Пляска смерти

Словарь средневековой культуры. М., 2003, с. 360-364

ПЛЯСКА СМЕРТИ (нем. Totentanz , фр. dance macabre , исп. danza de la muerte, нидерл. dooden dans, итал. ballo della morte , англ. dance of death ), синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментариемиконографический сюжет, танец скелетов сновопреставленными.

Пляска смерти сопряжена со средневековой иконографией темы смерти, где смерть предстает в образе мумифицированного трупа, жнеца, птицелова, охотника с аркебузой. Подобные образы смерти объединяются в самостоятельный мифпоэтическийряд, отдельныйот догматики христианства и отчасти дублирующий функции ее персонажей (например,Смерть-судия на порталах Парижского, Амьенского и Реймсского соборов вместо судии-Христа). В других же случаях, их большинство, средневековая эмблематика смерти основана на библейском повествовании(Смерть побежденная - I Кор. 15, 55; всадник Смерть - Отк. 6, 8; 14, 14-20). Тема Пляски смерти развилась в покаянной литературе подвлиянием проповеди францисканского и доминиканского монашества. В «Легенде о трех живых и трех мертвецах», XII в., поэме «Я умру» XIII в. и других памятниках оказались сформулированы основные тематические и стилистические черты будущей Пляски смерти. «Легенда» представляет собой стихотворный комментарий к книжной миниатюре: в разгарохоты князья встречают на лесной тропе полуразложившихся покойников, те обращаются к ним с проповедью о бренности жизни,суетности мира, ничтожности власти и славы
360

и призывают к покаянию; когда-то покойник был тем, чем живой является сейчас, живой будет тем, чем стал покойник. Что касается другого упомянутого текста, то он не связан с изобразительным рядом, тем не менее его нарративная структура чрезвычайно близка нарративной и живописной структуре Пляски смерти. Каждый из латинских дистихов - короля, папы, епископа, рыцаря, турнирного герольда, врача, логика, старика, юноши, богача судьи, счастливца, молодого дворянина и пр. - обрамлен формулой «к смерти иду я»: «К смерти иду я, король. Что почести? Что слава мира? // Смерти царственный путь. К смерти теперь я иду... // К смерти иду я, прекрасен лицом. Красу и убранство // Смерть без пощады сотрет. К смерти теперь я иду...».

Собственно жанр Пляски смерти возник в Центральной Германии. Первоначальный текст, созданный вюрцбургским доминиканцем ок. 1350 г., вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного. Всего здесь 24 персонажа: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская Пляска смерти позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от «Я умру», речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти - скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea ). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста. Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает как на один из источников Пляски смерти на площадную пантомиму (нем. Reigen, лат. chorea ). Печальные дистихи новопреставленных восходят к той же частушечной основе, что и задорные партии дураков-ленивцев-вралей; не случайно аксессуары карнавального дурака-Гарлекина включают в себя знаки смерти.

Имея сложное, отчасти ритуальное, отчасти литературное происхождение, вюрцбургская Пляска смерти возникла как реакция на эпидемию чумы 1348 г. В Пляски смерти участвуют десятки внезапно вырванных из жизни грешников; их влечет в хоровод музыка Смерти: Fistula tartarea vos jungit in una chorea . На протяжении следующих столетий связь Пляски смерти и чумных эпидемий была обязательна, хотя всякий раз спонтанна. Будучи откликом на всенародное бедствие, вюрцбургская Пляска смерти соединена с проповедью покаяния, однако смерть убивает всех, независимо от образа жизни: судейского крючка и «возлюбленного церкви» кардинала, наживающего капитал купца и «отцамонахам» аббата; не щадит она ни светскуюдаму, ни насельницу монастыря, всю жизньслужившую Богу. Под напором стихии рушится всяческая, казалось бы, безусловная иобъективная каузальность, сама смысловаясистема культуры. «К чему молиться?», - вопрошает монахиня латинской Пляски смерти. «Помогли ли мои песнопения?», - вторит ей монахиня немецкого перевода.

Вюрцбургская Пляска смерти распространяется во второй половине XIV - нач. XV вв. по всей Германии, первоначально - в виде пергаментных полос-свитков размером 50 на 150 см. (Spruchband ) или содержащих два-три десятка клейм пергаментных листов т in folio (Bilderbogen ), и используется на манер латинских ехеmpl а - как подспорье в проповеди.Издатели и коллекционеры ХУ-ХУ1 вв. придают Пляски смерти новый вид - иллюстрированной народной книги (Blochbuch ). При этом хоровод покойников дробится попарно, и каждойпаре уделяется по отдельной странице.

В третьей четверти XIV в. доминиканскиеминиатюры появляются во Франции и достигают Парижа. На их основе в 1375 г. создается новая версия Пляски смерти. Ее автор - членПарижского парламента Жан Ле Февр, поэт и переводчик, чудом избежавший смерти вовремя эпидемии 1374 г. Ле Февр перевел не сохранившуюся редакцию латинской диалогической Пляски смерти. Как и всякий средневековый перевод, Пляска смерти Ле Февра представляет
361

Собой достаточно радикальную переработку оригинала. Из прежних персонажей оставлено 14 и введено 16 новых, в том числе коннетабль, судья, магистр, ростовщик, монах-картезианец, жонглер и щеголь. В Пляски смерти, принадлежащей перу не церковного, но светского автора, находит отражение Париж XIV в. - столичный, торговый, университетский город, место скопления церквей и монастырей,центр забав и всевозможных увеселений. Вотличие от Пляски смерти из Вюрцбурга, здесь содержится острая критика нравов духовногосословия: Ле Февр сталкивает иерархическийстатус своих персонажей с их человеческойслабостью и порочностью. Кардинал жалеетоб утрате богатых одежд, патриарх расстается с мечтой стать папой, аббат прощается сдоходным аббатством, доминиканец признается, что много грешил, а каялся мало, монаху уж не стать приором, священнику неполучать платы за отпевание и т.д. Если немецкого переводчика интересовало загробноебытие, то французский сосредоточен на посюсторонней жизни грешника. Мериломжизни является смерть. Перед ее лицом неумерший, но умирающий человек парижскойП.и С.и осознает суетность и тщетность своих потуг и стремлений. В исходном виде рукописной миниатюры произведение Жана ЛеФевра не сохранилось. Однако его текстовойряд был запечатлен на фресках кладбища парижского францисканского монастыря Невинноубиенных Младенцев (1424/1425 гг.),которые известны нам по гравюрным копиям XV в.

Французская Пляска смерти стоит у истоков данного жанра в Англии и Италии. Во время английской оккупации Парижа фрески кладбища Невинноубиенных Младенцев были перерисованы монахом Джоном Лидгейтом. Несколько лет спустя, ок. 1440г., Пляска смерти появляется в Лондоне, на кладбищенской стене монастыря св. Павла, а позже в одной изприходских церквей Стратфорда. В Тауэре находился гобелен с вытканными силуэтами новопреставленных и скелетов. В Италиибольшей популярностью пользовались изображения не пляски, а триумфа Смерти. Одним из таких изображений являются фрески пизанского кладбища Кампо-Санто, написанные под впечатлением чумы 1348 г. Впрочем триумф Смерти иногда сочетался с ее пляской. Примером тому служит двухъярусная композиция в Клузоне, близ Бергамо(1486г.).

Иная картина сложилась в Испании, где«Пляска смерти» возникает задолго до знакомствастекстом Ле Февра и в виде отнюдь не иконографического сюжета: в сопровождении латинской песни «Мы умрем» «Пляски смерти» танцуют в Каталонии сер. XIV в. на кладбище возле церкви. Во второй половине XV в. уже под влиянием текста Жана Ле Февра в Испании появляется собственно Пляска смерти. Складывается обычная для средневековой культуры оппозиция фольклорного квази-жанра и его рафинированного канона, выработанного в кругах бюргерской культурной элиты. Канон ориентирован на иностранный образец и одновременно укоренен в местной традиции. Испанская Пляска смерти включает в себя 33 персонажа, среди них - сборщиков подаяния и налогов, иподьякона, дьякона, архидьякона, привратника, кассира, еврейского раввина и мавританского первосвященника. В отличие от немецкого и французского переводов, в испанской Пляски смерти царит не дух отчаяния и покорности, но дух несогласия и противления. Папа молит о заступничестве Христа и Деву Марию, король собирает дружину, коннетабль приказывает седлать коня, щеголь призывает на помощь даму сердца. Над смятенным миром раздается клич триумфатора Смерти. Она влечет в хоровод «всех живущих людей любого сословия».

Наибольшее распространение Пляска смерти получила в Германии. В XV в. здесь возникли три ее разновидности - верхне-, нижне- и средненемецкая. Верхненемецкая представлена прежде всего Пляски смерти из Метница (1490г., стена склепа) и Ульма (1440 г., галерея монастырского двора); оба произведения состоят в ближайшем родстве с вюрцбургским диалогическим текстом. Исключительной популярностью пользовались в средневековой Европе базельские Пляски смерти - Большая (фасад доминиканского монастыря, ок. 1440 г.) и Малая (крытая галерея в женском монастыре Клингенталь, 1450 г.). Ими вдохновлялись многие художники XV-XVI вв.; в частности, покаянная направленность Большой Пляски смерти находит развитие в бернских фресках Никлауса Мануэля (1516-1519гг.). Будучи декоративным элементом архитектурных сооружений, базельские фрески играли важную роль в построении монастырского и городского пространства.
362

Во второй половине XV в. в приморских городах Германии возникла другая, нижне-немецкая разновидность Пляски смерти. Любекская П.a С.и была завершена в августе 1463 г., в дни тягчайшей эпидемии чумы, поразившей весь север Германии. Художник Бернт Ноттке изобразил Пляски смерти на холстах, натянутых вдоль внутренних стен Мариенкирхе. Пляска смерти стала одним из тех мистических Andachtsbilder , натурализм которых вызывает умолящихся ужас, смешанный с сопережеванием. Из 30 персонажей Ле Февра Ноттке оставил лишь 22, которые дополнил двумя новыми, герцогом и герцогиней.

В истории немецкой Пляски смерти особое место заанимают фрески, написанные ок. 1484г. в притворе Мариенкирхе в Берлине. Расположенные на смежных стенах, они распадаются на два ряда: ряд духовенства - от причетника до папы, и ряд мирян - от императора до шута. Высшие представители церковной и светской иерархий находятся подле размещённого в углу распятия; хоровод новопреставленных движется не как обычно, слева направо, но устремлен к своему центру, к Христу. Пляски смерти открывает проповедник, «брат ордена святого Франциска». Вместо музицирующей смерти под его кафедрой примостился черт с волынкой.

Подчеркивая свою симпатию к беднякам и малым мира сего, анонимный автор берлинской Пляски смерти противопоставляет их власть имущим и богачам. Если в любекском произведении разнообразная человеческая жизнедеятельность интегрирована в образ божественно упорядоченного мира, то произведение берлинское рассматривает ее в узко аскетическом плане. Автора не интересует собственно характер деятельности, ее принципы, цели, общественное значение; его интересуют только ее этические свойства: как она выглядит в глазах Творца, и является ли она тем добрым делом, коим вера жива. В Пляски смерти берлинской Мариенкирхе ощутима не суховато-рассудочная доминиканская религиозность, но религиозность францисканская, спонтанно-эмоциональная. С христианской активности, с заслуг перед Богом акцент смещен на милосердие божье. «Помоги, Иисусе, да не буду потерян!», «Со мной Иисус и все святые!», «Да поможет мне божья сила и Иисус Христос!», «О Христе, не дай мне отпасть от тебя!», - восклицают новопреставленные в ответ на призыв Распятого: «Войдите со мной в хоровод мертвецов!». Пафосом берлинского произведения становится преодоление смерти. Берлинские фрески демонстрируют постепенное врастание средневековой мифологии смерти в мифологическую систему христианства. Если раньше эпидемии и массовая гибель людей описывались в терминах иного, пусть зачаточного мифо-поэтического ряда, то теперь они осмысляются в категориях христианской доктрины. Посланцы Смерти - скелеты -

становятся рудиментом, Смерть как персонаж упраздняется, ее замещает Христос.

В отличие от других региональных разновидностей Пляски смерти, средне немецкая существовала только в рукописно-печатном виде. Оттиснутая на дорогом пергамене, украшенная обильной позолотой, она исполнена в стиле бургундско-фламандской книжной иллюминации. По нарядам участвующих в ней новопреставленных Пляска смерти датируется приблизительно 1460 г. Все издания средненемецкой Пляски смерти - гейдельбергское (1485 г.), майнцское (1492 г.) и мюнхенское (ок. 1510 г.) - восходят к одному гипотетическому источнику. Им был, по-видимому, печатный или рукописный лист, состоящий из пяти рядов клейм. Противопоставление духовного и мирских сословий, критика белого духовенства, доминиканского и бенедиктинского орденов, а также апелляция к милосердию божьему вместо обычного призыва к осознанию греха и борьбе с ним, - все это позволяет отнести средненемецкую версию к францисканской духовной традиции.

Двухвековая история Пляски смерти завершается циклом гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1523-1526 гг.). Гольбейн создал тот подытоживающий образ Пляски смерти, который, заслонив собой историю самого жанра, вошел в европейскую и мировую культуру как его классическое воплощение. Цикл Гольбейна Младшего, состоящий из 40 изображений, основан на Большой и Малой базельских П.ах С.и; он был опубликован в 1538 г. в виде небольшой «памятной книжицы». Гравюры были снабжены французскими двустишия-
363

ми, написанными Жиллем Коррозе, и латинскими цитатами из Библии, специально подобранными Эразмом Роттердамским.

Гольбейн Младший создал свой шедевр, опираясь на принципы, отрицающие мировоззренческую подоснову средневековой Пляски смерти. Он вводит Смерть в чертоги ренессансного мира, тем самым разоблачая его иллюзорное благополучие и ложную гармоничность. Будучи сведен к чистому отрицанию, образ Смерти теряет традиционную мифологическую семантику и выходит за рамки того набора смыслов, внутри которого он некогда существовал и который запечатлен в средневековой иконографии. Скелет превращается не только в предельную персонификацию смерти, но и в ее отвлеченную аллегорию. Обычно смерть фигурировала в церковных и кладбищенских фресках как событие общественное, причем не только как массовое явление в период эпидемий, но и как предмет коллективного внимания и осмысления. В рассчитанном на приватный просмотр цикле Гольбейна смерть становится делом частным. Такой сдвиг основан на некоторых моментах живописной техники, а именно манере иллюстраторов XVI в. разрывать хоровод мертвецов на отдельные пары. Это, однако, наложилось на ренессансную индивидуализацию человека и на его обостренное переживание своей личной судьбы. Для гольбейновских гравюр характерна эстетизация темы. Приближение смерти превращается в повод извлечь из него максимальный художественный эффект - например, сопоставляя суховатую пластику скелета с пластикой задрапированного в ткани человеческого тела. В противоположность давней традиции, иллюстративный ряд совершенно заслоняет текст. Комментарий отступает на второй план и воспринимается как вспомогательное или вовсе необязательное средство. Былое равновесие рушится. Из религиозно-магического произведения Пляска смерти становится произведением художественным. Названные метаморфозы отразили глубинные изменения, имевшие место в общественном сознании.

Литература

Нессельштраус Ц.Г. «Пляски смерти» в западноевропейском искусстве XV в. как тема рубежа средневековья и Возрождения // Культура Возрождения и средние века. М., 1993; Синюков В.Д. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского Треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997

Ц. Г Нессельштраус

"Пляски смерти" в Западноевропейском искусстве XV в.

как тема рубежа Средневековья и Возрождения

Культура Возрождения и средние века. М., 1993, с.141-14 8

(в сокращении)

Тема смерти как лейтмотив пронизывает западноевропейскую культуру второй половины XIV-XV столетий. Она звучит в литературе разных жанров и направлений - от "Триумфов" Петрарки и "Богемского землепашца" Иоганна фон Зааца до проповедей Савонаролы и "Корабля дураков" Себастиана Бранта, от стихов Эсташа Дешана до "Зерцала смерти" Пьера Шатлена и поэзии Франсуа Вийона. В изобразительной традиции ни одно столетие в истории европейской художественной культуры не породило такого изобилия мотивов, связанных с темой смерти, как XV в. Во фресках, алтарной живописи, скульптуре, книжной миниатюре, ксилографиях, гравюре на меди мы постоянно встречаем сюжеты "Трое мертвых и трое живых", "Триумф смерти","Пляски смерти", "Искусство умирать". Тема смерти широко проникает и в иллюстрации первопечатных изданий - разного рода листовок, религиозно-дидактических сочинений, а также в произведения светской литературы: примером может служить гравюра "Imago mortis " с танцующими скелетами во "Всемирной хронике" Гартмана Шеделя. Смерть предстает здесь то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертвецов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев, леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макарбических образов в искусстве второй половины XIV-XV столетий.

В обширной литературе, посвященной "Пляскам смерти" не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов. Несомненно, непосредственным поводом были многие бедствия, обрушившиеся на Европу, - эпидемии чумы, начиная с 1348 г. периодически опустошавшие города, Столетняя война, голод, вторжение турок < ...> И все же при всей катастрофичности бедствий они были скорее поводом, чем причиной столь широкого распространения темы смерти в изобразительном искусстве XV в. Мне кажется, прав современный французский историк Жан Делюмо, считающий успех этой темы одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в переломный период ее истории. Тогда были поколеблены казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества - папство, авторитет которого был подорван авиньенским пленением и последовавшей за ним великой схизмой, и империя, подвластность которой законам времени была продемонстрирована крушением тысячелетней Византии и глубоким кризисом Германской империи. Эти события сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и реформационных движений, наконец, новой и самой сильной вспышкой эсхатологических ожиданий, приуроченных к 1550 г.

В литературе, посвященной "Пляскам смерти", подробно рассматривался вопрос об истоках этой темы <...> Вопреки чрезвычайно распространенному мнению, тема смерти, как она предстает в литературе и изобразительном искусстве XV в., не была унаследована от средневековья. В поэзии средневековья власть, могущество, слава объявляются призрачными с позиций "презрения к миру", тогда как в стихах Вийона звучит горькое сожаление о быстротечности времени и мимолетности земных радостей.

Еще больше различий в интерпретации темы смерти в изобразительном искусстве средневековья и XV столетия. Собственно, в средневековом искусстве смерть, по удачному выражению Жака Ле Гоффа, является "великим отсутствующим" ("Среди многих страхов, заставлявших их [ людей средневековья] дрожать, страх смерти был самым слабым; смерть - великий отсутствующий средневековой иконографии"). Изображения ее не имеют ничего общего с мертвецами и скелетами XV в. В искусстве средневековья смерть предстает в обычном человечьем обличье, смысл же изображенного раскрывается с помощью надписей или атрибутов. В большинстве случаев это апокалиптический всадник на "бледном коне", скачущий в ряду трех других. Сошлемся для примера на миниатюру "Апокалипсиса" из Сен-Севера нач. XI в., где всадник на "бледном коне" ничем не отличается от своих собратьев. Над головой всадника надпись "mors"(смерть). Между тем в знаменитом цикле Дюрера на ту же тему (1488 г.), всадник на "бледном коне" предстает уже в виде мертвеца с вскрытым чревом и с косой в руках, что соответствует характерной для XV в. иконографии.

<...> Смерть в интерпретации средневековья - зло, побежденное Христом, что составляет разительный контраст с характерными для XIV-XV вв. "Триумфами смерти" или изображения ее в виде царицы, повелевающей людьми <...> Нет в средневековом искусстве и устрашающих картин тления. Напротив, умершие даже в преклонном возрасте обычно изображались на надгробных плитах молодыми и прекрасными, какими они должны пробудиться в час Страшного суда. Вообще средневековье проповедовало отвращение скорее к живой плоти, нежели к мертвой <...>

Тема разложения и тления проникает в изобразительное искусство лишь на исходе средневековья, во второй половине XIV в. По-видимому, в это время сложилась легенда о "Трех мертвых и трех живых", повествующая о встрече трех королей с их умершими предшественниками, которые преследуют их со словами: "Мы были такими, как вы, и вы будете такими, как мы" <...>

Из всех вариантов макарбических сюжетов наиболее распространены в XV в. "Пляски смерти". Особенно популярны они в Германии. Литературная редакция их возникла, по-видимому, в конце XIV в., а изобразительный вариант - в первой четверти XV в. Полагают, что одной из первых росписей на эту тему была знаменитая фреска на стене галереи кладбища при монастыре в честь невинно убиенных младенцев в Париже (кладбище это было посвящено невинно убиенным царем Иродом младенцам Вифлиема, реликвии которых были подарены монастырю королем Людовиком IX) <...> Хоронить здесь считалось почетным, а так как места всегда не хватало, старые могилы раскапывали, а кости ссыпали в открытые оссуарии, выставленные напоказ публике, охотно посещавшей кладбище. Это служило наглядным примером всеобщего равенства перед смертью, что нашло отражение в словах Вийона, с насмешкой завещающего свои очки слепцам из госпиталя "Трехсот", дабы помочь им отличить кости честного человека от костей негодяя на кладбище Невинных. Идеей всеобщего равенства перед смертью проникнут и замысел росписи, состоявшей из длинной вереницы танцующих пар. Представители всех сословий вовлекались здесь в хоровод их партнерами-мертвецами, представленными в виде скелетов с остатками плоти и вскрытым чревом<...>

В "Плясках смерти" живут отзвуки дохристианских народных поверий о кладбищенских плясках мертвецов <..> . Эти поверья идут вразрез с церковным учением об отделении души от тела в момент кончины человека, и долгое время осуждались как языческие. В тексте пенитенциалия (покаянной книги) XI в. кающемуся задается вопрос, не участвовал ли он в погребальных плясках, придуманных язычниками, которых обучил этому дьявол <...> .

Л. Сыченкова

Иконография "пляски смерти".

Одна историческая параллель

(в сокращении; полный текст см.:

В этой статье мы попытаемся сопоставить различные интерпретации "пляски смерти", предложенные в произведениях Й. Хейзинги, Ф.Арьеса и российского культуроведа И.Иоффе . Ставя перед собой научные задачи, эти ученые подходили к интересующей нас теме с разных методологических позиций. Не менее важным является то, что они предложили самостоятельные варианты интерпретации "danse macabre" в разное историческое время: голландский культуролог Й.Хейзинга - в 1919 г. , российский искусствовед И.Иоффе - в 1934-37 гг., французский историк Ф.Арьес - в середине 1970 гг. .

Высказывания и рассуждения Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф. Арьеса по поводу "пляски смерти" в сущности не выходят за пределы общего тематического и проблемного поля. Историки обсуждали следующие вопросы: 1) этимология словосочетания "danse macabre"; 2) возникновение темы смерти в средневековом искусстве; 3) "пляска смерти" как поминальный обряд и театральная мистерия; 4) история создания персонифицированного образа смерти; 5) сюжет "пляски смерти" и его смысл; 6) стилистика иконографических произведений.

Термин "danse macabre" не имеет буквального перевода; его этимология не может считаться окончательно установленной . "Смерть" по-французски - "la mort", а не "macabre". История проникновения во французский язык слова "macabre", а также возникновение странного словосочетания "пляска смерти" до сих пор является предметом оживленных дискуссий между историками и филологами различных направлений и школ.

В отличие от прочих исследователей. И.Иоффе акцентирует внимание не на последнем, "macabre", а на первом слове этой лексемы, "la danse". Действо, в рамках которого объединились два несовместимых друг с другом явления - танец и смерть, - вызвало к жизни необходимое для своего обозначения кентаврическое, оксюморонное сочетание слов. И.Иоффе полагает, что слово "la danse" употреблено здесь не столько в его производном и более позднем значении "мирного марша", "хоровода", "кружения", "пасторали", сколько в исконном значении "борьбы", "схватки", "драки". Действительно, в словаре современного французского языка, помимо общеупотребительных значений слова "la danse" - "пляска", "танец", - можно найти и другое, присущие ему в разговорном контексте значение "драки", "боя", "схватки", значение, вполне совпадающие с тем, какое приписывает ему И.Иоффе. Новая этимологическая трактовка позволяет российскому исследователю иначе объяснить скрытый смысл, заключенный в анализируемом им словосочетании "danse macabre", - объединение и взаимная обусловленность веселья и скорби. Словосочетание "пляска смерти" указывает на связь смерти с тризной: пиром, борьбой, синкретическим спортивным состязанием, связь "идеи смерти с идеей регенерации и возрождения", ту связь, какой связана смерть с обильной едой и питьем во время поминок.

В отличие от И.Иоффе, Ф.Арьес анализирует последнюю составляющую словосочетания "danse macabre". Арьес предлагает следующую этимологию интересующего его термина: "С моей точки зрения он имел тот же смысл, что и слово macchabee в современном французском народном языке, сохраняющем немало старинных речений. Нет ничего удивительного в том, что к началу XIV в. "мертвое тело" (слово "труп" тогда совершенно не употреблялось) стали называть по имени св.Маккавеев: издавна их почитали как покровителей умерших, ибо считалось… будто именно они изобрели молитвы заступничества за мертвых. Память о связи Маккавеев с культом мертвых долго еще жила в народном благочестии" .

Й.Хейзинга также дает собственную трактовку слова "macabre". Во 2 половине XIV в. появляется странный термин "macabre или "Macabre", как он первоначально звучал. "Je fis de Macabre la danse" /"Я написал Макабрский пляс"/, - говорит в 1376 году парижский поэт Жан Ле Февр. С этимологической точки зрения, это имя собственное, что и следует иметь в виду в отношении данного слова, вызвавшего в современной науке столько споров. Лишь значительно позже из словосочетания "la danse macabre" выделилось прилагательное, которое приобрело в глазах современных исследователей смысловой оттенок такой остроты и такого своеобразия, что это дало им возможность соотносить со словом "macabre" все позднесредневековые видения смерти . Осуществленный Й.Хейзингой и Ф.Арьесом культурно-лингвистический анализ термина "danse macabre" основан на сопоставлении данных исторического языкознания, ритуалистики и этнографии; современная им простонародная культура Франции в изобилии сохранила остатки обрядов позднесредневековых традиций.

В качестве определенного факта искусства "пляска смерти" сложилась в общем семиотическом, фольклорно-мифологическом и ритуальном пространстве средневековой европейской культуры. Она выросла (и здесь независимые выводы Й.Хейзинги и И.Иоффе полностью совпадают друг с другом) из массовых театрализованных представлений, мистерий. "Пляски смерти", - писал российский историк культуры, - которые мы теперь знаем по отдельным разрозненным искусствам, в виде фресок или гравюр, изображающих танцы, в виде стихов, в виде песен, были единым духовным действием" . "Моралитэ "пляски смерти" разыгрывались, по-видимому, в дни поминовения мертвых; это были или процессии, где смерть, играя на флейте вела за собой людей всех сословий, начиная от папы … или хороводы, также всех рангов, где каждый живой имел своей парой смерть … или же танцы парами, где смерть каждого в отдельности приглашает танцевать с ней" .

Разрабатывая эту же версию, Й.Хейзинга подкрепляет ее популярной в начале XX века теорией французского искусствоведа Э.Маля. Теория Маля сводилась в общих чертах к тому, что именно театральные постановки вдохновляли художников, подсказывая им сюжет, группировку, позы, жесты и костюм изображаемых лиц. Сюжеты и их "реалистическая трактовка", все это, - по мнению Маля, - идет из театра, от постановки на площади . Несмотря на то, что теория Э.Маля в свое время была подвергнута сокрушительной критике со стороны бельгийского искусствоведа Л.ван Пейфельде и берлинского историка культуры М.Германа, Й.Хейзинга считает, что все же следует признать ее правоту в узкой сфере, относительно происхождения "danse macabre": представления разыгрывалось раньше, чем были запечатлены на гравюрах.

Как, однако, в европейской иконографии возник образ смерти в виде скелета? Й.Хейзинга и И.Иоффе отмечают, что несмотря на популярность темы смерти в средневековом искусстве, ее образ долгое время имел весьма расплывчатые очертания. Сначала она выступала в облике апокалиптического всадника, проносящегося над грудой поверженных тел, затем в виде низвергающейся с высоты Эринии с крылами летучей мыши, далее в образе демона, который лишь в XV в. сменяется образом черта, а в последствии и скелета . Возникновение персонифицированного образа с отвратительной и устрашающей внешностью ознаменовало не только новый этап в отношении к смерти, но и новую фазу в развитии позднесредневекового сознания. Смысл этой фазы Й.Хейзинга и И.Иоффе понимают по-разному. По Хейзинге, появление скелетоподобного облика смерти связано с формированием новой маньеристической эстетики, главный принцип которой, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от созерцания отвратительного и ужасного, был выражением психологического состояния европейца на рубеже XV-XVI вв.

По И.Иоффе, в позднесредневековой иконографии смерти запечатлена некая пародийная тенденция. Вместо ее абстрактного малопластичного представления в образе "ангела, уносящего душу, крылатого гения с потухшим факелом или женщины в трауре, словом, в виде идеального посланника неба" развивается ее конкретно-телесное восприятие "в уродливой форме посланника ада" . Такая знаковая трансформация связана с перевоплощением смерти из существа трагического в существо комическое и инфернальное. Отныне "она лишена мрачной силы и величия, она танцует, играет, поет пародийные куплеты … Ее ужимки, поклоны, нежные объятия, вкрадчивые улыбки и глумливые призывы - все говорит о дьявольской, шутовской ее сущности. В ранних фресках Базеля, Любека, Берна она дается как худая телесная фигура, одетая в трико трупного цвета, с явно разрисованными ребрами и маской безглазого черепа" .

В работах Й.Хейзинги, И.Иоффе и Ф.Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия "danse macabre". В самом факте появления гравюрных серий "пляски смерти" Й.Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. Популярность "макабрической" символики в эпоху "осени средневековья" Й.Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, "Черная смерть" 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек.

Ф.Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы. Отметая в "пляске смерти" какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф.Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: "Искусство "macabre" не было … выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере. Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек" .

Выводы Ф.Арьеса, в частности относящиеся к иконографии "macabre", были подвергнуты критике российским историком-медиевистом А.Гуревичем, а также французским историком, занимающимся историей восприятия смерти М.Вовелем. Первый полагает, что, реконструируя картину мира отдаленного прошлого, недопустимо полагаться только на иконографические источники: "Необходимо сопоставление разных категорий источников, понимаемых при этом, разумеется, в их специфике" . Что касается М.Вовеля, то свои замечания он излагает в статье "Существует ли коллективное бессознательное?" Вовель упрекает Ф.Арьеса в недопустимой, по его мнению, экстраполяции ментальных установок элиты на всю толщу общества, в игнорировании народной религиозности и особенностей восприятия смерти необразованными .

Согласно Иоффе, в фресках немецкого художника и поэта Н. Мануэля Дейтша на тему "пляски смерти" в Берне, мы имеем портреты императоров Франциска I и КарлаV, папы КлиментаVII, портреты известных кардиналов и монахов, торгующих индульгенциями. Четверостишия под фресками полны откровенно реформационных идей, выпадов против католицизма, папы и его духовных вассалов.

После некоторого перерыва, в середине XVII в., тема "danse macabre", тема смерти - судьи и мстителя - возникает в немецком искусстве с новой силой. Стойкая популярность этого сюжета объясняется не столько политическими, сколько историко-культурными причинами. В "пляске смерти" нашла реальное воплощение идея сознательного синтеза отдельных искусств, воссоздававших своими средствами на новом историческом витке архаический синкретизм народных комедий. В этих последних угадывается нерасчлененное единство декламации, пения, танца, акробатических трюков и ритуальных потасовок-агонов. Идея синтеза заявлена уже в посвящении к сборнику "Зерцало смерти" Э.Мейера, где сказано: "Я приношу вам, достопочтенный и высокоуважаемый, произведение искусства трех родных сестер - живописи, поэзии и музыки. Произведение имеет название пляски, но "Пляски смерти …" .

Примечания и библиография

1. Иоффе Иеремия Исаевич (1888-1947) - искусствовед, культуролог, с 1933 по 1947 гг. профессор Ленинградского университета, зав.кафедрой истории искусств, автор теории синтетического изучения искусства. Главные работы - "Культура и стиль" (1927), "Синтетическое изучение искусств" (1932), "Синтетическая история искусств и звуковое кино" (1937). Свою интерпретацию "пляски смерти" Иоффе изложил в книге "Мистерия и опера (немецкое искусство XVI-XVIII веков)", которая, по его собственному признанию, выросла из подготовки концерта-выставки немецкой музыки XVI-XVIII вв. в Театре Эрмитажа весной 1934 г. В эти годы, в конце 20-начале 30 гг., И.Иоффе работал зав. сектором западноевропейского искусства в Эрмитаже, где получил доступ к работе с подлинниками гравюрных серий "danse macabre". Это дало ему возможность собрать богатый иллюстративный материал для своей книги, где воспроизведены оригиналы работ Г.Гольбейна-мл., А.Дюрера, Э.Мейера, Даниеля Ходовецкого и др.
2. Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. - М., 1988.
3. Французский историк Филипп Арьес начал разработку этой темы в 1975 г. (см.: Aries Ph. Essais sur l"histoire de la mort en Occident de Moyen Age a nos jours. H., 1975;) Русский перевод: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М., 1992)
4. В комментариях к русскому переводу "Осени средневековья" Й. Хейзинги предлагается новая этимология термина "macabre". Автор комментария Э.Д.Харитонович пишет: "Ныне наиболее достоверной считается этимология, производящая это слово от арабского "makbara" ("усыпальница") или из сирийского "maqabrey" ("могильщик"). Выражения эти могли попасть во французский язык во время Крестовых походов". (См.: Харитонович Э.Д. Комментарии/ Хейзинга Й. Осень средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. - С.486.) "Восточная" трактовка термина "macabre", по-видимому, обязана своим происхождением Ж.Делюмо, который считает, что "пляска смерти" возникла под влиянием плясок мусульманских дервишей" (См.: Delumeau J-Le peche: la culpabilisation en Occident (XIII-e-XVIII-e siecles).-P., 1983. - P.90; См. также: Каплан А.Б. Зарождение элементов протестантской этики в Западной Европе в позднем средневековье // Человек: образ и сущность (гуманитарные аспекты). М.:ИНИОН. - 1993. - С.103.
5. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.129.
6. Хейзинга Й. Осень средневековья. - С.156-157.
7. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.70.
8. Там же.
9. См.: Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // История европейского
театра. - М.,Л., 1931. - С.521-526; здесь же подробно рассматривается теория Э.Маля.
10. Хейзинга Й. Осень средневековья. - С.156; Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.68.
11. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.68.
12. Там же.
13. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.138-139.
14. Гуревич А.Я. Предисловие. Филипп Арьес: смерть как проблема исторической антропологии// Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - С.19.
15. В той же статье А.Я.Гуревич ссылается на работу М.Вовеля "Существует ли коллективное бессознательное?"
16. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.65.
17. Там же. - С.68-69.
18. ДинцельбахерП. История ментальности в Европе. Очерк по основным темам // История ментальностей, историческая антропология. Зарубежные исследования в образах и рефератах. - М., 1996. - С.188
19. Иоффе И.И. Мистерия и опера. - С.76.
20. Там же.
21. Там же. - С.126.

Вопрос жизни и смерти с древнейших времен волновал людей. Есть ли жизнь после смерти, и что ждет человека, когда его дни сочтены – вот, две тайны, покрытые туманом и мраком. Многие деятели искусства обращались к сумрачному образу. , И.В. Гёте, Гектор Берлиоз, Мусоргский . В творчестве Камиля Сен-Санса инфернальный персонаж был воплощен в симфонической поэме «Пляска смерти».

Историю создания «Пляски смерти» Сен-Санса, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

Как говорил сам композитор «симфонические поэмы Листа привели меня к дороге, пройдя по которой я смог сочинить «Пляску смерти» и другие произведения». В 1873 году музыкант обращается к миниатюрной поэме поэта Анри Казалиса. Литературное произведение, посвященное Смерти, которая делает людей равными между собой, произвело сильнейшее впечатление на музыканта. Не откладывая сочинение в долгий ящик, Камиль сочиняет романс на стихи. Прошел год, и мысль о произведении не покидала . Он решил сочинить на столь мрачную тему симфоническую поэму. Работа шла очень быстро и вскоре поэма была полностью закончена.

В 1875 году, 24 января состоялась долгожданная премьера сочинения. Дирижировал французский дирижер и скрипач Эдуар Колонн. Презентация нового симфонического произведения прошла в рамках воскресных концертов Колонна. Дирижер активно пропагандировал новую французскую музыку, для проведения премьерных вечеров он арендовал крупный театр «Одеон» в Париже и собрал собственный оркестр. Зал был заполнен, произведение приняли на «Ура!», по требованию слушателей его повторили на бис. Это знаменовало успех.

Прошло больше года, когда произведение вновь исполнили. Реакция оказалась противоположной, сочинение провалилось. Появлялись негативные рецензии. Не обошли стороной обсуждение и члены Могучей Кучки . Особенно остро высказывались Мусоргский и Стасов, в противовес им выступали Римский-Корсаков и Кюи.

В дальнейшем гнев вновь сменился на милость и произведение охотно исполнялось лучшими дирижерами мира. Особенно искусно дирижировал сам автор. Сегодня «Пляска смерти» достаточно часто исполняется всемирно известными оркестрами, а произведение признано шедевром классической музыки.

Интересные факты

• Переложение произведения для фортепиано было создано Крамером.
• В Голландии в Национальном парке развлечений в комнате с приведениями можно услышать «Пляску смерти» Камиля Сен-Санса.
• Пляска Смерти – это аллегория равенства людей перед лицом Смерти, появившаяся в поэзии Средних веков.
• Существует транскрипция для органа, созданная музыкантом Эдвином Лемаре.
• За всю жизнь Камиль Сен-Санс сочинил 4 симфонические поэмы.
• В 1876 году высоко ценивший творчество , создал фортепианную транскрипцию произведения и отправил ноты композитору, тем самым показав уважительное отношение и признание.

• Поэма была посвящена талантливой пианистке Каролине Монтиньи-Ремори. Она была близка Камилю Сен-Сансу по духу, достаточно часто он называл ее дорогой сестрой. Начало переписки с Каролиной было положено в 1875 году и продолжалось более сорока лет.
• Музыка Камиля Сенс-Санса вдохновила известного писателя Нила Геймана на создание популярного романа «Книга кладбища».
• Ференц Лист также обращался к данному сюжету и сочинил произведение на тему «Страшного суда» для исполнения на фортепиано с оркестром. Многие критики сравнивали его в дальнейшем с произведением Сен-Санса.
• В качестве литературного источника композитор использовал стихотворение достаточно известного деятеля культуры Анри Казалиса, который часто подписывал собственные работы другим именем Жан Лагор. Сейчас литературное произведение так и называется «Пляска смерти». Во времена композитора стихотворение имело более ироничное название «Равенство и братство».
• Симфоническая поэма часто использовалась в качестве музыкального сопровождения в танцевальных постановках Анны Павловой.
• Вначале композитор написал романс на стихотворение, спустя год была написана симфоническая поэма.

Содержание

Согласно легенде, каждый год в полночь на Хэллоуин появляется Смерть. Она призывает мертвых из их могил танцевать для нее под звуки скрипки, на которой она играет. Скелеты танцуют для неё до тех пор, пока петух не прокричит на рассвете. Тогда они должны вернуться в свои могилы до следующего года.

Музыкальное произведение открывается арфой, играющей одну ноту, двенадцать раз. Звучание арфы олицетворяет двенадцать ударов часов в полночь. Сопровождается украшающий инструмент мягкими аккордами струнных. Первая скрипка начинает игру на тритоне, который был известен как "Дьявол в музыке", во времена Средневековья и Барокко. Чтобы создать подобный акустический эффект необходимо настроить первую и вторую струну скрипача не на квинту, как этого требует классическое исполнение, а на тритон. Первая тема поручена флейте, вторая тема-нисходящая шкала - это соло скрипки в сопровождении мягких аккордов струнных. Ритм вальса, порученный низким струнным и ксилофону, создает опору, начинается танец мертвецов. Постепенно композитор вводит фугато, олицетворяющее инфернальный, загробный мир.

Появление мажора знаменует начало среднего раздела поэмы. Музыка становится более энергичной и в ее середине, сразу после развивающего раздела, основанного на второй теме, появляется прямая цитата - Dies irae. Григорианский хорал, знаменующий Страшный суд, играют деревянные духовые инструменты. Dies irae представлен необычно, в главной тональности. После этого раздела пьеса возвращается к первой и второй темам, тематическое развитие приводит к кульминации – разгар праздника мертвых. Упорное сохранение ритма вальса символизирует, что гуляния продолжаются. Но вдруг резко обрывается полнозвучный вихрь оркестра, и в коде, представляющей рассвет можно услышать пение петуха, которое играет гобой . Праздник окончен, наступает обычная жизнь, и скелеты возвращаются в свои могилы.

Сочинение имеет особую музыкальную колористичность. Многие эффекты были достигнуты благодаря профессиональной оркестровке. Так, добиться звука дребезжащих костей удалось благодаря использованию ксилофона , что являлось большой редкостью для оркестра. Использование ударных в сочетании со струнными и арфой создает особую мистическую атмосферу.

• Город монстров (2015);
• Ностальгирующий критик (2013);
• Призраки дома Уэйли (2012);
• Хранитель времени (2011);
• Изумительный (2008);
• Шрэк 3 (2007);
• Двенадцатилетние (2005);
• Последний танец (2002);
• Баффи – истребительница вампиров (1999);
• Джонатан Крик (1998);
• Тумстоун: Легенда дикого запада (1993);

» Камиля Сен-Санса – это удивительная симфоническая поэма, обладающая удивительной звукоизобразительностью и красочностью. Музыка стала настоящим открытием для XIX века и продолжает удивлять любителей классики до сих пор.

Видео: слушать «Пляску смерти» Сен-Санса

: Периодика, 1985. 63 с. ил.

Перевод с эстонского, написано в 1969 г.

Mai Lumiste. Tallinna Surmatants. Tallinn 1976. (82 стр.) Перевод на русский язык Евгения Кальюнди (1976). По правилам ортографии 1976 года название столицы ЭССР писалось на русском «Таллин».

Автор книги Май Лумисте (1932-1982) - историк искусства, канд. наук по искусствоведению (1975), один из авторов проектов реставрации церквей Нигулисте и Святого Духа в Таллинне.

В художественном наследии средневекового Таллина времени его расцвета одним из интереснейших и наиболее ценных произведении является картина Пляска смерти , которая, привлекая постоянно внимание мировой общественности, остается в то же время объектом изучения специалистов различных стран. Произведение хранилось на протяжении веков в Таллинской церкви Нигулисте, ныне же экспонируется в Государственном Художественном музее ЭССР во дворце Кадриорг.

Напоминающая о бренности всего земного и о неизбежности смерти фризообразно построенная многофигурная Таллинская Пляска смерти , автором которой считают одного из ведущих любекских мастеров второй половины XV и начала XVI века Бернта Нотке, сравнительно узка и длинна (160x750 см) и выполнена в смешанной технике темперной и масляной живописи на холстяной основе. Говоря точнее - это теперь уже не цельное произведение, а лишь его фрагмент, вернее - начало бывшей когда-то очень длинной номпозиции, состоявшей из 48 - 50 фигур. В настоящее время она сохранила лишь начальные 13 фигур.

В начале картины мы видим проповедника на кафедре и играющий рядом с ним на волынке скелет. Это - Смерть, сопровождающая хоровод, в который неизбежно вовлекается все живое. Цепь фигур, в которой живые люди сменяются символизирующими Смерть скелетами в саванах, ведет к цели Смерть, несущая гроб; она ведет за собой римского папу.

И следующие фигуры - императора, императрицу, кардинала и короля - ведут самоуверенно скачущие скелеты. Фигуры стройны, даже несколько вытянуты. Лица живы и выразительны. Проповедник и кардинал несколько стереотипны, в то же время старческая голова папы и благородное лицо императора очень убедительны, так же как и оживленно-подвижное лицо молодой императрицы со ртом, словно открытым в разговоре.

Соответственно высокому положению лиц их одежды сшиты из ценных, тяжело спадающих тканей, богато орнаментированных, с дорогими подкладками, они оторочены горностаем и другими ценными мехами. В меру вздутые и изогнутые складки драпировок спадают естественно и спокойно. Положение скелетов более динамично, но и живые персонажи не воздействуют излишне статично.

Они словно замерли лишь на миг для того, чтобы с благопристойным выражением лица и с подходящим моменту жестом произнести свой монолог, стихотворный текст которого можно прочесть на нижненемецком языке на развернутом под изображением манускрипте. Текст написан готическими минускулами. Поэма начинается речью проповедника, за ней следует обращение Смерти ко всем смертным. Дальше следует диалог Смерти с каждым из смертных.

Проповедник:
Добрые создания, бедные и богатые,
Смотрите в это зеркало, молодые и старые,
И думайте о том, что
Никто не может избежать
Смерти, которую мы здесь видим.
Если мы сделали много доброго
Тогда мы сможем быть с богом
И сможем надеяться на доброе вознаграждение,
И, дорогие дети, хочу вам дать совет
Чтобы вас не одолела гордость,
А владели вами мудрость и чувство красоты,
Так как смерть и так быстро явится.

Смерть:
Я приглашаю к этому танцу всех:
Папу (римского), императора и все создания -
Богатого, бедного, большого и малого.
Подходите и не грустите!
Думают всегда во все времена,
Что если добрые дела имеешь за душой,
То сразу будут грехи покрыты.
Но вы должны плясать под мою дудку!
Господин папа, ты сейчас наивысшее существо.
Станцуем же вместе - ты и я.
Был ты наместником самого бога
И честь и слава отца всей земли принадлежала тебе
Теперь же должен ты
Следовать за мной и стать таким, как я,
Освобождать и привязывать - вот и все
Так что на своем высоком посту ты лишь гость.

Папа:
О боже, что за толк в том,
Что я столь высокую имею должность
И все же я немедленно должен стать
Так же как и ты - частью земли.
Ни высокое положение, ни богатство не делают меня
лучше,
Должен все оставить...
Берите с этого пример, кто на меня смотрит
- На папу, которым я был долгое время.

( Смерть папе, позже - императору. Здесь стихи совсем
утеряны, кроме последней строки):
Господин император, теперь мы должны плясать.

Император:
О смерть, уродливое создание.
Ты изменяешь все мое существо.
Я был мощен и богат,
Выше всех поднялась моя власть,
Короли, князья и господа -
Все должны были меня приветствовать и прославлять.
И вот приходишь ты, ужасное явление,
Чтобы сделать из меня пищу для червей.

Смерть:
Ты был коронован, ты должен это понять,
Чтобы защищать и охранять
Свою церковь христианства
Мечом справедливости,
Но придворная жизнь тебя ослепила,
Так что ты и себя не стал узнавать.
Мое прибытие не вмещается в твои понятия.
Обернись-ка сюда, императрица!

Императрица:
Я знаю, смерть думает,
Что прежде я была так велика.
Я думала, что ты меня не достигнешь
Я же так молода, да к тому же еще и императрица.
Я полагала, у меня прочная власть,
И я не часто думала
Что кто-то меня тронет когда-либо.
О дай же мне пожить, молю тебя!

Смерть:
Высокая императрица, при своих раздумьях
Ты упустила меня из виду.
Подойди сюда, настало время!
Ты надеялась, я тебе все прощу,
И как бы велика ты ни была
Ты должна все же присоединиться к этой игре
Так же как и другие.
Приведите следующим мне кардинала!

Кардинал:
Сжалься надо мной, господин с черепом,
Я не могу скрыться от тебя.
Смотрю ли вперед или назад,
Я вижу, что смерть все следует за мной.
Что толку, что я все время был
Так высоко поставлен?
Настанет час, когда от меня останется
Лишь что-то вроде нечистой вонючей собаки.

Смерть:
Благодаря своему положению ты был подобен
Апостолу бога на земле,
Для того чтобы укреплять веру
Словами и другими благородными делами.
Но ты с большим чванством
Привык говорить со своего высокого коня.
Из-за этого будешь иметь больше забот теперь.
А ну ка, король, подходи теперь ты сюда!

Король:
О, смерть, твои слова вызывают уважение,
Но я этот танец еще не выучил.
Герцоги, рыцари и холопы
Приносили мне лучшие яства
И все не любили те слова,
Которые я только что слышал,
И вдруг являешься ты
И отнимаешь все мое государство.

Смерть:
Все твои мысли были направлены на
Действительное сияние жизни.
Что поможет тебе в грязи
Когда ты будешь подобен мне?
И очень осторожно и умело
Под твоим управлением
Бедные и несчастные качались во все стороны.
Приведите ж теперь сюда епископа!

На первом плане словно на рельефе изображены фигуры. За ними открывается осенний пейзаж с пожелтевшими деревьями и склонами, синеющими водоемами и архитектурными мотивами. Примарность фигур подчеркнута не только вынесением их на передний план, но и освещением. Первые три фигуры - проповедник и две Смерти - остаются в относительном полумраке, все остальные живые персонажи и ведущие их Смерти помещены в падающее главным образом спереди и справа более интенсивное освещение.

В этом выражается стремление к пластической моделировке фигур при помощи светотени и избежанию их силуэтности. Характер пейзажа иной: он складывается как из более общего подхода к форме, так и из более равномерного естественного, приближающегося к вечернему освещения. Как бы в противоположность тому, что происходит на переднем плане, северный пейзаж реален, полон жизни и суеты.

Живописный слой в целом тонок, грунт в сегодняшнем его понимании отсутствует, холст же лишь пропитан каким-то животным клеем. Мазок не особенно тонок, но в то же время энергичен и тающ, что, без сомнения, достигалось добавлением масла в темперную краску. Освещенные и белые части и орнаментированные драпировки написаны относительно пастозно. В цветовом отношении доминируют соответствующие духу времени локальные тона.

В то же время линия (контур) местами имеет еще большое значение. Использование светотени (хотя и не последовательное) говорит о сознательном стремлении к объемности. Главными тонами являются красные, белые и коричневые, при этом господствует красный в различных его оттенках. Благодаря ритмическому расположению основных красочных тонов картина воздействует торжественно, даже декоративно.

В зависимости от величины свободных пространств на стенах в первоначальном месте расположения, 28 - 30-метровое полотно должно было быть натянуто на рамы в нескольких различных частях. По отверстиям от гвоздей в холсте и по обрыву ленты с текстом перед королем можно заключить, что первые 11 фигур составляли первый цикл произведения. Второй, следовательно, начинался с короля и лишь в результате одной из реставраций XIX века король вместе со следующей за ним Смертью присоединен к первой части. Относительно того, каким образом и когда погибла остальная часть произведения, отсутствуют всякие данные.

Местом нахождения Пляски смерти литература указывает всегда церковь Нигулисте. По имеющимся сегодня данным Пляска смерти упоминается впервые лишь в 1603 году. В этом году староста церкви Нигулисте Йост Дунте указывает в своей счетной книге, что в связи с произведенными во время его предшественника Энгель тор Борьха (т. е. в период 1587 -1603) работами с Пляской смерти выплачивается в декабре 1603 года резчику Тоомасу невыплаченная ранее оплата.

Следующее известие о Пляске смерти относится к июлю 1622 года, когда вместе с алтарем (?) производится ремонт и очистка Плясни смерти («... den Totendantz durch den Mahler renouiren und Sauberen lassen . ..»). Из мизерности оплаты видно, что реставрация эта была лишь поверхностной. Первым упоминанием Пляски смерти с фиксированием точного ее местонахождения является заметка старосты церкви 1651-1657 гг. Герт Рекка о реновации полотна: «In der grossen Antonij Capellen den alton tottentanz renouiren und verbesseren Lassen». И в дальнейшем Пляска смерти располагалась в капелле святого Антония до тех пор, пока ее в 1944 году не перенесли органами охраны памятников в Государственный Художественный Музей во дворце Кадриорг.

Изображение Смерти в средневековом искусстве было нередким явлением. Теологическая литература и католическая церковь, в распоряжении которой были как религия, так и философия, всячески поддерживали распространение идей memento mori. Церковь не оставляла неиспользованным ни одного средства для культивирования и без того большого страха смерти.

Если ты надеешься на вечную жизнь и не хочешь страдать в вечных муках смерти и ада, надо отказаться от богатств этого мира - поучала церковь. Для этого использовались всевозможные откровения, особенно те части Нового завета, в которых предсказывается далекое будущее, в первую очередь - откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис), в VI главе которой рисуется грандиозная картина ужасов смерти. Но не теологическая литература и не неоднократно разорявшая средневековую Европу Черная Смерть не были собственно причиной появления темы пляски смерти.

Возникновение и развитие темы пляски смерти связано с совершенно другими обстоятельствами и остается до наших дней одним из наиболее комплицированных проблем в средневековой иконографии. В беллетризированном фоне ее, вероятно, наиболее существенным является широко распространенная в средневековой Европе восточная легенда о трех умерших и трех живых. Легенда рассказывает о трех благородных юношах, которые на веселой охотничьей прогулке неожиданно встречают три открытых гроба, в которых лежат покойники в трех различных степенях разложения.

Легенда - непреложная истина о неизбежности бренности жизни - высказана покойниками: кем являетесь вы - это были мы, чем являемся мы - станете вы. В возникновении легенды особо важной считается одна из ее версий, в которую вплетаются реминисценции древнего культа душ и мертвых, в том числе и живущее до настоящего времени в народных преданиях представление о ночном вставании мертвых из могил и о плясках на кладбище.

На сложение темы пляски смерти, вероятно, оказали влияние развившиеся уже в античности, связанные с идеей проверки дружбы так называемые «легенда о каждом» и стихи «Vado mori», латинский дистих, начинающийся и кончающийся словами «Vado mori» (я умираю). Смешанные между собою, эти мотивы, повидимому, оказали влияние на появление и развитие картин и поэм на мотивы Триумфа Смерти в Италии XIV века (в 1348 году Пьетро Лоренцетти создал первую фреску на эту тему) и на тему смерти и пляски смерти в Северной Европе. До сих пор не выяснено все же, в каком виде искусства - в поэзии или же в живописи - была создана первая Пляска смерти.

Ранние европейские картины с пляской смерти представляют собой, собственно, танцы мертвых, так как главными действующими лицами их являются трупы: каждый танцует сам с собой в своем облике после своей смерти. Особенно много было создано танцев мертвых в населенной кельтами Бретани (в церквях Ла Рош-Морис, Сан-Марио-о Англэ, Ладивизио и др.).

Знаменитая Пляска смерти в монастыре Оз Инносан, созданная в 1415 - 1424 гг., была на самом деле тоже еще Пляской мертвых. В Германии пляску мертвых, которая происходит на кладбище, мы встречаем еще позже, в иллюстрациях к напечатанной в 1493 году Хартманом Шеделем Всемирной хронике и в изготовленных около 1490 года в Ульме гравюрах на дереве для книги «Der dotentanz».

По-видимому, образ смерти преодолел быстро путь развития от изображения мертвого человека (трупа) к символической персонифицированной Смерти, так как более-менее одновременно с плясками мертвых создавались и картины с плясками смерти, в которых главным действующим лицом является уже Смерть. Скелет персонифицирует Смерть как сознательно разрушающую, уничтожающую силу.

Фрески в монастырской церкви Ла Шез Диё в Оверне, и в церквях Дижона, Руана и Амьена являются наиболее ранними и известными Плясками смерти во Франции. Они вскоре стали примером для возникших подобных же настенных росписей в Англии церкви Павла в Лондоне, в епископском замке в Кройдене, в церкви Хекзама (Нортумберланд) и т. д.]. Картины и фрески в Любеке, Берлине, Висмаре, Гамбурге, Клейн- и Гроссбазеле, а также и в Таллине говорят о том, что, тема пляски смерти была в немецком искусстве XV века столь же популярна, как и во Франции.

По общей композиции, персонажам и основным символическим мотивам картины с плясками мертвых и плясками смерти большей частью стереотипны. Их характеризовали, так же как и наше произведение, три основных компонента: 1) смена фигур людей и Смерти или мертвых; 2) дифференцирование людей по сословиям и должностям, где большей частью ряд начинается с сильнейшего в католическом мире - Папы римского; 3) скелетообразная фигура смерти или мертвого.

Число фигур, а вместе с тем и длина полотна были различными. Немецкие Пляски смерти заканчивались часто изображением крестьянина или ребенка. Во Франции предпочитали изображать последней фигурой шута (le fou) или же влюбленного (l"amoureux), в Испании же - нищего (el santero). Чаще всего смертные представляли собой неперсонифицированных представителей различных слоев общества, но известны и случаи, когда в Пляске смерти изображены реальные исторические лица: из написанных около 1440 с. Конрадом Витцом на внутренней стене кладбища монастыря в Гроссбазеле фигур Пляски смерти 15 представляют собой портреты именитых членов Базельского консилия (1431-1448).

Многие из текстов, встречающихся на полотнах с Плясками смерти являются главным образом поэмами испанско-французского происхождения. Старейшим литературным текстом пляски смерти в Испании и вообще в Европе является сложившаяся после 1350 г. старокастильская Danca general de la muerte, на которую опираются многие позднейшие - в том числе и Таллинский - тексты Плясок смерти.

Эта поэма представляет собой уже настоящую Пляску смерти (а не мертвых), в которой персонифицированная Смерть танцует с представителями сословий, образуя тем самым длинную цепочку фигур. В поэме уже наличествует сложившийся диалог смерти с людьми (dialogus morti cum nomine), который впоследствии стал осью композиции Пляски смерти. Выше уже говорилось, что обязательной стала композиция, в которой живые сменяются мертвыми.

Повторяющийся скелет олицетворяет все ту же персонифицированную Смерть. Разговор различных людей с одной и той же Смертью не умели изобразить иначе как только повторением одной и той же Смерти у каждой из фигур. Такая смена живых и Смертей является, повидимому, единственно возможной формой, в которой изображение прямо соответствует тексту.

В фигурах, расположенных рельефообразно на одной плоскости и напоминающих актеров, вышедших на авансцену, чувствуется влияние инсценированных представлений плясок смерти. Таким образом мыслится, что в живописных плясках смерти текст имел определяющее значение. В окончательном же виде положение сменилось на противоположное: художественная ценность живописных произведений на эту тему в наши дни вне всякого сомнения выше, чем литературная ценность сопровождающих их стихов.

Ранние полотна на темы пляски смерти и пляски мертвых содержали немало опирающихся на старейшие легенды мотивов, таких как фигура проповедника в начале и в конце холста, открытая могила с разлагающимися покойниками и т. д. В ходе XVI века картины с плясками смерти упрощаются и их зависимость от первичных легенд пропадает почти полностью.

Сцены и мотивы легенд стали второстепенными и сохранились лишь в том случае, если они не нарушали традиционного ряда сословий. К примеру, под ростовщиком и нищим в ранних произведениях понимался мотив о богатее и бедном Лазаре. Позже от этого осталась лишь рационализированная, схематическая форма цепочки фигур или же последовательности пар. Да и сама обязательная когда-то цепочка, в которой фигуры живых звеньями сменялись фигурами мертвых, распалась вспоследствии на отдельные пары.

Встречается даже перемешивание атрибутов Смерти и мертвых. Неся в руках уже атрибуты Смерти - песочные часы и косу, - скелет говорит еще иногда в тексте словами мертвого из ранних легенд. Или же напротив: скелет несет атрибуты мертвого из ранних легенд - гроб или крышку гроба, боевой топор, народные музыкальные инструменты и т. д., но в тексте выступает как персонифицированная Смерть. К этой последней категории относится и Таллинское полотно.

Нередко пляски смерти как в своей текстовой, так и в живописной части содержали ироническую критику заблуждений и ничтожества человеческих сословий. Общей идеей все же оставалась memento mori: помни о бренности жизни и неизбежности смерти: помни, что никакая земная сила не в состоянии противостоять смерти. Ни власть, ни богатство, ни красота, ни молодость.

Еще более: вводя в произведение представителей низших сословий, пляски смерти подчеркивают не только власть Смерти над людьми, но и заостряют внимание на независимое от положения и происхождения равенство всех смертных перед смертью. «Mors omnia aequat»- смерть делает всех равными.

В условиях средневековья это было, пожалуй, единственной возможностью высказывания в то время еще совершенно утопической идеи общечеловеческого равенства «... die herren Iigen bi den knechten nu marcket hie bi welqer her oder knecht gewessen si...» говорится в тексте Клайн-Базельской Пляски смерти. Учитывая и социально-критический момент, развивающийся в некоторых текстах до острой сатиры, не следует удивляться тому, что тема пляски смерти в средневековом искусстве пользовалась большой популярностью.

Как уже упоминалось, автором Таллинской Пляски смерти считается Бернт Нотке из Любека . Бернт Нотке (Ноткен) был одним из значительнейших мастеров в искусстве Северной Германии, точнее - Любека - во II половине XV и начале XVI века . После рождения ок. 1430 - 1440 гг. в Лассане в Помернии он упоминается, по имеющимся сейчас данным, в любекских документах впервые лишь в 1467 году.

Документально подтверждено его пребывание в Стокгольме в период времени между 1483 - 1497 гг., где он состоял на должности шведского мюнцмейстера. Возвратившись в 1497 году в Любек, он занимает там должность «веркмейстера» церкви св. Петра. Там он умирает в 1508/09 гг.

В большинстве искусствоведческих исследований Бернт Нотке считается очень разносторонним мастером. Среди многочисленных, приписанных им работ есть створчатые алтари, деревянные скульптуры, графические листы, произведения ювелирного искусства, прорисовки на медных надгробиях и т. д., и т. д.

Главным из скульптурных произведений считается установленная в 1489 году в Стокгольмской Стурчюрка группа св. Георгия, состоящая из полихромных круглых скульптур размером выше натурального, которая установлена в честь победы шведов над датчанами в 1471 году и в то же время является надгробием шведского государственного деятеля Стена Стюре, предполагаемым фаворитом которого был Нотке.

Другой из более известных работ в области скульптуры и деревянной резьбы слывет триумфальный крест в Любекском Домском соборе, датированный 1477 годом. Эта крупная, украшенная большими круглыми скульптурами (в том числе - портретом донатора) величественная архитектоническая композиция была, по всей вероятности, задумана как памятник и надгробие епископу Альберту Круммедику.

Творчество Нотке тесно связано со столь характерным для этой эпохи и особенно для немецкого искусства XV века торжественными складными алтарями, соединяющими в себе как полихромную деревянную скульптуру, так и живописные деревянные створки. Алтари в Дании в Домском соборе в Оорхузе (1479 г.) и в Эстонии, в Таллинской церкви Пюхаваиму (святого духа, 1483) являются его главными произведениями этого рода.

Из самостоятельных живописных работ Нотке можно упомянуть Пляску смерти в церкви святой Марии в Любеке, выполненную в 1463 году (не сохранилась) и считавшуюся ранее её фрагментом Таллинскую Пляску смерти, а также крупноформатную многофигурную композицию с мессой Григория в Любеке (не сохранилась) начала XVI века.

Алтари в Оорхузе и в Таллине являются единственными документально подтвержденными подлинными работами Нотке. Авторство всех остальных произведений атрибутировано как выполненное рукой Нотке на основании стилекритического анализа или по другим соображениям, одни - более, другие - менее обоснованно или же иногда и вовсе недостаточно аргументированно.

Без сомнения, в его лице желали видеть значительно более разностороннего мастера, чем он мог быть на самом деле, так как старые атрибуции не всегда выдерживают в наши дни серьезной критики. Так, например, приписываемые ранее Нотке гравюры на дереве с пляской смерти (1489) и иллюстрации к Библии (1494) в Любеке считаются теперь работами другого, более молодого мастера.

И, хотя, как следует ожидать, в будущем из круга произведений Нотке отпадет еще ряд работ, все же и в этом случае он останется значительной фигурой в позднеготи-ческом искусстве Германии, да и всей Северной Европы в целом.

Изучение творчества Нотке затруднено в сильной мере еще и тем обстоятельством, что в его работах, особенно же в тех, авторство которых принадлежит Нотке на основании достоверных источников, одновременно проявляются различные творческие манеры. При выполнении различных задач он использовал содействие различных помощников.

В связи с этим многообразие индивидуальных манер в произведениях Нотке делает трудным определение в них его собственной доли (кроме общего решения, что, вероятно, делал всегда он сам, зачастую, конечно, на основании предписанной заказчиком программы). Вопрос - какие части написал или вырезал Нотке сам, остается до сего времени недостаточно аргументированным и, таким образом - нерешенной проблемой, что в свою очередь вызывает горячие дискуссии вплоть до доходящих до крайности попыток отказаться от всех произведений, приписанных художнику на основании стилекритического анализа.

Хотя по творчеству Нотке и отсутствует еще окончательное обозрение, и, в связи с этим окончательная его оценка, все же его творчество можно в какой-то мере охарактеризовать. В ранних алтарных композициях, таких, например, как алтарь в Оорхузе 1479 года, Нотке является еще очень традиционным, даже консервативным, прежде всего в части композиции.

Позже, частично, по-видимому, под влиянием искусства Нидерландов, расположение фигур в его алтарях становится более свободным, пространственным и естественным. Хорошим примером этого является Таллинский алтарь 1483 года. В целом мастер стремится как в скульптуре, так и в живописи к сильной форме и живому выражению.

В подходе к фигурам он использовал зачастую, так же как и его предшественники, да и современники, стереотипы, но создавал одновременно и выразительные портреты, которые, несмотря на некоторую стилизацию, обладают и большой индивидуальностью. По-видимому, Нотке предпочитал крупные размеры, некоторые его произведения выполнены в монументальных объемах и фигуры в них выполнены в масштабе выше натурального.

Скульптуры, согласно сложившемуся обыкновению, были всегда поли-хромными. В подходе к фигурам в живописи господствует тоже пластическое начало. Увеличивающееся с годами значение светотени в моделировке фигур подымает в то же время их эмоциональное напряжение. Роль контурной линии в живописи достаточно велика, в этом отношении Нотке еще сильно связан со средневековьем и, разумеется, всем наследием Северной Германии, которое характеризует прежде всего подчеркнутая характерная линия и относительно грубая техника.

Он любил применять красные тона, они были важнейшими цветовыми акцентами в «Мессе Григория», то же самое видим мы и на Таллинском фрагменте Пляски смерти. Равно как и его современники, он изображал охотно (как в живописи, так и в пластике) богато орнаментированные ценные драпировки.

Хотя наиболее значительными образцами в творчестве Нотке являются нидерландцы, сам он в своих работах никогда не доходит до их последовательного реализма, живописной точности, рафинированности и плавности колорита. Сравнительно с ними он остается по-немецки более эмоциональным и в форме менее совершенным. Как наследство средневековья в его творчестве сосуществуют всегда в равной мере и реальность изображаемого и символика.

Исследование Таллинской Пляски смерти началось, собственно, с последней четверти 19 века, когда было замечено ее сходство с выполненной в 1701 году копией со старой (1463 года) Пляски смерти церкви Марии в Любеке, откуда заключили, что Таллинская картина должна быть поздней и уменьшенной копией Любекскои старой Пляски смерти .

Эта точка зрения оставалась единственной в течение ряда десятилетий, что в свою очередь уменьшило интерес к произведению. Лишь в 1937 году, после того как один из наиболее известных исследователей искусства Любека Карл Георг Хайзе опубликовал свои новые изыскания, старые положения признали ошибочными.

Согласно концепции Хайзе, Таллинская Пляска смерти является не копией со старой картины Любекскои церкви Марии, а оригиналом, вернее - частью его, который якобы был в конце XVI века из-за плохой сохранности Любекской картины вырезан из нее и каким-то образом доставлен в Таллинскую церковь Нигулисте. Это утверждение Хайзе мотивировал найденными под копией Пляски смерти в церкви Марии и Любеке обрезками холста, красочный слой которых и структура основы, по его словам, полностью совпадали с таллинскими .

Ценность Пляски смерти сразу значительно поднялась и когда во второй половине 1950-х гг. Министерство культуры ЭССР стало организовывать реставрацию пришедшей с течением времени в жалкое состояние Пляски смерти, сочли необходимым дать это дело в руки лучших специалистов. Реставрация картины была произведена в 1962 - 1965 гг. в Москве, в Центральной художественной реставрационной мастерской.

Состояние Пляски смерти перед реставрацией характеризовали сильно загрязненный и поблекший, а также частично отставший красочный слой с многочисленными обрывами, проколами и другими травматическими повреждениями. Ко всему еще холст сильно вытянулся. Проведенные в Московской Центральной Художественной Реставрационной Мастерской под руководством В. Карасевой реставрационные работы состояли в основном в следующем : укрепили красочный слой, дублированный в XIX веке холст удалили, произведение было дублировано заново на вытканный специально для этой цели холст.

Сильно загрязненный и пожелтевший верхний слой лака сняли. Выяснились многие обстоятельства, которые открыли новые перспективы для изучения картины. Верхний слой масляной живописи, выполненный в темных тонах и в вялых формах, который Хайзе и другой исследователь творчества Нотке В. Паатц считали относящимися или к XVI веку или примерно к 1600 году , оказался записью второй половины XIX века, покрывавшей всю картину.

Химический анализ не оставлял никакого сомнения в том, что в верхнем красочном слое применены такие краски XIX века, как цинково-свинцовые белила, зеленый и синий кобальт, желтый хром, красный кадмий и др. Этот мрачный и безликий красочный слой был удален, как и другие скрытые под ним локальные пятна записей, частично относящийся также к XIX веку.

Вторичный красочный слой был оставлен лишь в некоторых местах (к примеру, кое-где на кистях рук), прежде всего там, где авторская живопись полностью отсутствовала (главным образом в части белых драпировок скелетов). Между записями и первичным красочным слоем (за исключением лишь неба) лежал очень сильный темнокоричневый слой копалового лака, который был с большим трудом удален.

Таким образом из-под позднейших наслоений был выявлен первоначальный красочный слой темперной живописи с привнесением масла. Он был относительно хорошей сохранности и несравненно более высокого художественного уровня, чем запись XIX века, по которому с течением времени и сложилось представление о мрачном колорите Таллинской Пляски смерти. Хотя при записях сравнительно старательно придерживались композиции живописи, все же при этом был искажен не только колорит, но и многие детали, начиная с фона и кончая лиц.

Первичный живописный слой оказался по своему колориту значительно светлее, по тонам чище и интенсивнее и по общему красочному воздействию декоративнее, мазок и рисунок - энергичнее и выразительнее. Оригинальный красочный слой был укреплен еще раз, затем его покрыли лаком, а места, где живопись полностью отсутствовала (несколько процентов всей поверхности) были тонированы. Затем картина была покрыта защитным лаком.

Вместе с реставрацией Пляски смерти вновь стало актуальной ее исследование. При нынешнем уровне знаний следует продерживаться атрибуции Хайзе и считать и далее вероятным, что Таллинскую Пляску смерти написал Бернт Нотке. Но с другой стороной версии Хайзе, т. е. с идентификацией Таллинской Пляски смерти со старой Пляской смерти Любекской церкви Марии и тем самым с ее датировкой 1463 годом более уже согласиться нельзя. Прослеживая фактический материал, на котором Хайзе строил свою аргументацию, видим, что при более глубоком ее изучении он говорит о совершенно противоположном, что приводит также и к противоположным выводам.

Из статьи Хайзе известно, что в конце XVII века, непосредственно перед заменой старой (1463 г.) Пляски смерти Любекскои церкви Марии в 1701 г. копией А. Вортмана, некий любекский любитель древностей Якоб ван Мелле описал в своем рукописном сочинении «Lubeca religiosa»плохое состояние находящейся там Пляски смерти, а также записал имевшиеся на ней стихотворные тексты.

Списав первые две строфы, которыми были слова игравшей на флейте смерти, Мелле сообщал, что далее здесь не хватает большого фрагмента и почти половины стихов. Вслед за этим он записывает слова Смерти «князю церкви». Таким образом по Мелле на любекской картине имелась Смерть, играющая на флейте и под нею два ряда стихов, по содержанию соответствующих словам Смерти, играющей на волынке на Таллинской Пляске смерти.

Чем же объяснить, то обстоятельство, что в конце XVII века в Любеке видели строки текста (а также и фигуры), которые по утверждениям Хайзе должны были уже в конце XVI века быть в Таллине? Как известно, таллинская картина начинается с проповедника и единственной музицирующей Смертью здесь является Смерть, играющая не на флейте, а на волынке.

Фигура и текст под нею нераздельно связаны с остальной частью картины, находятся на одном и том же холсте, на котором отсутствуют всяческие вертикальные или же делящие текст горизонтальные швы. Ни фигура, ни инструмент записями не изменены. Так как одна и та же картина (или же часть ее) не может быть в двух местах одновременно, то, следовательно, Любекская и Таллинская Пляски смерти не могут быть идентичными. Таллинская Пляска смерти должна быть началом самостоятельного произведения .

К тому же при реставрации выяснилось, что у верхнего края Таллинской Пляски смерти в значительной мере сохранилась часть холста вместе с его наружной кромкой и с авторским красочным слоем на нем. Вместе с этим отпала также всяческая возможность того, что Таллинская Пляска смерти была когда-либо вырезана из Любекскои, как предполагал Хайзе.

Что же касается сохранившихся под Вортмановской копией обрезков холста и их близости, даже идентичности как в части структуры холста, так и в части химического состава красочного слоя с Таллинской картиной, как это утверждал Хайзе, то этому можно найти достаточное объяснение: они изготовлены одним и тем же мастером (или мастерской). В то же время вообще весьма сомнительно то, что можно было констатировать идентичность красочных слоев, так как в то время Таллинская Пляска смерти была еще полностью записана и отсутствовали всяческие данные о нижнем, оригинальном красочном слое.

Весомым аргументом при рассмотрении Любекской и Таллинской Плясок смерти как самостоятельных произведений являются расхождения в их текстах . Уже в 1891 г. В. Зеелман установил, что текст Таллинской Пляски смерти составлен на чистом нижненемецком языке, на котором говорили в Любеке, текст же Любекской Пляски смерти из церкви Марии содержал нидерландские особенности . Хайзе объяснял это предположением, что текст Таллинского произведения полностью переписан и вместе с тем изменено написание.

Но это предположение оказалось тоже ошибочным. При реставрации картины выяснилось, что текст Таллинского произведения никогда не изменялся при записях. Это показали и рентгенография, а позже и удаление красочного слоя XIX века. Эту версию подтверждают еще и другие факты. Хайзе почему-то придерживался мнения, что в 1588 году реставратор Сильвестер ван Сволле вырезал из Любекского оригинала наиболее плохо сохранившуюся часть (т. е. начало ее), а таллинские купцы, купив это известное произведение и отреставрировав его, привезли в Таллин.

Это рассуждение вообще не выдерживает критики. Во-первых, как показало удаление записей, состояние первичного красочного слоя оказалось далеко не столь плохим, чтобы он когда-либо требовал полного обновления, тем более - замены копией. Таким образом, плохое состояние не могло быть причиной того, чтобы реставратор Сильвестер ван Сволле должен был эту часть вырезать. Во-вторых, наивным было бы предполагать, чтобы он сделал это в результате подкупа таллинских купцов, которые непременно хотели иметь хоть часть известного произведения.

Что же в таком случае делали любекские руководители церкви? Неужели могло случиться, чтобы они спокойно наблюдали за тем, как мастер, которого они заняли для реставрации, вырезает часть холста, а затем позволяют таллинцам увезти эту часть к себе? Навряд ли. К тому же в книге записей церкви Марии в Любеке, в которой зарегистрирована и реставрация Пляски смерти в 1588 году, вообще нет и речи об изготовлении копии, даже частичной. Согласно счетам тогда был куплен холст для частичного дублирования картины. Плата реставратору была выплачена тоже лишь за освежение (upgeluchten) произведения .

Остановимся еще на одном моменте, на который, как противоречащий версии Хайзе, обратил внимание уже Паатц . В 1701 году живописец Антон Вортман изготавливает копию со всей Пляски смерти Любекскои церкви Марии , в том числе и с ее первой части, которая, по Хайзе, в то время уже давно должна была находиться в Таллине. Что же служило кописту оригиналом? Навряд ли мог он знать о существовании близкого произведения в Таллине.

Оригиналом для изготовления копии Вортману должно было служить находившееся в Любеке произведение, по крайней мере, почти вся фигуральная часть и, по-видимому, лишь текст его частично отсутствовал. Чем иным можно объяснить столь точное сохранение композиции в копии и замену старого стихотворного текста совершенно новым?

Этим путем раскрываются для исследователей доставившие столь много трудностей различия между копией Вортмана и Таллинским оригиналом. Они, таким образом, объясняются не волей копировщика, а существовавшим уже вначале различием между двумя старыми произведениями.

На фоне всеобщей стереотипности произведений на темы пляски смерти сходство между этими двумя картинами не является столь большим. Композиции имеют разное начало: ряд фигур в Таллине начинается с проповедника, в Любеке же - со Смерти, играющей на флейте. Полностью отличаются друг от друга музицирующие Смерти, а также короли и следующие за ними Смерти.

Но и все другие фигуры кажутся идентичными лишь при беглом осмотре. При более внимательном рассмотрении видно, что все они имеют в большей или меньшей степени расхождения, будь то в ракурсе тела, в положении головы или рук, в одежде, подходе к драпировкам и т. д. Лица у всех разные, совершенно отличен и пейзаж. На Любекскои Пляске смерти почти в середине ее располагалась панорама Любека, очень близкая к виду Любека, изображенного на одной из створок Таллинского алтаря Хермена Роде (1481 г.).

В Таллинской Пляске смерти мы видим отдельные архитектурные мотивы из той же панорамы Любека в начале композиции. В то же время Таллинская картина содержит ряд бытовых деталей, которые отсутствуют в Любекском варианте: сцена охоты, беседующие крестьяне и т. д. По копии Вортмана складывается впечатление, что в Любеке первый цикл фигур заканчивался Смертью, следующей за королем.

В Таллине же, видимо, из-за отличающегося местоположения, ее первая часть кончалась уже Смертью, расположенной после кардинала. Таким образом и длина циклов была различной. Как можно после этого вообще еще утверждать, будто речь идет об одном и том же произведении?

В том, что один и тот же мастер изготовил две, в общем очень близкие друг другу Пляски смерти, одну - для Любекскои церкви Марии и через несколько десятков лет другую - для церкви Нигулисте в Таллине, нет ничего удивительного. Не надо даже особенно подчеркивать, что при еще действовавших в то время цунфтовых порядках копирование даже чужой работы не считалось плагиатом. Родственность, проявляющаяся в двух картинах, повидимому, объясняется желанием таллинских заказчиков получить именно такое произведение, которое их восхитило в Любеке.

То, что Таллинская Пляска смерти не является простой копией, а более поздним авторским повторением, имеющим значение самостоятельного оригинального произведения, подтверждают не только качество живописи и только что рассмотренные различия, но и еще ряд обстоятельств.

Освещая картину инфракрасным светом, можно было увидеть, что в верхней части кафедры, значительно выше расположенного ныне текста, под верхним слоем живописи скрыты следы букв и их комбинаций, которые при ближайшем рассмотрении оказались идентичными начальному тексту слов проповедника, которые, по-видимому, вначале пытались расположить выше существующего ныне.

Инфракрасный свет выявил также и то, что в выполненном свободной рукой рисунке встречаются изменения и что контур живописи не всегда совпадает с рисунком. А это свойственно, как известно, лишь оригинальному произведению.

Когда же создана Таллинская Пляска смерти? Без сомнения - позже любекской картины, годом рождения которой считается 1463 год. С живописью алтарей в Оорхузе и в Таллинской церкви Пюхаваиму Пляска смерти связана лишь очень косвенно. Живопись этих алтарей выполнена главным образом помощниками, качество их письма значительно ниже, да и манера иная.

Так как Пляска смерти выполнена на холсте, то ее вообще очень трудно сравнивать с другими работами Нотке, написанными на досках. Явно же то, что качество Пляски смерти является выдающимся в круге работ Нотке. В уверенном и энергичном мазке проявляется мастерство и развитая индивидуальность. Быть может в связи с этим, а одновременно и по цветовому решению, Таллинская Пляска смерти приближается к шедевру Нотке - «Мессе Григория» (ок. 1504 г., погибла), типаж фигур которой довольно близок мужским образам нашей картины.

Оба произведения были выдержаны на сравнительно одинаково высоком уровне и представляется, что в них доминирует не только идейная концепция мастера, но и его рука. Таким образом можно допустить, что Таллинскую Пляску смерти можно датировать концом XV века . Эта поздняя датировка подтверждается и подходом к пейзажному фону Таллинского варианта, который из играющей объективно-панорамную роль в более раннем Любекском варианте преобразился в интимную среду, окружающую фигуры, и таким образом отвечает больше установкам конца XV века.

Уже Буш высказал мнение, что в различии живописи Таллинского и Любекского варианта (и особенно в их пейзажной части) чувствуется изменение художественного мировоззрения или же, по крайней мере, развитие автора из молодого художника в зрелого мастера .

Отметим еще, что при удалении записей и архитектурные мотивы пейзажного фона стали первоначальными и теперь уже частично идентифицируются. В начале картины видна располагающаяся стоявшая на южной стороне Любека высокая башня «Мuhlentor» вместе с округлой крепостной башней, выступающие строения боевого этажа которой имеют теперь тот вид, какой они имели еще на гравюре на дереве Элиаса Дибеля 1552 г. с видом на.Любек.

На Таллинской картине между «Мuhlentor» и упомянутой округлой башней, по-видимому, вне крепостной сцены, располагается небольшое высокое строение со щипцом, отсутствующее еще на виде Любека в живописи алтаря с 1481 г. X. Роде в Таллине, но уже присутствующее на ксилографии с видом Любека во всемирной хронике Шеделя 1493 г. Таким образом и это обстоятельство подтверждает датировку картины концом XV века.

Любопытным моментом - более технического, чем художественного характера, но тем не менее примечательным моментом - при оценке произведения является то, что тогда как Пляска смерти повсеместно еще писалась на стенах, Таллинская Пляска смерти выполнена уже на холсте. Любекская старая картина была выполнена тоже на холсте, так что этот метод был выбран отнюдь не только из-за более удобной транспортировки.

В Северной Европе и вообще вне Италии холст как материал для основы живописи стал применяться лишь в XVI веке. Нотке, по-видимому, и был одним из художников Северной Европы, впервые применившим при изготовлении крупных фигуральных композиций новый материал - холст.

Так же как не удалось найти никаких документальных данных, доказывающих авторство Бернта Нотке, не имеется и архивных материалов о заказе, покупке или передачи в дар картины. Так как в середине XVII века местом нахождения Пляски смерти указывается капелла Антония церкви Нигулисте, то можно предполагать, что она и была создана между 1486 -1492 годами именно для этой капеллы.

В старейшей счетной книге церкви , охватывающей период времени 1465 -1520 гг., работы по строительству капеллы Антония фиксированы достаточно обстоятельно. Не может быть простой случайностью, что в счетной книге, в которой рядом с заметками по строительству включено большое число отметок по утвари самой церкви, не упоминаются почти никакие произведения искусства новой капеллы.

Симптоматично, что в этой книге известный таллинский мастер Михель Ситтов упоминается неоднократно в связи с работами в самой церкви, но ни одним словом не упоминается возобновление им живописи наружных створок алтаря св. Антония, который, без сомнения, должен был находиться именно в этой капелле. Работа эта должна была быть произведена до 1520 года. Вероятно для произведений искусства капеллы Антония имелась своя, несохранившаяся сегодня счетная книга.

Несмотря на это представляется наиболее вероятным, что свою вторую Пляску смерти Бернт Нотке создал специально для Таллина. Известно, что конец XV века был для Таллина периодом высокой экономической конъюнктуры и интенсивной художественной жизни. Церкви старались превзойти одна другую в части украшения своих интерьеров произведениями искусства, для чего использовались не только местные художественные силы, но и мастера из Германии и Нидерландов.

Бернт Нотке наладил связи с Таллином уже до 1483 года, в котором был изготовлен по заказу Таллинской ратуши и церкви Пюхавайму складной алтарь. Нотке, по некоторым предположениям имел с Таллином даже родственные связи . Так или иначе, но приобретение Таллином картины в конце XV века является нуда более вероятным, чем, как это предполагалось ранее, покупка в конце XVI века плохо сохранившихся (!) частей картины.

Годы непосредственно после сильно разорившей Таллин Ливонской войны были для таких покупок вовсе неподходящими. Кроме того, в то время в искусстве господствовали новые веяния и Нотке был уже давно забыт. Мало вероятно и то, чтобы во время протестантизма было куплено для церкви Нигулисте так непосредственно отражающее католическую иерархию произведение, в котором папа римский - первый из смертных и где католический кардинал предшествует королю. Картина должна была прибыть в Таллин до распространения здесь лютеранства.

Заканчивая этот далеко не полный обзор о Таллинской Пляске смерти, рассматривая эту несколько необычную по нынешним понятиям тему, говоря об авторе картины и о ее реставрации и исследовании, в которое будущее внесет, без сомнения, немало ценных корректив, следует подчеркнуть исключительное значение этого произведения не только в нашем, но и во всем северо-европейском художественном наследии.

Таллинскую Пляску смерти следует рассматривать как одно из выдающихся северогерманских художественных произведений, созданных на водоразделе поздней готики и Возрождения. В наши дни, когда большая часть многочисленных и когда-то столь популярных плясок смерти с течением времени погибла или же искажена до неузнаваемости позднейшими переписями, Таллинская картина стала подлинной иконографической редкостью.

Как и в давние времена эта общечеловеческая тема захватывала все общественные слои, так и в наши дни это произведение может служить источником переживания и простому любителю искусства и требовательному специалисту.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. TLA, f. 31, nim. 1, s.-u". 5: Rechnungsbuch der St. Nicolai Kirche 1603 -1687, 3a.

3. TLA, f. 31. nim. 1, s.-u". 3: Denkeklbuch der St. Nicolai Kirche 1603 - 1759, 89.

4. K. Ku"nstle, Die Legende der drei Lebenden und der drei Toten und der Totentanz. Freibura 1908.

G. Buchheit, Der Totentanz. Seine Entstehung und Entwicklung. Leipzig 1926.

H. Grieshaber, Totentanz von Basel. Nachwort von S. Сosacchi. Dresden 1968.

5. C. G. Heise, Der Lu"becker Totentanz von 1463. Zur Charakteristik der Malerei Bernt Notkes II. Zeitschrift des Deutschen Vereins fu"r Kunstwissenschaft. Berlin 1937. Idem. Der Revaler Totentanz. Ostland 1943, nr. 7, 16 jj. Idem. Die Gregorsmesse des Bernt Notke. Hamburg 1941. W. Paatz, Bernt Notke und sein Kreis. Berlin 1939.

A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik (Nordwestdeutschland in der Zeit von 1450 bis 1515). Mu"nchen-Berlin 1954. M. Hasse, Das Triumphkreutz des Bernt Notke im Lu"becker Dom. Hamburg 1952. idem. Bernt Notke. St. Ju"rgen zu Stockholm (Reclam). Stuttgart 1962.

6. E. M о l t к e, Der Totentanz in Tallinn (Reval) und Bernt Notke. Nordisk medeltid. Konsthistoriska studier tilla"gnade Armin Tuulse. Uppsala 1967, 321 jj. Idem. Var Bernt Notke Nordeuropas storste middelalderlige billedskaerer - maier? - eller er han et produkt af kunsthistorisk fantasi? Meddelelser om konservering 5, 1967, 17 jj.

7. F. A m e I u n g, Revaler Altertu"mer. Reval 1881, 47 jj.

G. v. Hansen, Die Kirchen und ehemalige Klo"ster Revals. Reval 1885, 39 jj.

E. Nottbeck, W. Neumann, Geschichte und Kunstdenkma"ler der Stadt Reval II, Reval 1904, 74.

8. Heise, Der Lu"becker Totentanz, 191.

9. Реставраторами были Г. Карлсен, С. Глобачева, С. Титов и П. Баранов.

10. Отчет реставрационных работ (паспорт и дневник), составленный С. Глобачевой, в Инспекции Музеев и памятников культуры Министерства культуры ЭССР. В то же время автор имел возможность лично следить за ходом реставрации и делал наблюдения.

11. Heise, Der Lu"becker Totentanz, 190. Paatz, 173.

12. M. Lumiste, G. Globatschowa, Der Revaler Totentanz von Bernt Notke. Forschungsergebnisse im Lichte einer neuen Restaurierung. Zeitschrift deutschen Vereins fu"r Kunstwissenschaft. B. XXIII, H. 1/4. Berlin 1969, 122 jj.

13. Для доказательства расхождения сравним тексты:

Lu’beck: To dessen dansse горе ik alghemene

Tallinn: To dusse dantse горе ik al gemene

Pawest, keiser unde alle creaturen

Pawes keiser vn alle creatuer

Arme, rike, grote unde klene

Arm ryke groet un kleine

Tredet vort, wonte nu en helpet men truren

Tredet vort went iu en helpet ne truren

14. W. S e e I m a n, Die Totentanze des Mittelalters. Jahrbuch des Vereins für niederdeutsche Sprachforschung. 1891, XVII, 1.

15. «Ao 1588 gekofft 10 brede ein lennewant to behoff des dodentanz ...», «... 3 smale ein lennewant under tho fodern»; - W. Mantels, Der Lu"becker Totentanz vor seiner Erneuerung im Jahre 1701. Anzeiger fu"r Kunde der Deutschen Vorzeit. B. 20. Jhg. 1873, 159.

17. За фотографии с копии Любекской Пляски Смерти благодарю др. М. Хассе. Fu"r die Aufnahmen der Kopie des Lu"becker Todestanzes bin ich Herrn Dr. M. Hasse zu Dank verpflichtet.

18. Lumiste, 50.

19. H. Busch, Meister der Nordens. Die Altniederdeutsche Malerei 1450 - 1550. Hamburg 1940, 92.

20. TLA, f. 31, nim. 1, s.-u". I: Rechnungsbuch der St. Nicolai Kirche 1465-1520.

21. S. Karting, Bernt Notke och gravstenskonsten. Studier tilla"g-nade Hinrik Cornell pa" 60 a"rsdagen. Stockholm 1950, 146, 155.

TLA -Таллинский Городской Архив

Среди традиционных сюжетов, порожденных культурой европейского Средневековья, не последнее место занимает «Пляска смерти». С картины на картину, с гравюры на гравюру кочевал страшный скелет с косой, вовлекающий в свой зловещий танец дворян и крестьян, стариков и молодых людей, богачей и нищих – ведь перед смертью равны все (эту истину европейцы особенно хорошо усвоили во время грандиозных эпидемий чумы). Сюжет не был забыт в Новое время – его воплощали в своих произведениях Иоганн Вольфганг Гёте, Шарль Бодлер, . Обратился к этому сюжету и Анри Казалис. О всевластии смерти этот французский поэт знал, как никто другой – ведь по профессии он был врачом. Но не только профессиональными впечатлениями порождено его стихотворение, живописующее Смерть, пляшущую на кладбище в окружении восставших из могил мертвецов. Злая ирония звучит даже в названии стихотворения – «Равенство, братство»: человек второй половины XIX слишком хорошо понимал, что единственное возможное равенство – это равенство людей перед всемогущей смертью:

Как прекрасна ночка для несчастных мертвых…

И виват Костлявой! Равенству виват!

Стихотворение Казалиса послужило источником вдохновения Камилю Сен-Сансу. В 1873 г. он написал на эти стихи романс, а по прошествии года развил его музыкальный материал в симфонической поэме, получившей заглавие «Пляска смерти».

«Пляска смерти» стала одним из лучших сочинений Камиля Сен-Санса. Она поражает богатством оркестровых красок, которые доходят до предельной «наглядности»: «звон» арфы в сопровождении длящегося звука, исполняемого валторной, имитирует бой часов, трели солирующей скрипки и флейты изображают вой ветра. Эти звукоизобразительные эффекты сосредоточены в основном во вступлении и коде. Солирующая скрипка играет важную роль в произведении (ведь в стихотворении Казалиса Смерть сопровождает танец мертвецов игрой на скрипке – «Зиг и зиг и зиги»), причем настроена она необычно: квинтовое соотношение первой и второй струн (ми и ля) заменено тритоном – интервалом, который в Средневековье считался «дьяволом в музыке». Теме присущ вальсовый ритм, который сохраняется постоянно. Зловещий образ развивается в фугато с оттенком скерциозности (в этом проявляется влияние Ференца Листа, применявшего подобные средства для воплощения мефистофельских образов). Кульминация обрывается неожиданно – возгласом гобоя, имитирующего крик петуха.

Симфоническая поэма

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, ксилофон, литавры, тарелки, треугольник, большой барабан, арфа, скрипка соло, струнные.

История создания

Сен-Санс обратился к жанру симфонической поэмы полтора десятилетия спустя после Листа. Французский композитор увлекся листовскими поэмами еще в молодости: «Они указали мне путь, идя по которому мне суждено было обрести впоследствии «Пляску смерти», «Прялку Омфалы» и другие сочинения». Четыре симфонические поэмы Сен-Санса (1871-1876) существенно отличаются от листовских, продолжая традиции французского программного симфонизма, основанного Берлиозом: «Именно Берлиоз сформировал мое поколение и, смею сказать, оно было хорошо сформировано», - утверждал Сен-Санс.

Различия Сен-Санса и Листа особенно отчетливо обнаруживаются при обращении к общему программному прообразу - распространенным в эпоху Средневековья «пляскам смерти». Лист находит в них философскую глубину и трагизм, вдохновляясь старинной итальянской фреской в концертной парафразе на тему Dies irae (Страшного Суда) для фортепиано с оркестром. Сен-Санс в симфонической поэме с солирующей скрипкой воплощает тот же сюжет не без саркастической усмешки, следуя за современной ему французской поэзией.

В 1873 году внимание композитора привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса (1840- 1909), писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сочинил романс, а год спустя использовал его музыку для симфонической поэмы под названием «Пляска смерти».

Строки стихотворения Казалиса предпосланы партитуре в качестве программы:

Вжик, ежик, ежик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.

Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.

Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
...................
...................
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, - запел петух.
..................
..................

Поэма посвящена Каролине Монтиньи-Ремори, которую Сен- Санс называл «своей дорогой сестрой в искусстве». Она была одаренной пианисткой и нередко музицировала совместно с композитором. Сохранились письма Сен-Санса к Каролине, охватывающие около четырех десятилетий, начиная с 1875 года.

Премьера «Пляски смерти» состоялась 24 января 1875 года в Париже, в Концертах Колонна, и прошла с большим успехом - поэма по требованию публики была повторена. Однако 20 месяцев спустя в том же Париже она была освистана. Столь же различными оказались отзывы членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в ноябре-декабре 1875 года в России, где он сам дирижировал «Пляской смерти». Мусоргский и Стасов отдавали решительное предпочтение одноименному произведению Листа, а поэму Сен-Санса характеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский); «оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать - вертопрашная, легкомысленная» (Стасов). С ними полемизировали Римский-Корсаков и Кюи. Первый искренне восхищался поэмой, второй называл ее «прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой». Сравнивая две «Пляски смерти», Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен- Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века». А сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году.

В те годы оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью. Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов (за четыре с половиной десятилетия до того Берлиоз в финале Фантастической симфонии для создания подобного эффекта впервые использовал прием игры на скрипках и альтах древком смычка). Во французском издании партитуры дается пояснение, что «ксилофон - инструмент из дерева и соломы, подобный стеклянной гармонике», а найти его можно у господ издателей, на той же площади Мадлен в Париже. Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию - в темпе вальса (возможно, навеянного «Мефисто-вальсом» Листа). Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке).

Музыка

Поэму обрамляют вступление и заключение с изобретательными звуковыми эффектами. Арфа на фоне выдержанного звука валторны и аккорда скрипок 12 ударами, подражающими колокольным, возвещает полночь. Виолончели и контрабасы пиццикато тихо отбивают ритм. Раздаются резкие звуки словно настраиваемой солирующей скрипки. Начинается вальс. Звучность постепенно разрастается, вступают новые инструменты, возникает диалог солирующей скрипки и ксилофона, удвоенного деревянными духовыми. Затем хоровод мертвецов рисуется скерцозным фугато, как это любил делать Лист при воплощении мефистофельских образов. Страстно, маняще звучит тема в центральном мажорном эпизоде, где вновь на первый план выступает скрипка под аккомпанемент арфы. В последующем развитии можно услышать и зловещий стук - возможно, Смерти, бьющей каблуком по могильной плите (солирующие литавры), и завывания ветра (хроматические пассажи деревянных), но навязчиво, упорно сохраняется ритм вальса. Разгул дьявольских сил обрывается на шумной кульминации. Гобой в полной тишине имитирует крик петуха. В последний раз вступает дьявольская скрипка, и отголоски пляски рассеиваются и замирают в еле слышном звучании струнных на фоне жужжания флейты в низком регистре. «Трудно отделаться от щемяще-неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так рассчитанно мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия...», - резюмирует советский исследователь творчества Сен-Санса Ю. Кремлев.

А. Кенигсберг

Красочность и стройность построения присущи симфоническим поэмам Сен-Санса. Опираясь на листовский метод обобщенной трактовки положенной в основу произведения программы, он, однако, более «классичен» в принципах музыкального развития, в чем заметно воздействие Мендельсона. Эти произведения были написаны в 70-х годах; некоторые из них исполняются и по сей день («Прялка Омфалы», 1871, «Фаэтон», 1873), чаще же всего - «Пляска смерти» (с солирующей скрипкой, 1874), навеянная «мефистофельскими» музыкальными образами Листа.

Это фантастическая ночная сцена, разыгрываемая на кладбище (по поэме Анри Казалиса). Колокол бьет полночь. Смерть играет на скрипке. Под необычный вальс (скрипка сопровождает его мелодию чарующими фигурациями) встают из гробов покойники; «то кости лязгают о кости» - в звучании пиццикато струнных инструментов и ксилофона. Внезапно петух предвещает зарю (мотив у гобоя). Призраки исчезают. Рассвет изгоняет смерть.

Партитура поэмы богата разнообразными оттенками, тембровыми находками, но ее музыке все же не хватает демонической стихийности, чувственной обольстительности, злой издевки, как это имеет место, например, в «Шабаше ведьм» из «Фантастической симфонии» Берлиоза, в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского или в «Мефисто-вальсе» Листа. Сен-Сансу, однако, более удаются изящество выражения, тонкость колорита, четкая отделка деталей.