заглянуло на войне.

В. Тема «потерянного поколения» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя»

Характерным произведением для поэтики и проблематики литературы «потерянного поколения» является роман «Смерть героя» (1929) английского писателя Ричарда Олдингтона (1892-1962), книга дерзкая и бесстрашная.

Она поссорила автора с Англией, не простившей Олдингтону сарказма и резких обличений в адрес тех, кто послал молодых гибнуть в окопах. Будучи автором целого цикла романов, среди которых «Дочь полковника», «Все люди - враги», «Истинный рай», созданных за десять лет после выхода опальной книги, Олдингтон отправляется в Европу на дипломатическую службу и навсегда остаётся в эмиграции, тяжело переживая одиночество и свою личную трагедию.

Герой этой автобиографической книги, молодой интеллигент Джордж Уинтерборн, прочитал к 16-ти годам всю поэзию, прекрасно знал живопись, сам пробовал себя в искусстве. На войне он стал просто порядковым номером, 31819, одним из тысячи безликих. На фронте не нужны личности и таланты, там нужны только послушные солдаты, упорядоченные, подобные вещам. Джордж не смог и не захотел приспособиться к войне, не научился убивать и лгать; не помогла и поездка домой, не оказалось опоры в тылу: ни родители, ни жена, ни подруга не смогли постичь меру его отчаяния и одиночества; понять его поэтическую душу или хотя бы не травмировать его расчетом и деловитостью.

Мотивы «странной» и совсем негероической смерти Джорджа малопонятны для окружающих: о его личной трагедии мало кто догадывается. Его смерть была скорее всего самоубийством, добровольным выходом из ада жестокости, честным выбором бескомпромиссного таланта, не вписавшегося в войну. Имя Джорджа Уинтерборна появилось в одном из последних списков убитых под рубрикой «Пали на поле брани». «Новость эта была встречена с таким равнодушием и забыли Джорджа Уинтерборна с такой быстротой, - пишет его друг и рассказчик, немного знавший и родителей погибшего, - что даже он сам удивился бы, а ведь ему был свойственен безмерный цинизм пехотинца». Как Джордж и предполагал, его безвременную смерть в 20 лет оставшиеся в живых перенесли «стоически».

В романе немало мест, где кавычки подразумеваются, иронично и слово «герой» в названии. Ирония определяет пафос ярости обвинения. До карикатуры доведены многие персонажи, прежде всего близкие люди: отец, «эгоист, из породы самоотверженных», обладавший даром портить жизнь окружающих, миссис Уинтерборн, обожавшая в жизни театральные эффекты и непостоянные чувства. Родители Джорджа лицемерны, а этот порок видится автору почти что национальным свойством.

Обвинительный тон романа приближается к памфлетному, когда речь заходит об интеллектуальной жизни Лондона, куда Джордж переехал после ссоры с отцом перед самой войной.

По форме роман уникален, о чём автор писал в посвящении драматургу Олкотту Гловеру, тоже участнику войны. «Эта книга - не создание романтика-профессионала. Она, видимо, вовсе и не роман. В романе, насколько я понимаю, некоторые условности формы и метода давно уже стали незыблемым законом и вызывают прямо-таки суеверное почтение. Здесь я ими совершенно пренебрёг … я написал, очевидно, - признаётся Олдингтон, - джазовый роман». Вероятно, джазовые импровизации и тягучие мелодии больше отвечали тому безнадёжному отчаянию, с которым мужчины и женщины «потерянного поколения» ловили убегающие мгновения юности, не насыщавшие их и не приносившие удовлетворения.

Итак, роман Олдингтона - это «надгробный плач». Отчаяние захлёстывает автора так сильно, что ни сострадание, ни сочувствие, ни даже любовь, столь спасительные для героев Ремарка и Хемингуэя, не могут помочь. Эстафету Олдингтона в развенчании «добродетелей» Англии возьмёт в 50-е гг. один из самых «сердитых» англичан - Джон Осборн.

Мы остановились на полярных книгах, представляющих литературу о Первой мировой войне, полярных по выраженному в них пафосу: от революционного оптимизма до полного пессимизма и отчаяния. Вместе с тем можем выделить и художественные особенности, роднящие рассмотренные книги о войне:

• антивоенный пафос;
• обвинительный тон осуждения в поиске виноватых в войне;
• бескомпромиссность критики, очень личной, ибо сами авторы прошли через войну.

В дальнейшем, анализируя творчество писателей разных стран, мы будем иметь возможность увидеть и другие грани отражения Первой мировой войны в разных литературах.

В отличие от искусства модернизма, показавшего войну как универсальное безумие, мистическое и непредсказуемое, литература «потерянного поколения» пыталась найти конкретные социальные и психологические, нравственные и политические причины безумия и показать его как вину цивилизации, не сумевшей противостоять войне.

1. Гражданская, З. Солдат Мира, солдат Революции (о творчестве А. Барбюса) / З. Гражданская // Октябрь. - 1973. - № 5. - С. 174-179.

2. Грибанов, Б. Г. Эрнест Хемингуэй: герой и время / Б. Г. Грибанов. - М.: Худ. Лит., 1980. - 255 с.

3. Гиленсон, Б. А. Эрнест Хемингуэй / Б. А. Гиленсон. - М., 1991.

4. Зарубежная литература. ХХ века: учеб. для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. - М.: Высш. шк.; изд. центр «Академия», 2000. - С. 342-356.

5. Зарубежная литература. ХХ век: учеб. для студ. / под ред. Н. П. Михальской [и др.]; под общ. ред. Н. П. Михальской. - М.: Дрофа, 2003. - С. 144-147.

6. Засурский, Я. Н. Американская литература ХХ века / Я. Н. Засурский. - М., 1984.

7. Лявонава, Е. А. “Я жыў, але ранейшага мяне на векі няма …”: Першая сусветная вайна ў творчасці М. Гарэцкага і А. Барбюса / Е. А. Лявонава // Роднае слова. - 1999. - № 3. - С. 24-30.

8. Шабловская, И. В. История зарубежной литературы (ХХ век, первая половина) ∕ И. В. Шабловская. - Минск: Изд. центр Экономпресс, 1998. - С. 51-55.