(СЛУШАТЬ)
Творческое наследие Василия Калинникова значительно меньше, чем большинства его коллег — причиной тому короткая и во многом трагическая жизнь. Композитор успел создать немного — несколько оркестровых сочинений, кантату, инструментальные пьесы и хоры. Но в числе этого немногого — две симфонии, первая из которых по праву занимает свое место среди значительных произведений этого жанра. Калинников — единственный русский композитор XIX века, не принадлежавший к дворянскому сословию, «вышедший из народа», как было принято говорить раньше. Примечательно, что несмотря на чрезвычайно тяжелые условия жизни, приведшие к преждевременной смерти, музыка его светла, полна оптимизма и здорового мироощущения. «...Калинников мог писать лирично, без банальности и сентиментальности, потому что, как ни у кого из композиторов его поколения... сердечность и непосредственность были ему действительно присущи. Это Кольцов русской музыки, с той разницей, что родиной его была не Воронежская, а Орловская область», — писал академик Асафьев. И действительно, многое роднит этих художников — и задушевность, лирическое обаяние творчества, и непосредственная связь с народной жизнью, и трагическая судьба, отмеченная тяжелой болезнью и ранней смертью.
Несмотря на то, что творческий путь Калинникова продолжался всего десять лет, можно с уверенностью сказать, что по складу дарования он — прежде всего симфонист. В его симфонических сочинениях своеобразно переплавлены черты эпического русского симфонизма Бородина и лирическая открытость и теплота Чайковского.
Калинников родился в селе Воины, близ Мценска 1(13) января 1866 года в семье станового пристава, происходившего из духовного сословия и женатого на дочери дьякона, но избравшего по каким-то причинам другой жизненный путь. Человек малообразованный, он очень любил музыку и немного играл на гитаре. Охотно пел в церковном хоре, сначала один, а потом с сыновьями, которых у него было четверо. Любя своих детей, он чрезвычайно заботился о том, чтобы они получили образование, и когда дети подросли, семья переехала в город Орел. Василий, хорошо подготовленный отцом, поступил сразу на второй курс Орловского духовного училища. Учитывая показанные на вступительном экзамене способности, его взяли бесплатным учеником — это было важно для семьи, находившейся в стесненных материальных обстоятельствах.
Незаурядное музыкальное дарование будущего композитора проявилось очень рано. Он самоучкой научился играть на гармонике, когда был так мал, что еле удерживал ее на коленях. Еще живя в Воинах, мальчик обратил на себя внимание земского врача А. Евланова, недурно игравшего на скрипке. Он и стал первым музыкальным учителем Василия, причем занимался с ним не только игрой на скрипке, но и начатками нотной грамоты, знакомил с музыкальной литературой. Это знакомство продолжилось и тогда, когда семья уехала: все каникулярное время мальчик проводил в доме Евланова. Там постоянно звучала музыка, часто устраивались домашние спектакли, и юный Калинников был их активным участником. В 14 лет Калинников окончил училище и был зачислен в Духовную семинарию. Он старался не быть иждивенцем родителей, которые и так еле сводили концы с концами: подрабатывал перепиской нот, давал грошовые уроки, брался дирижировать хором на свадьбах и похоронах.
В семинарии оценили талант ученика: несмотря на юный возраст, ему был доверен семинарский хор. Став его регентом, Калинников с увлечением и энергией отдался этому делу. В «Русской музыкальной газете» даже появилась заметка, в которой говорилось, что «стройное пение семинарского хора под управлением Василия Калинникова удовлетворяло самых строгих ценителей и критиков церковного пения».
Весной 1884 года, по окончании четырех классов семинарии, которые вместе с духовным училищем соответствовали полному гимназическому курсу, Калинников отказался от продолжения занятий на следующих, богословских курсах, и поехал в Москву. Его мечтой было поступить в консерваторию, и в августе он предстал перед экзаменационной комиссией. Поскольку предъявить профессорам он мог только прекрасный слух и некоторые навыки игры на скрипке, его приняли в классы сольфеджио и элементарной теории музыки. Оба курса он прошел за год, но на этом его консерваторское обучение закончилось: плата, сто рублей в год, была для него непосильной. К счастью, в эти годы при Московском филармоническом обществе существовали музыкально-драматические курсы, руководимые учеником Листа пианистом и дирижером П. Шостаковским. Туда и перешел Калинников, причем, кроме класса теории и композиции, стал заниматься в классе фагота. Такой странный выбор объяснялся очень просто — по уставу Филармонического общества ученики класса духовых инструментов освобождались от платы за обучение.
Педагоги на курсах были прекрасные. Гармонию Калинников проходил у С. Кругликова, контрапункт и фугу — у А. Ильинского, композицию и оркестровку — у П. Бларамберга. Это были педагоги талантливые, опытные, ничуть не хуже консерваторских. Но в консерватории было одно очень важное преимущество — она, в отличие от этих курсов, давала отсрочку от военной службы.
Годы учения были очень трудными — занятия по двум специальностям отнимали много времени. Как фаготист Калинников обязан был работать в ученическом оркестре. Кроме того, для получения диплома по композиции необходимо было сдать курс фортепианной игры, а этим инструментом он не владел вовсе. Пришлось начинать с самого начала, работать много и усидчиво. А ведь надо было и зарабатывать на жизнь! Калинников брался за любую работу — делал различные переложения, играл в частных оркестрах, писал оперетты для украинской труппы, расписывал партии оркестровых сочинений. Летом вместо отдыха нанимался в оркестры. Кроме того, чтобы не быть забранным в армию, приходилось все время за символическую плату давать уроки хорового пения в школах: учителя начальных городских школ также освобождались от воинской повинности.
Такая жизнь — полуголодная, на постоянном пределе сил, — ослабила его от природы здоровый организм, и осенью 1887 года, когда поступившему на постоянную службу в оркестр театра «Парадиз» Калинникову пришлось по многу часов сидеть на сквозняке в плохо отапливаемом помещении, он заболел плевритом, который перешел в туберкулез горла. В 1888 году умер отец Калинникова. Для музыканта это была огромная утрата: отец понимал его, разделял его стремления. Сохранилось письмо к сыну, показывающее, насколько незаурядным человеком был необразованный полицейский чин: «Все знаменитости по всем отраслям человеческого знания приобрели славу упорным систематическим трудом. Поэтому погрузись в мир музыкальной науки, работай систематически и будь уверен, что выйдешь на широкую дорогу. У тебя много задатков для того, чтобы при твоих способностях к музыке выработать недюжинный талант, а остальное пойдет своей дорогой. Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но ты не ослабевай, борись с ними, борись с ними с энергией и никогда не отступай».
Мало того, что велико было горе утраты, теперь Калинников остался главой большой семьи: его три брата и сестра еще учились, им необходима была помощь. «Прежде всего жизнь моя переменилась и переменился я сам, — пишет он в том же году одному из братьев. — Я жил без забот, одной только консерваторией и науками. Жизнь и человеческие отношения я видел только издалека и потому мало понимал и знал их. Теперь совсем другое». К счастью, «другое» было не только плохим. Калинников женился. Его избранницей стала скромная девушка, дочь священника. Она училась музыке, неплохо играла на рояле и любила своего талантливого мужа. На всю жизнь Софья Калинникова стала ему верной подругой и помощницей, защитницей его интересов.
В годы учения были созданы первые произведения Калинникова, причем сразу выявилось его пристрастие к оркестровым жанрам — 1889 год отмечен созданием симфонической картины «Нимфы» по стихотворению в прозе Тургенева, 1890-й — кантатой «Иоанн Дамаскин» по стихотворению А. К. Толстого, увертюра к которой была исполнена на публичном «акте» с большим успехом; в 1891-м появляется «Серенада» для струнного оркестра.
В 1892 году Калинников закончил полный курс обучения. Началась самостоятельная композиторская деятельность. К этому времени он уже четыре года был болен. Фагот пришлось оставить — в том же оркестре он стал играть на литаврах. Много занимался с учениками, причем не со всеми за плату: были талантливые молодые люди, которым он давал уроки безвозмездно. Сочинению посвящались все свободные часы. Были написаны фортепианные пьесы, накапливались наброски первой, соль-минорной симфонии. В следующем году по настоянию врачей Калинниковы поехали в Крым — его климат считался целительным для подобных больных. Вначале композитору там очень понравилось. Он писал восторженно одному из своих учеников: «Видали ли Вы горы и море? Дышали ли Вы их дыханием, наслаждались ли безбрежностью с одной стороны и заоблачностью с другой? Слушали ли прибой волн и упивались ли ароматом чудесного горного воздуха? Если нет, то Вы много потеряли». Он надеялся вылечиться и вернуться в Москву, к активной музыкальной жизни, но прошло больше года, и наступило ухудшение. Стало ясно, что болезнь неизлечима. Калинников, привыкший к активной жизни, раньше всегда окруженный молодежью, мучительно переживал одиночество. В одном из последних своих писем, от 16 мая 1900 года, он сообщал: «У нас редко кто бывает. Наша жизнь течет так однообразно, уныло... Таков уж мой удел. О жизненных невзгодах не пишу... Да и скучно жаловаться на судьбу».
На творчество композитору было отпущено совсем немного времени — меньше десяти лет. Но он успел сделать многое. В 1895 году была закончена Первая симфония, в 1897-м — Вторая. После колоссального успеха Первой симфонии в Киеве в феврале 1897 года там была устроена подписка в пользу автора. Денег собрали столько, что Калинников мог поехать из опостылевшего Крыма на французскую Ривьеру. Правда, мысль об этом композитора не радовала. Он уже знал, что никакой надежды на целительность южного климата нет и с большим удовольствием поехал бы на родину, в Орловскую губернию. Однако послушно выехал в Одессу, чтобы плыть в Марсель, а оттуда ехать в Ниццу. Но уже в Одессе подумал, что в климате Крыма и Ниццы нет особой разницы, решил, как писал в одном из писем, «наплевать» на свое отвращение к Крыму, давно сменившее прежнюю увлеченность, и через несколько дней был снова в Ялте.
Лето он решил провести на родине. Туда съехались родные — мать, сестра, братья. Поскольку своего дома давно не было, сняли подходящее помещение. Об этом Калинников писал так: «Поселились мы в так называемой Поповке у однодворца Овсянникова. Вероятно не забыли у Тургенева в «Записках охотника» такую фамилию? Тургенев, говорят, писал свой портрет с отца нашего хозяина. Любопытно, что теперешний Овсянников не имеет понятия о Тургеневе и превратился в заправского мужичка, живущего только немного почище других». Дальше композитор уверял, что давно уже не проводил лето так приятно и в такой мирной обстановке: «Говорят, что родина мила сердцу не милыми красотами, а воспоминаниями детства. Но, право же, здесь налицо и то и другое». Там Калинников закончил Вторую симфонию, после чего поехал в Москву.
Он чувствовал себя несколько лучше: возможно, родной воздух, радость свидания с близкими поддержали его силы. На этот раз его удалось уговорить поехать лечиться за границу. По совету врачей он отправился в Меран и Ментону. Меран — курорт в Южном Тироле для легочных больных — понравился композитору: «Меран чудное место, — писал он оттуда. — Тепло, как у нас в июне, солнце жарит вовсю, и красота кругом неописуемая. Но, в общем все это чужое, и я в будущем предвижу огромную скуку...» Скука наступила тем скорее, что Калинников не знал иностранных языков, а поехать пришлось без жены. Одиночество быстро берет свое. Правда, там ему хорошо работается — создана симфоническая картина «Кедр и пальма» по стихотворению Г. Гейне. В Ментоне, куда он затем перебрался, было не так тоскливо — нашлось несколько русских, с которыми он общался. Одна из новых знакомых, художница, написала его портрет. Из Ментоны он съездил в Париж, где виделся с знаменитым дирижером Ш. Ламуре. Тот заинтересовался Первой симфонией молодого русского, было намечено ее исполнение.
В начале мая 1898 года композитор вернулся в Россию. Началась работа над музыкой к трагедии «Царь Борис» А. К. Толстого. 28 января 1899 в Малом театре состоялась премьера спектакля, но Калинников на ней не был — он уехал в Петербург на генеральную репетицию Первой симфонии, которая должна была там исполняться 30 января. Вернувшись в Москву, он только из телеграммы узнал о громадном успехе сим фонии в Петербурге. Его известность росла. К 1899 году не осталось почти ни одного про винциального отделения Русского музыкального общества, которое не исполнило бы Первой симфонии. Звучали и другие произведения. Стали поступать кое-какие авторские отчисления от исполнений. В 1897 году Калинников написал Пролог оперы «1812 год», которую ему заказал известный меценат Савва Мамонтов, предложивший собственное либретто. По совету Мамонтова, получив от него деньги на дорогу, Калинников вместе с женой поехал в Сухуми. Оттуда он писал: «Приехал я в Сухуми с целью лечиться и работать и как раз ни того, ни другого не могу делать. Всякому больному нужны известные удобства, без которых никакой климат ничего не значит. В Сухуми же вы не найдете самых элементарных удобств. Квартир нет, гулять положительно негде, кроме крохотного жалчайшего бульвара, расположенного среди пристаней и вблизи базара. Савва Иванович (Мамонтов. — Л. М.) приводил в пример сына Рукавишникова, который здесь поправился. Но ведь Рукавишниковы купили себе отдельную дачу, за которую заплатили 60 тысяч рублей и которую снабдили всеми удобствами. При таких условиях, конечно, можно жить и лечиться. Но больным, принужденным жить в городе, устроиться здесь сносно невозможно».
Калинников вновь перебрался в Ялту, но было уже поздно. Неудачная поездка на Кавказ окончательно подорвала его силы. Правда, он продолжал сочинять, хотя сердце не лежало к навязанной ему опере. Однако это были реальные деньги: Мамонтов выплачивал ежемесячный гонорар, достаточный для скромной жизни маленькой семьи. И Калинников работал. В июне 1899 года Мамонтов, захватив с собой нескольких артистов принадлежащей ему московской Частной оперы, приехал в Ялту, чтобы познакомиться с написанным. Музыка всем очень понравилась, и окрыленный успехом, композитор продолжал сочинение, как вдруг, подобно удару, обрушилось известие, что Мамонтов арестован по обвинению в растрате. Калинников искренне сочувствовал Мамонтову. Но его собственное материальное положение в результате стало просто катастрофическим. Перед ним встал призрак голода. На помощь при шли московские друзья-музыканты. Под видом гонорара от нотоиздателя Юргенсона они выслали ему деньги.
В июне 1900 года распространилось известие, что состояние Калинникова безнадежно. К нему в Ялту приезжают проститься многие представители музыкального мира России. Рахманинов, Кюи, Гречанинов и другие музыканты меньшего масштаба совершали своего рода паломничество к коллеге, умиравшему не только от болезни, но и от нужды. Так, стало известно, что композитор и его жена отказывают себе в пище. Ведь у больного расходов становилось значительно больше: нужно было оплачивать визиты врача, фельдшерицы, покупать лекарства. А Ялта была одним из самых фешенебельных, следовательно, дорогих, курортов.
Друзья, как могли, помогали, но их возможности были ограничены, да и, живя в Москве, они не представляли, сколько требуется средств. В отчаянии Калинников решил уехать из Ялты. Он хотел обосноваться в родной Орловской губернии, но врачи категорически запретили ему уезжать из Ялты. По свидетельству очевидцев, семья голодала в буквальном смысле. Только этим было вызвано письмо композитора с такими словами: «Похлопочите, дорогой мой друг, кликните клич, и, авось, найдутся добрые души и не оставят больного мусикийца...» Можно представить, как тяжко было ему писать эти слова. В то же время он пишет в другом письме: «Шестой год борюсь с чахоткой, но она меня побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось жить и учиться». Деньги нашлись — от Филармоническо го общества, от знакомых, от Шаляпина. Но состояние больного неуклонно ухудшалось. Он скончался 29 декабря 1900 (11 января 1901 года по новому стилю) года.
В количественном отношении творческое наследие
Калинникова довольно незначительно. Здесь сыграло роль не только то, что
композитор жил недолго и из-за болезни нередко был вынужден прерывать
работу, ной то, что он никогда не сочинял наспех, а тщательно и самокритично
продумывал свои произведения, предварительно набрасывал эскизы и затем
старательно писал чистовые рукописи, особую любовь проявляя к оркестровым
партитурам, выводя их обычно каллиграфическим почерком. Иногда, не удовлетворившись
написанным, композитор те или иные места переделывал заново, немало при
этом, конечно, раздумывая и нервничая, как и всякий взыскательный художник
(так было, в частности, при создании Первой симфонии).
Однако кропотливость работы Калинникова над произведениями отнюдь не свидетельствовала
о его умозрительном подходе к творчеству, при котором некоторые композиторы
стремятся как бы завуалировать отсутствие или недостаток творческого вдохновения.
Нет! Музыка Калинникова в ее лучших образцах всегда вдохновенна, искренна,
чужда каких бы то ни было формальных построений.
По характеру дарования Калинников в основном был так называемым чистым
симфонистом — сторонником выражения чувств, идей, мыслей посредством музыки
без конкретной сюжетной канвы, без словесной программы. Композитор был
убежден, что «музыка. есть, собственно, язык настроений, то есть тех состояний
нашей души, которые почти не выразимы словом и не поддаются определенному
описанию. Мне всегда несимпатичны были ясные, определенные словно математические
программы для музыки. Автор всегда рискует быть смешным, пытаясь выразить
своей музыкой такую программу, и только в лучшем случае, то есть если
он очень талантлив и в совершенстве владеет техникой своего искусства,
может рассчитывать на внимание. Прав был великий Бетховен, не давая для
своих произведений никаких ясно определенных программ и ограничиваясь
в некоторых случаях только краткими намеками на настроение» (письмо от
28 сентября 1894 г.).
В отношении оперного искусства Калинников придерживался той точки зрения
(бывшей весьма распространенной среди композиторов-классиков XVIII— XIX
веков), что в опере должна главенствовать музыкальная сторона (при драматической
осмысленности и литературных достоинствах либретто); что богатая мелодичность
и закругленность форм изложения — необходимые условия полноценности оперы.
Провозглашенный Моцартом, Верди, Глинкой и многими другими композиторами
принцип «душа музыки— мелодия» был ведущим и в творчестве Калинникова,
обладавшего большим даром мелодической изобретательности.
Для наиболее ярких и типичных калинниковских мелодий характерны широкая
напевность, лирическая насыщенность, глубокая задушевность (нередко с
налетом тихой, мечтательной грусти), определенная близость к русским народно-песенным
интонациям. Не цитируя в своих произведениях народных
песен (как это часто делали русские композиторы-классики) и не подлаживаясь
под их стиль (как этим любили щеголять обрусевшие композиторы-иностранцы),
Калинников органически мыслил русскими народными интонациями, свободно
претворяя их и обогащая в своих произведениях. Композитор широко применял
свойственную русским народным песням систему подголосков— так называемую
подголосочную полифонию. Не случайно в связи с музыкой Калинникова некоторым
критикам вспоминались пушкинские слова: «Там русский дух. там Русью пахнет!»
(«Руслан и Людмила»).
Как мелодический, так и гармонический стиль Калинникова ясен, прост, выразителен,
прекрасно соответствует ладовым особенностям русских народных песен, чужд
нарочитых усложнений и ухищрений, типичных для творчества многих композиторов
конца XIX века. Вместе с тем в калинниковской музыке нередко встречаются
тонкие гармонические исследования, изобретательные модуляции (переходы
из одной тональности в другую), свидетельствующие о том, что композитор
придавал большое значение гармонии и стремился к обогащению ее выразительных
средств. Однако гармонические поиски Калинникова не выходили за пределы
классических норм, своего времени (главным образом Римского-Корсакова).
Их же Калинников придерживался и в области оркестровки, в которой был
настоящим мастером. В оркестровых и театральных произведениях он обычно
применял полный состав,. большого симфонического оркестра. Со второй половины
XIX века по настоящее время в него входят: 2—3 флейты, 2—3 кларнета, 2—-3
гобоя, 2—3 фагота (включая часто их разновидности—малую флейту, английский
рожок, басовый кларнет, контрафагот), 4 валторны, 2—3 трубы, 3 тромбона
и 1 туба, 1—2 арфы (не всегда), ударные инструменты (литавры и пр.) и
большая струнно-смычковая группа (скрипки I и II, альты, виолончели, контрабасы).
В совершенстве зная выразительные и технические свойства всех этих инструментов
и их групп как в отдельности, так и в бесчисленных комбинациях, Калинников
разносторонне пользовался красками оркестровой палитры: его оркестр звучит
то с подлинно богатырской мощью — то нежно и поэтично, то остро и задорно
—то очень плавно, широконапевно и т. д. При этом композитор никогда не
прибегал к игре оркестровыми красками -как к самоцели," а пользовался
ими как средством выражения своих чувств и дум. «Я привык думать оркестром»,—признавался
Калинников (письмо от 13 августа 1899 г.). Действительно, слушая его оркестровые.
произведения (и изучая их партитуры), нельзя не обратить внимания на глубоко
продуманное и рациональное использование выразительных и красочных свойств
симфонического оркестра — без всяких фактурных нагромождений и изощрений.
Всё в оркестре Калинникова ясно, просто, естественно и потому отлично
звучит.
По природе своего таланта, по основной творческой направленности Калинников
был прежде всего лириком—-он воспевал думы и чаяния простого русского
человека, поэзию любимой родной природы; в его музыке видное место принадлежит
сдержанным элегическим настроениям, мечтательной созерцательности; но
он любил также воссоздавать средствами музыки картины русской народной
жизни — от простодушного крестьянского веселья в час отдыха где-нибудь
на лужайке (как, например, в скерцо обеих симфоний) до внушительных празднеств
народа-богатыря (как в финалах симфоний). Определенную дань Калинниковой
дал в своем творчестве и сказочно-фантастическим элементам. Всё это было
в традициях наших отечественных композиторов-классиков.
Будучи типично русским человеком и по происхождению, и по окружению, и
по воспитанию, а также и по художественным симпатиям, Калинников в определенной
мере испытал благотворное влияние основоположника русской классической
музыки Михаила Ивановича Глинки (1804—1857), чьи гениальные оперы «Иван
Сусанин»j «Руслан и Людмила» и ряд других произведений знал еще с юности.
Некоторыми сторонами своего творчества на Калинникова, бесспорно, повлияли
боготворимые им Чайковский и Рймский-Корсаков. Но еще большее влияние
оказал на него «Князь Игорь» Бородина, отзвуки которого нередко слышны
в калинниковской музыке. Что касается двух симфоний Бородина, из которых
Вторая—«Богатырская»— является ярчайшим шедевром русской музыки, то Калинников
познакомился с ними — да и то не в оркестровом звучании, а в 4-ручном
фортепианном переложении — уже после окончания Первой симфонии. Вот что
он писал: «Перед отъездом из Ялты получил из Москвы две первые симфонии
Бородина в 4 руки и впервые с ними познакомился. Вот прелесть! Как: все
вдохновенно, понятно, умно и близко сердцу, особенно русского человека!
Как бледна перед ними моя бедная симфония и сколь неизмеримо выше они
ее!» (письмо от 4. июня „1895 г.). Почти два года спустя Калинников, уже
завершавший тогда Вторую симфонию, отмечал: «Мне ни разу не приходилось
слышать в оркестровом исполнении ни бородинских, ни корсаковских симфоний»
(письмо от 20 апреля 1897 г.). Тем не менее благотворное влияние «Богатырской»
симфонии (как и «Князя Игоря») на Вторую симфонию Калинникова несомненно.
Живя с середины 1890-х годов в основном в Ялте, Калинников остался в стороне
от новостей музыкальной жизни Москвы и Петербурга: многие появившиеся
тогда новые произведения Римского-Корсакова (в частности, «Царская невеста»),
Глазунова, Рахманинова, Скрябина и другие русских композиторов остались
ему неизвестными. Тем более до него не дошли новинки зарубежной музыки
и среди них произведения Р. Штрауса, Г. Малера, К. Дебюсси — виднейших
представителей экспрессионистских и импрессионистских течений в искусстве.
Но можно смело сказать, что эти течения остались бы чуждыми Калинникову—убежденному
приверженцу традиций реалистической школы русских композиторов-классиков.
* * *
Перейдем теперь к краткой характеристике отдельных произведений Калинникова.
Симфоническая поэма «Нимфы» (1889 г.) — студенческая работа, после первого
исполнения прочно забытая, причем даже затерялась ее рукописная партитура.
Лишь несколько лет тому назад ее партитура была восстановлена по уцелевшим
партиям и в 1954 году издана Музгизом. Написанная по одноименному стихотворению
в прозе И. С. Тургенева, поэма отображает лишь узловые моменты, общие
контуры его (без излишней иллюстративности): здесь противопоставляются
два чувства персонажей античной мифологии— нимф (богинь рек, лесов, гор
и пр.) — их ликование, вызванное вестью о якобы воскресении умершего Пана
(покровителя природы и пастухов), и оцепенение от увиденного ими издали
«золотого креста на белой колокольне». Преобладающий характер музыки «Нимф»
— легкий, скерцозный, местами танцевальный:
Начинается поэма медленным вступлением, как бы вводящим в сказочное обиталище
нимф (эта музыка повторяется и в среднем эпизоде поэмы). В конце стремительный
танец нимф резко обрывается — звучат тихие таинственные удары тамтама,
передающие оцепенение, после чего нимфы разбегаются (быстрый заключительный
пассаж оркестра).
«Нимфы» —подражательное сочинение; в частности, нельзя не заметить значительного
их сходства с изящной симфонической поэмой «Пляска смерти» (1874 г.) знаменитого
французского композитора К. Сен-Санса (1835—1921). Судя по двум письмам
1884 года, Калинников в юности был в восторге от этой поэмы. Характерно,
что в зрелые годы композитор отказался признать «Нимф» сочинением, достойным
включения в официальный список его произведений в русском издании знаменитого
«Музыкального словаря» Г. Римана. Впрочем, несмотря на подражательный
характер «Нимф», они довольно привлекательны по музыке — мелодичной, изящной
доходчивой — и вполне достойны включения в программы концертов так называемой
легкой симфонической музыки.
Серенада для струпного оркестра (1891 г.), как и «Нимфы»,— студенческая
работа, единственный раз исполненная под управлением автора на ученическом
концерте и затем на долгие десятилетия забытая (партитура издана Музгизом
лишь в 1950 г.).
Струнно-смычковый оркестр, состоящий только из скрипок, альтов, виолончелей
и контрабасов, обладает столь богатыми выразительными возможностями, что
издавна привлекал (привлекает и теперь) композиторов, создающих сочинения,
специально для него предназначенные. Непосредственным образцом для Калинникова,
вероятно, послужила замечательная Серенада для струнного оркестра (1880
г.) П. И. Чайковского, хотя она состоит из четырех частей, а Калинников
ограничился сочинением небольшой одночастной пьесы в характере неторопливого
элегического вальса. Приводим начало основной темы:
Как и в «Нимфах», в Серенаде еще нет того главного, что характеризует музыку зрелого Калинникова (начиная с Оркестровой сюиты)—ярко выраженных русских национальных черт.
Оркестровая сюита (1892 г.) — первое крупное сочинение Калинникова для
симфонического оркестра; состоит из четырех частей: 1) умеренной, 2) скорой
(скерцо), 3) медленной, 4) оживленной. Написана, бесспорно, талантливо
и, как уже отмечалось, понравилась П. И. Чайковскому и была тепло принята
критикой. По характеру музыки — простой и доходчивой — типично русское
произведение, построенное на темах, интонационно близких народным
песням . Вот, например, одна из тем, проводящихся в средних эпизодах
II и IV частей:
Не только в мелодическом материале, но и в оркестровке сюиты чувствуется русский стиль: подражание звучанию рожков, волынок, бряцанию балалаек, домр.
Увертюра «Былина» — единственное оркестровое произведение Калинникова,
о времени сочинения и публичного исполнения которого нет никаких сведений
ни в музыковедческой литературе, ни в сохранившихся письмах композитора.
Тем не менее исследователи творчества Калинникова установили несомненную
принадлежность «Былины» его перу. Время ее сочинения предположительно
относится к периоду, предшествовавшему созданию Первой симфонии, то есть
к 1892— 1893 годам. Партитура «Былины», восстановленная по оркестровым
партиям, сохранившимся в Государственном центральном музее музыкальной
культуры (Москва), была издана Музгизом к 50-летию со дня смерти композитора
— в 1951 году. Впервые исполненная по радио 26 июля 1950 года (под управлением
С. Горчакова) и записанная на пленку, «Былина» явилась ценным дополнением
калинниковского симфонического репертуара. По характеру музыки она вполне
соответствует своему названию: в ее медленном величавом вступлении напевно-былинного
склада и в основных темах скорой части (примеры 4 и 5) ярко выражен русский
народный стиль.
Это же можно сказать и про оркестровку «Былины»: в состав оркестра композитор включил арфу с фортепиано, имитирующие звучание старинных русских гуслей (эффектный прием, известный с «Руслана и Людмилы» Глинки!),
Первая симфония (1894—1895 гг.), посвященная С. Н. Кругликову,— самое
выдающееся и популярное произведение Калинникова — состоит из традиционных
четырех частей, I часть начинается сразу же с изложения главной темы (партии):
После развития (в характере разработки) эта лаконичная выразительная тема русского народно-песенного характера сменяется побочной—-более широкой и певучей:
Сопровождаемая синкопированным аккомпанементом, она звучит
сперва сдержанно и нежно (валторна, альты, виолончели), а затем поется
как бы полной грудью—"С большим подъемом и страстной напряженностью (флейты,
гобои, I и II скрипки).
Затем фрагментарно звучит главная тема. После обычного повторения экспозиции
начинается разработка двух тем — преимущественно первой, которая в частности,
проводится полифонически в форме так называемого фугато. Далее следует
реприза, переходящая в мощную стремительную коду.
По эмоциональному содержанию I часть в основном глубоко задушевна и лирична
(хотя в ней есть эпизоды и драматического характера): это как бы раздумья
русского человека на лоне родной привольной природы—-раздумья, то подернутые
дымкой затаенной грусти, то полные бодрости и светлых надежд.
II часть — «картинка тихой южной ночи, полной очарования и неги»,— как
удачно отмечалось в одной из рецензий после первого (киевского) исполнения
симфонии. Действительно, эта часть представляет собой поэтичный ноктюрн.
Она начинается мерным движением терциями1 арфы и I скрипок (с сурдинами),
к которым присоединяются нисходящие квинты духовых инструментов (и арфы),
а затем альтов, виолончелей, контрабасов:
Вскоре на этом фоне, создающем настроение какой-то зачарованности, начинает звучать спокойная певучая тема, полная задумчивости и задушевности:
Сперва эту тему играют английский рожок и альты, а затем октавой ниже—кларнет и виолончели. Средний раздел части начинается одной из проникновеннейших калинниковских мелодий:
Сопровождаемая, кроме аккомпанемента, подголосочным движением
I и II скрипок пиццикато (щипком),1 эта тема получает дальнейшее развитие
и затем мастерски проводится одновременно с первой темой (пример 6) при
различном использовании инструментов. Музыка постепенно достигает драматического
напряжения, но затем наступает успокоение, повторяется первый раздел части:
как бы вновь светит луна и кротко мерцают звезды.
III часть — бойкое, задорное скерцо с главной темой:
В среднем разделе скерцо звучит под аккомпанемент струнных несколько печальная тема русского народного склада:
Кроме приведенных тем (примеры 11 и 12), в скерцо есть и
другой мелодический материал, причем все это мастерски разработано и изобретательно
оркестровано. По содержанию скерцо представляет собой жанровую картинку
русского народного веселья с лирическим эпизодом в среднем разделе,
IV часть — финал — начинается главной темой Г части (пример 6); затем,
после небольшого «разгона», звучит радостная энергичная главная тема самого
финала:
В дальнейшем построении финала, кроме повторения и разработки
этих двух тем, использованы и некоторые темы из предыдущих частей (примеры
7, 9, 12), причем первая тема II части (пример 9) проводится в заключении
в расширенном монументальном плане на фоне пассажей, имитирующих торжественный
трезвон.
Несмотря на многотемность финала, он построен исключительно цельно и слитно
— как в конструктивном отношении, так и по общему характеру — бодрому,
волевому, приподнято-торжественному. Это — как бы монументальное полотнище,
изображающее русское народное празднество (что так типично для финалов
множества симфоний наших отечественных композиторов). Калинников запечатлел
здесь веру в светлое будущее народа-богатыря.
Вторая симфония (1896—1897 гг.), посвященная А. Н. Виноградскому,1 не
завоевала такой большой популярности, как Первая, но вместе с тем оказалась
вполне жизнеспособной, что, в частности, подтвердилось при включении ее
в репертуар Ленинградской филармонии в послевоенные годы под управлением
Е. А. Мравинского. С тех пор она, можно сказать, обрела новую жизнь и
завоевала симпатии широких слушательских масс (причем неоднократно передавалась
по всей стране по радио).
Во многом глубоко родственная «Богатырской» симфонии Бородина и его «Князю
Игорю», Вторая симфония Калинникова — это прежде всего типично русское
произведение — и по стилю, и по широкому эпическому размаху, и по выраженному
в ней здоровому, полнокровному мироощущению. Самый принцип изложения и
разработки тематического материала интонационно близкого русским народным
песням" а также оркестровка, порой явно воспроизводящая бряцание балалаек,
гудение волынок, игру рожков жалеек и пр.,— носят ярко выраженный национальный
характер.
Тематическим зерном, своего рода эпиграфом всей симфонии служит «бородинское»
величавое, мужественное вступление, открывающее I часть:
Элементы этой темы в различных вариантах использованы и в ряде последующих тем симфонии, начиная с оживленной главной темы I части:
По-весеннему светлая и ласковая, она вскоре сменяется побочной темой, имеющей лирический оттенок:
В конце экспозиции в ускоренном темпе звучит тема вступления, Посде повторения экспозиции еле- -дует разработка, выдержанная в легком скерцозном плане. В репризе разработка тем, по существу, продолжается. Кончается часть бодрой, жизнерадостной кодой.
II часть открывается медленной певучей, как бы былинно-повествовательной мелодией английского рожка под прозрачный аккомпанемент арфы и струнной группы:
Далее звучит сдержанно-страстная лирическая мелодия струнных
инструментов. После разработки, приводящей к мощному динамическому подъему,
звучание оркестра постепенно стихает, и следует несколько расширенное
и колористически измененное повторение спокойной мелодии, открывающей
II часть.
III часть — стремительное жизнерадостное скерцо с главной темой;
В среднем умеренном по темпу разделе скерцо звучит безмятежно-пасторальная мелодия с оттенком добродушно-лукавого юмора:
Затем вновь возникает стремительный бег главной темы.
IV часть — финал — начинается небольшим певучим вступлением, исполняемым
сперва солирующей
валторной под аккордовое сопровождение струнных, а затем другими инструментами:
После вступления начинается экспозиция (финал— в сонатной форме), главная тема которой стремительна, полна напористости:
Побочная тема вносит в музыку элемент певучести. В дальнейшем развитии финала, в частности в разработке и даже в репризе, встречаются и другие мелодические образования. Основным материалом коды служит тема вступления к I части (пример 15), звучащая здесь очень внушительно и торжественно на блестящем оркестровом фоне, имитирующем трезвон. Как и вся симфония, финал оптимистичен, пронизан светлыми, весенними настроениями. И это несмотря на то, что в годы создания Второй симфонии Калинникова терзал неизлечимый недуг и его часто посещали мысли о скором конце.
Два интермеццо для оркестра (1896—1897 гг.);—написаны в жанре так называемых
симфонических миниатюр (в этом жанре в России сочиняли Глинка, Даргомыжский,
Серов, Мусоргский, Глазунов, Лядов и др.) и первоначально были предназначены
для исполнения в антрактах спектаклей московского Малого театра. Обе пьесы
привлекательны по музыке, изобретательно инструментованы, стройны по форме,
национальны по стилю; достаточно указать на их ведущие темы явно русского
характера (примеры 23,24 из Первого интермеццо, 25, 26 из Второго):
«Кедр и пальма» (1897—1898 гг.) — симфоническая картинка (!) на стихотворение Г. Гейне — А. Майкова:
Инеем снежным, как ризой, покрыт,
Кедр одинокий в пустыне стоит.
Дремлет могучий под песнями вьюги,
Дремлет и видит — на пламенном юге
Стройная пальма растет и с тоской
Смотрит на север его ледяной.
Это небольшое аллегорическое стихотворение, широко известное у нас в
вольном поэтическом переводе М. Лермонтова («На севере диком стоит одиноко
на голой вершине сосна.»), не раз вдохновляло русских композиторов (Даргомыжского,
Балакирева, Римского-Корсакова, Танеева, Рахманинова, Ипполитова-Иванова,
Ребикова) на сочинение сольных, ансамблевых и хоровых вокальных миниатюр,
но Калинникова, отдавшего предпочтение переводу Майков а, оно привлекло
как программа симфонической пьесы. Композитор считал ее (хотя и не слышал
в оркестровом звучании) лучшим из всего им написанного, «самым искренним
и свежим своим вдохновением» (письмо от 8 апреля 1900 г.).
Основное содержание картинки — противопоставление двух образов и порождаемых
ими настроений— холодного, сурового севера, олицетворяемого кедром, и
ласкового, солнечного юга, олицетворяемого пальмой.
Картинка начинается угрюмой, сдержанной темой кедра:
Далее следует эпизод в характере колыбельной песни, изображающий дрему могучего кедра. Нежная, ласковая музыка вскоре сменяется тревожной, возбужденной: это как бы проносится снежная буря. Потом музыка затихает: кедр погружается в глубокий сон, и ему начинает грезиться «пламенный юг»:
Затем у альтов и виолончелей появляется тема «стройной пальмы»:
Сперва она звучит тихо, нежно, но в конце экспозиции— с
большим страстным подъемом, за которым идет варьированная реприза. В конце
картинки тема пальмы звучит, как далекое воспоминание,— печально (в миноре)
и одиноко (соло кларнета). Ей чуть слышно отвечает тема (точнее — первые
ее такты) кедра.
Отображая в музыке контуры стихотворения, композитор вместе с тем поэтично
запечатлел в ней мечту о счастье, порыв к светлому идеалу.
Музыка к «Царю Борису» А. К. Толстого. Жанр музыки к драматическим спектаклям
получил в XIX веке широкое распространение как на Западе, так и в России.
Напомним, например, музыку Бетховена к «Эгмонту» Гете, Шуберта к «Розамунде»
Чези, Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» Шекспира, Шумана к «Манфреду»
Байрона и «Фаусту» Гете, Грига к «Пер Гюнту» Ибсена, Глинки к «Князю Холмскому»
Кукольника, Балакирева к «Королю Лиру» Шекспира, Чайковского к «Гамлету»
Шекспира и «Снегурочке» Островского, Аренского к «Бахчисарайскому фонтану»
Пушкина.1 В этом жанре и было предложено Калинникову сочинить музыку для
постановки «Царя Бориса» московским Малым театром в 1899 году.
Пятиактная трагедия (в стихах) «Царь Борис» — третья часть созданной А.
К. Толстым в 1866—1870 годах драматической трилогии (ее первая часть —
«Смерть Иоанна Грозного», вторая — «Царь Федор Иоаннович»). Оконченный
в 1870 году и тогда же напечатанный (сперва в журнале «Вестник Европы»,
а затем отдельным изданием) «Царь Борис» впервые был поставлен на сцене
частного московского «Пушкинского театра» лишь в 1881 году — через шесть
лет после смерти автора.2 В 1894 и 1898 годах «Царь Борис» ставился в
Петербурге, но не имел успеха. При постановке трагедии в Москве в 1899
году с музыкой Калинникова состоялось лишь 9 представлений.
Причины неудачно сложившейся сценической жизни «Царя Бориса»—-вялость
драматического действия, длинноты ряда сцен, бледная характеристика некоторых
персонажей, условность исторического фона. По сравнению с гениальным «Борисом
Годуновым» Пушкина, где глубоко оценена роль народных масс в истории,
где автор, по его словам, стремился «воскресить минувший век во всей его
истине», «Царь Борис», в сущности, не историческая пьеса (историю по ней
вершат лишь царь и бояре), а личная психологическая драма самого Бориса.
Тем не менее ряд сцен трагедии драматически эффектен, отмечен литературными
достоинствами, поэтическим мастерством.1
Создавая музыку к «Царю Борису», Калинников не ставил перед собой задачу
сопровождения музыкальным фоном тех или иных сцен и внедрения музыкальных
эпизодов (например, песен, хоров, танцев, маршей) непосредственно в действие;.он
ограничился сочинением большой увертюры и четырех антрактов (вступлений)
для II, III, IV и V действий. Всё это — для симфонического оркестра (сольное
и хоровое пение отсутствует).
Симфонически развитая увертюра к «Царю Борису» сочинена не без заметного
влияния увертюры к «Князю Игорю» Бородина: те же широта и размах построения,
принципы изложения и развития мелодического материала, тот же величаво-эпический
стиль. Не преследуя исторически-иллюстративных целей, не пытаясь насытить
музыку средневековыми русскими песенными интонациями (напомним, что действие
трагедии относится к 1598—1606 гг.), Калинников тем не менее в одной из
основных тем увертюры частично использовал древнерусский обиходный (культовый)
напев:
Отдельные места увертюры не лишены драматического напряжения,
но в целом. она светлая, торжественная и, в частности, хорошо вводит в
атмосферу 1-й картины I действия, происходящей в престольной палате сразу
же после коронации Бориса.
Антракт ко II действию исключительно мрачен и суров; безысходная тоска,
глубокая подавленность слышатся в заключении антракта; им выражаются трагические
перипетии дальнейшего развития сюжета (причем, вероятно, композитор, отразил
в музыке и свои личные страдания, связанные со смертельным недугом, обреченностью
на скорый конец).
Антракт к III действию, открывающемуся монологом Бориса, глубоко встревоженного
вестями о продвижении Лжедмитрия с войском и изменах воевод, полон драматической
напряженности, нервного возбуждения. Это как бы музыкально-психологический
портрет трагического облика Бориса, терзаемого страшными предчувствиями.
Антракт к IV действию построен на использовании в качестве основной темы
музыки в характере старинного русского церковного пения. Это обусловлено
тем, что 1-я картина данного действия начинается выходом народа из церкви
(на Красной площади), где служилась панихида по царевичу Дмитрию.
Антракт к V действию довольно разнообразен по музыке и частично построен
на предыдущем тематическом материале; центральное место в антракте занимает
красивый и эффектный полонез, однако резко обрываемый,.
Кроме увертюры и четырех антрактов, музыка к «Царю Борису» содержит еще
два фанфарных эпизода, но они имеют сугубо прикладное сценическое назначение
и вне спектакля не представляют интереса. Этого нельзя сказать про увертюру
и антракты, далеко переросшие свое непосредственное назначение (сопровождение
спектакля) и несомненно ценные как произведения симфонического жанра.
Не случайно они исполняются на концертах и в наше время, записаны на пленку,
звучат по радио.
В целом музыка к «Царю Борису» бесспорно может быть отнесена к выдающимся
произведениям Калинникова: богато, мелодичная, драматически выразительная,
отлично инструментованная — она свидетельствует о разносторонности таланта
и мастерства композитора.
Пролог к опере «В 1812 году» (1899— 1900 гг.) — последнее произведение
Калинникова, его лебединая песня, первый и единственный опыт творчества
в оперном жанре.
По либретто С. И. Мамонтова, поспешно им напечатанному, сюжет развертывается
в период Отечественной войны 1812 года. Стержнем сюжета служит личная
драма влюбленных друг в друга сына помещицы Бориса и крестьянской девушки
Дуни; развязка драмы такова: Бориса убивают на фронте, а Дуня бросается
в реку.
Калинников успел написать полностью лишь I действие оперы, названное для
отдельной постановки прологом (и под таким же названием впоследствии изданное).
Содержание его не имеет отношения к событиям 1812 года. Вкратце оно таково:
на лесистом речном берегу близ шалаша перевозчика деда Наума крестьянский
мальчик Гришка варит на костре ужин, напевая песенку; сюда приходит Дуня;
проходят с песнями крестьяне; с другого берега возвращается дед Наум и
присаживается к костру; на вопрос Дуни, что за могильный крест виднеется
неподалеку, он рассказывает историю обманутой барином дворовой девушки,
утопившейся в омуте, и о том, что раз в год у могилы мерцают зеленые огоньки
и витает тень утопленницы. Дуню глубоко волнует этот рассказ; вскоре на
свидание с ней приходит Борис; Дуня горячо любит его, но понимает, что
он ей не ровня и их разлука неизбежна; в это время над могилой вспыхивают
зеленые огоньки и появляется тень утопленницы, что глубоко потрясает Дуню,
томимую тяжелыми предчувствиями; Борис пытается ее утешить и уводит.
Как видим, реальное в прологе переплетается с фантастикой — примерно,
как в «Русалке» Пушкина— Даргомыжского, «Майской ночи» Гоголя — Римского-Корсакова.
Несмотря на определенную лубочность сюжета, а также недостатки либретто
— «массу нелепостей, бессмыслицы, непродуманности и совершенно ненужных
фраз и подробностей» (письмо Калинникова от 18 января 1900 г.), композитор,
подхлестываемый материальной нуждой, с присущей ему серьезностью отнесся
к заказу Мамонтова и написал музыку, неизмеримо превосходящую качество
либретто (случай, нередкий в оперной практике!).
По структуре пролог представляет собой как бы одноактную оперу, для исполнения
которой, по расчету композитора, достаточно 42 минут; однако при первом
исполнении под управлением М. Ипполитова-Иванова, очевидно, затягивавшего
темпы, пролог длился более часа (!).
Открывается пролог оркестровым вступлением, в основном построенным на
тематическом материале из некоторых следующих номеров. Далее следуют:
песенка Гришки (меццо-сопрано), хор крестьян («Красна зорька занималася.»),
рассказ (баллада) деда Наума (тенор), ариозо Дуни (сопрано), ее дуэт с
Борисом (тенор), сцена мерцания зеленых огоньков и появления тени утопленницы
(контральто); среди этих сцен есть и связующие эпизоды (речитативы и пр.).
Музыка пролога, начиная от оркестрового вступления, где композитор хотел
«передать то настроение от чисто русского пейзажа, которое так чудесно
выражено Тургеневым» (письмо от 24 апреля 1899 г.), носит определенно
национальный характер. Песенка Гришки (пример 31), крестьянский хор (пример
32), рассказ деда Наума (пример 33), лейтмотив (ведущий мотив) любви Дуни
и Бориса (пример 34) и ряд других мелодий и попевок пролога близки русскому
фольклору:
В фантастических сценах пролога композитор проявил много изобретательности, изящного вкуса, гармонической и оркестровой утонченности. Фантастический элемент нашел частичное отражение и в оркестровом вступлении с первых же его тактов:
Пролог написан во всеоружии композиторской техники, с подлинным профессионализмом,
хорошим знанием специфики оперного жанра, выразительных средств голосов
и оркестра — и все это на вполне современном для русской оперы того времени
уровне.
Нет сомнения, что если бы Калинникову удалось полностью написать оперу
«В 1812 году», русская оперная литература обогатилась бы еще одним талантливым
и интересным произведением — такого же, примерно, художественного уровня,
как, скажем, «Сон на Волге» Аренского.
Фортепианные пьесы в творчестве Калинникова, отмечавшего, что он «плохой
фортепианных дел мастер» (письмо от 4 августа 1887 г.), занимают весьма
скромное место: известно лишь 6 его пьес, сочиненных в 1890—1894 годах:
1) Грустная песенка, 2) Менуэт, 3) Русское интермеццо, 4) Ноктюрн, 5)
Элегия, 6) Модерато. Из них при жизни композитора был напечатан только
Ноктюрн — да и то в журнале («Артист», июнь 1899 г.); остальные пьесы
изданы уже после смерти автора, причем Русское интермеццо и Модерато —
лишь в 1950 году. Скромные по содержанию, несложные по фактуре фортепианные
пьесы Калинникова никогда не исполняются пианистами-концертантами, но
довольно широко распространены в любительском и детском педагогическом
репертуаре, причем особенно популярны Грустная песенка (пример 36) и Элегия
(пример 37).
Обе пьесы согреты лирическим чувством; Элегию автор посвятил
«памяти одной маленькой девочки, которую. очень любил и которая прошлой
осенью умерла» (письмо от 14 июня 1894 г.). Положительной оценки
заслуживают и другие пьесы — изящный, чуть стилизованный под музыку XVIII
века Менуэт, народно-песенное по характеру Русское интермеццо, поэтичный
Ноктюрн, напевное Модерато (не вполне доработанное).
Своими пьесами (кстати, распространенными и в переложениях для других
инструментов) Калинников внес скромную лепту в жанр фортепианной литературы,
рассчитанной на домашнее любительское исполнительство и детский педагогический
репертуар.
Романсы Калинникова, как и фортепианные пьесы, — немногочисленны (издано
8, написано несколько больше) и также доступны широкому кругу исполнителей.
Наибольшей популярностью пользуется ранний романс «На старом кургане»
на слова И. Никитина. По свидетельству современников, в 1890-х годах этот
романс распевала революционно настроенная молодежь, видя в образе прикованного
цепью сокола олицетворение русского народа, страдающего под гнетом царизма.
Суровая, распевно-былинного склада музыка вполне гармонирует со словами
поэта. Творческой удачей Калинникова является и романс «Колокола» на слова
К. Р., где аллегорически воплощена патриотическая тема: чуждому русскому
человеку звону колоколов за рубежом противопоставляется колокольный звон
родного села. В выразительной и впечатляющей музыке позднего романса Калинникова
— «Молитва» (слова А. Плещеева) отражены скорбные переживания композитора,
уходящего из жизни; однако этот романс не безнадежно мрачен: в нем есть
и моменты просветления. Среди других романсов Калинникова обращает на
себя внимание не лишенный поэтичности романс «Нам звезды кроткие сияли»
(слова А. Плещеева), написанный в виде соревнования с одноименным романсом
Чайковского («.давай напишу под Чайковского, его романс исполняют, и мой
будут исполнять!»"—не без задора решил композитор).
В виде романсов или, точнее, вокальных миниатюр с сопровождением фортепиано
написаны так называемые музыкальные письма Калинникова, адресованные С.
Кругликову, А. Гречанинову и другим лицам.
Приводим для образца начало письма к Ивану Сергеевичу Тезавровскому —
товарищу композитора:
Такого рода послания изредка писали Чайковский ,
Рахманинов, Гречанинов и некоторые другие музыканты, но лишь Калинников
обращался к ним довольно часто: сохранились и напечатаны 16 его музыкальных
писем; среди них есть и шутливые по содержанию, есть и серьезные (и притом
довольно крупные); в отдельных письмах автор цитирует темы своих произведений,
когда речь идет о них.
Музыкальные письма не были для Калинникова простой забавой в часы досуга:
он их писал очень тщательно, заботясь не только о мелодической и гармонической
выразительности, но и о закругленности формы.
Василий Сергеевич Калинников, талантливый русский композитор, жил и творил в 80-90-е годы XIX века. Это было время высочайшего подъема русской культуры, когда создавал свои последние шедевры Чайковский, одна за другой появлялись оперы Римского-Корсакова, произведения Глазунова, Танеева, Лядова, на музыкальном горизонте появились сочинения Рахманинова, Скрябина.
Русская литература того времени блистала такими именами, как Л. Толстой, Чехов, Бунин, Куприн, Л. Андреев, Вересаев, Горький, Блок, Бальмонт, Надсон... И в этом могучем потоке зазвучал скромный, но удивительно поэтичный и чистый голос музыки Василия Калинникова, полюбившийся и музыкантам, и слушателям, покоривший искренностью, сердечностью, неизбывно-русской мелодической красотой. «Кольцовым русской музыки» назвал Калинникова Асафьев.
Печальная судьба выпала на долю этого композитора, умершего в самом расцвете творческих сил. «Шестой год борюсь с чахоткой, но она меня побеждает и медленно, но верно берет верх. А всему виною проклятые деньги! И болеть-то мне приключилось от тех невозможных условий, в которых приходилось жить и учиться».
Василий Сергеевич Калинников родился в бедной многодетной семье станового пристава, интересы которой резко разнились с нравами захолустной провинции. Вместо карт, пьянства, сплетен — здоровый повседневный труд и музыка. Любительское хоровое пение, песенный фольклор Орловской губернии явились первыми музыкальными университетами будущего композитора, а живописная природа Орловщины, столь поэтично воспетая Тургеневым, питала фантазию и художественное воображение мальчика. Музыкальными занятиями Василия в детстве руководил земский врач Евланов, преподав ему основы музыкальной грамоты и научив играть на скрипке.
В 1884 Василий Сергеевич поступил в Московскую консерваторию, но через год из-за отсутствия средств на оплату учебы перешел в музыкально-драматическое училище Филармонического общества, где можно было учиться бесплатно в классе духового инструмента. Калинников выбрал фагот, но главное внимание уделял урокам гармонии, которые вел С. Кругликов, разносторонне образованный музыкант. Посещал он также лекции по истории в Московском университете, выступал в обязательных для учеников училища оперных спектаклях, филармонических концертах. Приходилось думать и о заработке. Стремясь как-то облегчить материальное положение семьи, Калинников отказался от денежной помощи из дому, а чтобы не умереть с голоду, зарабатывал перепиской нот, грошовыми уроками, игрой в оркестрах. Конечно, уставал, и лишь письма отца поддерживали его морально. «Погрузись в мир музыкальной науки», — читаем в одном из них, — «работай... Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но ты не ослабевай, борись с ними... и никогда не отступай».
Смерть отца в 1888 явилась для Василия Сергеевича тяжелым ударом. Первые сочинения — 3 романса — вышли из печати в 1887. Один из них, «На старом кургане» (на стихи И. Никитина), сразу стал популярным. В 1889 состоялись 2 симфонических дебюта: в одном из московских концертов с успехом прозвучало первое оркестровое сочинение Калинникова — симфоническая картина «Нимфы» на сюжет тургеневского «Стихотворения в прозе», а на традиционном акте в Филармоническом училище Василий Калинников продирижировал своим Скерцо. С этого момента оркестровая музыка приобретает для композитора главный интерес. Воспитанный на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного инструмента, Калинников с годами все больше испытывает влечение к симфонической музыке. Василий Сергеевич считал, что «музыка... есть язык настроений, то есть тех состояний нашей души, которые почти невыразимы словом и не поддаются определенному описанию». Одно за другим появляются оркестровые произведения: Сюита (1889), заслужившая одобрение Чайковского; 2 симфонии (1895, 1897), симфоническая картина «Кедр и пальма» (1898), оркестровые номера к трагедии А. К. Толстого «Царь Борис» (1898). О бращается композитор и к другим жанрам: пишет романсы, хоры, фортепианные пьесы и полюбившуюся всем «Грустную песенку», завершает пролог к заказанной Мамонтовым опере «В 1812 году».
Калинников вступает в период наивысшего расцвета творческих сил, но именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет назад туберкулез. Калинников стойко сопротивляется пожирающему его недугу, рост духовных сил прямо пропорционален угасанию сил физических. «Вслушайтесь в музыку Калинникова. Где в ней признак того, что эти полные поэзии звуки вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя, живая...» — писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. «Солнечная душа» — так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная музыка, кажется, излучает мягкий теплый свет.
Особенно замечательна Первая симфония, вызывающая в памяти вдохновенные страницы чеховской лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой, красотой. В симфонии наиболее ярко воплотились особенности его дарования — душевная открытость, непосредственность, насыщенность чувств.
С большим трудом с помощью друзей Калинникову удалось добиться исполнения симфонии, но стоило ей прозвучать впервые в концерте Киевского отделения РМО в марте 1897, как началось ее триумфальное шествие по городам России и Европы. «Дорогой Василий Сергеевич!» — пишет Калинникову дирижер Виноградский после исполнения симфонии в Вене. — «Симфония Ваша и вчера одержала блистательную победу. Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее не играл, всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе». Блестящий успех выпал и на долю Второй симфонии, произведения яркого, жизнеутверждающего, написанного широко, с размахом.
Летом 1897 Василий Сергеевич какое-то время жил в родном орловском селе Воин вместе с женой, матерью и братьями. “Я ведь здесь родился и прожил почти до пятнадцати лет, — писал он Кругликову. — Каждый кустик, каждая дорожка в парке или тропинка в лесу будят массу воспоминаний и навевают какое-то мирное настроение. Немножко грустно всегда становится от воспоминаний, но все же очень приятно, и я рад”. 19 июля Василий Калинников сообщает Кругликову: “Только вчера совершенно закончил партитуру Второй симфонии. Работал очень усердно, по нескольку часов в день, что при теперешних жарах и при моем слабосилии и худосочии — подвиг немалый”.
Летом 1900 Василий Сергеевич Калинников имел большое утешение слушать мастерскую игру Сергея Васильевича Рахманинова, который часто его навещал. Он знакомил его с новыми сочинениями композиторов России и Европы. Здоровье Василий Сергеевич все хуже, но он мечтает о Третьей симфонии, надеется, что будет возможность сесть за фортепиано и за нотную бумагу.
В октябре 1900, за 4 месяца до смерти композитора в издательстве Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив много радости композитору. Издатель, правда, ничего не заплатил автору. Полученный им гонорар был мистификацией друзей, которые вместе с Рахманиновым собрали необходимую сумму по подписке. Калинников вообще несколько последних лет вынужден был существовать исключительно на пожертвования близких, что для него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием. Но упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали его над унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек, лирик и поэт по натуре — таким вошел он в историю нашей музыкальной культуры.
belcanto.ru ›kalinnikov.html
М. Нюрнберг
Василий Калинников
(1866-1901)
краткий очерк жизни и творчества
книжка для юношества
"Музыка", 1964г.
(pdf 5.31 Мб)
ВВЕДЕНИЕ
В январе 1966 года исполнится 100 лет со дня рождения и 65 лет со дня
смерти талантливого русского композитора Василия Сергеевича Калинникова
(1866— 1901). Нет сомнения, что этот юбилей будет достойно" отмечен нашей
музыкальной общественностью и значительно повысит интерес широких кругов
любителей русской классической музыки к жизни и творчеству автора популярнейшей
Первой симфонии.
Однако Калинников отнюдь не принадлежит к тем композиторам, которых вспоминают
лишь в юбилейные даты: лучшие его произведения и в настоящее время исполняются
в концертах, звучат по радио, изучаются в консерваториях; о нем издаются
книги; в учебниках по истории русской музыкальной культуры ему посвящаются
специальные главы. И это вполне по заслугам, так как Калинников — «Кольцов
русской музыки», по определению академика Б. В. Асафьева,— создал яркие
и самобытные, глубоко национальные по характеру произведения, приумножившие
славу нашего отечественного искусства.
Вся недолгая творческая жизнь Калинникова, включая ученический этап, протекла в течение последних 13 лет XIX века. Это были годы исключительно яркого расцвета русской музыкальной и театральной культуры. В первую их половину слава и гордость русского искусства — Петр Ильич Чайковский (1840—1893) создал свои последние шедевры: оперы «Пиковая дама» и «Иоланта», балеты «Спяшая красавица» и «Щелкунчик», Пятую и Шестую («Патетическую») симфонии. С огромным творческим подъемом в Т890-е годы работал и другой наш великий композитор — Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908), создавая оперу за оперой: «Младу», «Ночь перед рождеством», «Садко», «Моцарта и Сальери», «Царскую невесту», «Сказку о царе Салтане». Необычайно пышно расцвело за эти годы и творчество крупнейшего русского симфониста Александра Константиновича Глазунова (1865—1936), обогатившего симфоническую литературу Третьей, Четвертой, Пятой и Шестой симфониями и многими другими оркестровыми произведениями («Лес», «Кремль», «Весна» и пр.), а театр — роскошными балетами «Раймонда», «Времена года», «Барышня-служанка». Ценнейший вклад в сокровищницу русской музыки внес в те годы и крупный композитор и теоретик Сергей Иванович Танеев (1856—1915), создавший замечательную, глубоко своеобразную оперу «Орестея» (по трилогии древнегреческого поэта-трагика Эсхила) и свою лучшую, Четвертую, симфонию (до-минор). Необходимо отметить также, что с 1890 года начала сценическую жизнь одна из самых монументальных русских опер — «Князь Игорь» Александра Порфирьевича Бородина (1833—1887),— оконченная Римским-Корсаковым и Глазуновым и впервые поставленная в Петербурге. А сколько разнообразных и по сюжетам и по музыке опер было создано в 1890-х годах другими русскими композиторами! Назовем хотя бы «Сон на Волге» и «Рафаэль» А. С. Арен-ского (1861—1906), «Дубровский» Э. Ф. Направника (1839—1916), «Алеко» С. В. Рахманинова (1873—1943), «В грозу» и «Елка» В. И. Ребикова (1866—1919), «Сарацин» Ц. А. Кюи (1835—1918).
Значительное развитие в 1890-х годах получила также русская вокальная
и инструментальная камерная музыка. Среди композиторов, создавших в те
годы замечательные романсы, инструментальные пьесы и ансамбли (трио, квартеты
и пр.), были Аренский, Рахманинов, Глазунов, Танеев; в области фортепианной
музыки засияла «звезда первой величины» (по определению Римского-Корсакова)
— Александр Николаевич Скрябин (1872—1915), сочинивший тогда свои первые
три сонаты и множество поэтичных прелюдий, этюдов, мазурок и других пьес
(а в симфоническом жанре—концерт для рояля с оркестром).
На большой высоте в 1890-х годах находилась и русская исполнительская
культура: театральная и концертная жизнь тогда била ключом гае только
в Москве и Петербурге, но и в ряде других крупных городов нашей страны
—в Киеве, Харькове, Одессе, Тифлисе, Казани... Среди выдающихся отечественных
исполнителей в те годы выдвинулись певцы Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов,
И. В. Ершов, пианисты К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, дирижеры В.
И. Сук. В. И. Сафонов и многие другие таланты.
Значительное оживление в музыкальную жизнь Москвы, Петербурга и некоторых
других городов вносили регулярные гастроли зарубежных оперных певиц, певцов
и целых трупп (преимущественно итальянских), а также пианистов, скрипачей,
виолончелистов, дирижеров. В свою очередь, наиболее даровитые русские
артисты и музыканты с честью гастролировали за границей, прославляя наше
отечественное искусство, которое процветало, несмотря на множество препон
со стороны реакционного царского правительства.
Яркими творческими достижениями отмечена и литература 1890-х годов: Л.
Н. Толстой создал тогда свой последний роман «Воскресение», в котором,
как и в ряде других сочинений, «обрушился с страстной критикой на все
современные государственные, церковные, общественные, экономические порядки,
основанные на порабощении масс» (В. И. Ленин); Антон Павлович Чехов написал
в те годы свои лучшие рассказы, повести, пьесы; могучий призыв к борьбе
против старого мира прозвучал в «Песне о Соколе» и других ранних произведениях
Максима Горького; появилась целая плеяда других молодых талантов, среди
них — писатели А. С. Серафимович, В. В. Вересаев,
A. И. Куприн, Л. Н. Андреев, И. А. Бунин, С. И. Гусев-Оренбургский, поэты
В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, юный А. А. Блок... Интенсивно творили передовые,
русские художники И. Е. Репин, В. И. Суриков, B. Н. Васнецов...
Можно представить себе, как в обстановке столь кипучей и многообразной
художественной жизни России 1890-х годов трудно было пробиться, заявить
о себе каждому молодому дарованию, не имеющему покровительства свыше...
Ведь сколько молодых талантов, особенно вышедших из народных масс, в дореволюционной
России было целиком предоставлено самим себе и, не имея сил бороться с
материальной нуждой и безучастностью правящих сфер, гибло, не успев развиться,
расцвести.
Такая угроза тяжелым камнем висела и над творческой судьбой Калинникова
— выходца из народа, бедняка, и к тому же с молодости терзаемого неизлечимым
недугом, но страстно мечтавшего «жить, работать и хоть что-нибудь хорошее
сделать в жизни — оставить после себя хоть маленький след... внести в
музыку хоть маленькую лепту» (письмо от 13 июля 1894 г.).
Как увидим из дальнейшего, ценой огромного труда и упорной воли, вопреки
всем препятствиям на своем пути, Калинников осуществил эту мечту.
«Биография Калинникова, — пишет известный советский историк русской музыки
Ю. В. Келдыш,— представляет собой яркий пример жизненной участи художника,
вышедшего из «низов общества», в условиях старого эксплуататорского строя.
Вынужденный пробивать себе путь к высотам искусства ценой мучительных
лишений и борьбы, он в конце концов надорвал свои силы и был сломлен окружавшей
его действительностью, далеко не осуществив всех своих возможностей».
Однако «маленькой лепты», внесенной Калинниковым в сокровищницу русской
музыки, оказалось достаточно, чтобы и в наше время его имя не было забыто,
а творчество продолжало полнокровно жить. И это несмотря на новые огромные
достижения передовых композиторов первых двух третей XX века!
ВАСИЛИЙ КАЛИННИКОВ — МУЗЫКАНТ-ПОДВИЖНИК
1866 — 1900
Имя Василия Калинникова — композитора, сочинившего одухотворенную, необычайно светлую музыку, — прекрасный «маяк» для молодого поколения.
Его жизнь была полна невзгод и лишений, но он всегда предъявлял к себе высочайшие требования, был примером святого служения искусству. Он рано скончался от тяжелой болезни легких, не дожив до тридцати пяти лет.
Творчество Калинникова — одна из самых поэтичных и загадочных в своей недосказанности страниц в истории русской музыки.
Талант его так и остался нераскрытым, оборвавшись на полу слове, полу фразе, полу взмахе его дирижерской палочки. Он не сгорел, как росчерк молнии, не взорвал тишину, как звонко лопнувшая струна. Его талант скорее был похож на скромный полевой цветок, который, распустившись под солнцем, едва успел пропеть свою прекрасную песню, а когда солнце зашло, стал постепенно вянуть, клониться к земле все ниже и совсем увял.
«Кольцов русской музыки» — так назвал Калинникова искусствовед Б. Асафьев, имея в виду схожесть их судеб и тонкое лирическое мироощущение.
Из всех известных композиторов XIX века Калинников единственный происходил не из дворянского рода. Мать его была дочерью регента. Отец был из духовного сословия, правда, служил на другом поприще — становым приставом в селе Воин Мценского уезда Орловской губернии. Здесь и родился 1 января 1866 года в семье Сергея Федоровича и Ольги Ивановны Калинниковых сын Василий, будущий композитор. Позже появились на свет еще трое сыновей и дочь.
Воспитанию и образованию в семье уделялось много внимания. Несмотря на скромные доходы, для обучения детей нанимались прекрасные учителя, поощрялось увлечение хоровым пением, народным творчеством. Первым наставником Василия стал друг семьи земский врач Александр Васильевич Евланов. Он был неплохим скрипачом и обучил мальчика основным навыкам игры на скрипке. Преподал ему и первые уроки нотной грамоты.
Когда дети подросли, Сергей Федорович ушел в отставку, семья переехала в Орел, где Василия, показавшего хорошие знания на экзамене, взяли сразу на второй курс Духовного училища. В 14 лет он окончил его, затем проучился четыре года в Духовной семинарии, где ему доверили руководство хором. И он успешно справился с этой обязанностью. В «Русской музыкальной газете» была опубликована заметка о «стройном пении семинарского хора под управлением Василия Калинникова».
В 1884 году юноша приехал в Москву, поступил в Московскую консерваторию в классы сольфеджио и элементарной теории музыки. Прошел оба курса за год. Казалось бы, мечта учиться в консерватории достигнута! Но плата за обучение оказалась непосильной и продолжить образование в ней ему не пришлось. Бедность, нужда преследовали его всю жизнь, приходилось зарабатывать на еду и жилье уроками пения, переписыванием нот и другими случайными поручениями.
Но он не сложил руки, поступил в Музыкально-драматическое училище при Московском филармоническом обществе, где у него появилась возможность учиться бесплатно, как студенту, обучающемуся на духовом инструменте — фаготе, необходимом для участия в симфоническом оркестре.
Кроме игры на фаготе, он занимался теорией музыки, композицией, контрапунктом, оркестровкой и другими предметами. Искусство гармонии постигал в классе известного педагога Семена Николаевича Кругликова. Благодаря именно его стараниям Калинников стал профессиональным музыкантом, освоил навыки, которые ему пришлось получать гораздо позже, чем другим студентам, но освоил прочно и основательно.
Он учился, не давая себе отдыха, не зная никаких развлечений, не обращая внимания на холод и полуголодное существование. Учился до изнеможения, отдавая себя всего, притом что болезнь уже давала о себе знать. Словно предчувствовал, что ему отпущено совсем немного.
Музыкально-драматическое училище по сравнению с Московской консерваторией было скорее рядовым учебным заведением, чем «элитным». Но его иногда называли «консерваторией П. Шостаковского». Высокий уровень преподавания, требовательность, атмосфера творчества, доброжелательности, бескорыстная помощь его творческого наставника С. Кругликова, относившегося к нему по-отечески тепло и заботливо, помогавшего переносить лишения, — все это говорит о том, что в училище царили передовые взгляды на искусство и образование.
В годы учебы были написаны симфоническая картина «Нимфы», кантата «Иоанн Дамаскин», «Серенада» для струнного оркестра, романсы «Нам звезды кроткие сияли», «На чудное плечико милой», «На старом кургане» и др.
В 1892 году он окончил полный курс в Музыкально-драматическом училище и стал свободным художником. Хотя свободы, конечно, он никогда не знал. К бесчисленным урокам прибавилась игра в оркестрах, репетиции с оркестром Итальянской оперы в качестве второго дирижера (который работает лишь на репетициях), оркестровка сочинений других авторов и еще много всякой грошовой работы.
Но Калинников был молод и не позволял себе предаваться унынию. Тем более что к тому времени он был уже счастливо женат на Софье Ливановой, дочери священника. Софья не только вдохновляла его на творчество (она тоже очень любила музыку и играла на фортепиано), но и была во всем опорой, разделяя с ним не только радости, но и невзгоды, которых было гораздо больше.
«Мир обязан этому ангельской души человеку, — пишет о Софье Ливановой в книге «Симфония жизни в 4-х частях» Г. Пожидаев, — стойкой и мужественной в жизненных испытаниях женщине, что сумел пропеть несколько своих божественных песен неповторимый русский художник Василий Калинников».
Неожиданно в жизни Калинниковых наступил небольшой просвет. Калинникова взял под свою опеку Савва Мамонтов, владелец Частной оперы, меценат, поддерживавший многих художников. Калинников был единственным композитором, которому покровительствовал Мамонтов.
На его средства по настоянию врачей двадцатисемилетний Калинников переехал с женой в Ялту, где был мягкий климат и ему легче дышалось. Вначале здоровье Василия Сергеевича вроде бы стало поправляться, но вслед за этим наступило резкое ухудшение.
Но талант его не угасал, а становился, наперекор недугу, все ярче и уверенней. В 1895 году была закончена Первая симфония (соль минор). Благодаря усилиям друзей она была исполнена в Киеве в концерте РМО (Русского музыкального общества) в марте 1897 г., дирижировал А. Виноградский.
Симфония буквально ворвалась в музыкальное пространство того времени, прославив имя Калинникова не только в России, но и во всем мире.
«Симфония Ваша и вчера одержала блистательную победу, — писал дирижер композитору после исполнения симфонии в Вене. — Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее ни играл, всем нравится».
Успех композитора вынуждены были признать и музыкальные снобы, именитые современники, не признававшие всерьез композитора, который даже образования «приличного» не получил, консерваторию не окончил.
Василий Сергеевич догадывался о том, что появление его фигуры на российском музыкальном небосклоне воспринимается неоднозначно. Но его нисколько не задевало чужое высокомерие. Он даже не задумывался об этом. Слабый физически — он был непоколебим в любви к музыке.
Калинников был прежде всего симфонист по природе своего таланта. Интересные факты подтверждают это. Однажды
С. Прокофьев за границей после исполнения собственного сочинения услышал, как кто-то из слушателей воскликнул: «Браво! Настоящий Калинников!» Прокофьев, конечно, оскорбился, бросил партитуру и в гневе удалился.
Подобной «похвалы» удостоился как-то и Рахманинов. Его реакция была такой же.
Эти курьезные случаи из жизни известных композиторов говорят не столько о невежестве слушателей, не уловивших индивидуального стиля авторов, сколько о том, что Калинников являлся тогда символом русской музыки, русского симфонизма!
В 1897 году появилась Вторая симфония, в 1898-м — симфоническая картина «Кедр и пальма» и оркестровые номера к трагедии А. К. Толстого «Царь Борис». Работал Калинников над романсами, пьесами для фортепиано, хоровыми произведениями.
Начал также работу над оперой «В 1812 году» по заказу С. Мамонтова. Но силы его таяли. Работать сидя он мог недолго, час-полтора в день.
Он успел закончить лишь Пролог к опере.
Незадолго до смерти В. С. Калинникова в издательстве Юргенсона была издана Первая симфония, композитор был этому рад несказанно. К счастью, он так и не узнал, что издатель ничего не заплатил ему, умирающему автору... Друзья и просто сочувствующие люди, знавшие о тяжелом положении Василия Сергеевича (в их числе и С. В. Рахманинов), собрали деньги и передали «гонорар» композитору.
Последними сочинениями были музыкальные письма друзьям и романсы «Молитва» и «Колокола».
И все же не стоит имя Василия Калинникова связывать только с трагической нотой. Да, он мог бы сочинить гораздо больше, если бы судьба была к нему не так жестока. Но послушайте его музыку! В ней есть все: и мечты, и радость, и слезы; но главное — свет, надежда, глубина чувства!
Он прожил счастливую жизнь, потому что в ней были Музыка и Любовь.
Статья из книги О. Харитоновой «Школьный вальс» (М., Эдитус, 2013).
