Английский критик Дж. Гуддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм - художественное направление, проявляющее себя в психологическом ро­мане (psychological novel), который концентрирует внимание на внутрен­ней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном разви­тии, а не на их внешней деятельности».

Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человече­ство и одаривает ответственностью перед ним. В ХХ в. искусство столк­нулось с усложнившейся действительностью, с ускорением и нараста­нием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порож­денными научно-техническим прогрессом, с глобальными политиче­скими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. де Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, Г. Белль, С. Креймер) ответил на рожденные этими процесса­ми новые запросы, сосредоточив усилия на преодолении некоммуника­бельности людей, стремясь разомкнуть и преодолеть «экзистенциаль­ную обреченность» человека на одиночество.

Сент-Экзюпери утверждает человека действия: «Если я не участник, то кто же я?» Писатель - за всеобщее братство людей. Идея его «Малень­кого принца»: человек не может быть счастлив на Земле, если на далекой звезде кто-то бедствует. Пафос Сент-Экзюпери - общение людей, размы­кание их разобщенности.

Лейтмотив творчества Хемингуэя: полнота жизни человека не столь­ко в успехе, сколько в сознании того, что он сделал все, что мог, для вы­полнения выпавшей на его долю задачи. В повести «Старик и море» есть мысль - центральная для прозы Хемингуэя: «Человека можно убить, но победить его невозможно». В романах «Иметь и не иметь» и «По ком зво­нит колокол» писатель приходит к идее человека для людей: нет человека, который был бы «как остров, сам по себе». Эта истина - нравственная основа его героев.

Психологический реализм воодушевляется гуманизмом. Финальная сцена повести Генриха Белля «Хлеб ранних лет»: несмотря на бедствия, через которые прошли Вальтер и Хедвиг, они находят и друг друга и «два гроша надежды», без которых нет жизни, а есть лишь существование в «разъятом» мире.

Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения - любовь - средства преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.

Закономерным и парадоксальным было одновременное появление фильмов «Голый остров» Кането Синдо и «Сладкая жизнь» Ф. Фелли­ни. Эти ленты не схожи ни по жизненному материалу, ни по художест­венным средствам, но говорят о разных сторонах одного и того же. «Го­лый остров» утверждает бессмысленность беспросветного труда, не оставляющего времени и сил для наслаждения отдыхом, духовными ценностями, дарами современной цивилизации и культуры. «Сладкая жизнь» утверждает бесчеловечность бесконечного наслаждения, от­торгнутого от труда и созидания.

В фильме «8 1/2» Феллини показывает неустроенность мира, но не те­ряет надежды восстановить гармонию между ним и личностью. Герой фильма - мятущийся интеллигент. Он ищет смысл жизни в творчестве, но не знает, что сказать людям. Казалось бы, все сказано, а люди до сих пор несчастливы; не помогают ни политические доктрины, ни философ­ские учения, ни религиозные верования. Автор и его герой ищут «форму­лу жизни», позволяющую решить все проблемы. Наконец, выход найден: надо покинуть нашу неустроенную планету. И вот выстроена огромная мачта - пусковая установка для колоссальной ракеты. Это Вавилонская башня ХХ в. Люди собираются бежать с Земли, которой грозит атомная гибель. Современный космический Ноев ковчег спасет избранных и уне­сет их в некий новый мир. Но как бы далеко ни проник человек в звездные дали, ему некуда податься с уникальной планеты Земля. Бегство от зем­ных сложностей не выход! И режиссер заставляет многоязыкую толпу шумно и торжественно спуститься по трапу с пусковой башни на землю.

Художник не знает, что ему делать с его героями, представляющими человечество, но вдруг находит мудрое и символичное решение. По его приказу звучит музыка, и люди, взявшись за руки, образуют хоровод, в ко­тором им не страшны ни разобщенность, ни атомная смерть. Людям уже незачем покидать планету: им нужен не ракетный Ноев ковчег, а солнце­подобный хоровод! Этот глубоко гуманный образ человеческого едине­ния, разрешающий напряженнейшую кинодраму Феллини, полон боль­шого исторического смысла.

Преодоление разобщенности людей - ведущая мысль творчества и американского кинорежиссера Креймера. «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью») - это история о том, как два беглеца с катор­ги, негр Каллен и белый Джексон, сумели разорвать и кандалы, сковывав­шие их руки, и расовые предрассудки, сковывавшие их души. Они обрели истинно человеческую связь - дружбу.

Преследователи не очень торопились, уверенные, что веками воспи­танная взаимная ненависть белого и негра сделает свое дело: беглецы пе­редерутся и без лишних хлопот попадут в руки властей. Однако сначала под воздействием обстоятельств, а потом все глубже открывая друг в дру­ге истинно человеческие качества, беглецы обретают нечто большее, чем физическую свободу. Они освобождаются духовно. Перипетии ухода от погони доказывают Джексону, что его черный спутник мужествен и спо­собен на истинную дружбу. Благородные качества негра воздействуют на его спутника, воспитанного в духе расовой нетерпимости. И когда белый получает возможность спастись ценой предательства негра, он предпочи­тает выручить его из беды.

В финале фильма эта ситуация повторяется, но теперь Каллен, очу­тившись на пороге свободы, отказывается от нее и остается с Джексоном. Символичен зрительный образ этого эпизода: негр и белый бегут к поез­ду. Негр вскакивает на подножку вагона, протягивает руку белому. Не­сколько мгновений зритель видит крупным планом скрещенные руки. Но ослабевший после ранения Джексон не в силах забраться на подножку. И тогда Каллен прыгает с мчащейся платформы. Поезд - единственная на­дежда беглецов - уходит. Приближается погоня. Каллен кладет голову Джексона к себе на колени и поет песню. Преследователи с удивлением видят негра, обнимающего белого, который доверчиво прижимается к черному другу.

Образ скованных одной цепью белого и черного - беглецов из тюрь­мы - символичен. Многопланово и многозначно прочтение этого симво­ла: жизнь одного зависит от другого; не может быть свободен народ (бе­лые), если он угнетает другой народ (черных); освободиться можно толь­ко вместе. Креймер показывает иллюзорность оппозиции «белый - чер­ный» и реальность более сложных социальных оппозиций.

В фильме «Нюрнбергский процесс» Креймер решает проблему ответственности лично­сти перед человечеством. Человек, совершающий злодеяние, ответствен за свои поступки, даже когда он выполняет приказ, невыполнение которого грозит смертью. Лично ответст­вен и отдающий приказ, и его исполнитель. Разница в мере этой ответственности. Но всякая, даже временная, сделка с фашизмом, по Креймеру, преступна.

В фильмах Бергмана утверждается губительность ухода от культуры, будь то моральные постулаты, или тайны артистического мастерства, или. эстетические ценности, создаваемые бродячими циркачами. В фильме Бергмана «Седьмая печать» погибают все герои: и сильный, мужествен­ный, рационалистично-пассивный рыцарь Блок, и хитрый, активный ору­женосец Енс, для которого действовать важнее, чем думать, и безгрешная девочка, обвиненная в связи с дьяволом, и верная жена рыцаря. В апока­липсическом финале этой кинопритчи на фоне предрассветного неба воз­никают силуэты героев. Это пляска смерти: тени взялись за руки и их ве­дет за собой неумолимая гостья в черной рясе с косой в руке.

Не тронула смерть только самых слабых и беззащитных, детски не­посредственных и наивных - бродячих артистов Йофа, его жену Лию и их сынишку. Только искусство бессмертно, остальное преходяще и смета­ется беспощадным временем. Искусство соединяет поколения; оно - эс­тафета от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему - такова идея фильма.

Картина Антониони «Блоу-ап», как и все творчество итальянского ре­жиссера, посвящена теме отчуждения, одиночества, беззащитности чело­века. Герой фильма - талантливый фотохудожник, со свободными взгля­дами на все, включая и интимные отношения, терпимо относящийся к ув­лечениям любимой жены и позволяющий себе беззаботные связи с жен­щинами. Однако, порвав с зависимостью от общепринятых норм, герой попал в рабство сексуальной свободы и чувствует себя не вправе пред­принять что-нибудь для возвращения близости с женой, без чего его оди­ночество особенно обостряется.

Беззащитность человека в мире вдруг раскрывается герою. Как-то ут­ром в парке с репортерским автоматизмом он фотографирует влюблен­ную пару. Однако молодая женщина, неожиданно для себя попавшая в кадр, настойчиво просит отдать ей пленку, даже предлагает деньги. Похо­же на то, что она боится разоблачения любовной связи. Проявив пленку, художник видит, казалось бы, тривиальную ситуацию. Но новейшие тех­нические средства позволяют пристальней вглядеться в жизнь. Он увели­чивает фрагменты снимка - и событие предстает «блоу-ап» (крупным планом) в новом свете.

Становится ясно: молодая женщина увлекает возлюбленного в глуби­ну парка и подставляет его под выстрел неизвестного, прячущегося за ку­стами. Это открытие потрясает фотографа. Несмотря на позднее время, он бежит в парк и при свете луны под огромным деревом, где влюбленные обнимались, находит труп мужчины. Автор как бы говорит зрителям: вглядитесь в жизнь! Посмотрите на нее крупным планом, и она предста­нет перед вами совершенно иной, более сложной и более страшной, пол­ная предательства, отчужденности, вражды.

Символичный финал фильма подводит итог попыткам героя про­рваться сквозь стену отчуждения. На корте актеры-мимы «играют» в тен­нис без мяча. Герой следит за этой странной импровизацией. Не понимая смысла происходящего, он удаляется, как вдруг все обращают на него свои взоры: «мяч» «влетел» и «упал» у ног фотографа. Знаками мимы просят его «поднять» «мяч» и «забросить» на площадку. Но ведь никакого мяча не существует. Однако актеры жестами так настойчиво убеждают фотографа в реальности выдумки и сами так истово верят в иллюзию, что он входит в мир художественной условности, «поднимает» несуществую­щий мяч и бросает его. Один из «спортсменов» «ловит» «мяч» и вводит в игру. И герой слышит «удары» «мяча» о «ракетку» и видит азарт «спор­тивного соревнования».

И вдруг детская непосредственность, дремлющая в художнической натуре фотографа, проступает в его счастливой улыбке. Впервые размы­кается одиночество, и он приобщается к другим. Развязка фильма несет надежду на очеловечение жестокой действительности: человек должен принять культуру с ее условностями, с ее многовековым опытом, и тогда восстановится его связь с людьми Так Антониони, подчеркивая гумани­зирующее значение искусства, сближается в своем видении мира с худо­жественной концепцией личности Бергмана в «Седьмой печати». В этом проявляется инвариантность художественной концепции психологиче­ского реализма.

Психологический реализм - художественное направление ХХ в., вы­двигающее концепцию личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма и одиночества.

Человек новейшего времени втягивается в глобальные экономиче­ские, политические, культурные связи, он вбирает в себя мир, он - сово­купность связей и отношений современного мира, но он остается «част­ным» и «частичным». В ХХ веке углубилось противоречие между разде­лением труда, лишающим личность творческого начала, и все более уни­версализирующейся связью с миром.

Однако к концу века наметилась возможность преодоления этого противоречия благодаря компьютеризации и общей интеллектуализа­ции труда. Во многих регионах мира исчезли или смягчились и другие противоречия, проявлявшие себя в оппозициях: тоталитаризм - де­мократия; Восток - Запад. Противоречия «переместились» в плос­кость национальных и конфессиональных конфликтов и конфликтов обусловленных сепаратизмом и кризисом демократии. Возникли но­вые оппозиции: Север - Юг; развитые страны - отсталые страны; знания - невежество; технологичные - нетехнологичные (люди, на-

роды). Эти глубинные исторические процессы становятся предметом художественного анализа и психологического и интеллектуального ре­ализма конца ХХ века.

7. Интеллектуальный реализм: счастлив, творящий добро; состо­яние мира не способствует счастью; существуют ли пути очеловечи­вания мира?

В произведениях интеллектуального реализма разворачива­ется драма идей и персонажи в лицах «разыгрывают» мысли автора, вы­ражают различные стороны его художественной концепции. Интеллек­туальный реализм предполагает концептуально-философский склад мышления художника. Если психологический реализм стремится пере­дать пластику движения мыслей, раскрывает диалектику души челове­ка, взаимодействия мира и сознания, то интеллектуальный реализм стремится художественно-доказательно решать актуальные пробле­мы, давать анализ состояния мира. Произведение интеллектуального ре­ализма включает в себя параболическую мысль - притчу, казалось бы, от­ходящую от современности, однако этот параболический отход от совре­менности (история с богами в «Добром человеке из Сезуана») оборачива­ется возвращением к ней.

Интеллектуальный реализм ХХ в. своими традициями восходит к ли­тературе Просвещения (Вольтер, Дидро, Дефо, Лессинг, Свифт), а в Рос­сии - к творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена («Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), к «роману идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание»).

Интеллектуальный реализм ХХ в. - это усиление философского, концептуального элемента в образном мышлении, что проявилось в твор­честве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Б. Брехта, а ра­нее - в поэзии У. Уитмена. Брехт отмечает тенденцию интеллектуализа­ции в ХХ в. - во многих произведениях происходит ослабление эмоцио­нального начала. Фашизм уродливо гипертрофировал эмоционально-ир­рациональное и стимулировал распад рационального начала. Именно это и побудило Брехта к борьбе за разум в искусстве.

«Функция литературы - превращать события в идеи» (У. Сароян). «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). Меняется тип произве­дения. Возникает произведение-концепция. Совокупность таких произве­дений складывается сегодня в новое художественное направление - ин­теллектуальный реализм.

Пример интеллектуального реализма в театре - спектакль «Гамлет» (МХАТ II - 17.11.1924). М. Чехов играл заглавную роль и помогал ре­жиссеру В. Смышляеву в создании концепции спектакля. Это был интел­лектуальный спектакль: не трагедия нерешительности (= гамлетизма), не драма борца-одиночки, как во многих спектаклях, и не абстрактное фило­софствование (работа Крэга), а трагедия бытия современного человека, его одиночества, его выбора, его безысходности.

Гамлет М. Чехова перекликался с Кьеркегором и Шестовым и был трагическим осознанием ужаса современного общества с его «коллекти­визмом», уничтожающим личность. Спектакль передавал зрителю «страшную силу зла», борьбу «света и тьмы» (формулы М. Чехова). Гам­лет М. Чехова представал как мститель, восставший против темных сил «мирового зла» и полемически противостоял трактовке В. Качалова (во­левой, экспрессивный, динамичный Гамлет).

М. Чехов ощущал надвигавшуюся катастрофу и гибель и в спектакле торжествовал метафизический пафос гибели и страдания, апокалиптиче­ские мотивы ХХ века. Спектакль М. Чехова звучал как предостережение обществу и был провиденьем и предвосхищением 37 года.

Интеллектуальная пьеса - особый тип драматургии: персонажи в ли­цах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рацио­нальный анализ актуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драма­тург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследу­ет их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма - это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная дра­ма не столько стремится правдиво отразить типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, сколько решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности.

В пьесе Е. Шварца «Тень» Ученый ищет гармонию и разумность в ми­ре: «Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко - дня два-три работы - и я пойму, как сделать всех людей счастливыми». Этот, желающий всем счастья и счастливый человек «заболевает», от него ухо­дит его Тень. Но лишить человека даже только тени - значит отнять у не­го что-то важное.

И вот начинается: «человек без тени... одна из самых печальных ска­зок на свете». Против Ученого начинают плести сети заговора высшие са­новники. Но победить Ученого трудно, потому что его действия невоз­можно предугадать: он бескорыстен. Как заметил первый министр, «по­ступки простых и честных людей иногда так загадочны!» Положение Ученого осложняется тем, что в борьбу с ним вступила сумрачная часть его самого - его Тень, которая признается в любви к принцессе, и прин­цесса, до тех пор влюбленная в Ученого, отдает свои чувства Тени, ибо «люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам». И вот Тень за­хватывает власть и приказывает Ученому сдаться, иначе ему отрубят го­лову. Но Ученый рассуждает: «С одной стороны - живая жизнь, с другой - Тень. Все мои знания говорят, что Тень может победить только на вре­мя». Случайно Ученый узнает способ борьбы с Тенью - нужно выкрик-

нуть приказ: «Тень, знай свое место!» - и, несмотря на грозящую ему смерть за неподчинение, он ходит и улыбается, чем приводит в смятение своих врагов. «За долгие годы моей службы, - говорит Первый министр,

Я открыл один не особенно приятный закон. Как раз тогда, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдруг поднимает голову». «Поднимает го­лову?.. - удивляется Министр финансов и выражает озабоченность: - Вы вызвали королевского палача?»

Образ Тени художественно исследует злые, подсознательные, темные страсти, спящие в человеке и вдруг высвобождающиеся потоком разру­шительной энергии. И резонно рассуждение Тени, утверждающей ли­нию цепкость зла. «Я мог тянуться по полу, - говорит Тень, - подни­маться по стене и падать в окно в одно и то же время... Я мог лежать на мо­стовой, и прохожие, колеса, копыта коней не причиняли мне ни малейше­го вреда он мог бы так приспособиться к местности?.. Я знаю всю тене­вую сторону вещей. И вот теперь я сижу на троне». Добро не способно на такую гибкость и приспособляемость. «Восстание» Тени против Ученого

Первый министр. Живую воду, живо, живо, живо!

Министр финансов. Кому? Этому? (Тени. - Ю. Б.) Но она воскре­шает только хороших людей.

Первый министр. Придется воскресить хорошего. Ах, как не хочется.

Министр финансов. Другого выхода нет...

И вот даже Тень поняла свою зависимость от Ученого, она предлагает компромисс:

Тень. Я дам управлять тебе - в разумных, конечно, пределах. Я по­могу тебе некоторое количество людей сделать счастливыми.

Но Ученый не согласен. Для него условие личного счастья - счастье всех людей.

В «Драконе» Е. Шварца сказочно-условный мир становится мо­делью тоталитарной системы. Пьеса начинается с того, что славный рыцарь Ланцелот приходит в город, где вот уже 400 лет жестоко правит чудовище и где горожане должны отдать Дракону его ежегодную жерт­ву - красивейшую девушку. Сложность ситуации в том, что страшнее Дракона и его жестокости распад людских душ в условиях тотальной диктатуры. Даже благородный отец Эльзы - девушки, предназначен­ной в жертву Дракону, - ищет (и находит!) оправдания его властвова-

нию и провозглашает необходимость (и даже полезность!) драконов­ских порядков: «Уверяю вас, единственный способ избавиться от дра­конов - это иметь своего собственного». Все человеческие отношения в городе, управляемом Драконом, бесчеловечны. Жених Эльзы - Ген­рих делает придворную карьеру и уступает свою невесту трехглавому чудовищу. В городе царствует закон беззакония, введена система за­ложников и коллективной ответственности за действия против Драко­на: Генрих передает Эльзе приказание Дракона убить Ланцелота, иначе за ослушание будут убиты все ее лучшие подруги. Горожане разговари­вают верноподданнически - отец, отвечая сыну на вопрос, как кон­чится бой Ланцелота с Драконом, говорит казенным языком: «Я так, понимаешь, малыш, искренне привязан к нашему дракоше! Вот чест­ное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь». Горожане настолько за­пуганы, что даже не хотят боя Ланцелота с чудовищем. Дракон вывих­нул их души, отравил сознание. Они даже предлагают Ланцелоту день­ги, лишь бы он отказался от боя. И все же люди - это люди, и в них не умерло окончательно живое начало. Ланцелот спорит с Драконом. И обе стороны осознают действительное положение вещей, но по-разно­му к нему относятся:

Дракон. ...мои люди очень страшные... Я их кроил.

Ланцелот . И все-таки они люди.

Дракон. Это снаружи... Если бы ты увидел их души... Убежал бы... Не стал бы умирать из-за калек... Я же их... лично покалечил... Человеческие души... живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу ра­зорвешь - станет послушней... таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души.., глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души.., продажные души, прожженные души, мертвые души...

Дракон, разрушив людские души, создал труднообратимые обще­ственные процессы. У Камю в «Осадном положении» устранение Чумы возвращает город к серой повседневности. Чума нагрянула и ушла, как стихийное бедствие. У Шварца дело обстоит сложней: устранение Драко­на не все решает, Дракон остается жить в рабских сердцах горожан. И поэ­тому Дракону ничего не стоит материализоваться в новом обличье: Бурго­мистр легко занимает место поверженного Дракона и, прикрываясь анти­драконовской фразеологией, продолжает поддерживать драконовские по­рядки. Горожане, увидев поражение Дракона, воспряли духом и пережили минуту свободы. Но в следующую минуту они уже подчинились новому приказу и разошлись по домам. Бургомистр сразу увидел перспективы для продолжения старого порядка:

Бургомистр. Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи.

Генрих. Однако сейчас они на площади.

Бургомистр. Ах, это пустяки. Каждая собака прыгает, как безумная, когда ее спустишь с цепи, а потом сама бежит в конуру.

Ланцелот победил. Дракон убит. Однако остались его продолжатели и наследники: Бургомистр и его сын - Генрих.

Философичность современного искусства, его склонность к рацио­нальному анализу проблем эпохи ярко проявились в творчестве Брехта. В пьесах Чехова действуют характеры со сложной психикой, у Мольера - характеры, несущие в себе одну заостренную общечеловеческую черту, у Брехта же - логизированные характеры, сохраняющие реальную жиз­ненность. Галилей, например, до такой степени «зажил своей жизнью», что стал совершать поступки, «не предусмотренные» идеей произведе­ния. Но у Брехта последнее слово за логикой развития генеральной мыс­ли, а не за логикой самодвижения образа. Он безжалостно вычеркнул из последнего варианта пьесы «Жизнь Галилея» сцены, осложняющие и уг­лубляющие образ героя, но затуманивающие основную идею произведе­ния - осуждение отступничества.

Сцена героической работы ученого в разгар эпидемии, этот пир чело­веческого разума во время чумы, и последняя сцена провоза рукописи ученого через границу были способны обелить Галилея, несколько скра­сить его отступничество от истины. Они рисовали излишне идеализиро­ванную фигуру великого исследователя, и его малодушие находило неко­торое оправдание: ведь оно сохраняло возможность для дальнейших по­исков истины, что помогало добыть новые знания, которые можно было переправить за рубеж и сохранить для человечества. Фигура Галилея в этом случае усложнялась и углублялась. Но Брехт поступился таким ус­ложнением во имя выпрямления логики доказательства основного тезиса отступничество от истины нетерпимо. Однако драматург доказывает свои постулаты с помощью столь гибкой диалектики, что его фигуры из схем превращаются в живых персонажей. Он находит около 30 пар противоре­чий в одном герое. Это уже тот уровень логизирования, который не умер­щвляет жизнь схемой, а сохраняет ее реальную трепетность.

Брехт показывает, что мир не только губит человеческое в человеке, но и создается человеком как мир бесчеловечный. Шен Те, героиня пьесы «Добрый человек из Сезуана», готова помочь людям. Но люди эксплуати­руют ее доброту до тех пор, пока не ставят Шен Те на грань разорения. Люди готовы затоптать то поле, которое их кормит. Поэтому добрая Шен Те с необходимостью время от времени должна перевоплощаться в злого и коварного «брата» - Шуи Та. Всякий раз на новой основе люди воссоз­дают противочеловечные обстоятельства.

Человек Брехта не филантроп и не мизантроп, он приучен вековыми трудностями действовать, исходя из собственного интереса, вопреки ин­тересам других. Брехт не верит в естественные добрые побудительные на­чала в человеке, и здесь он пессимист, но это оптимистический песси­мизм. Он верит в практический разум человека, в его способность в конце концов воспринять соображения не только прямой утилитарной, но и бо­лее широкой выгоды, учитывать не только прямые, близкие, но и дальние, косвенные практические последствия поступков. И в этом смысле Брехт верит в конечное тожество доброго естества человека, которое является результатом его разумности.

Человечность выступает у Брехта как производное от народного ра­зумного практицизма, который есть результат многотысячелетней при­способляемости людей к трудным обстоятельствам мира.

Человек плох. Он хотел бы быть хорошим, но обстоятельства не тако­вы. Однако эти обстоятельства создаются самими людьми в ходе их жиз­недеятельности. Бесчеловечные обстоятельства разрушают личность, личность вновь и вновь воспроизводит вокруг себя разрушительные об­стоятельства. Сам исторический процесс попал в заколдованный круг. Некогда древние рисовали вечность в образе змеи, свернувшейся кольцом и кусающей собственный хвост. Этот образ мог бы служить символом личности в ее взаимоотношении с обществом и общества в его взаимоот­ношении с личностью в человеческой истории.

Героев, обладающих положительными качествами, Брехт называет «продуктивными»; они верно (человечно) строят отношения с людьми. Это плебейские натуры, в которых, вопреки противочеловечности обстоя­тельств, сохраняется сопротивляемость этим обстоятельствам и желание, несмотря ни на что, остаться людьми. «Продуктивные» люди не безгреш­ны, у них свои недостатки. Они погружены в практические интересы, но они не исковерканы обстоятельствами и способны противостоять злу, так как они человечны, а человечны потому, что разумны. Только они своей активностью (и это одна из важнейших черт их «продуктивности») рас­колдовывают заколдованный круг истории и помогают всему и вся воз­вращаться не на круги своя, а попадать в точку, которая как будто бы та же, а вместе с тем не та, ибо она все же чуть-чуть выше исходной. Шен Те - «продуктивная» личность, и она всякий раз находит силы вернуться к са­мой себе. И всякий раз это - возвращение на новой, более высокой осно­ве, это духовный рост личности.

В «Добром человеке из Сезуана» боги не принимают прямого участия в делах мира, они лишь создают экспериментальные обстоятельства, позволяющие исследовать интересую­щую автора проблему. Создание таких экспериментальных обстоятельств есть традиция, связывающая современную интеллектуальную драму с просветительской драмой Лессинга.

Условия эксперимента в «Добром человеке из Сезуана» глобальны. Речь идет об интеллек­туальном исследовании состояния мира. В начале пьесы боги формируют условия и цель эксперимента:

Первый бог. Мы еще можем натолкнуться на доброго человека...

Третий бог. Постановление гласило: мир может оставаться таким, как он есть, если найдутся люди, достойные звания человека.

Исходным звеном эксперимента становится проблема предоставления ночлега трем ус­тавшим от скитаний богам. Жители Сезуана заняты своими делами, и никто из них не хочет переключаться на помощь неизвестным, в которых только водонос Ванг узнал богов. Ванг обращается с просьбой о предоставлении ночлега богам к самому доброму человеку Сезуа­на - проститутке Шен Те. Правда, у ее доброты есть и сомнительный оттенок: она никому не может сказать «нет». На деньги, полученные от богов за ночлег, она приобретает табач­ную лавку. И сразу же на этот огонек призрачного благополучия собирается множество без­домных и нищих. Шен Те говорит:

Спасенья маленькая лодка

Тотчас же идет на дно

Ведь слишком много тонущих

Схватились жадно за борта.

Брехт относится к людям с осуждающим состраданием. Он и осуж­дает, и объясняет обстоятельствами жизни алчность и жестокость лю­дей. Когда возлюбленный Шен Те - Сун узнает, что она беременна, он прежде всего думает о своем новом положении в фирме. Брехту анти­патична подобная алчность. Но он смотрит на нее мудрыми глазами, понимая, что это не порок человеческого естества, а условный ре­флекс, выработанный годами жизни в джунглях современной цивили­зации. Этот условный рефлекс грозит перерасти в инстинкт хищности. Зло отчаявшегося человека вызывает ответное зло обиженных им лю­дей. Но еще не все потеряно: цепную реакцию зла можно прервать, и Брехт ищет путей к этому. Создание системы «Шен Те - Шуи Та», уравновешение доброго человека Шен Те разумным эгоистом Шуи Та - один из экспериментальных вариантов автора (= проект совершен­ствования человека). Тень и свет неразлучны. Шен Те по необходимо­сти должна перевоплощаться в злого Шуи Та. Зло оказывается продол­жением добра. Даже на суде, когда обман уже обнаружен, Шен Те на­стаивает на необходимости сохранения Шуи Та. Он - «и смертельный враг», и «единственный друг» Шен Те, он необходим ей, иначе она не может противостоять напору окружающей действительности. И тут да­же боги соглашаются с этой необходимостью и начинают торговаться, насколько часто добрый человек может быть злым, чтобы не потерять свою доброту:

«Первый бог. Только не слишком часто!

Шен Те. Хотя бы раз в неделю.

Первый бог. Достаточно раз в месяц!»

Даже боги, проповедующие соблюдение людьми заповедей добра, - и те признали возможным, чтобы добрый человек во имя самосохранения изредка совершал злые поступки - раз в месяц или в неделю - вопрос количества (= второстепенный). Может быть, это выход? Человек, не­смотря на несовершенство мира, живет по законам добра, как Шен Те. Люди неразумно алчно пользуются этой добротой, предают разграбле­нию все, чем располагает альтруист, и ставят под угрозу его и свое благо­получие. Вот тогда-то альтруист (Шен Те) оборачивается разумным эго­истом (перевоплощается в Шуи Та) и практическими действиями «вырав­нивает» положение. Шуи Та не против помощи людям. Но эта помощь должна осуществляться на «разумных» основаниях, по принципу «взаим­ной выгоды». Казалось бы, все устраивается. Шен Те уравновешена Шуи Та. Помогающий обретает благополучие и средства для расширения по­мощи; нуждающийся в помощи обретает работу и заработок. Все улаже­но. Но, что же это за выход? Ведь на деле практичный альтруизм (= разум­ный эгоизм), вносимый Шуи Та в «непрактичную» и «неразумную» до­броту Шен Те, есть необходимый и неизбежный закон системы, направля­ющий ее движение по испытанному руслу, а система оказывается мораль­ной модификацией экономической системы, в которой рабочий создает прибавочный продукт, позволяющий расширять и производство, и благо­творительные акции. Но сколько ни расширяй благотворительную дея­тельность, она ничего принципиально не меняет в экономическом меха­низме всякий раз приводящем Шен Те к краху. Анализ моральной систе­мы практического альтруизма (=разумного эгоизма) ведется Брехтом бес­пощадно и показывает все несовершенство «практичной» и «разумной» системы «Шен Те - Шуи Та»: все добрые дела, совершенные Шен Те, быстро разрушаются практичной деятельностью Шуи Та. Носитель прак­тицизма Шуи Та настолько грозен, что, появляйся он даже раз в год вме­сто Шен Те, он мог бы с лихвой перекрыть злом и «разумной» корыстью все добрые начинания Шен Те. Нет, уравновешение разумного эгоизма практичным альтруизмом, добра злом и зла добром, практицизма благо­творительностью - все это для Брехта неприемлемые моральные и дело­вые принципы организации жизни людей. Выход надо искать не здесь.

Брехт верит, что человечество найдет «к хорошему хорошие пути». «Добрый человек из Сезуана» заканчивается стихами:

Плохой конец - заранее отброшен.

Он должен, должен, должен быть хорошим!

В «Физиках» Ф. Дюрренматта сама сюжетная ситуация отражает тра­гикомизм современного мира и несет гуманистическую концепцию мира. Действие происходит в частном сумасшедшем доме, где находятся три че­ловека. Они современны в своей мании и выдают себя за величайших физи-

Духовный климат Западной Европы после 1830 года существенно переменился по сравнению с романтической эпохой. Субъективный идеализм романтиков сменился верой во всемогущество разума и науки, верой в прогресс. Две идеи определяют в этот период мышление европейцев - это позитивизм (направление в философии, основывающееся на сборе объективных фактов с целью их научного анализа) и органицизм (эволюционная теория Дарвина, распространенная на прочие сферы жизни). XIX век - век бурного роста науки и техники, подъема социальных наук, и это стремление к научности проникает и в литературу. Художники-реалисты видели свою задачу в том, чтобы описать в литературе все богатство явлений окружающего мира, все разнообразие человеческих типов, то есть наука XIX века и реалистическая литература проникнуты одним и тем же духом сбора фактов, систематизации и выработки последовательной концепции действительности. А объяснение действительности давалось исходя из принципов эволюции: в жизни общества и личности усматривалось действие тех же сил, что и в природе, сходных механизмов естественного отбора.

К тридцатым годам XIX века окончательно сложилась новая система общественных отношений. Это была буржуазная система, при которой каждая личность была достаточно жестко закреплена за определенной социально-классовой средой, то есть время романтической “свободы”, “неприкаянности” человека прошло. В классическом буржуазном обществе принадлежность личности к определенному классу предстала как непреложный закон бытия, и соответственно стала принципом художественного освоения жизни. Поэтому реалисты используют открытия романтиков в сфере психологии, но вписывают по-новому понятого человека в исторически достоверную, современную им жизнь. Человек у реалистов обусловлен прежде всего социально-исторической средой, и в основе реализма лежит принцип социально-классового детерминизма.

Изменилось у реалистов и восприятие человеческого характера. У романтиков исключительный характер был субъективным достоянием отдельной личности; герой реалистического произведения - всегда уникальный продукт взаимодействия исторического процесса и конкретных (биологических, индивидуальных, случайных) обстоятельств, поэтому жизненный опыт каждого человека реалисты понимают как неповторимый и ценный уже самой этой неповторимостью, а, с другой стороны, жизненный опыт каждого человека представляет всеобщий, универсальный интерес, потому что в нем присутствуют повторяемые, всеобщие черты. Здесь лежит основа реалистического учения о типе, основа реалистической типизации.

Реалисты непосредственно унаследовали от романтиков открытую ими самоценность человеческой личности, но закрепили эту личность за определенным местом, временем, средой. Реалистическое искусство демократично - реалисты впервые вывели на сцену “маленького человека”, который раньше не считался интересным объектом для литературы, восстановили его в правах. Реалистическая литература проникнута в целом оптимистическим духом: критикуя современное им общество, писатели-реалисты были уверены в действенности их критики, в том, что это общество поддается улучшению, реформированию, верили в неизбежность прогресса.

Реализм XIX века стремился как можно шире охватить жизнь, показать все детали общественного устройства, все типы человеческих отношений, для чего, понятно, требовались произведения больших объемов. Отчасти поэтому ведущим жанром в литературе реализма становится роман - жанр крупного эпического повествования, в котором есть место всему этому гигантскому жизненному материалу. Особенно на раннем этапе реализма романы отличались большим, чем принято сегодня, объемом. Кроме того, роман был в XIX веке самым новым из наличных жанров, то есть жанром без груза канонической традиции. Роман - это жанр, открытый всему новому; романист исследует жизнь свободно и непредвзято, не зная заранее, куда его приведет его художнический поиск. Этим роман сродни духу научного поиска, эту сторону романа подчеркивали реалисты XIX столетия, и под их пером жанр превратился в инструмент исследования и познания действительности, внешних и внутренних конфликтов человеческой жизни. Реалистический роман отражает действительность в формах самой жизни, и с эпохи реализма понятие “художественная литература” начинает ассоциироваться уже не с поэзией и драматургией, а в первую очередь с прозой. Роман становится господствующим жанром мировой литературы.

Г. К. Косиков пишет: “Основная особенность романической ситуации - это изменение внутреннего и внешнего положения героя в ходе различных столкновений с окружающим его миром”. В реалистическом романе, как правило, “положительный” герой противостоит как носитель идеала существующим формам социального общежития, но, в отличие от романтической литературы, в реалистическом романе разлад между героем и миром не переходит в полный разрыв. Герой может отвергать свое непосредственное окружение, но никогда не отвергает мир в целом, он всегда сохраняет надежду реализовать свой субъективный мир в каких-либо иных сферах бытия. Поэтому реалистический роман основан одновременно на противоречии между героем и миром и на глубокой внутренней общности между ними. Поиск героя реалистического романа на первых этапах его существования был ограничен сферой предлагаемых историей социальных обстоятельств. В XIX веке резко увеличилась социальная подвижность отдельного человека; пример фантастической карьеры Наполеона стал образцом изменения социального статуса для новых поколений. Это новое явление действительности отразилось в создании такой жанровой разновидности реалистического романа, как “роман карьеры”. Рассмотрим его на примере произведений создателей реалистического романа Стендаля и Бальзака.

Французский реализм

Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости. Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву считается Мериме.

Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный манифест французских романтиков - Предисловие к драме «Кромвель» Гюго и эстетический трактат Стендаля «Расин и Шекспир» имеют общую критическую направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, романтиком Гюго и реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками 20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии утверждающихся на их глазах буржуазных отношений.

После революции 1830 г., явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов (см., например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго «Эрнани» и его же статью «Романтические акафисты»). Свое первенство в литературном процессе романтизм будет вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципа» своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу (именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Ж. Санд).

Реалисты второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в «остаточном романтизме», обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так называемые экзотические новеллы типа «Матео Фальконе», «Коломбы» или «Кармен»), у Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по своей силе страстей («Пармская обитель», «Итальянские хроники»), у Бальзака - в тяге к авантюрным сюжетам («История тринадцати») и использовании приемов фантастики в философских повестях и романе «Шагреневая кожа». Упреки эти не лишены оснований. Дело в том, что между французским реализмом первого периода - ив этом одна из его специфических особенностей - и романтизмом существует сложная «родственная» связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.).

Заметим, что в те времена еще не произошло размежевания терминов «романтизм» и «реализм». На протяжении всей первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в 50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери и Дюранти в специальных декларациях предложили термин «реализм». Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.

Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества. Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов, расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом, направлении и, главное - придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер.

Одно из самых значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.

Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Ее-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле, Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой, решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс (не случайно «Человеческая комедия» Бальзака начинается «Шуанами», а одним из последних ее романов являются «Крестьяне»; в этих произведениях отражен опыт художественного исследования психологии народных масс). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть, что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не давно прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом развитии Франции.

Расцвет французского реализма, представленный творчеством Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Это был период так называемой Июльской монархии, когда Франция, покончив с феодализмом, основывает, по словам Энгельса, «чистое господство буржуазии с такой классической ясностью, как ни одна другая европейская страна. И борьба поднимающего голову пролетариата против господствующей буржуазии тоже выступает здесь в такой острой форме, которая другим странам неизвестна»*. «Классическая ясность» буржуазных отношений, особо «острая форма» выявившихся в них антагонистических противоречий и подготавливают исключительную точность и глубину социального анализа в произведениях великих реалистов. Трезвость взгляда на современную Францию - характерная особенность Бальзака, Стендаля, Мериме.

Свою главную задачу великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности как она есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих ее диалектику и разнообразие форм. «Самим историком должно было оказаться французское общество, мне оставалось только быть его секретарем»,- заявляет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии», провозглашая принцип объективности в подходе к изображению действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное отражение мира как он есть - в понимании реалистов первой половины XIX в.- не пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, «природа являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит». И, словно подхватывая мысль Стендаля, Бальзак продолжает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы ее выражать!» Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут грешить некоторые реалисты второй Половины XIX в.) - одна из примечательных особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск, символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений.

Объективное отражение действительности в реалистическом искусстве всегда органически включает в себя и начало субъективное, выявляющееся прежде всего в авторской концепции действительности. Художник, по Бальзаку, не простой летописец своей эпохи. Он - исследователь ее нравов, ученый-аналитик, политик и поэт. Поэтому вопрос о мировоззрении писателя-реалиста всегда остается важнейшим для историка литературы, изучающего его творчество. Случается, что личные симпатии художника вступают в противоречия с обнаруживаемой им истиной. Специфика и сила реалиста - в умении преодолевать это субъективное во имя высшей для него правды жизни.

Из теоретических работ, посвященных обоснованию принципов реалистического искусства, следует особо выделить созданный в период становления реализма памфлет Стендаля «Расин и Шекспир» и труды Бальзака 1840-х годов «Письма о литературе, театре и искусстве», «Этюд о Бейле» и особенно - Предисловие к «Человеческой комедии». Если первый как бы предваряет собою наступление эпохи реализма во Франции, декларируя основные его постулаты, то последние обобщают богатейший опыт художественных завоеваний реализма, всесторонне и убедительно мотивируя его эстетический кодекс.

Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера, отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный уже в романе «Мадам Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. На смену ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится супружеская измена, пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени», и укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь ее строгим аналитиком и объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и антибуржуазная направленность творчества.

Именно глубокая, бескопромиссная критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя, утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма XIX столетия.

Однако при этом не следует забывать, что принцип историзма, составивший основу творческого метода великих мастеров прошлого столетия, всегда обусловливает изображение действительности в непрерывном развитии, движении, предполагающем не только ретроспективный, но и перспективный показ жизни. Отсюда способность Бальзака увидеть людей будущего в республиканцах, борющихся за социальную справедливость против буржуазной олигархии, и жизнеутверждающее начало, пронизывающее его творчество. При всей первостепенной значимости, которую приобретает критический анализ действительности, одной из важнейших проблем для великих мастеров реализма остается проблема положительного героя. Отдавая себе отчет в сложности ее решения, Бальзак замечает: «...порок более эффектен; он бросается в глаза... добродетель, напротив, являет кисти художника лишь необычайно тонкие линии. Добродетель абсолютна, она едина и неделима, подобно Республике; порок же многообразен, многоцветен, неровен, причудлив». «Многообразным и многоцветным» отрицательным персонажам «Человеческой комедии» у Бальзака всегда противостоят положительные герои, на первый взгляд не очень, может быть, «выигрышные и броские». В них-то художник и воплощает свою неколебимую веру в человека, неисчерпаемые сокровища его души, безграничные возможности его разума, стойкость и мужество, силу воли и энергии. Именно этот «положительный заряд» «Человеческой комедии» придает особую нравственную силу творению Бальзака, вобравшему в себя специфические черты реалистического метода в его вершинном классическом варианте.

СТЕНДАЛЬ

Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) (1783-1842) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы - период классического реализма. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования реализма, теоретически заявленных в первой половине 1820-х годов, когда еще господствовал романтизм, и вскоре блестяще воплощенных в художественных шедеврах выдающегося романиста XIX в.

Родившись за 6 лет до Великой французской революции - 23 января 1783 г.- на юге Франции, в Гренобле, Стендаль уже в детские годы оказался свидетелем грандиозных исторических событий. Атмосфера времени пробудила первые порывы свободолюбия в мальчике, который рос в состоятельной буржуазной семье. Его отец был адвокатом при местном парламенте, мать умерла рано. Благотворную роль в воспитании будущего писателя сыграл его дед, Анри Ганьон, широко образованный человек, пристрастивший внука к чтению книг, которое породило тайные попытки детского сочинительства. В 1796 г. Стендаль был отдан в Центральную школу Гренобля. Среди других наук он особенно увлекся математикой. Ее точностью и логической ясностью писатель позже решит обогатить искусство изображения человеческой души, заметив в черновиках: «Применить приемы математики к человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти. В этом - все искусство».

В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для поступления в Политехническую школу, однако предпочитает ей Школу изящных искусств и стезю писателя, начатую сочинением комедии «Сельмур». Влиятельный родственник будущего писателя определяет юношу на военную службу. В начале 1800 г. Стендаль отправляется в поход с армией Наполеона в Италию, но уже в конце следующего года подает в отставку. Мечтая о «славе величайшего поэта», равного Мольеру, он рвется в Париж.

1802-1805 годы, проведенные по преимуществу в столице, стали «годами ученья», сыгравшего исключительно важную роль в формировании мировоззрения и эстетических взглядов будущего писателя. Его юношеские тетради, дневник, переписка и драматургические опыты - свидетельство напряженнейшей духовной жизни. Стендаль в эту пиру - пламенный республиканец, враг тирании, угрожавшей стране по мере укрепления единовластия Наполеона, сочинитель обличительных комедий. Он полон и других литературных замыслов, направленных на исправление общественных нравов. Он - страстный искатель истины, которая открыла бы путь к счастью для всех людей на земле, верящий, что найдет ее, постигая не божественное провидение, а основы современной науки - философии и этики, естествознания и медицины, усердный ученик великих просветителей-материалистов Монтескье и Гельвеция, их последователя Дестюта де Траси, основоположника «философской медицины» Кабаниса.

В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: «Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Добытое в науке он с ранних лет стремится применить к искусству, а многие из его выводов и наблюдений найдут преломление в зрелой эстетической теории и практике писателя.

Истинным открытием для юного Стендаля стала обоснованная Гельвецией утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Не имея ничего общего с апологией эгоизма и эгоцентризма, учение философа утверждало, что человек, живя в обществе себе подобных, не только не может не считаться с ними, но должен ради собственного счастья творить для них добро. «Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. Это учение оказало сильное воздействие не только на общественные воззрения и этику Стендаля, который выведет собственную формулу счастья: «Благородная душа действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». «Охота за счастьем» как главный двигатель всех поступков человека станет постоянным предметом изображения Стендаля-художника. При этом писатель, будучи, как и его учителя-философы, материалистом, важнейшее значение придаст социальной среде, воспитанию и особенностям эпохи в формировании личности и самого «способа» ее «охоты за счастьем».

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистским театром Расина сменилось увлечением республиканским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтен Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля «Расин и Шекспир».

Однако пока перед будущим писателем (а шел 1805 год) со всей очевидностью встает весьма прозаическая проблема. Ему уже 22 года, а определенной профессии, обеспечивающей постоянный заработок, у него еще нет. Многочисленные творческие замыслы далеки от завершения и не обещают гонораров. Попытка заняться торговым делом, уехав в Марсель, оказывается безуспешной. И в 1806 г. Стендаль снова поступает на военную службу.

Открывается новый период в биографии писателя, охватывающий 8 лет и давший ему богатейший жизненный опыт. Книжные знания проверяются и корректируются изучением реальной действительности, прежде всего устройства «огромной машины» - империи Наполеона и ее армии. С 1805 г. Наполеон ведет непрерывные войны. Стендаль - их участник. Именно этот личный опыт и позволит Стендалю позже создать в романе «Пармская обитель» бессмертные картины битвы при Ватерлоо, восхищавшие Бальзака и Л. Толстого и заложившие основы новой традиции батальной живописи в мировой литературе.

В 1812 г. Наполеон в России. Стендаль добивается разрешения участвовать в русском походе. Он потрясен героизмом, стойкостью и величием русского народа, не на жизнь, а на смерть сражающегося с иноземным врагом. Бородинская битва, пожар Москвы, позор отступления наполеоновской армии - все это пропустил через свою душу Стендаль, подчеркнувший в одном из писем: «О том, что я видел, пережил, писатель-домосед не догадался бы и в тысячу лет».

Отречение Наполеона от власти в 1814 г. и реставрация Бурбонов положили конец службе Стендаля в армии. Отказавшись от места, предложенного ему новым правительством, писатель уезжает в Италию и остается там семь лет, совершая непродолжительные поездки в Париж, Гренобль, Лондон. Именно в Италии состоялись первые публикации Стендаля: «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (1815), «История живописи в Италии» (1817), путевые очерки «Рим, Неаполь и Флоренция» (1817).

Как раз в эту пору Стендаль сближается с итальянскими романтиками, сотрудничает в их журнале, участвует в острых дискуссиях с классицистами. Ему импонирует особенность итальянского романтизма - связь с республиканизмом и национально-освободительным движением. Среди ближайших друзей Стендаля вожди карбонариев. Именно разгром движения карбонариев и вынуждает Стендаля покинуть Италию.

В 1821 г. Стендаль снова в Париже. Родина встречает его недружелюбно. Властям уже известно о неприятии им Реставрации и связях с карбонариями. Настораживает и его выбор новых друзей, среди которых прогрессивный публицист П.-Л. Курье, вскоре убитый наемниками полиции, и дважды судимый за свои политические песни Беранже. Франция во многом напоминает Италию. Здесь тоже свирепствует реакция и так же противостоит ей лагерь оппозиции. Стендаль возвращается в Париж в то время, когда шел суд над участниками республиканского заговора против Бурбонов. Среди них и друзья юности писателя. Заставляет вспомнить Италию и ситуация, сложившаяся во французской литературе, расколотой на два враждующих лагеря - романтиков и классицистов. Стендаль, конечно же, на стороне первых, хотя и не все принимает в их ориентации (особенно политической). Из литературных обществ того времени ему наиболее близок салон Э. Делеклюза, где он чаще всего бывает, встречаясь с деятелями оппозиции. Здесь он знакомится и со своим будущим соратником и другом молодым П. Мериме.

В 1820-е годы Стендаль выпускает книги: «Жизнь Россини» (1823), «Рим, Неаполь и Флоренция» (1826, новое издание), «Прогулки по Риму» (1829), публикует в английской периодике многочисленные статьи о жизни Франции, обозначившие поворот писателя к современности, которая станет главным предметом его художественного исследования.

Первая половина 20-х годов ознаменована для Стендаля выходом в свет двух выпусков его памфлета - литературного манифеста «Расин и Шекспир» (1823; 1825), подводившего итоги борьбы романтиков с классицистами и предначертавшего программу будущего реалистического искусства.

Вскрывая сложную взаимосвязь автора памфлета с романтиками, необходимо прежде всего отметить общность, выразившуюся в его негативном отношении к классицизму. У Стендаля и французских романтиков, вскоре объединившихся вокруг своего главного теоретика В. Гюго, общий враг - опекаемые монархией, окопавшиеся в Академии, заполонившие ведущие театры эпигоны великих классиков XVII в. Начертав на своем знамени имя Расина, они объявили себя его продолжателями и настаивали на незыблемости правил классицистского искусства.

Стендаль доказывает несостоятельность главной эстетической посылки своих литературных противников. Развивая мысли об «идеале прекрасного», впервые высказанные в «Истории живописи в Италии», он утверждает, что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов. И поколению, прошедшему через Великую французскую революцию, горнило республиканских войн и Бородинского сражения, ставшему свидетелем Ста дней и битвы при Ватерлоо, нужны уже иные произведения, отражающие специфику его эпохи, общественные бури и политические заговоры, столкновения могучих характеров и страстей.

Сегодняшней Франции, доказывается в памфлете, более созвучна поэтика Шекспира - автора исторических хроник и трагедий, являющая собою полную противоположность театру Расина с его утонченными героями и камерными переживаниями. Однако, отдавая предпочтение Шекспиру, Стендаль предостерегает от бездумного копирования атрибутов драматургической системы английского гения. «Подражать этому великому человеку надо в обычае изучать народ, среди которого мы живем». Всякое иное подражание есть эпигонство.

Вступая в полемику с современными эпигонами Расина, Стендаль решительно отлучает от них самого писателя-мастера XVII в. Для Стендаля он - не классицист, а романтик, приравниваемый в своем историческом значении к Шекспиру, которого он также считает романтиком. Так выявляется специфика термина «романтизм» в интерпретации Стендаля. «Романтизм - это искусство давать народам литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наивысшее наслаждение...- декларирует он.- В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики - это те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Таким образом, ратуя за романтизм, Стендаль имеет в виду не столько какую-либо определенную эстетическую систему, сколько творческий принцип, предполагающий созвучность произведения эпохе, его породившей. Отсюда на первый взгляд парадоксальный тезис, объединяющий Расина и Шекспира.

Пытаясь выявить специфику и назначение искусства нового времени, которое по своему уровню могло бы сравниться с шекспировским и расиновским, Стендаль, по существу, формулирует принципы реализма, называя это искусство романтическим, так как термина «реализм» в ту пору еще не существовало (он был введен в литературу лишь в 1850-е годы Шанфлери и Дюранти, объявившими себя наследниками Бальзака). Характерно, что в праве называться романтиками он теперь отказывает не только Шатобриану с его претенциозными красотами стиля, «чувствительному» Ламартину и «туманному» Нодье, но даже молодому Гюго и Байрону, противопоставляя им как истинных романтиков Беранже, П.-Л. Курье и несколько позднее Мериме.

«Исследуем! В этом весь девятнадцатый век» - таков исходный принцип нового искусства, за которое ратует автор памфлета. При этом «писатель должен быть историком и политиком», т. е. давать исторически выверенную и политически точную оценку изображаемых событий. Заново осмысливая принцип историзма, усвоенный вслед за В. Скоттом романтиками 20-х годов, Стендаль настаивает на его применении в разработке не только исторических, но и современных сюжетов, требуя правдивого и естественного изображения действительности. В противовес экзотике и преувеличениям романтиков Стендаль подчеркивает: в драме «действие должно быть похоже на то, что ежедневно происходит на наших глазах». И герои должны быть «такие же, какими мы их встречаем в салонах, не более напыщенные, не более натянутые, чем в натуре». Столь же правдоподобен, естествен, точен должен быть язык новой литературы. Отрицая александрийский стих как непременный атрибут старой трагедии, Стендаль считает, что писать драмы надо прозой, максимально приближающей театр к зрителю. Не приемлет он и выспренних красот, «звонких фраз», «туманных аллегорий» современной ему романтической школы. Новая литература, утверждает Стендаль, должна выработать свой стиль - «ясный, простой, идущий прямо к цели», не уступающий в своих достоинствах французской классической прозе XVIII в.

Утверждая эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности, что станет характерным для реализма, Стендаль считает искусство «зеркалом», отражающим «то небесную лазурь, то грязь дорожных луж». Но это зеркало, которое отражает действительность не фотографически. Стендаль отстаивает право писателя на выбор ситуаций и персонажей, необходимых для решения авторской задачи, на их обобщение, типизацию, предполагающие свободу творческого воображения, которое, однако, не должно вступать в противоречие с «железными законами реального мира». ;

Несколько позже в статье «Вальтер Скотт и „Принцесса Клевская"» (1830), дополняя и корректируя основные положения «Расина и Шекспира», Стендаль заметит: «От всего, что ему предшествовало, XIX век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых физическим и духовным складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.

Пример «математически точного» анализа, строго учитывающего эти факторы, Стендаль дал еще в 1822 г. в трактате «О любви», проследив процесс «кристаллизации» одного из самых сокровенных чувств - любовной страсти, которая вскоре станет предметом его постоянного внимания в художественном исследовании современной действительности, постигаемой через внутренний мир человека. Последнее определит своеобразие творческого метода Стендаля.

Тогда же определится и тот жанр, в котором Стендаль сделает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа.

Первым опытом писателя в этом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская обитель». Сюжет романа основан на истории любви двух молодых людей - Арманс Зоиловой и Октава де Маливера. Общественный фон ее - жизнь аристократического салона маркизы де Бонниве в Сен-Жерменском предместье Парижа времен Реставрации, с которым герои связаны родственными узами: Октав принадлежит к аристократической среде от рождения, Арманс - бедная родственница маркизы де Бонниве, русская по происхождению. Однако как бы ни была значительна история взаимоотношений юных героев со средой, их погубившей, главный интерес и новаторство стендалевского романа заключены в изображении самой любви героев, представленной в сложном процессе «кристаллизации» - от первых смутных толчков пробуждающегося чувства до трагического финала. Здесь Стендаль-реалист в противовес туманно-зыбким описаниям «тайн души» романтиками, утверждавшими непознаваемость этих тайн, впервые художнически осуществляет научно обоснованный им прежде «математически» точный анализ «человеческого сердца» с учетом всех объективных факторов, определивших природу личности и судьбу героев. На первом романе Стендаля еще лежит печать своеобразного художественного эксперимента. И тем не менее он свидетельствует, что писатель нашел свою дорогу в литературе, свой жанр и стиль психолога-аналитика,

В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя..

Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля. Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.

Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Однако реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда искавшего возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого честолюбца появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.

В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Стендаль сродни его младшему современнику Бальзаку, но реализует он эту задачу по-своему. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в отличие от него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет здесь не интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда особая значимость внутренних монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой реалистической литературе XIX в.

«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция, представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии, аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и крестьяне (семейство Сорелей).

Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С крахом наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства. Однако наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и возможность новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла Моль и другие аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на помощь, как в 1815 г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом революционных событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты во имя того, чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».

Лишь буржуазия в «Красном и черном» не, знает опасений и страха. Понимая все возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из дома призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов он становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи, приговаривающего Жюльена к смертной казни.

В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.

Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего народа, разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего, ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны 93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,- аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли это Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.

В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой.- Может быть, и меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и, конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие - важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь, противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и честным путем сделать достойную карьеру.

Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского, революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями, влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы играть гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).

Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности, ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те же пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами, великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя. Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над нею сотворенным.

Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем, понадобилось очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже привычной. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового выстрела в Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину, которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую ему когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую, осмелившуюся помешать его карьере.

Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он еще совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной победой героя, возвращением его к своему природному естеству.

В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Луиза де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее чувство к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают во вражескую крепость, которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного, доброго, благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви. Только с Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в которой обычно появлялся в обществе.

Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ Матильды в романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого герой готов был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и недюжинная энергия, независимость суждений и поступков, стремление к яркой, исполненной смысла и страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над окружающим ее миром тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую она откровенно презирает. Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная, гордая, энергичная, способная на великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.

Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает им в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину. Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв подобающее ему место под солнцем.

С «Красным и черным» диалектически связана первая из «Итальянских хроник» Стендаля - «Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в жизни избирает противоположный путь.

Пьетро Миссирилли - итальянский юноша, бедняк, унаследовавший лучшие черты своего народа, пробужденного Французской революцией, горд, смел и независим. Ненависть к тирании и мракобесию, боль за отечество, страдающее под тяжким игом иноземцев и местных феодалов, приводят его в одну из вент карбонариев. Став ее вдохновителем и вождем, Пьетро видит свое предназначение и счастье в борьбе за свободу родины. (Его прототипом является друг Стендаля, герой освободительного движения в Италии Джузеппе Висмара.) Таким образом, то, что остается лишь в потенции у Жюльена Сореля, реализуется в революционном действии у Пьетро Миссирилли.

Юному карбонарию в новелле противопоставлена Ванина Ванини -"натура сильная, яркая, цельная. Римскую аристократку, не знающую себе равных по красоте, знатности и богатству, случай сводит с Пьетро, раненным во время побега из тюрьмы, куда после неудавшегося восстания он был брошен властями. В нем Ванина обнаруживает те качества, которыми обделена молодежь ее среды, не способная ни на подвиги, ни на сильные движения души.

Однако любовь молодых людей обречена. Перед Пьетро с неотвратимостью встает дилемма: личное счастье в браке с Ваниной или верность гражданскому долгу, требующему разлуки с нею и полной самоотдачи в революционной борьбе. Герой без колебаний выбирает второе. Иначе решает для себя эту дилемму Ванина: она не расстанется с любимым даже во имя свободы родины. В самый канун нового восстания карбонариев она предаст их в руки полиции. Пьетро - единственный, кто остается на свободе. Однако узнав о предательстве Ванины, он с проклятием навсегда покидает ее, разделив участь соратников.

Создававшаяся почти одновременно с «Красным и черным» новелла «Ванина Ванини» в своей поэтике отличается от романа. Углубленный психологизм, проявляющийся в пространных внутренних монологах героя, замедляющих темп внешнего действия в романе, был как бы противопоказан итальянской новелле, самой ее жанровой природе и персонажам. Предельный лаконизм авторских описаний, стремительный поток событий, бурная реакция героев с их южным темпераментом - все это создает тот динамизм и драматизм повествования, которые станут отличительными для всего цикла «Итальянских хроник», продолженного во второй половине 30-х годов и занявшего особое место в творческом наследии писателя.

В 1830 г. волной революционных событий был сметен ненавистный Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принес этот год радостных перемен и творцу «Красного и черного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. В мире искусства лишь три человека - Гете, Бальзак и Пушкин - смогли по достоинству оценить роман. Не надеясь на гонорары, Стендаль поступает на службу, получив от нового правительства не по заслугам скромную должность консула в далеком захолустье Италии, городке Чивита-Веккия. Здесь он и остается до конца своих дней, лишь на время выезжая в Рим или Париж, чтобы «вдохнуть там два или три куба новых идей», без чего писатель просто не мыслит своего существования.

Обязанности чиновника, вынуждающие к общению с недалекими и чванливыми служащими министерства иностранных дел, тяготят и раздражают Стендаля. Тоска и безнадежность усиливаются сознанием одиночества. Личная жизнь не удалась. Любовь не состоялась. С друзьями и единомышленниками он разлучен. Оставалось творчество - его главная отрада и отдушина. В первой половине 30-х годов писатель занят работой над автобиографическими произведениями. «Воспоминания эготиста», посвященные жизни художественных и политических кругов Парижа в 20-е годы, и книга «Жизнь Анри Брюлара», запечатлевшая детство и юность Стендаля, увидели свет лишь после смерти автора. Та же судьба постигла и созданный в 30-е годы его новый шедевр - роман «Люсьен Левен». (Из нескольких заглавий, намеченных писателем, издатели нередко выбирают и другое - «Красное и Белое».)

«Люсьен Левен» - непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-романиста, Определяя специфику архитектоники «Красного и черного», он писал: «Недостаток плана в том, что это дуэт, а не септет, как в „Сороке-воровке" Россини». Автор был явно не удовлетворен тем, что в художественном полотне его второго романа, хотя оно и расширилось по сравнению с «Арманс», ярким светом высвечены лишь центральные герои, второстепенные же отодвинуты либо в тень, либо на обочину сюжетного действия. В «Люсьене Левене» Стендаль, оставаясь верным себе, сюжетным стержнем вновь делает судьбу главного героя. Но одновременно, уделяя большее внимание фигурам второго плана, художник создает целую галерею броско, впечатляюще очерченных характеров. В ней преобладают сатирические типажи, ибо объектом изображения в новом романе являются высшие сферы жизни буржуазной Франции.

Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в стране..

Цинично-откровенную оценку ситуации, сложившейся в стране, дает в романе один из его героев - подлинный властелин новой Франции, банковский воротила и миллионер Левен-старший: «Господин Гранде, так же, как и я, стоит во главе банка, а с Июльских дней банк стоит во главе государства. Буржуазия вытеснила Сен-Жерменское предместье, банковские круги - это знать буржуазии... Обстоятельства заставляют высокие банковские сферы взять в свои руки власть и либо занять самим министерские посты, либо предоставить их своим друзьям... король любит только деньги».

Повествуя о судьбе Люсьена Левена, сына банкира, Стендаль связывает этапы его биографии со службой в армии, внутреннем государственном аппарате и дипломатическом корпусе. Роман был задуман в трех частях, озаглавленных по месту действия: «Нанси» (в этом городе расквартирован армейский полк, в который направлен Люсьен), «Париж» (здесь герой служит в министерстве внутренних дел) и «Рим» (сюда он должен переехать, получив назначение во французское посольство). Стендаль написал только две первых части, прервав продолжение романа в 1835 г. Писатель, видимо, либо не надеялся, что произведение разрешат опубликовать, либо сам не решился его печатать, опасаясь репрессий правительства.

Люсьен Левен и похож на Жюльена Сореля, и отличается от него. Он так же умен и наделен пылким сердцем, так же благороден и бескорыстен, столь же настойчив в своей «охоте за счастьем», мечтая соединить личное счастье с общественной пользой. Но Жюльен был плебеем. Люсьен же - единственный сын влиятельного миллионера. Ему нет нужды думать о хлебе насущном и постоянно бороться за свои права. Поэтому он лишен бунтарского начала, силы воли и пламенной энергии Жюльена. В нем нет ничего от «человека 93-го года». В этом смысле он гораздо ближе Октаву де Мали-веру - философу, зорко всматривающемуся в жизнь и строго ее анализирующему. Напоминает его Люсьен и своей гражданской позицией: понимая противозаконность привилегий «родного» класса, он вместе с тем от них не отрекается.

Подобно Октаву, Люсьен - воспитанник Политехнической школы, но исключен из нее за республиканские симпатии. Перед героем встает проблема выбора жизненного пути. В решении ее он целиком полагается на волю отца, который надевает на него мундир офицера и отправляет в армию. Главная функция армии теперь чисто полицейская - защищать богачей и их правительство от внутреннего врага, и прежде всего - от рабочего люда. Прибыв в Нанси, герой убеждается: ничего возвышенного и святого у французских офицеров не сохранилось. Начальник Люсьена (в прошлом воин Республики и Наполеона) берет взятки, его подчиненные шпионят друг за другом, пишут доносы, развратничают, пьянствуют. Они готовы выполнить самый жестокий и подлый приказ, исходящий сверху. Люсьен становится невольным участником одной из «боевых операций» - усмирения рабочих. Он потрясен: «всюду вставал живой образ нищеты, щемящей сердце». К расправе с этой нищетою и призывает полковник: «Никакого снисхождения... Можно будет заработать орден».

Испытывая постоянное омерзение и стыд от необходимости служить в этой армии, Люсьен пытается найти отдушину в общении с гражданским населением Нанси. Одним из его друзей становится глава местных республиканцев Готье - издатель боевой газеты «Заря», вызывающей серьезные опасения правителей города. «Бедняк, гордый своей бедностью», внушает глубокое уважение и симпатии Люсьену. Но пламенного республиканизма Готье Люсьен вовсе не разделяет. Далекий от забот и дел лидера республиканцев, Люсьен ищет сближения с аристократическими кругами Нанси, где надеется найти духовность и культуру, по которым так истосковался в армейской среде. Но и здесь воздух душен. Для потомственных аристократов время остановилось в июле 1830 г. Вопреки исторической очевидности легитимисты продолжают цепляться за отжившие свой в§к авторитеты, признавая единственно законной лишь монархию Бурбонов. Политическая нелепость и реакционность подобных устремлений слишком очевидна для Люсьена.

Единственное, что удерживает его в обществе этих живых мумий,- любовь к мадам де Шастеле, напоминающей читателю внутренним обликом и обаянием Луизу де Реналь. Люсьен находит в ней родственную душу. В романе показано, как рождается и крепнет их взаимное чувство, перерастая в глубокую и нежную страсть. Происками завистников она скомпрометирована в глазах излишне доверчивого Люсьена. Потрясенный ее мнимой изменой, он в полном отчаянии бежит из ненавистного ему Нанси.

Новый этап жизненных злоключений героя связан с познанием политических кругов буржуазной монархии. По совету и протекции отца герой в Париже становится чиновником особых поручений в министерстве внутренних дел. Он и на этот раз не ждет ничего доброго от своей службы. Напутствуя сына, Левен-старший сардонически замечает: «Во всех грязных делах вы будете только давать руководящие указания. Исполнять же их будут другие. Вот основной принцип: всякое правительство... лжет всегда и во всем». «Я вхожу в воровской притон»,- заключает Люсьен, выслушав отца, посвятившего его в тайны закулисного механизма правительства.

Но особенно тяжко дается ему служебная миссия, связанная с наглым вмешательством министерства в предвыборную кампанию, проходившую в одном из провинциальных городов. Правительство готово санкционировать самый низкий подлог, самый дорогостоящий подкуп и даже прямой союз с легитимистами, лишь бы по воле горожан депутатом не стал республиканец. И за организацию всей этой преступной и грязной возни министерство делает ответственным именно Люсьена. Вот почему он считает вполне оправданным и справедливым тот гнев, который народ обращает против него, забрасывая его карету камнями и грязью. «Я плохо устроил свою жизнь: я попал в непролазную грязь»,- вынужден признать Люсьен. Однако, не принимая Июльскую монархию как государственную систему, Люсьен далек и от тех, кто с нею борется.

«Люсьен Левен» - едва ли не самый беспощадный и острый в своем обличительном пафосе роман Стендаля.

836-1839 годы Стендаль проводит во Франции, добившись длительного служебного отпуска. Несмотря на нездоровье и приближение старости, он счастлив. Свобода от постылых обязанностей консула, общение с друзьями, любимый труд, которому наконец можно отдаться полностью,- о чем еще мог мечтать затворник Чивита-Веккии? В эти годы Стендаль много и увлеченно работает. В «Записках туриста» он обобщил впечатления от новой встречи с родиной во время путешествия по ее городам вместе с давним другом П. Мериме. Однако главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30-х годов связана не с Францией, а с Италией, где он провел долгие годы. Выходят в свет четыре повести «Виттория Аккорамбони», «Герцогиня ди Паллиано», «Ченчи», «Аббатиса из Кастро». Все они представляют собою художественную обработку найденных писателем в архивах старинных рукописей, повествующих о кровавых и трагических реальных событиях эпохи Возрождения. Вместе с «Ваниной Ванини» они и составили знаменитый цикл «Итальянских хроник» Стендаля.

Сохраняя лишь отдаленное сходство с документальным источником, этот роман представляет собою ярчайшее по творческой самобытности и глубине произведение замечательного мастера-реалиста. Изменены время и место действия. События происходят не в стародавнюю пору, а в Италии периода наполеоновских войн. Место основного действия - Парма, одно из мелких княжеств страны, лишенной целостности и национальной независимости.

Италии, пленившей его еще в годы юности, Стендаль давно уже собирался посвятить большой роман, много размышляя о ее прошлом, настоящем и будущем. Видимо, поэтому «Пармская обитель» и была создана в неправдоподобно короткий срок: всего 53 дня понадобилось писателю, чтобы продиктовать переписчику одно из сложнейших и совершеннейших своих произведений.

Хронологически роман как бы распадается на две неравные по объему части. В первой - Италия времен республиканских войн Наполеона, освободившего страну от(многовекового австрийского ига. Во второй - Италия, вновь подпавшая под ненавистный гнет реставрированной монархии и иноземцев.

Второе Возрождение - Рисорджименто - так определяют последние годы XVIII - начало XIX в. в своей истории сами итальянцы. Вместе с республиканскими войсками Франции в страну ворвался ветер свободы, ожививший нацию. Потомки Микеланджело и Рафаэля вновь почувстовали себя людьми, обрели уверенность в своих силах, возможностях, счастливых перспективах. Именно в этой атмосфере свободы, раскованности ума и чувств сформировались личности главных героев романа Джины Пьетранеры и Фабрицио дель Донго. Страстностью и яркостью, цельностью и разносторонностью характеров они напоминают славных предков эпохи Возрождения у которых романист заимствует даже черты внешнего облика, запечатленные на полотнах Леонардо да Винчи (Джина) и Корреджо (Фабрицио) .

С Рисорджименто связаны и истоки биографии героев. Плененная благородной отвагой и свободолюбием Пьетранеры - бедного итальянского офицера, примкнувшего к войскам Наполеона, Джина бросает вызов своему клану, отмежевываясь от феодальной знати и навсегда лишаясь положенного ей наследства. Соответствующее воспитание дает она и своему племяннику Фабрицио, восторженно воспринимающему все связанное с Рисорджименто и потому так отважно ринувшемуся на помощь Наполеону весною 1815 г. Побег во Францию для участия в битве при Ватерлоо - подлинное начало биографии Фабрицио, судьбой которого определена центральная линия в сюжете «Пармской обители». Снова кумиром главного героя романа Стендаль делает Наполеона. Но если для честолюбца Жюльена Наполеон являл собою высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио он - освободитель Италии, герой революции, носитель ее идей, вершитель ее великих начинаний.

Битве при Ватерлоо, связывающей обе части романа, отведена важнейшая роль. Именно здесь утрачивает герой свои юношеские иллюзии, с которыми раньше связывалось его понимание гражданского долга и активной деятельности на пользу обществу. По возвращении на родину к горечи разочарований примешивается страх за собственную жизнь. Отвергнутый за верность Наполеону отцом-феодалом, взятый на подозрение пармской полицией как потенциальный революционер, Фабрицио чувствует себя изгоем в обществе. Только покровительство тетки - Джины, ставшей герцогиней Сансеверина, обеспечивает ему хотя бы относительную безопасность. Герой вынужден выбирать: либо мирное, скучное прозябание в свете, либо бездумная, бесшабашная жизнь. Сделав выбор, он бессмысленно растрачивает себя в любовных похождениях и интригах. Эта часть «Пармской обители» написана в стиле авантюрно-приключенческих романов, насыщенных событиями, стремительно следующими одно за другим.

Не осуществив мечту о гражданском подвиге, Фабрицио реализует себя как личность в любви-страсти к Клелии Конти. Страницы «Пармской обители», посвященные кристаллизации этого чувства, вспыхнувшего в сердцах двух молодых людей,- самые трогательные в романе. Стиль строгого аналитика, обычно отличавшийся предельным лаконизмом, сменяется здесь стилем поэта, вдохновенно воспевающего красоту человеческого бытия. Меняется и ритм повествования: стремительность бурных внешних событий уступает место замедленному внутреннему действию, фиксирующему все мимолетные нюансы зарождающегося и крепнущего чувства. Правда, затем в роман вновь вторгается авантюрно-приключенческое начало, связанное с дерзким побегом Фабрицио из неприступной крепости и его неожиданным возвращением в тюрьму - единственное место, где он может видеть Клелию. Само обрамление любовных глав контрастами еще ощутимее выявляет специфику ритма психологической прозы Стендаля.

Казалось бы, сила взаимной любви гарантирует герою «Пармской обители» удачу в его «охоте за счастьем». Однако выясняется, что он обречен на трагедию, ибо живет в далеко не совершенном мире.

Не менее драматично складывается судьба Джины. Деятельная, жизнелюбивая, страстная, она противостоит пармскому двору в защите своей независимости и счастья. Дерзкая непокорность, свободолюбие делают ее особенно опасной в глазах правителя Пармы принца Эрнесто-Рануцио IV, как, впрочем, и в мнении местных либералов, возглавляемых великосветской интриганкой маркизой Раверси. Зато Джину глубоко уважают и любят простые люди, среди которых особо выделяется бывший слуга Лодовико, готовый ради нее на самые рискованные поступки. Надежного друга и помощника обретает она и в благородном «разбойнике», поэте-революционере Ферранте Палле. Тоже связанный с Рисорджименто, он в отличие от главных героев, видит смысл жизни в политической борьбе. Участник движения карбонариев, подавленного пармской монархией, он вынужден скрываться в лесу, но и здесь продолжает борьбу, пробуждая силою поэтического слова отклик в душе народа.

Палла и разрешает конфликт Джины с принцем. Подняв восстание, завершающееся гибелью властителя Пармы, он поддерживает тех, кого преследуют тираны. Образ Ферранте Паллы привел в восторг Бальзака. Создатель образа Мишеля Кретьена («Утраченные иллюзии») в своем «Этюде о Бейле» отдал предпочтение стендалевскому герою, сказав о нем: «Все, что он делает, что говорит, все божественно. У него убежденность, величие, страстность верующего. Я сам лелеял в воображении подобный образ, и если имею незначительное преимущество перед господином Бейлем в первенстве создания, то уступаю ему в исполнении».

Положительным героям романа, связанным с Рисорджименто, противопоставлены те, кто олицетворяет режим Реставрации. Прежде всего это правитель Пармы, возомнивший себя неким подобием короля-солнца Людовика XIV, жалкий комедиант и трус, всюду подозревающий покушения на свою жизнь и потому избирающий жестокость основным принципом политики. Главный подручный принца - министр юстиции Расси, чьими руками совершаются самые грязные преступления. Под стать ему генерал Конти, комендант Пармской крепости, где творятся дела страшные, противозаконные, где могут тайком отправить на тот свет заключенного, чем-либо не угодившего принцу или его приближенным. Примечательны и второстепенные персонажи, разыгрывающие свои роли в придворной комедии Пармы. Среди них и лютые враги Рисорджименто консерваторы маркиз дель Донго и его сын Асканьо, личности бесцветные и бездарные, ненавидящие всех и вся, и представители так называемой оппозиции, с которой заигрывает принц, легко находя с ними общий язык. Острым критицизмом, злой иронией, переходящей в убийственный сарказм, исполнено в романе изображение придворных нравов эпохи Реставрации. «Это сама жизнь и именно жизнь придворная, нарисованная не карикатурно, как пытался это сделать Гофман, а серьезно и зло»,- заметил Бальзак, уловив принципиальное отличие иронии Стендаля-реалиста от романтической иронии Гофмана.

Особая роль в придворной комедии отведена Стендалем первому министру Пармы графу Моска. Человек незаурядных способностей, исполненный благородства, Моска находится как бы на границе двух контрастных миров. Он - ближайший друг и защитник Джины и Фабрицио, ему доверяет карбонарий Ферранте Палла.

Знаменуя высший этап и подлинный итог творческой эволюции Стендаля, «Пармская обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство, отразившее своеобразие развития художественного метода писателя. Новый роман демонстрировал зрелость мастерства создателя социально-психологического романа прежде всего в той сфере, которая связана с главным открытием художника - реалистическим изображением самого процесса напряженной и противоречивой жизни человеческого сердца. В динамике сюжета определяющую роль играет внутреннее действие. Его главные коллизии возникают в мире сильных и ярких чувств Фабрицио и Джины, раскрытом в небывало высоком для Стендаля поэтическом стилевом ключе. Вместе с тем в «Пармской обители» заметно усиливается начало эпическое, «фресковое». Оно отчетливо выражено в поданной крупным планом многогеройной «комедии придворных нравов», потребовавшей соответствующего стиля - остросатирического, подчас гротескного. Наконец, в новом произведении явно проступает прежде не характерное для Стендаля-романиста авантюрно-приключенческое начало, связанное, с одной стороны, с особенностями литературного источника «Пармской обители» - богатых событиями старинных итальянских хроник, с другой - традицией романистики XVIII в., владевшей искусством развития внешней интриги.

Художник, прилагавший дорогу в будущее литературы, не был понят современниками, и это больно ранило Стендаля. И все-таки на склоне лет он успел услышать громко и внятно произнесенное слово признания. Оно принадлежало Бальзаку, который отозвался на появление «Пармской обители» своим «Этюдом о Бейле» (напечатан в 1840 г.) и письмами. Удивляясь молчанию близорукой критики, «одряхлевшей» в своих вкусах, он во всеуслышание заявил, что настала пора воздать должное гению, «достигшему расцвета сил и зрелости таланта». Назвав роман «великой и прекрасной книгой», «лучшей из всех появившихся за последние пятьдесят лет», Бальзак выразил свое восхищение «шедевром», правдивым, как «сама жизнь». Вместе с тем он высказал советы и замечания, на которые Стендаль корректно ответил в письме, искренне благодаря за «Этюд».

Не менее примечателен и обмен мнениями между двумя великими писателями, раскрывающий различие их стилевых принципов. В «Этюде о Бейле» Бальзаком высоко оценены многие достоинства слога Стендаля, лаконичного, «сжатого», логически точного и ясного в своей выразительности. Однако Бальзак, тяготевший к колоритной словесной живописи, счел «умеренно» образный стендалевский стиль «неприкрашенным» и к тому же не лишенным «погрешностей», советуя в будущей шлифовке романа ориентироваться на образцы романтиков Шатобриана и де Местра. Как видно из ответного письма Стендаля, такая ориентация оказалась абсолютно неприемлемой для него. И все-таки, высоко ставя авторитет Бальзака, Стендаль в редактуре «Пармской обители» пытался последовать его советам, но вскоре отказался от этого, ибо изменить самому себе художник был не в силах.

Напряженным и упорным трудом, в котором подготовка «Пармской обители» к новому изданию перемежалась с работой над романом «Ламьель», и были в основном заполнены последние два года жизни писателя. 23 марта 1842 г. Стендаль умер, сраженный апоплексическим ударом. Для официальной критики смерть эта прошла, по существу, незамеченной. Лишь Бальзак выразил глубокое соболезнование по поводу того, что его родина лишилась «одного из замечательнейших людей».

Однажды с грустной иронией Стендаль заметил: «Я беру билет в лотерее, главный выигрыш которой таков: чтобы меня читали в 1935 году». Его билет оказался беспроигрышным: сегодня Стендаль - общепризнанный классик мировой литературы, один из самых популярных в широких читательских кругах.

Реализм как художественный метод. Специфика реализма в ХІХ в. Критический и психологический реализм. Психологизм в литературе.

Творческий метод в литературе, определяющий принципы отношения писателя к изображаемой действительности. Реализм, по общераспростаненному мнению, есть конкретно-исторический метод, в котором мотивы поступков героев обусловлены обстоятельствами, в которых существует этот герой. В основе реализма лежит идея детерминизма, влияния среды на человека. Реалистическая литература достигает художественной истины, то есть полной адекватности повествования его объекту. Классификация реалистического метода исходит из того, какие содержательные мотивы воссоздаются в произведении. Есть реализм социальный, где доминирующим началом являются реальные обстоятельства, которые определяют всю структуру соответствующего художественного текста, есть реализм характеров, где характеры «соперничают» с обстоятельствами; есть реализм психологический, где на первом месте стоит воспроизведение внутренней сущности психологии действующего лица. В гротескном реализме гротескная или сатирическая условность определяет стиль произведения, при этом не лишая персонаж логики самодвижения, соответствующей логике жизни. В русском реализме в течение 200 лет развивались два основных типа: критический и социальный. Эти термины были не вполне удачны, ибо при сопоставлении возникают объективные трудности. В основе терминологического обозначения критического реализма лежит пафос произведения, его критическая направленность, то есть субъективная сторона содержания, в другом же случае главным содержательным моментом метода является определенная идеологическая система, где господствует слово «социалистический». Это разновеликие величины, и если иметь в виду подлинную теоретическую эстетику, то следует сопоставлять явления, характерные своеобразием самих творческих принципов отражения жизни, а не идеологическим или субъективно-эмоциональным привнесением автором в художественные тексты своих симпатий и антипатий.Реализм в литературе - это направление, основной особенностью которого является правдивое изображение действительности и ее типичных черт без каких-либо искажений и преувеличений. Данное литературное течение зародилось в XIX столетии, а его приверженцы резко выступали против изощренных форм поэзии и использования в произведениях различных мистических понятий.

Признаки направления

Реализм в литературе 19 века можно отличить по четким признакам. Основным из них является художественное изображение действительности в знакомых для обывателя образах, с которыми он регулярно сталкивается в реальной жизни. Реальность в произведениях рассматривается в качестве средства познания человеком окружающего мира и самого себя, а образ каждого литературного персонажа прорабатывается таким образом, чтобы в нем читатель мог узнать себя, родственника, коллегу либо знакомого.В романах и повестях реалистов искусство остается жизнеутверждающим, даже если для сюжета характерен трагический конфликт. Еще одним признаком данного жанра является стремление литераторов рассматривать окружающую действительность в ее развитии, причем каждый писатель пытается обнаружить появление новых психологических, общественных и социальных отношений.

Особенности данного литературного течения

Реализм в литературе, пришедший на смену романтизму, обладает признаками искусства, ищущего истину и находящего ее, стремящегося преобразовать действительность.

Литературные персонажи в произведениях писателей-реалистов совершали открытия после долгих раздумий и мечтаний, после анализа субъективных мироощущений. Эта особенность, которую можно выделить по авторскому восприятию времени, определила отличительные признаки реалистической литературы начала ХХ столетия от традиционной русской классики.

Реализм в XIX столетии

Такие представители реализма в литературе, как Бальзак и Стендаль, Теккерей и Диккенс, Жорд Санд и Виктор Гюго, в своих произведениях наиболее ярко раскрывают тематику добра и зла, причем избегают абстрактных понятий и показывают реальную жизнь своих современников. Данные литераторы дают понять читателям, что зло заключается в образе жизни буржуазного общества, капиталистической действительности, зависимости людей от различных материальных ценностей. К примеру, в романе Диккенса «Домби и сын» владелец компании был бессердечным и черствым не по своей природе. Просто такие черты характера у него появились из-за наличия больших денег и честолюбия собственника, для которого главным жизненным свершением становится нажива.Реализм в литературе лишен юмора и сарказма, а образы персонажей уже не являются идеалом самого писателя и не воплощают его заветные мечты. Из произведений XIX-го столетия практически исчезает герой, в образе которого просматриваются представления автора. Такая ситуация особенно ярко прослеживается в произведениях Гоголя и Чехова.

Однако наиболее явственно данное литературное направление проявляется в работах Толстого и Достоевского, описывающих мир таким, каким они его видят. Это выражалось и в образе персонажей со своими достоинствами и слабостями, описании душевных терзаний литературных героев, напоминание читателям о суровой действительности, изменить которую одному человеку невозможно.

Как правило, реализм в литературе затрагивал и судьбы представителей русского дворянства, о чем можно судить по работам И. А. Гончарова. Так, характеры героев в его произведениях остаются противоречивыми. Обломов является чистосердечным и мягким человеком, однако из-за своей пассивности он не способен изменить жизнь к лучшему. Подобными качествами обладает еще один персонаж в русской литературе - безвольный, но одаренный Борис Райский. Гончаров сумел создать образ «антигероя», типичного для XIX столетия, который был замечен критиками. В результате появилось понятие «обломовщина», относящееся ко всем пассивным персонажам, основными чертами которых являлись лень и безволие.

Крити́ческий реали́зм - в марксистском литературоведении обозначение художественного метода, предшествующего социалистическому реализму. Рассматривается как литературное направление, сложившееся в капиталистическом обществе XIX века.

Принято считать, что критический реализм вскрывает обусловленность обстоятельств жизни человека и его психологии социальной средой (романы О. Бальзака, Дж. Элиот). В советское время в обоснование критического реализма в России привлекали материалистическую эстетику В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова.Максим Горький признавал последнего великого представителя критического реализма в А. П. Чехове. С самого Горького, по официальным советским представлениям, начинался отсчёт нового художественного метода - социалистического реализма.

Психологизм в литературе - полное, подробное и глубокое изображение средствами художественной литературы внутреннего мира литературного героя: его чувств, эмоций, желаний, мыслей и переживаний. Согласно А. Б. Есину, психологизм - «это достаточно полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей, переживаний вымышленной личности (литературного персонажа) с помощью специфических средств художественной литературы». Лит.- Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.Можно сказать, что вся богатейшая всемирная литература состоит из двух больших направлений - разработки психологизма героев в их отношении к миру и другим людям и в разработке внутреннего психологизма, направленного на анализ собственного внутреннего мира, своей души. Так, рассматривая произведения, изученные нами до десятого класса, к представителям первого направления можно отнести произведения И.С.Тургенева «Ася», «Записки охотника», второго – «Герой нашего времени», «Мцыри» М.Ю.Лермонтова. Тургенев добивался высочайшего мастерства в изображении характеров своих героев, раскрывая внутренний мир героев через действия и поступки. Еще в детстве читая «Муму», понимаешь, что только мужественный человек с сильным характером мог принять такое страшное решение – утопить самое близкое и родное существо, чтобы Муму не растерзала злая и жестокая толпа. В «Герое нашего времени» поражает способность Лермонтова раскрыть тайны внутреннего мира человека (Печорина), выразить душевные переживания так точно и ярко, как это не сделать человеку в повседневной, обычной жизни.

В связи с этим различают три основные формы психологического изображения, к которым сводятся все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира литературных героев: прямую, косвенную и суммарно-обозначающую. Первые две формы были теоретически выделены И.В. Страховым: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики». Изображение характеров «изнутри» называют прямой формой, а «извне» - косвенной, поскольку в ней мы узнаем о внутреннем мире героя не непосредственно, а через внешние симптомы его психологического состояния.О третьей форме психологического изображения А.Б. Есин пишет так: «Но у писателя существует еще одна возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа - с помощью называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такой способ суммарно-обозначающим. А.П. Скафтымов писал об этом приеме, сравнивая особенности психологического изображении у Стендаля и Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны».Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроизвести с помощью разных форм психологического изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», - это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобразить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т. п. - это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим, - думал я, - я маленький, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, - прошептал я, - как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает… противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка - какие противные!» Лит.- А.Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. Учебное пособие для студентов и преподавателей филологических факультетов, учителей-словесников.Чаще всего в произведениях писателей, которых мы привычно называем психологами – Лермонтова, Толстого, Чехова, Достоевского, Мопассана и других, – для психологического изображения используются, как правило, все формы, хотя ведущую роль в психологизме играет всё же прямая форма – непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека. К приёмам психологического изображения относятся психологический анализ и самоанализ. Оба этих приёма состоят в том, что сложные душевные состояния героев раскладываются на их составляющие и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применяется в повествовании от третьего лица, самоанализ – как от первого, так и от третьего лица.При самоанализе психологическое повествование от первого лица приобретает характер исповеди, что усиливает впечатление читателя. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении – один главный герой, за сознанием и психикой которого следит автор и читатель, а остальные персонажи второстепенные, и их внутренний мир практически не изображается, («Детство», «Отрочество» и «Юность» Л.Н.Толстого и др.).При психологическом анализе имеет свои преимущества повествование от третьего лица. Эта художественная форма позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить внутренние процессы, объяснить связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Одновременно автор может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п. «Лучшие мои чувства я, боясь насмешки, хоронил в глубине сердца. Они там и умерли», - говорит о себе Печорин. Но, благодаря автору, мы понимаем, что не все «лучшие чувства» Печорина умерли. Он страдает, когда погибает Бэла, в минуту расставания с Верой у него «болезненно сжимается сердце»."В психологизме один из секретов долгой исторической жизни литературы прошлого: говоря о душе человека, она говорит с каждым читателем о нем самом". Лит.-Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988.

Психологический реализм - художественное направление модернизированного реализма (т.е.

реализма, вобравшего в себя некоторые достижения модернизма), сосредоточенного на психологическом анализе героев. Английский критик Дж. Куддон дает следующее определение этому направлению: «Психологический реализм - художественное направление, проявляющее себя в психологическом романе (psychological novel), который концентрирует внимание на внутренней жизни героев, их мыслях, чувствах, умственном и духовном развитии, а не на их внешней деятельности» .

Художественная концепция

Культура размыкает одиночество личности, включает ее в человечество и одаривает ответственностью перед ним. В XX в. искусство столкнулось с усложнившейся действительностью, с убыстрением и нарастанием катастрофичности общественного развития, с коллизиями, порожденными научно- техническим прогрессом, с глобальными политическими, экологическими, нравственными проблемами, затрагивающими интересы всего человечества. Психологический реализм (Г. Бёлль, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. Сент-Экзюпери, И. Бергман, М. Антониони, Ф. Феллини, С. Креймер) ответил на рожденные социальными процессами XX в. новые запросы.

Психологический реализм - художественное направление XX в., выдвигающее концепцию: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма.

Психологический реализм утверждает, что общение людей на основе культуры и высшая форма общения - любовь - средство преодоления одиночества и абсурда бытия, дорога к человечеству и к смыслу жизни.

Художественная концепция психологического реализма: необходимо преодолеть некоммуникабельность людей, разомкнуть и преодолеть «экзистенциальную обреченность» человека на одиночество.

Широкий концептуальный характер присущ высказыванию У. Фолкнера, писавшего, что христианство -

это индивидуальный кодекс поведения человека, посредством которого он улучшает свою природную сущность... Независимо от символа - будь это крест, распятие или что-либо иное, - он, символ этот, служит человеку напоминанием о его, как члене человеческого общества, долге. Он не может научить человека добру, подобно тому, например, как учебники преподносят ему начала математики.

Христианство помогает человеку обнаружить самого себя, выработать для себя определенный моральный кодекс... дает несравненный пример страдания, жертвенности, обещания и надежды.

3. Крестьянский реализм: крестьянин - главный носитель нравственности и опора национальной жизни.

Крестьянский реализм (деревенская проза) - литературное направление русской прозы (60-х - 80-х гг.); центральная тема - современная деревня, главный герой - раскрестьяненный крестьянин. В 20-х гг. Троцкий выделял в послереволюционном литературном процессе писателей, выражавших интересы и воззрения крестьянства. Он называл этих писателей «мужиковствующими». Однако крестьянский реализм, развивавшийся полвека спустя, не совпадает с этим художественным явлением 20-х гг., потому что деревенская проза на все явления смотрит сквозь проблемы, связанные с судьбой крестьянина, прошедшего горнило коллективизации.
Деревенской прозе уделяли восторженное внимание критики, издатели, переводчики. Сам термин «деревенская проза» был введен советской критикой в конце 60-х годов ХХ в.
Деревенская проза имела серьезные завоевания («Привычное дело» В. Белова, «Живи и помни», «Прощание с Матерой» В. Распутина). Еще до того, как опустели полки продовольственных магазинов, до того, как партия соорудила очередную вавилонскую башню - «Продовольственную программу», писатели-деревенщики смело осудили тогда еще неприкасаемую коллективизацию. Эта социальная смелость крестьянского реализма сочеталась с его художественными достижениями (в частности, вводились в литературный обиход новые пласты народной речи, новые характеры, высокие традиционные нравственные ценности).
416
Однако художественная концепция крестьянского реализма пришла к кризису. Деревенщики стали отрицать городскую культуру: мол,в пустыне духа оазис - деревня; в ней истинная жизнь, потому что сохранились духовные основы бытия народа.
Согласно художественной концепции этого литературного направления, крестьянин - единственный истинный представитель народа и носитель идеалов, деревня - основа возрождения страны. Деревенщики исходили из общечеловеческих идеалов, которые только и плодотворны в искусстве. Патриархальность крестьянина утверждалась ими как высшая нравственная ценность и идеал. Однако вскоре общечеловеческая точка зрения была вытеснена классовой - крестьянской. Жизнь перестала измеряться общечеловеческим: человеческое стало измеряться крестьянским. Взамен сталинской пролетарской партийности деревенщики обрели не менее узкую - крестьянскую, и сразу добрый мир превратился во враждебный, полный опасностей: иноверцы, инородцы, рок-музыка, модернизм, эротика, Запад. И стали писатели смотреть на этот мир очами отчаяния и муки, ненавидя многое в этом мире и воображая ненависть мира к себе. Так возникла иллюзорная идея русофобии, построенная по превратной закольцованной схеме: я всех вас ненавижу - значит, вы ненавидите меня, а поскольку вы меня ненавидите, я готов вас уничтожить.
Главная незадача крестьянского реализма - утверждаемый ею герой. Плодоносившая ветвь нашей литературы - деревенская проза - высохла, потому что не может быть идеалом крестьянин, превращенный раскулачиванием, коллективизацией и десятилетиями несвободного труда в люмпен-крестьянина, не способного прокормить свой народ.
Люмпен-крестьянин сегодня не хочет взять землю, завидует новому фермеру и живет по формуле: казалось бы, какое мне дело, что у соседа корова сдохла, а все-таки приятно. Для люмпен-крестьянина зажиточный крестьянин - чужой и сомнительный человек. Можно ли люмпен-крестьянина, забывшего землю и Бога, выдавать за идеал? Может ли он быть героем великой литературы? В ответах на эти вопросы кроются причины кризиса крестьянского реализма и его исторически относительно быстрый уход с литературной авансцены, несмотря на ряд несомненных художественных достижений.
Ряд концептуальных положений крестьянского реализма резко противостояли официальной советской идеологии, ортодоксальным марксистским догмам: 1) взамен идеализации рабочего класса давался образ крестьянина как носителя исторического и эстетического идеала; 2) взамен интернационализма выдвигалась национальная идея; 3) Энгельс писал об «идиотизме деревенской жизни» - новое художественное направление стало критиковать идиотизм городской жизни.
417
Как же при таком резком расхождении с официальной советской ортодоксией крестьянскому реализму удалось выйти из-под жесткой опеки партийного руководства и преодолеть цензурные барьеры? Это объясняется рядом причин: 1) ослаблением авторитета официальной марксистской идеологии, начавшей претерпевать кризис, что заставляло партийную элиту искать новых идеологических опор в деревенском мифе и национальных идеях; 2) продовольственным кризисом, бедами сельскохозяйственной колхозной системы; 3) известным сочувствием ряда партийных руководителей (Суслова, например) некоторым идеям деревенской прозы (многие работники ЦК и главное его идеологических отделов были выходцами из деревни и им льстило возвеличение крестьянина, звучавшее в произведениях деревенской прозы).
В известном смысле крестьянский реализм уникален - после середины 30-х гг. это единственное художественное направление, допущенное к легальному существованию в советской культуре рядом с социалистическим реализмом. Крестьянский реализм сформировался в самостоятельное художественное направление, которое стало развиваться параллельно социалистическому реализму, в ряде постулатов совпадая с ним. Так, деревенской прозе, несмотря на отрицание коллективизации, была не чужда идея насильственного вмешательства в исторический процесс, а также обязательный для соцреализма поиск «врагов».
В ряде других отношений крестьянский реализм расходился с социалистическим реализмом: деревенская проза утверждала светлое прошлое, соцреалисты - светлое будущее; деревенская проза отрицала многие незыблемые для соцреализма ортодоксальные ценности - осуждала колхозный строй, не считала раскулачивание социально плодотворным и справедливым действием.
4. Неореализм: человек из народа, ориентированный на простые жизненные ценности.
Неореализм (от ит. neo-realism - новый реализм) - художественное направление реализма ХХ в., проявившее себя в послевоенном итальянском кинематографе и отчасти в литературе. Особенности: пристальный интерес неореализм проявил к человеку из народа, к жизни простых людей; острое внимание к деталям, наблюдательность и фиксирование элементов, вошедших в жизнь после Второй мировой войны. Наиболее известны фильмы «У стен Малапаги», Де Сика «Похитители велосипедов» (1948), романы: «Римлянка» (1947) Альберто Моравиа о жизни проститутки, проза Чезаре Павезе, посвященная проблемам антифашизма, о борьбе с фашизмом идет речь и в фильме «Рим - открытый город».
Произведения неореализма утверждают идеи гуманизма, значимость простых жизненных ценностей, доброту и справедливость в человеческих отношениях, равноправие людей и их достоинство, независимо от имущественного положения.
418
В неореализме давало себя знать общее временное «полевение» и даже прокоммунистическое «покраснение» европейской и особенно итальянской жизни после окончания войны с фашизмом. Неореализм соприкасался с левыми и подчас классовыми идеями. Вытеснение этого направления с экрана и книжных страниц произошло из-за того,что жизнь послевоенной Европы оказалось намного сложнее установок и художественных концепций неореализма.

5. Магический реализм: человек живет в реальности, совмещающей в себе современность и историю, сверхъестественное и естественное, паранормальное и обыденное.

В произведениях Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» (1967), «Полковнику никто не пишет», «Осень патриарха» перед читателем предстает реальный мир, который одновременно фантастичен и волшебен. Проза Маркеса - магический реализм - переплетение действительности и легенды. Автор в детстве жил в доме, населенном чудаками и привидениями, и перенес эту атмосферу на страницы своих романов.
Маркес вспоминал: «Уж не знаю почему, но дом наш был чем-то вроде консультации по всем чудесам, случавшимся в городе. Всякий раз, как происходило что-нибудь такое, чего никто не понимал, обращались сюда, и обычно тетка давала ответы на любые вопросы. Вот и тогда (речь идет о случае, когда соседка принесла необычное яйцо с наростом) она глянула на соседку и сказала: «А-а, да ведь это яйца василиска. Запалите очаг во дворе...». Я полагаю, что именно эта естественность дала мне ключ к роману «Сто лет одиночества», где самые чудовищные, самые невероятные вещи рассказываются с тою же невозмутимостью, с какой моя тетка приказала сжечь во дворе яйцо василиска - существа, о котором никто ничего не знал» (Маркес. 1979. С. 6). В известном смысле роман «Сто лет одиночества» перенес на страницы книги детство Маркеса.
Естественное, обыденное и чудесное, необычное, соединяясь воедино, составляют суть поэтики Маркеса. Эта поэтика и создает мир магического реализма, в котором живут герои писателя. Маркес, с невозмутимостью повествуя о привычном и чудесном, стремится сделать правдоподобным невероятное, поставить его в один ряд с обыденным и тем самым сделать невероятное обычным. Он признается: «Я убежден, что читатель «Ста лет одиночества» не поверил бы в вознесение на небо Ремедиос Прекрасной, если бы не то, что она вознеслась на небо на белых перкалевых простынях» (Там же. 1979. С. 7). Действительно,уточняемое автором качество простыней делает событие вознесения наглядным, правдоподобным и убедительным.
419
Герои Маркеса - народ и история. Произведения Маркеса - сотканы из настоящего и прошлого; время - текуче. Дождь в романе «Сто лет одиночества» бесконечно, затяжной, погружает героев в сонное и выморочное состояние. Ход истории надолго останавливается.
Книга «Сто лет одиночества», по словам Маркеса, «начисто лишена серьезности». Это говорится о книге, вторгающейся в проблемы сути бытия, и речь идет об официозной, догматической серьезности. Ее-то и отвергает Маркес. И это свойство магического реализма - раскрывать бытие мира через вымысел и «несерьезность», уходя от канона и официоза. Это раблезианская несерьезность, погружение в многовековую народную смеховую культуру.
История, политика предстают в романе в свете раблезианского карнавального смеха, позволяющего, по словам Маркеса, «вывернуть действительность наизнанку, чтобы разглядеть, какова она с обратной стороны».
Раблезианский смех Маркеса «...вовсе не тождествен своему предку -это смех современной эпохи, отвечающий нынешнему состоянию мира. Если некогда в Европе народный смех питал собою ренессансное мироощущение, объективно способствовавшее торжеству буржуазных порядков, ныне в Латинской Америке, ополчаясь против этих порядков, он подвергает переоценке и само ренессансное мироощущение. И если создатель «Гаргантюа и Пантагрюэля» был веселым глашатаем и провозвестником целой исторической эры, то Гарсиа Маркес выступает веселым судьей и могильщиком этой эры» (Осповат. 1979. С. 17).
Роман «Сто лет одиночества» - история шести поколений рода Буэндиа, завершающаяся гибелью последнего представителя этого рода. Роман - традиционная современная семейная хроника, и столетняя история городка Макондо (тем самым и история провинциальной Колумбии), и отражение особенностей бытия Латинской Америки, и история индивидуалистического создания - мировоззренческой доминанты героев произведения. Все эти аспекты повествования взаимодействуют в романе Маркеса. Действие романа начинается в 30-е годы XIX в. и охватывает столетнюю историю развития городка Макондо, Колумбии, Латинской Америки, человечества.
В художественную концепцию Маркеса входит антиэкзистенциалистская идея неестественности одиночества, его разрушительности для личности.
Первое поколение героев романа, относящееся к началу XIX в., проникнуто ренессансным гедонизмом и авантюризмом. Затем в жизни следующих поколений семьи Буэндиа проявляются черты деградации. Время в романе не восходит вверх, не идет ни линейно, ни по кругу (не возвращается на круги своя), а движется по свертывающейся спирали, история
420
идет вспять, регрессирует. Игра со временем, проявление реальности через необычное движение времени - характерная особенность магического реализма.
Кульминация трагизма в романе - сцены расстрела в конце эпохи «банановой лихорадки» трех тысяч забастовщиков на привокзальной площади. Когда чудом спасшийся и выбравшийся из-под трупов один из героев (Хосе Аркадио) рассказывает о случившемся, ему никто не верит. Все повторяют «не было мертвых», потому что правительство официально объявило, что забастовщики мирно разошлись по домам. Маркес так прокомментировал эти события: «В Латинской Америке одним официальным декретом можно заставить забыть такое событие, как гибель трех тысяч людей. То, что кажется фантастическим, извлечено из нашей ужасающе подлинной действительности» (Маркес. 1979. С. 21). Последняя фраза Маркеса характеризует природу и источник магического реализма.
Здесь характерна ложь властей о судьбе трех тысяч забастовщиков и леность и нелюбопытство ума народа, не желающего верить в очевидное и верящего в официальные заявления правительства. Автор романа не верит и не ленится думать, из этого в его магическом реализме и возникает художественная правда.
Однако время не только движется по свертывающейся спирали, в некоторых районах художественной реальности время овеществляется и появляется «кусок неподвижного времени». Время в романе концентрируется, спрессовывается и, достигнув предельной плотности, взрывается, что приводит к катастрофе - гибели художественного мира, воплощенного в городке Макондо.
Ураган разрушает Макондо -художественный мир, созданный Маркесом. И это последнее чудо романа. Гибель Макондо апокалиптична, но эта гибель обещает обновление гибнущего мира. Трагедия Макондо служит и уроком, и предостережением человечеству.
Индивидуализм и одиночество каждого человека привели к гибели Макондо. И художественная концепция романа утверждает необходимость единения людей, образование общечеловеческой сущности. Без этого человечество погибнет. Сам Маркес считает идею солидарности главной идеей романа.
Главное действие повести «Полковнику никто не пишет» - ожидание. Мучительное, полное надежд и разочарований ожидание голодающего полковника обещанной ему пенсии. В молодости он участвовал в гражданской войне и совершил подвиг: к моменту подписания мира привез золотую казну повстанцев. Однако и этот подвиг, и сам полковник забыты. Проявляя терпение и воодушевляясь надеждой, наивно и мудро веря в справедливость бытия, преодолевая бюрократизм властей, нищету и голод, полковник ждет положенной и обещанной ему пенсии. И это ожидание становится продолжением подвига, совершенного полковником в юности.
421
Полковник хранит верность своему прошлому и воспоминаниям о сыне Августине, убитом за распространение подпольной литературы. Он в труднейших обстоятельствах голода и нищеты не продает бойцового петуха - любимца погибшего сына. Последние крохи пищи полковник отдает петуху не только в надежде на то, что тот выиграет поединок и принесет деньги, но и в память о сыне Эта история одиночества полковника переплетается с историей сына и его товарищей и в конечном счете с историей народа.
Главная мысль романа «Осень патриарха»: вот какая судьба ждет людей, если они не возненавидят в себе рабов. В этом романе мы вновь встречаемся с игрой со временем и с невероятной реальностью, пронизанной идеями добра и любви к людям.
Поток сознания уносит героя из настоящего в прошлое, и он вспоминает эпизод войны, когда легендарный английский герцог Мальбрук, который по преданию «в поход собрался», неожиданно и невесть откуда появляется в лагере среди солдат. Мальбрук одет в тигровую шкуру. Он человек из легенды, и сама легенда входит в реальную историю. Это одна из особенностей магического реализма. Мальбрук появится и среди героев романа «Сто лет одиночества».
Магический (фантастический, или волшебный) реализм, - по словам Г. Маркеса, - стремится разрушить демаркационную линию между тем, что казалось реальностью, и тем, что казалось фантастическим, ибо в мире этого барьера не существует (См.: Маркес. 1979. С. 13).
Грани между фантастическо-легендарным и реальным действительно смещаются и рушатся в жизни ХХ в. Так, в одном из романов Маркеса Папа римский приезжает в Колумбию на похороны одной из героинь повествования. Это необычное, немыслимое предположение действительно осуществилось, и Папа впервые в истории католичества посетил Колумбию. Между событием в повести и реальностью расстояние оказалось равным всего одиннадцати годам.
Другой пример: чтобы избежать намеков на властвующего президента (худощавого, костлявого и высокого), в повести Папу встречает кургузый и лысый президент Колумбии. Через одиннадцать лет именно такой президент и будет встречать Папу. Так легендарное и фантастическое превращается историей в истинно реальное.
Бесстрастие, спокойствие, невозмутимость в интонации повествователя становятся принципом магического реализма.
Для магического реализма особенно важен принцип айсберга, провозглашенный Хемингуэем. Согласно этому принципу на поверхности текста должна быть одна десятая смысла, девять десятых - в подтексте.
Особенность магического реализма - фантастические эпизоды развиваются по законам житейской логики как обыденная реальность. Перед нами реализм, прошедший школу романтизма и экспрессионизма, кафкианский мир, изменившийся концептуально, художественная реальность человечная, реалистическая по средствам и идеям.
422
В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обыденностью и порой торжествует над ней. В отличие от безнадежности кафкианского мира в художественной реальности магического реализма сказочная феерия пронизана верой в добро.

6. Психологический реализм: личность ответственна; духовный мир должна заполнять культура, способствующая братству людей и преодолению их эгоцентризма.

7. Интеллектуальный реализм: счастлив, творящий добро; состояние мира не способствует счастью; существуют ли пути очеловечивания мира?

В произведениях интеллектуального реализма разворачивается драма идей и персонажи в лицах «разыгрывают» мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. Интеллектуальный реализм предполагает концептуально-философский склад мышления художника. Если психологический реализм стремится передать пластику движения мыслей, раскрывает диалектику души человека, взаимодействия мира и сознания, то интеллектуальный реализм стремится художественно-доказательно решать актуальные проблемы, давать анализ состояния мира. Произведение интеллектуального реализма включает в себя параболическую мысль - притчу, казалось бы, отходящую от современности, однако этот параболический отход от современности (история с богами в «Добром человеке из Сезуана») оборачивается возвращением к ней.
Интеллектуальный реализм ХХ в. своими традициями восходит к литературе Просвещения (Вольтер, Дидро, Дефо, Лессинг, Свифт), а в России - к творчеству Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Герцена («Былое и думы»), Чернышевского («Что делать?»), к «роману идей» Достоевского («Идиот», «Преступление и наказание»).
Интеллектуальный реализм ХХ в. - это усиление философского, концептуального элемента в образном мышлении, что проявилось в творчестве А. Франса, Т. Манна, Б. Шоу, Г. Уэллса, К. Чапека, Б. Брехта, а ранее - в поэзии У. Уитмена. Брехт отмечает тенденцию интеллектуализации в ХХ в. - во многих произведениях происходит ослабление эмоционального начала. Фашизм уродливо гипертрофировал эмоционально-иррациональное и стимулировал распад рационального начала. Именно это и побудило Брехта к борьбе за разум в искусстве.
«Функция литературы - превращать события в идеи» (У. Сароян). «Искусство есть жизнь в свете мысли» (Г. Манн). Меняется тип произведения. Возникает произведение-концепция. Совокупность таких произведений складывается сегодня в новое художественное направление - интеллектуальный реализм.
Пример интеллектуального реализма в театре - спектакль «Гамлет» (МХАТ II - 17.11.1924). М. Чехов играл заглавную роль и помогал режиссеру В. Смышляеву в создании концепции спектакля. Это был интеллектуальный спектакль: не трагедия нерешительности (= гамлетизма), не драма борца-одиночки, как во многих спектаклях, и не абстрактное философствование (работа Крэга), а трагедия бытия современного человека, его одиночества, его выбора, его безысходности.
428
Гамлет М. Чехова перекликался с Кьеркегором и Шестовым и был трагическим осознанием ужаса современного общества с его «коллективизмом», уничтожающим личность. Спектакль передавал зрителю «страшную силу зла», борьбу «света и тьмы» (формулы М. Чехова). Гамлет М. Чехова представал как мститель, восставший против темных сил «мирового зла» и полемически противостоял трактовке В. Качалова (волевой, экспрессивный, динамичный Гамлет).
М. Чехов ощущал надвигавшуюся катастрофу и гибель и в спектакле торжествовал метафизический пафос гибели и страдания, апокалиптические мотивы ХХ века. Спектакль М. Чехова звучал как предостережение обществу и был провиденьем и предвосхищением 37 года.
Интеллектуальная пьеса - особый тип драматургии: персонажи в лицах разыгрывают художественную концепцию автора; пьеса дает рациональный анализ актуальных проблем; мир пьесы реален и условен; драматург ставит своих героев в экспериментальные обстоятельства и исследует их характеры, тип их поведения. Интеллектуальная драма - это столкновение не только характеров, но прежде всего мыслей, которые эти характеры выражают и «разыгрывают», это не столько «сшибка характеров» (Белинский), сколько сшибка идей. Интеллектуальная драма не столько стремится правдиво отразить типические характеры, действующие в типических обстоятельствах, сколько решить ту или иную проблему во всей ее сложности и многогранности.
В пьесе Е. Шварца «Тень» Ученый ищет гармонию и разумность в мире: «Конечно, мир устроен разумнее, чем кажется. Еще немножко - дня два-три работы - и я пойму, как сделать всех людей счастливыми». Этот, желающий всем счастья и счастливый человек «заболевает», от него уходит его Тень. Но лишить человека даже только тени - значит отнять у него что-то важное.
И вот начинается: «человек без тени... одна из самых печальных сказок на свете». Против Ученого начинают плести сети заговора высшие сановники. Но победить Ученого трудно, потому что его действия невозможно предугадать: он бескорыстен. Как заметил первый министр, «поступки простых и честных людей иногда так загадочны!» Положение Ученого осложняется тем, что в борьбу с ним вступила сумрачная часть его самого - его Тень, которая признается в любви к принцессе, и принцесса, до тех пор влюбленная в Ученого, отдает свои чувства Тени, ибо «люди не знают теневой стороны вещей, а именно в тени, в полумраке, в глубине и таится то, что придает остроту нашим чувствам». И вот Тень захватывает власть и приказывает Ученому сдаться, иначе ему отрубят голову. Но Ученый рассуждает: «С одной стороны - живая жизнь, с другой - Тень. Все мои знания говорят, что Тень может победить только на время». Случайно Ученый узнает способ борьбы с Тенью - нужно выкрик-
429
нуть приказ: «Тень, знай свое место!» - и, несмотря на грозящую ему смерть за неподчинение, он ходит и улыбается, чем приводит в смятение своих врагов. «За долгие годы моей службы, - говорит Первый министр,
- я открыл один не особенно приятный закон. Как раз тогда, когда мы полностью побеждаем, жизнь вдруг поднимает голову». «Поднимает голову?.. - удивляется Министр финансов и выражает озабоченность: - Вы вызвали королевского палача?»
Образ Тени художественно исследует злые, подсознательные, темные страсти, спящие в человеке и вдруг высвобождающиеся потоком разрушительной энергии. И резонно рассуждение Тени, утверждающей линию цепкость зла. «Я мог тянуться по полу, - говорит Тень, - подниматься по стене и падать в окно в одно и то же время... Я мог лежать на мостовой, и прохожие, колеса, копыта коней не причиняли мне ни малейшего вреда он мог бы так приспособиться к местности?.. Я знаю всю теневую сторону вещей. И вот теперь я сижу на троне». Добро не способно на такую гибкость и приспособляемость. «Восстание» Тени против Ученого
- символ попыток темного начала утвердить свое господство. Тень хочет быть хозяином, а Ученый должен стать Тенью, за что ему обещаны жизненные блага. Однако Ученый не сдается даже под топором палача. Он - Дон-Кихот из мира сказки, одухотворенный совестью и гуманизмом. Когда отрубили голову Ученому, потеряла голову и его Тень. Тень не может жить без света: только добром и светом паразитически питается зло. И, осознав это, придворные спешат за живой водой.
Первый министр. Живую воду, живо, живо, живо!
Министр финансов. Кому? Этому? (Тени. - Ю. Б.) Но она воскрешает только хороших людей.
Первый министр. Придется воскресить хорошего. Ах, как не хочется.
Министр финансов. Другого выхода нет...
И вот даже Тень поняла свою зависимость от Ученого, она предлагает компромисс:
Тень. Я дам управлять тебе - в разумных, конечно, пределах. Я помогу тебе некоторое количество людей сделать счастливыми.
Но Ученый не согласен. Для него условие личного счастья - счастье всех людей.
В «Драконе» Е. Шварца сказочно-условный мир становится моделью тоталитарной системы. Пьеса начинается с того, что славный рыцарь Ланцелот приходит в город, где вот уже 400 лет жестоко правит чудовище и где горожане должны отдать Дракону его ежегодную жертву - красивейшую девушку. Сложность ситуации в том, что страшнее Дракона и его жестокости распад людских душ в условиях тотальной диктатуры. Даже благородный отец Эльзы - девушки, предназначенной в жертву Дракону, - ищет (и находит!) оправдания его властвова-
430
нию и провозглашает необходимость (и даже полезность!) драконовских порядков: «Уверяю вас, единственный способ избавиться от драконов - это иметь своего собственного». Все человеческие отношения в городе, управляемом Драконом, бесчеловечны. Жених Эльзы - Генрих делает придворную карьеру и уступает свою невесту трехглавому чудовищу. В городе царствует закон беззакония, введена система заложников и коллективной ответственности за действия против Дракона: Генрих передает Эльзе приказание Дракона убить Ланцелота, иначе за ослушание будут убиты все ее лучшие подруги. Горожане разговаривают верноподданнически - отец, отвечая сыну на вопрос, как кончится бой Ланцелота с Драконом, говорит казенным языком: «Я так, понимаешь, малыш, искренне привязан к нашему дракоше! Вот честное слово даю. Сроднился я с ним, что ли? Мне, понимаешь, даже, ну как тебе сказать, хочется отдать за него жизнь». Горожане настолько запуганы, что даже не хотят боя Ланцелота с чудовищем. Дракон вывихнул их души, отравил сознание. Они даже предлагают Ланцелоту деньги, лишь бы он отказался от боя. И все же люди - это люди, и в них не умерло окончательно живое начало. Ланцелот спорит с Драконом. И обе стороны осознают действительное положение вещей, но по-разному к нему относятся:
Дракон....мои люди очень страшные... Я их кроил.
Ланцелот. И все-таки они люди.
Дракон. Это снаружи... Если бы ты увидел их души... Убежал бы... Не стал бы умирать из-за калек... Я же их... лично покалечил... Человеческие души... живучи. Разрубишь тело пополам - человек околеет. А душу разорвешь - станет послушней... таких душ нигде не подберешь. Только в моем городе. Безрукие души.., глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души.., продажные души, прожженные души, мертвые души...
Дракон, разрушив людские души, создал труднообратимые общественные процессы. У Камю в «Осадном положении» устранение Чумы возвращает город к серой повседневности. Чума нагрянула и ушла, как стихийное бедствие. У Шварца дело обстоит сложней: устранение Дракона не все решает, Дракон остается жить в рабских сердцах горожан. И поэтому Дракону ничего не стоит материализоваться в новом обличье: Бургомистр легко занимает место поверженного Дракона и, прикрываясь антидраконовской фразеологией, продолжает поддерживать драконовские порядки. Горожане, увидев поражение Дракона, воспряли духом и пережили минуту свободы. Но в следующую минуту они уже подчинились новому приказу и разошлись по домам. Бургомистр сразу увидел перспективы для продолжения старого порядка:
431
Бургомистр. Покойник воспитал их так, что они повезут любого, кто возьмет вожжи.
Генрих. Однако сейчас они на площади.
Бургомистр. Ах, это пустяки. Каждая собака прыгает, как безумная, когда ее спустишь с цепи, а потом сама бежит в конуру.
Ланцелот победил. Дракон убит. Однако остались его продолжатели и наследники: Бургомистр и его сын - Генрих.
Философичность современного искусства, его склонность к рациональному анализу проблем эпохи ярко проявились в творчестве Брехта. В пьесах Чехова действуют характеры со сложной психикой, у Мольера - характеры, несущие в себе одну заостренную общечеловеческую черту, у Брехта же - логизированные характеры, сохраняющие реальную жизненность. Галилей, например, до такой степени «зажил своей жизнью», что стал совершать поступки, «не предусмотренные» идеей произведения. Но у Брехта последнее слово за логикой развития генеральной мысли, а не за логикой самодвижения образа. Он безжалостно вычеркнул из последнего варианта пьесы «Жизнь Галилея» сцены, осложняющие и углубляющие образ героя, но затуманивающие основную идею произведения - осуждение отступничества.
Сцена героической работы ученого в разгар эпидемии, этот пир человеческого разума во время чумы, и последняя сцена провоза рукописи ученого через границу были способны обелить Галилея, несколько скрасить его отступничество от истины. Они рисовали излишне идеализированную фигуру великого исследователя, и его малодушие находило некоторое оправдание: ведь оно сохраняло возможность для дальнейших поисков истины, что помогало добыть новые знания, которые можно было переправить за рубеж и сохранить для человечества. Фигура Галилея в этом случае усложнялась и углублялась. Но Брехт поступился таким усложнением во имя выпрямления логики доказательства основного тезиса отступничество от истины нетерпимо. Однако драматург доказывает свои постулаты с помощью столь гибкой диалектики, что его фигуры из схем превращаются в живых персонажей. Он находит около 30 пар противоречий в одном герое. Это уже тот уровень логизирования, который не умерщвляет жизнь схемой, а сохраняет ее реальную трепетность.
Брехт показывает, что мир не только губит человеческое в человеке, но и создается человеком как мир бесчеловечный. Шен Те, героиня пьесы «Добрый человек из Сезуана», готова помочь людям. Но люди эксплуатируют ее доброту до тех пор, пока не ставят Шен Те на грань разорения. Люди готовы затоптать то поле, которое их кормит. Поэтому добрая Шен Те с необходимостью время от времени должна перевоплощаться в злого и коварного «брата» - Шуи Та. Всякий раз на новой основе люди воссоздают противочеловечные обстоятельства.
432
Человек Брехта не филантроп и не мизантроп, он приучен вековыми трудностями действовать, исходя из собственного интереса, вопреки интересам других. Брехт не верит в естественные добрые побудительные начала в человеке, и здесь он пессимист, но это оптимистический пессимизм. Он верит в практический разум человека, в его способность в конце концов воспринять соображения не только прямой утилитарной, но и более широкой выгоды, учитывать не только прямые, близкие, но и дальние, косвенные практические последствия поступков. И в этом смысле Брехт верит в конечное тожество доброго естества человека, которое является результатом его разумности.
Человечность выступает у Брехта как производное от народного разумного практицизма, который есть результат многотысячелетней приспособляемости людей к трудным обстоятельствам мира.
Человек плох. Он хотел бы быть хорошим, но обстоятельства не таковы. Однако эти обстоятельства создаются самими людьми в ходе их жизнедеятельности. Бесчеловечные обстоятельства разрушают личность, личность вновь и вновь воспроизводит вокруг себя разрушительные обстоятельства. Сам исторический процесс попал в заколдованный круг. Некогда древние рисовали вечность в образе змеи, свернувшейся кольцом и кусающей собственный хвост. Этот образ мог бы служить символом личности в ее взаимоотношении с обществом и общества в его взаимоотношении с личностью в человеческой истории.
Героев, обладающих положительными качествами, Брехт называет «продуктивными»; они верно (человечно) строят отношения с людьми. Это плебейские натуры, в которых, вопреки противочеловечности обстоятельств, сохраняется сопротивляемость этим обстоятельствам и желание, несмотря ни на что, остаться людьми. «Продуктивные» люди не безгрешны, у них свои недостатки. Они погружены в практические интересы, но они не исковерканы обстоятельствами и способны противостоять злу, так как они человечны, а человечны потому, что разумны. Только они своей активностью (и это одна из важнейших черт их «продуктивности») расколдовывают заколдованный круг истории и помогают всему и вся возвращаться не на круги своя, а попадать в точку, которая как будто бы та же, а вместе с тем не та, ибо она все же чуть-чуть выше исходной. Шен Те - «продуктивная» личность, и она всякий раз находит силы вернуться к самой себе. И всякий раз это - возвращение на новой, более высокой основе, это духовный рост личности.
В «Добром человеке из Сезуана» боги не принимают прямого участия в делах мира, они лишь создают экспериментальные обстоятельства, позволяющие исследовать интересующую автора проблему. Создание таких экспериментальных обстоятельств есть традиция, связывающая современную интеллектуальную драму с просветительской драмой Лессинга.
433
Условия эксперимента в «Добром человеке из Сезуана» глобальны. Речь идет об интеллектуальном исследовании состояния мира. В начале пьесы боги формируют условия и цель эксперимента:
Первый бог. Мы еще можем натолкнуться на доброго человека...
Третий бог. Постановление гласило: мир может оставаться таким, как он есть, если найдутся люди, достойные звания человека.
Исходным звеном эксперимента становится проблема предоставления ночлега трем уставшим от скитаний богам. Жители Сезуана заняты своими делами, и никто из них не хочет переключаться на помощь неизвестным, в которых только водонос Ванг узнал богов. Ванг обращается с просьбой о предоставлении ночлега богам к самому доброму человеку Сезуана - проститутке Шен Те. Правда, у ее доброты есть и сомнительный оттенок: она никому не может сказать «нет». На деньги, полученные от богов за ночлег, она приобретает табачную лавку. И сразу же на этот огонек призрачного благополучия собирается множество бездомных и нищих. Шен Те говорит:
Спасенья маленькая лодка
Тотчас же идет на дно
Ведь слишком много тонущих
Схватились жадно за борта.
Брехт относится к людям с осуждающим состраданием. Он и осуждает, и объясняет обстоятельствами жизни алчность и жестокость людей. Когда возлюбленный Шен Те - Сун узнает, что она беременна, он прежде всего думает о своем новом положении в фирме. Брехту антипатична подобная алчность. Но он смотрит на нее мудрыми глазами, понимая, что это не порок человеческого естества, а условный рефлекс, выработанный годами жизни в джунглях современной цивилизации. Этот условный рефлекс грозит перерасти в инстинкт хищности. Зло отчаявшегося человека вызывает ответное зло обиженных им людей. Но еще не все потеряно: цепную реакцию зла можно прервать, и Брехт ищет путей к этому. Создание системы «Шен Те - Шуи Та», уравновешение доброго человека Шен Те разумным эгоистом Шуи Та - один из экспериментальных вариантов автора (= проект совершенствования человека). Тень и свет неразлучны. Шен Те по необходимости должна перевоплощаться в злого Шуи Та. Зло оказывается продолжением добра. Даже на суде, когда обман уже обнаружен, Шен Те настаивает на необходимости сохранения Шуи Та. Он - «и смертельный враг», и «единственный друг» Шен Те, он необходим ей, иначе она не может противостоять напору окружающей действительности. И тут даже боги соглашаются с этой необходимостью и начинают торговаться, насколько часто добрый человек может быть злым, чтобы не потерять свою доброту:
«Первый бог. Только не слишком часто!
Шен Те. Хотя бы раз в неделю.
Первый бог. Достаточно раз в месяц!»
434
Даже боги, проповедующие соблюдение людьми заповедей добра, - и те признали возможным, чтобы добрый человек во имя самосохранения изредка совершал злые поступки - раз в месяц или в неделю - вопрос количества (= второстепенный). Может быть, это выход? Человек, несмотря на несовершенство мира, живет по законам добра, как Шен Те. Люди неразумно алчно пользуются этой добротой, предают разграблению все, чем располагает альтруист, и ставят под угрозу его и свое благополучие. Вот тогда-то альтруист (Шен Те) оборачивается разумным эгоистом (перевоплощается в Шуи Та) и практическими действиями «выравнивает» положение. Шуи Та не против помощи людям. Но эта помощь должна осуществляться на «разумных» основаниях, по принципу «взаимной выгоды». Казалось бы, все устраивается. Шен Те уравновешена Шуи Та. Помогающий обретает благополучие и средства для расширения помощи; нуждающийся в помощи обретает работу и заработок. Все улажено. Но, что же это за выход? Ведь на деле практичный альтруизм (= разумный эгоизм), вносимый Шуи Та в «непрактичную» и «неразумную» доброту Шен Те, есть необходимый и неизбежный закон системы, направляющий ее движение по испытанному руслу, а система оказывается моральной модификацией экономической системы, в которой рабочий создает прибавочный продукт, позволяющий расширять и производство, и благотворительные акции. Но сколько ни расширяй благотворительную деятельность, она ничего принципиально не меняет в экономическом механизме всякий раз приводящем Шен Те к краху. Анализ моральной системы практического альтруизма (=разумного эгоизма) ведется Брехтом беспощадно и показывает все несовершенство «практичной» и «разумной» системы «Шен Те - Шуи Та»: все добрые дела, совершенные Шен Те, быстро разрушаются практичной деятельностью Шуи Та. Носитель практицизма Шуи Та настолько грозен, что, появляйся он даже раз в год вместо Шен Те, он мог бы с лихвой перекрыть злом и «разумной» корыстью все добрые начинания Шен Те. Нет, уравновешение разумного эгоизма практичным альтруизмом, добра злом и зла добром, практицизма благотворительностью - все это для Брехта неприемлемые моральные и деловые принципы организации жизни людей. Выход надо искать не здесь.
Брехт верит, что человечество найдет «к хорошему хорошие пути». «Добрый человек из Сезуана» заканчивается стихами:
Плохой конец - заранее отброшен.
Он должен, должен, должен быть хорошим!
В «Физиках» Ф. Дюрренматта сама сюжетная ситуация отражает трагикомизм современного мира и несет гуманистическую концепцию мира. Действие происходит в частном сумасшедшем доме, где находятся три человека. Они современны в своей мании и выдают себя за величайших физи-
435
ков. Один из них - «Ньютон», другой - «Эйнштейн», третий - «Мебиус». В ходе действия оказывается: «Мебиус» не сумасшедший, а действительно выдающийся физик, открывший источник более разрушительной энергии, чем ядерная. Если эти новые чудовищные мощности станут известны людям, они в своем безрассудстве погубят мир. Политические страсти и экономическая корысть сильнее разума. Поняв ужас грядущего разрушения и ощутив ответственность перед человечеством, «Мебиус» притворяется безумным и добровольно удаляется в частный сумасшедший дом, где сжигает все свои записи. Выясняется, что «Ньютон» и «Эйнштейн» - разведчики, подосланные в дом для умалишенных двумя враждующими державами, каждая из которых хочет овладеть секретом нового мощнейшего источника энергии. Каждый «сумасшедший» вступал в любовную связь со своей санитаркой и убивал ее, когда она догадывалась, что имеет дело с нормальным, здоровым человеком. Смотрительница психиатрической больницы, злая и мрачная старуха, принимает решительные меры. Больница, которая до сих пор был похожа на пансионат, обносится железной оградой, на окна ставятся стальные решетки, физики оказываются в заточении - убийства санитарок дали повод для этой чрезвычайной меры. И тут выясняется самое страшное обстоятельство: оказывается старуха, содержащая лечебницу, сама сумасшедшая, но сумасшедшая особого рода. Она сняла копии со всех расчетов «Мебиуса». Она разведчица какой-то страшной, инфернально-таинственной военной фирмы, которой и передает изобретения своего пациента-заключенного. Образы Дюрренматта очень сильны: гениальный ученый, бегущий от человечества в сумасшедший дом; человечество, представители которого пытаются отнять у гения великое открытие, дабы употребить его во зло миру; ученые, вооруженные высшими знаниями, оказавшиеся на положении заключенных во власти безумной старухи. Сумасшедшая, правящая гениями, и гении, отрекающиеся от своей гениальности! Мир, сошедший с ума, ум, покинувший мир и упрятанный в сумасшедший дом! Трудно логическим анализом исчерпать эту ситуацию, полную символики. Обратив внимание на образ смотрительницы, мы заметим некую общность художественного мышления Дюрренматта и Э. Ионеско. В «Носорогах» Ионеско зло вторгается в тихий городок в непонятном, не поддающемся анализу образе стада свирепых животных, так и у Дюрренматта образ старухи, воплощающей зло, ирреален, не поддается анализу и воспринимается лишь как данность. Дюрренматт, начав с рационалистического анализа мира, соскальзывает к иррационализму, когда дело касается источников зла.
Интеллектуальный реализм - художественное направление, утверждающее концепцию: счастлив, творящий добро; состояние мира не способствует разумной жизни и включает в себя иррациональные инфернальные силы. Существуют ли пути очеловечивания и гуманизации мира?