Введение

Характерные черты и особенности стиля рококо

Потолок, пол и стены

Элементы мебели и её особенности

Рококо и современность

Аксессуары

Архитектурные «образы» рококо

Версальский дворец

Заключение

Библиографический список

Введение

Стиль рококо стал блестящим завершением стиля барокко. В наследство от предыдущего столетия XVIII век получает особое эстетическое сознание, в котором высокоразвитый художественный вкус становится важнее многих других человеческих качеств. Вкус предполагал умение не только отличить прекрасное и знать, как его воссоздать, но и умение глубоко наслаждаться творением. Если для барокко необходима вся гамма эмоций - от радости до трагедии, то для наслаждающихся рококо - лишь изысканно тонких, изящных.

«Изящный» - ключевое слово данной эпохи. Именно тогда наблюдается уход от жизни в мир фантазии, театрализованной игры, мифических и пасторальных сюжетов с обязательным налётом эротизма. Поэтому даже у выдающихся мастеров изделия хотя и декоративны, грациозны, но несколько поверхностны.

Не случайно именно в эту эпоху приходит мода на «китайщину» или шинуазри (chinoiserie). В интерьерах появляются передвижные ширмы, зрительно изменяющие пространство; гобелены с изображениями цветов, пагод, людей в китайской одежде; знаменитый китайский фарфор, изысканные орхидеи, тонкоствольные деревья, аквариумные рыбки, а также изящная лакированная мебель китайских мастеров, будто созданная для рококо.

Вдохновителем стиля рококо стал итальянец Ж. О. Месонье, в произведениях которого впервые появляются причудливые ассиметричные формы, в частности - мотив капризно изогнутой раковины (rocaile - откуда и франц. rococo). Хотя этот стиль называют «стилем Людовика XV», но, в отличие, от барокко он не был чисто придворным искусством. Большинство построек рококо - это частные дома французской знати и загородные дворцы. Комнаты в них не располагались анфиладой (как в XVII в.), а образовывали ассиметричные композиции. В центре обычно располагался парадный зал (салон). Углы комнат закругляются, все стены украшаются резными панелями, позолоченными орнаментами и зеркалами, которые словно расширяют пространство, придавая ему неопределённость. Комнаты становятся поменьше и пониже, создавая атмосферу интимности, характерную для будуаров. В колорите преобладают нежные пастельные тона. Наиболее популярные цветовые сочетания - белое в с голубым, зелёным или розовым и непременное золото.

Именно в эпоху рококо впервые возникает представление об интерьере, как целостном ансамбле: стилевом единстве здания, декора стен и потолков, мебели и т.д. И никогда ранее интерьер так точно не соответствовал характеру жизненного уклада. Все предметы интерьера изготовлены с большим вниманием к комфорту и мелочам жизни.

Рассмотрим подробнее особенности этого архитектурного стиля, в чем и заключается цель нашей работы.

Задачи: 1. изучить и проанализировать литературу по данной теме;

Выявить характерные черты, присущие для стиля рококо;

Охарактеризовать влияние данного стиля на развитие архитектуры.

Характерные черты и особенности стиля рококо

Рококо (фр. rococo, от фр. rocaille - декоративная раковина, черепашка, рокайль) - стиль в искусстве, который возник во Франции в первой половине XVIII столетия во время правления Регента Филиппа Орлеанского, дяди Людовика XV. Эта стилевая система отчасти продолжает черты, унаследованные от барокко, но сильно их видоизменяет. Стиль Рококо возник во Франции в период кризиса абсолютизма, отбив свойственной аристократии гедонистические настроения, притяжение к побегу от действительности в иллюзорный и идиллический мир театральной игры.

Рококо - порождение исключительно светской культуры, двора, французской аристократии. Однако оно сумело не только оставить выплыв в искусстве, но и повлиять на последующее ее развитие.

Мир миниатюрных форм нашло свое главное выражение в прикладном искусстве - в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно на характер декора, который приобрел манерно утонченный, подчеркнуто утонченный и усложнен вид. В интерьере важным теперь было не пышное и величественное, а приятное и удобное. Дома, которые сооружаются в этот период, как правило, строго классические по экстерьеру. Внутри - стены, разбитые филенками, нишами, густо украшенные живописью, лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами.

Философию стиля Рококо определяли женщины - фаворитки короля: маркиза де Помпадур, мадам Дюбари, Мария Лещинская. Рококо считает главным в жизни праздником, утонченное наслаждение и любовь. Спрятаны павильоны, китайские домики, уютные гроты. Камерность и уютность помещений рококо создавалась за счет намного меньших размеров и особенного декорирования. Характерными чертами рококо является изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротичным ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии. Впоследствии стиль рококо переменился неоклассицизмом.

Центром формирования новой культуры XVIII столетия стал не дворцовый парадный интерьер, а салон. Вместо огромных парадных залов барокко появляются небольшие нарядные салоны рококо. Стиль рококо не внес в архитектуру никаких новых конструктивных элементов, но пользовался старым, не сжимая себя при их употреблении никакими традициями и имея в виде, главным образом, достижение декоративной эффектности. Архитектура рококо стремится быть легкой, приветливой, игривой; она не заботится о целесообразности форм частей сооружения, а распоряжается ими как угодно, по велению каприза, избегает строгой симметричности.

Для рококо типичные небольшие комнаты с закругленными углами или же овальные в плане. В созданиях этой архитектуры прямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной обработкой. Стены членятся тонкими тягами на отдельные панно, расположенные в два ряды. Нижний ряд играл роль панели. Колонны то продлеваются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно, их капители искажаются кокетливыми изменениями и увеличениями. Вместо колонн, капителей появляются тонкие рельефные обрамления - филенки, ленточные переплетения, орнаментальные украшения, гротески. Высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают незначительные выступления с сильно выдающимся вперед карнизом.

Архитекторы рококо пытались сгладить угол между стеной и потолком с помощью падуги - плавного полукруглого перехода, который декорировался тонким орнаментальным рельефом. Равно как и во времена барокко, большое внимание уделялось потолочным плафонам, однако в этот период потолка опять стали плоскими. Отличительная черта рококо - мелкий стилизованный тонкий рельефный орнамент в виде переплетений, гротесков, завитков, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, и рокайля - орнаменту в виде черепашек. Рокайль становится основным мотивом декора. Орнаментирование используется повсеместно - в обрамлении окон, дверей, стенных пространств внутри дома, в плафонах.

Стиль рококо стремился зрительно разрушить конструкцию дома. Для этих целей использовались масштабные росписи и огромные зеркала. Чтобы визуально расширить пространство небольших комнат, зеркальные поверхности располагались одна напротив другой, а для увеличения количества дневного света - напротив окна. Чтобы снять ощущение массивности стен и перекрытий и прибавить легкость интерьерам, окна располагались почти в одной плоскости со стеной.

Невзирая на такое отсутствие рациональности в пользовании архитектоническими элементами и на капризность, стиль рококо оставил много памятников, которые доныне привлекают своей оригинальностью, роскошью и веселой красотой. Это Версальский дворец во Франции, Дрезденский Цвингер в Германии, Зимний дворец и другие дома Растрелли в России. Рококо переносит нас в эпоху румян, белил, мушек и пудреных париков.

На то время Париж был уже перенаселен и очень плотно застроен, потому архитекторам были даны не слишком много возможностей для создания архитектурно строительных шедевров. Главным беспокойством и вниманием был окружен интерьер помещений, а так же предметы интерьера и аксессуары. Именно в эпоху рококо в первый раз возникает представление об интерьере, как целостном ансамбле: стилевому единству дома, декора стен, потолков, мебели.

В силу некоторых исторических особенностей и мировоззрения того времени, стиль рококо оставил самый заметный след не в больших монументальных формах, а в предметах интерьера и аксессуарах. Рококо - стиль, основанный на детали. Модным словом становится bagatelle (фр. мелочь, безделушка). Именно в эпоху рококо в первый раз возникает представление об интерьере, как целостном ансамбле: стилевому единству дома, декора стен, потолков, мебели. Соединение ажурных форм, сложного орнамента и прозрачных, светлых красок порождало праздничное, действительно фееричное зрелище. Все искусство рококо построено на асимметрии, которая создает ощущение обеспокоенности, игривое насмешливое, изобретательное.

Потолок, пол и стены

В начале XVIII столетия барочные мотивы переменились стилем регентства - в обработке помещений появился дробный орнамент и сложные выгнутые формы. Ближе к середине столетия регентство вступило свои позиции собственное рококо во всей его изысканной пышности.

В архитектуре интерьера появляются тонкие рельефные резные и лепные обрамления, переплетения, узоры, завитки, разорванные картуши, маски-головки амуров и гротески в соединении из рокайлей. Рокайль - морская раковина - это основной мотив, что дал название стилю, она используется буквально всюду: полки, стены, мебель, мелкие аксессуары.

Вся архитектура и декорирование рококо направлена на сокрытие конструкционных особенностей и разрушение плоскостей. Например, плоскость стены от потолка в рококо отделяет падуга - плавный, полукруглый переход, который пластично связывает то и другое. Этот незаметный переход декорируется тонким орнаментальным рельефом. В современных условиях это очень легко реализовать с помощью гипсокартона, что легко сгибается в любом направлении. Часть стены, которая осталась, маскировали картинами, которые разрушают плоскость, и зеркалами целиком ее уничтожали. Причем зеркала нужно располагать так, что бы одно отбивало в другом.

В оригинале стены обтаскивались шелковыми тканями в соединении с занавесами на окнах и портьерами на дверях. Потом пришла очередь хлопковых тканей и бумажной шпалеры. Шпалеры исконно привозились китайские или индийские, но впоследствии заменились английскими и французскими, правда, с сохранением восточного колорита. Стены порой разделяли по высоте на две части. Такое деление осуществлялись филенками в виде «зеркал», или цветом. Например, верх однотонен (нежно голубой, сиреневый, розовый, серый с позолотой и серебром), а низ оклеен шпалерой с орнаментом.

Сами помещения в плане преимущественно овальной или круглой формы. Большинство оконных и дверных прорезов, зеркала и декоративные панно над дверями также имели круглую или овальную форму. Для дополнительного декорирования стен, дверных и оконных прорезов использовали овальные медальоны с гирляндами и бантами, орнаменты из гирлянд, писем, плодов, волют и свитков, виньеток и так далее, покрытые позолотой или окрашенные в белый цвет.

Потолок однотонный, но с обязательным орнаментальным декором: гипсовая лепнина, декоративные элементы, которые окрашиваются в белый цвет или покрываются позолотой. Декорировались карнизы, бордюры, уголки, плафоны. В центре потолка - купол, оформленный декоративными карнизами или покрашенный в голубой цвет.

Немного о цвете. Если барочные интерьеры прославлялись разнообразностью яркой цветовой гаммой, то во время рококо приоритетными становятся приглушенные, пастельные цвета: перловый, серебристый, бледно-охристый, перламутровый и потому подобные. В моде были соединения белого и голубого, белого и светло-зеленого или розового цветов.

Элементы мебели и её особенности

Главным элементом интерьеров - являлся камин, который очень красиво отделывали и строили, как правило, невысоким. На мраморные плиты каминов ставили канделябры, часы, и другие предметы украшения. На верхних участках стен в красивых рамах размещали зеркала. Но стоит отметить, что и на других участках стен зеркала тоже развешивались. Достаточно часто зеркало располагали напротив окна, по обеим сторонам камина, который помещали у глухих стен. Такое решение позволяло одновременно наслаждаться видом пылающего камина, а также зимним видом из окна. Декорирование потолков и стен соответствовало форме и декору мебели, в том числе расцветке драпировочной и обивочной ткани. Именно в период рококо зародилось представление про интерьер, интерьер с того времени считался целостным пространством, которое оформлялось в едином стилевом решении.

Одним из вдохновителей стиля рококо, который стал признанным, являлся итальянец Жюст-Аврелий Мейсонье. Он поселился в 1723 году в Париже. По своим специальностям он был скульптором, архитектором и ювелиром, также он являлся автором очень многих проектов изделий, которые относились к декоративно-прикладному искусству. Именно в этих изделиях впервые появились чудные формы, которые были такими характерными для рококо, как пример раковина ассиметричной формы. Мотивы таких раковин применяли в XVI веке, а в конце XVII века форма раковин стала ещё более декоративной. Период рококо подробил её и превратил во вьющийся узор, который состоял из различных отростков, растений и цветов, которые асимметрично разбегались.

Утонченность манер, а также женский культ больше всего отразился на формах предметов мебели. Появились новые предметы, которые были предназначены в основном для женского пола: угловые шкафчики, письменные столики, секретер с наклонно расположенными откидными досками, картоньерки, туалетные столики с откидными зеркалами, тумбочки круглой и прямоугольной формы, а также различные рабочие столики. Самыми любимыми предметами корпусной мебели являлись секретеры и комоды. Секретеры имели множество скрытых отделений. В эпоху рококо или в эпоху любовных похождений были в моде обычаи писать сентиментальные письма и мемуары. Поэтому скрытые отделения секретеров были предназначены для хранения таких писем.

Комод (в переводе с французского языка означает удобный) являлся в тот период времени олицетворением комфортности. Плоской осталась только верхняя крышка, которая, как правило, была сделана из мрамора, но при этом края крышки обрабатывали волнообразно. Стенки были с изгибами по всем направлениям и за счёт этого приобретали формы вздувающихся стенок (Россияне такие формы комодов называли "пузатыми"). Облицовку щитов выполняли с помощью светлых экзотических пород, которые привозили в Европу в XVII веке. Самыми популярными были красные и розовые деревья, амаранты, палисандры, пальмы и другие. Что касается европейских пород деревьев, то чаще всего использовали грушу, яблони, орехи, лимоны, клёны. Мастера из Франции редко применяли выжигание и крашение, предпочитая при этом в основном натуральные цвета древесины.

В это время выпускаются альбомы гравюр с образцами мебели нового стиля, авторами которой является Жуль Оппенор, Клод Жилло и Жюст Аврелий Мейсонье. Однако больше всего четко стиль регентства проявился в работах Шарля Крессана. Его мебель изыскана и утончена. Крессан доводит до совершенства технику инкрустации - маркетри. Древесину предварительно высушивали и долго выдерживали. Когда наклеивали наборы, внешние поверхности смачивали губкой с водой, а на внутренние поверхности быстро смазывали горячим клеем. После этого набор очень быстро укладывали на место, а затем постукивали молотком или прижимали специальным прессом. Иногда когда наборы наклеивали на криволинейные поверхности, использовали мешочки с горячим песком.

Мотивами маркетри являлись корзины с лентами и цветами, ветви растений, букеты и другие. Декорирование делали по всей поверхности, при этом без учёта конструкции изделия. Комоды обычно имели два или три ящика, которые с помощью орнаментики делались незаметными.

В мебельном производстве стиля рококо резьбу применяли не часто, и при этом очень возросла роль бронзы. Бронзовые вьющиеся стебли и цветы образовывали не только накладки, но и ручки. Незаметная окантовка предметов создавала очень прочную оправу из металла. Иногда вместо облицовки поверхность комодов отделывали с помощью цветных лаков, в том числе декорировалась с помощью бронзовых накладок или золоченой резьбы.

Изменения коснулись и форм мебели для сидения. Изменения произошли в сторону элегантности и удобства. Появилась функциональная и удобная мебель, которая отвечала истинному предназначению, а не только целям репрезентации. Освоились новые разновидности изделий: канапе (это были диваны, которые выглядели как три соединённых кресла), бержеры (глубокие кресла), шезлонги. Контуры изделий стали волнистыми, ножки и ручки получили плавную текучесть, и изгибались ещё больше. Формы кресел соответствовали характеру женских костюмов (то есть широких фижм-панье), а именно: подлокотники в отдельно стоящих креслах начали широко разворачиваться. Кушетки, шезлонги, кресла приняли совершенно новые типы форм и часто носили причудливые названия: дюшесса, пастушка, маркиза и другие.

Мягкая мебель, которую отделывали изысканными тканями, которые были прекрасны не только по цвету, но и по рисунку, прекрасно подходил в общий интерьер. В соответствии с нормами жизни изделия расставляли небольшими группами в разных местах помещений, при этом как бы образовывались "центры тяготения" для людей которые собирались в таких помещениях. Отдельными группами являлись столы, диваны, стулья и кресла.

Мебель в стиле галантного столетия в моде и в настоящий момент. Многие производители мебели буквально копируют произведения древних мастеров. Целые серии гостиных, столовых и спальных гарнитуров так и идут в продажу под именем Людовика XV.

Итак, в XVIII веке пышность, величие, пространственный размах барокко уступают место изящности, «женственности» рококо. При Людовике XV интерьеры гораздо уютнее, отличаются огромным количеством искусно подобранных предметов, украшенных, как и стены комнат, орнаментом с элементами рокайля. В колорите преобладают пастельные тона.

Постепенно пышная и помпезная барочная мебель вступает местом более изобретательной и утонченной. Классические орнаментальные мотивы замещаются легкими растительными арабесками. Композиция декора симметрична и строится на более свободном решении прямых и выгнутых линий. Главным становится стремление растворить детали в общем объеме предметов.

Рококо и современность

Данный стиль востребован и в наше время. В современном интерьере в стиле рококо выгодно использовать подсветку точечными светильниками, позволяющую создать дополнительную иллюзию открытого пространства. Для создания нереальной и романтичной атмосферы не лишним будет спрятать подсветку по периметру помещения. Можно применить аргоновые светильники, закрепленные на специальной проведенной ленте-руководстве и спрятанные в широкие потолочные карнизы. Потолочный декор в прихожих, гостиных и столовых должен быть густым и сложным, а в спальнях и детских комнатах напротив скромным. Люстры поместить в центр плафона или купола, хорошо, если они будут бронзовыми, с хрустальными подвесками или лампочками в виде свеч. Пол в помещениях может быть покрыт плиткой или паркетом. Плинтуса прямые или выгнутые по профилю. Высота плинтусов произвольна.

Стиль рококо, в отличие от многих других исторических стилей, целиком подходит почти для всех помещений. Естественно, более органически он впишется в гостиную, спальню, ванную комнату. Но рококо впишется и в рабочий кабинет, и в библиотеку, и даже кухню. Это живописный, романтичный и уютный стиль. Комнаты должны быть строго симметричными по плану. Это наследство классических стилей стоит учитывать и в размещении мебели. Центр интерьера - невысокий камин, покрытый плитой из белого и цветного мрамора, украшенного роскошными бронзовыми накладками. Над камином обязательно - большое зеркало в золоченной раме, а на каминной полке - предметы роскоши: часы из золоченной бронзы, канделябры, фарфоровые вазы и другое. В рококо мебель для сидения подразделялась на «обстановочную», что расставлялась вдоль стен, и «подвижную», что располагается там, где обычно собиралось общество.

Гарнитур необходимых для обстановки предметов в основном составлял набор из мягкой мебели: стульев, кресел, диванов канапе, экрана для камина и ширмы. Из мебели для сохранения больше всего подойдет лаковый комод с волновым фасадом. Обычные прямоугольные шкафы, а тем более лари в интерьере в стиле рококо неуместны. Для будуара нужен кокетливый туалетный столик. Для спальни - романтичная кровать, лучше с балдахином.

Большое внимание стоит уделить освещению. Именно им так удобно создавать интимную, романтичную или уютную атмосферу. Основные типы светильников - люстры, торшеры и бра. Хорошо, если настенные бра будут в виде гипсовых раковин, цветов и чаш.

Аксессуары

Комната в стиле Рококо должна напоминать шкатулку с ценностями. Потому игнорировать аксессуары и пытаться стилизовать интерьер под рококо - вещи взаимоисключающие друг друга. Фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы можно расставлять буквально везде: на каминных полках, столиках, специальных снабжениях-консолях, в шкафах-горах. Посуда должна быть легкой и утонченной. Материалы - стекло, фарфор, майолика, обработка - золото, серебро, лак, роспись. Не отказывайтесь от изделий из золоченной бронзы: канделябры, бра, люстры, настенные и настольные часы. Позолоченная бронза так же использовалась в виде накладок для мебели, изделий из фарфора, фаянса, камня и кости.

Внутреннее обрамление интерьеров рококо дополнялось шпалерой, тканями, вышивками. В гобеленах модными стали узорные ткани, бархат, кружево, ткани с вплетением серебряных и золотых нитей. Очень немаловажная деталь в интерьере - шторы. Это должно быть двух- или трехслойные шторы. Как материалы можно использовать холстины из жаккардовых, парчовых или шелковых тканей. Для легких «французских» штор лучший белый цвет, ткань - тонкий шелк. Широко используйте ламбрекены и подхваты, что по стилю должны соединиться с основными видами штор.

Появление в Европе китайских предметов было вызвано увлечением восточным искусством. Иногда целые интерьеры оформлялись в китайском стиле. Китайское искусство стало предметом страстного коллекционирования. Рядом с китайским фарфором, становятся популярными лаковые панно, что украшают стены или талантливо вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изображением сцен из китайской жизни, пагодами, пальмами, зонтиками, попугаями. Такое псевдокитайское искусство получило название «шинуазри» (фр. - chinoiserie - китайщина).

При описании Рококо нельзя оставить без внимания майсенский фарфор. Заслуга открытия твердого фарфора в Европе принадлежит Иоганну Фридриху Бетгеру. За его приказом в Майсенской прочности была запущена первая европейская мануфактура, которая принесла Саксонии невиданную мировую славу. Немцы даже изобрели специальную мебель - шкаф-витрину для сохранения и выставки посуды. Кроме прекрасных по форме ваз и сосудов, визитной карточкой майсенского фарфора становится мелкая пластика - утончены статуэтки, которые изображают галантные сценки. Тонко и виртуозно моделируемая, полная динамика и в тоже время чрезвычайно пластичные, они точно дают представление об эпохе, что их породила, шарм грациозного и фривольного стиля рококо.

Таким образом, это стиль «для тех, кто понимает», для любителей изящного, легкого, порой легкомысленного, отчасти театрального. Именно поэтому использование элементов искусства рококо позволяет придать интерьеру современной квартиры неповторимый шарм. Будуар, спальня, гостиная, ванная - любое помещение может быть стилизовано в духе рококо, который не требует огромных площадей, а напротив, наделяет интимной прелестью роскошь и наполняет дом праздничной легкостью.

Архитектурные «образы» рококо

Архитектура утрачивала тенденцию к грандиозным ансамблям, подражавшим Версалю. На смену усадебному замку 17 века - городской дом, отель, утопавший в зелени садов небольшой особняк французской аристократии, верхушки буржуазии, разбогатевших ростовщиков. В особняках и отелях крупнейших французских зодчих рококо: Робера Декотта, Габриэля, Боффрана, Оппенора, Дельмера, Мейссонье нет характерного для классицизма единства решения наружного объема и внутреннего пространства, архитекторы часто отступали от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Но представительность и строгость дворца 17 века в фасадах отелей сохранялись. Только ряд незначительных изменений смягчал строгость архитектурного образа. Скульптурная деталь, применяемая для украшения фасада, делается более выпуклой, приобретает самодовлеющее значение, не подчиняясь больше основным архитектурным линиям. Плоские пилястры большого ордера заменяются выпуклыми полуколоннами, придающими стене более живописный вид.

Ярким образцом рококо принято считать отель Субиз в Париже, построенный для принца де Субиза в 1705 - 1709 гг. по проекту Пьера Алексиса Дельмера (1675-1745). Как и другие особняки, он отгорожен от прилегающих к нему улиц высокой стеной с роскошными въездными воротами. По своему экстерьеру отель строг, классицистичен, лишь некоторые конструктивные элементы: выпуклые скульптурные детали и полуколонны, украшающие фасад здания, - отличают его от архитектурных памятников предшествующей эпохи. Но следует отметить, что для архитектуры рококо во Франции характерно то, что главное внимание зодчего сосредоточивалось не на экстерьере, а на интерьере, поэтому основные изменения коснулись, прежде всего, внутренней планировки зданий.

Гораздо более яркий, полномасштабный пример расцвета рокайльного искусства в архитектуре даёт нам Германия (крупнейшими представителями рококо здесь являются архитекторы Бальтасар Нейман и Кнобельсдорф), причем, прежде всего в сферах, не востребованных французской традицией. Именно в Германии сформировались такие уникальные явления, как летняя увеселительная резиденция и церковная архитектура рококо - области, не получившие никакого распространения во Франции, хотя именно в них все формальные характеристики и эстетические возможности стиля проявили себя особенно убедительно и исчерпывающе. Наконец, германский регион на сегодняшний день сохраняет наибольшее количество памятников рококо, дающих наиболее последовательное и полное представление об этом искусстве.

Наиболее удачный пример немецкого рококо - королевская резиденция Сан-Суси, построенная архитектором Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753) в пригороде Берлина Потсдаме для короля Пруссии Фридриха II. Название Сан-Суси переводится с французского, как «без забот».

В отличие от великолепных резиденций барокко это постройка интимного, камерного, почти павильонного типа, представляющая собой небольшое одноэтажное здание, состоящее из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух боковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротондой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживающих карниз. Расположенные по всему фасаду попарно между высокими окнами атланты Сан-Суси только оживляют поверхность стены. Здесь скульптура становится «декором» в самом прямом значении термина. Огромные окна-двери паркового фасада, делающие стену почти прозрачной и плавно сбегающие в парк лестницы-террасы, создают ощущение единства. Крышу дворца опоясывает изящная балюстрада с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы, статуи; всюду присутствует орнамент, состоящий из завитков, напоминающих листья растений, цветочных гирлянд, раковин. Этот архитектурный памятник отличается лёгкостью, игривостью, отсутствием строгой симметрии, прямых линий, плоских поверхностей, строгих ордеров. Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся к парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая, регулярная композиция парка, восходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более интимными, пейзажными участками.

Другой значительный памятник эпохи - дворец Амалиенбург близ Мюнхена (Бавария), выстроенный приехавшим из Франции архитектором Франсуа Кювилье (1695-1768), - еще более скромен по своим размерам, чем резиденция прусского короля. Это маленькое строение представляет собой образец строгого и сдержанного французского вкуса.

Версальский дворец

рококо интерьер искусство архитектурный

Версальский дворец в стиле рококо был построен Людовиком XIII в качестве дворца для охоты. С 1661 «король-солнце» Людовик XIV начал расширять дворец для того, чтобы использовать его как свою постоянную резиденцию, так как после Фрондского восстания проживание в Лувре начало казаться ему небезопасным.

Архитекторы Андре ле Нотр и Шарль Лебрюн обновили и расширили дворец в стиле барокко и классицизма. Весь фасад дворца со стороны сада занимает большая галерея (Зеркальная галерея, Галерея Людовика XIV), которая своими картинами, зеркалами и колоннами производит потрясающее впечатление. Кроме неё заслуживают упоминания также Галерея битв, дворцовая капелла и дворцовый театр.

Все счета, связанные со строительством дворца, сохранились до нашего времени. Сумма, учитывающая все расходы, составляет 25.725.836 ливров (1 ливр соответствовал 409 г серебра), что в общем счёте составляло 10.500 тонн серебра или 456 миллионов гульденов по 243 г серебра.

Пересчёт на современную стоимость практически невозможен. Исходя из цены на серебро в 250 евро за кг, построение дворца поглотило 2,6 миллиарда евро. Исходя из покупательной способности тогдашнего гульдена как 80 евро, строительство обошлось в 37 миллиардов евро.

Ставя расходы на построение дворца в соотношение с государственным бюджетом Франции в XVII веке, получается современная сумма в 259,56 миллиардов евро. Эти расходы распределились на 50 лет, в течение которых шло строительство Версальского дворца, завершённого в 1710.

Участок будущей постройки потребовал проведения земельных работ в огромном объёме. Рекрутирование рабочих с окрестных деревень проходило с большим трудом. Крестьян принуждали становиться «строителями». Чтобы увеличить число рабочих на строительстве дворца, король запретил всё частное строительство в окрестностях. Рабочих часто завозили из Нормандии и Фландрии. Почти все заказы велись через тендеры, расходы исполнителей, превышающие изначально названные, не оплачивались. В мирные времена к строительству дворца привлекалась и армия. Министр финансов Жан-Батист Кольбер следил за экономностью. Принудительное присутствие аристократии при дворе было дополнительной мерой предосторожности со стороны Людовика XIV, обеспечивавшего себе, таким образом, полный контроль над деятельностью аристократии. Только при дворе было возможно получить чины или посты, а кто уезжал, терял свои привилегии.

То, что сегодня многим кажется невероятной роскошью и расточительством, было построено как можно дешевле, из-за чего в последствии не работали многие камины, не закрывались окна и жить во дворце зимой было крайне неуютно. Аристократия, за исключением близких родственников королевской семьи, должна была жить в узких каморках под крышей.

Ландшафтный парк Версальского дворца - один из самых крупных и значимых в Европе. Он состоит из множества террас, которые понижаются по мере удаления от дворца. Клумбы, газоны, оранжерея, бассейны, фонтаны, а также многочисленные скульптуры представляют собой продолжение дворцовой архитектуры.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: стиль рококо, намного ярче проявивший себя в архитектуре Германии, отличающийся лёгкостью, игривостью, стремлением к малым формам, отсутствием строгой симметрии, прямых линий, строгих ордеров противостоит барокко с его тяжелой напыщенностью и холодной парадностью.

Заключение

Искусство рококо, пользуясь достижениями предыдущих эпох (особенно - барокко), не вносит в архитектуру принципиально новых конструктивных элементов, а лишь совершенствует существующие. Стиль отличается легкостью, грациозностью и кокетливыми нотками. Рококо демонстрирует гедонистические настроения аристократии того времени, стремление к побегу от действительности в иллюзорный мир театральной игры.

Декор и орнаменты скрывают конструкцию мебели и архитектуры в целом. Постройки в стиле рококо отличаются еще большей декоративностью и пышностью, чем в эпоху барокко.

Философию рококо определяли фаворитки короля: маркиза де Помпадур, Мария Лещинская, мадам Дюбарри. Главными ценностями времени становятся праздник, утонченное наслаждение и любовь.

Большинство построек рококо представляют собой частные дома аристократической верхушки Франции и загородные дворцы. Особняк отделялся от города высокой оградой. Комнаты располагались асимметрично и были небольшими, с низкими потолками. Интерьеры богато украшались скульптурными, резными украшениями, живописью и огромным количеством зеркал. Помещения уютны. Камерность создается за счет маленьких размеров комнат и особого декорирования. Актуальными в рококо становятся экзотические мотивы (чаще всего - восточные).

Логически продолжая барокко, рококо отказывается от тяжеловесных форм и отдает предпочтение легкости и изяществу.

В сравнении с предыдущими эпохами меняется и колористика. Темные цвета с золотой отделкой уступают место ярким: архитектура рококо удивляет розовыми, зелеными и голубыми деталями в сочетании с белыми. Актуальны и спокойные пастельные тона.

Стиль рококо богат причудливыми орнаментами. Он не думает о целесообразности форм, органичном их сочетании или симметрии. Формы выбираются произвольно. Но, несмотря на алогичность и неупорядоченность, стиль оставил значительный след в истории архитектуры и повлиял на её дальнейшее развитие.

Для возведения таких дворцов требовались немалые суммы, но рококо не экономит на богатой отделке и декорировании, вследствие чего страдает качество: неработающие камины и неисправные окна не были в то время редкостью.

В рококо исчезают прямые линии, плоские поверхности. Они меняют формы и размеры, декорируются живописью, позолотой, декоративными тканями, зеркалами, камнями, асимметричной лепкой и скульптурными фигурами. Декор приобретает манерно-утонченный и подчеркнуто сложный вид. Комнаты напоминают шкатулки с украшениями. В интерьере важным становится не пышность и величественность, а комфорт.

Наиболее выдающимися архитектурными памятниками рококо являются берлинский Дворец Шарлоттенбург, Малый Трианон в Версале и ансамбль трех площадей в городе Нанси.

Библиографический список

1.Базен Ж. Барокко и рококо. - М.: ВЕСТА, 2008.

.Власов В.Г. Стили в искусстве. - СПб.: Терра, 2005.

.Всеобщая история искусств в шести томах. Т.4. Искусство 17 - 18 веков / Под ред. Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга. - М.: Искусство, 2005.

.Гнедич П.П. Всемирная история искусств. - М.: Высшая школа, 2006.

.Данилова Г.И. Мировая художественная культура: от XVII века до современности. 11 кл. - М.: Дрофа, 2008.

.Даниэль С.М. Рококо: от Ватто до Фрагонара. - СПб.: Азбука-классика, 2007.

.Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. - М.: Дрофа, 2009.

.Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: учебник для 11 класса. - М.: Академия, 2008.

.Западно-европейская художественная культура./ Под ред. В.Н.Прокофьев. - М.: Наука, 2008.

.История мировой художественной культуры: Справочник школьника. - М.: Дрофа, 2006.

.Ливанова Т.Н. История западноевропейской культуры. - М., 2009.

.Лившиц И. Искусство 18 века. - М.: Издательство АСТ, 2006.

.Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. - М.: Высшая школа, 2007.

.Новый энциклопедический словарь. Изобразительное искусство. В 10 томах. - СПб.: Азбука- классика, 2008.

.Холодова Л.П. Концепты современной теории архитектуры. - Екатеринбург: Архитектон, 2008.

.Шелегович И.М. Художественный феномен рококо в контексте стилевой эволюции европейской архитектуры 18 в. - СПб., 2003.

.studio.lifehouse.ru. Стили архитектуры.

.ru.wikipedia. Архитектурный стиль.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

В особняках рококо уже не было характерного для классицизма единства решения наружного объема и внутреннего пространства, архитекторы часто отступали от логической ясности и рационального подчинения частей целому. Если в фасаде отеля и сохранились представительность и строгость дворца 17 века, то пропорции становились легкими, а внутренняя планировка изменялась. Принцип парадной анфиладности не выдерживался, проявлялась тяга к разнообразию в расположении комнат, к композициям асимметричным, разорванным, лишенным объединяющей оси. Внутреннее пространство получило свободное и рациональное расположение в соответствии с требованиями комфорта. Небольшие по размерам уютные комнаты, предназначенные для повседневного обихода, и залы обособлялись, их делали различными по форме в зависимости от назначения. Жилые комнаты обычно располагались вдоль второго фасада, обращенного в сад. Уделялось внимание и удобствам.

Интерьеры отелей рококо поражают безудержной роскошью, ювелирной тонкостью отделки. Излюбленная овальная форма залов своими криволинейными очертаниями уничтожает конкретную определенность стены, а система декораций лишает их материальности. Все переходы и грани закругляются. Светлый камень, приглушенных тонов, нежно-розовые, голубые и белые шпалеры, изящные резные панели усиливают впечатление легкости и жизнерадостности. Невысокий рельеф растительного лепного орнамента то выступает из стен, то как бы растекается по их поверхности. Асимметричные завитки разветвляются, то расширяясь, то втягиваясь в узкие полосы. Мотивы цветов, масок, обломков скал, раковин животных вкрапливаются в узоры и образуют «чарующий стенной убор». Типичный образец рококо – интерьер отеля Субиз (1730-е годы), созданный архитектором Жерменом Боффраном (1667–1754). Его овальный зал отмечен грацией форм, непринужденным изяществом. В создании целостного пространства большую роль играет овальная форма плана. Его плавная динамика находит развитие в мягком закругленном переходе от стены к плафону, аркам окон, в формах зеркал, дверей, декоративных рам, волнообразных контурах живописных панно, в изысканной игре линий асимметричного орнамента, образующего тонкое кружево декора плафона и стен.

Стены, обшитые легкими панелями, членятся нишами на три части; нижние прямоугольной формы панели образуют устойчивое основание, на них покоятся полуциркульные арки, они завершаются живописными панно («Амур и Психея» и другие композиции). На границах между стенами, плавно переходящими в пологий купол, расположены панно с причудливым плетением растительного орнамента, его радиальные полосы тянутся к центру плафона. Хрупкие, изящные лепные рокайли (формы плоских раковин) сплетаются с лепными цветочными гирляндами и стеблями, с лентообразными обрамлениями. Композиция декора пронизана легким, капризным ритмом. Заключенные в причудливые рамы зеркала и картины включаются в архитектурное убранство, разнообразя поверхность стен. Расположенные одно против другого, зеркала дают множество отражений, обманчиво расширяющих пространство интимного салона – архитектурный образ словно переносит человека в мир мечты и иллюзий. Живопись с воздушным пейзажным фоном, сохраняя плоскость стены и ритмом объединяясь с декором, подчеркивает связь интерьера с уютными уголками парка реальной природы.

Неотъемлемая часть интерьера – мебель: резные нарядные столики-консоли на двух ножках, инкрустированные комодики и секретеры, удобные мягкие кресла и диваны с узорной обивкой, с гибкими причудливыми очертаниями спинок и ножек. С модными китайскими ширмами сочетались восточные безделушки и хрустальные сверкающие и переливающиеся оттенками люстры, бра в виде вьющихся веток, настольные жирандоли с трепещущими хрустальными навесками, хрупкие фарфоровые статуэтки, гобелены, изящные мелочи – драгоценные игрушки из серебра, черепахи, перламутра, эмали, янтаря и т. д. Заплетающий их формы, струящийся орнамент с его сложным ритмом связывает все эти предметы в единый ансамбль с интерьером. Потребность в роскоши породила во Франции в 18 веке множество мастеров, наделенных воображением, тонким вкусом и остроумием: столяров, резчиков, литейщиков, ювелиров, ткачей и т.д., которые передавали секреты своего мастерства из поколения в поколение. Оформлением архитектуры интерьера и прикладным искусством много занимались Ж. О. Мейссонье (1693–1750) и Ж. М. Оппенор (1672–1742).

- (франц. rococo, от rocaille, рокайль – декоративный мотив в форме раковины) , стилевое направление в европейском искусстве 1-й половины 18 века. Для рококо характерны гедонистические настроения, уход в мир иллюзорной и идиллической театральной игры, пристрастие к идиллически-пасторальной и чувственно-эротической сюжетике. Возникшее во Франции, рококо в области архитектуры сказалось главным образом в характере декора, приобретшего подчеркнуто изящные, утонченно-усложненные формы; распространяясь в зодчестве других стран Европы (постройки Георга Кнобельсдорфа, Бальтазара Нёймана, отчасти Маттеуса Даниеля Пёппельмана), рококо часто выступало как местный вариант позднего барокко.
Преимущественно декоративный характер имела богатая тонкими переливами цвета и одновременно несколько блеклая по колориту живопись рококо (картины и росписи Франсуа Буше, Джованни Антонио Гварди, Никола Ланкре, Джованни Пеллегрини, Жана Оноре Фрагонара). Живопись рококо, тесно связанная с интерьером отеля, получила развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюдепорт), в гобеленах преобладали пейзажи, мифологические и современные галантные темы, рисовавшие интимный быт аристократии, пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя. Образ человека утрачивал самостоятельное значение, фигура превращалась в деталь орнаментального убранства интерьера.
Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, предпочтение блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков. Одновременно с развитием живописи рококо усиливалась роль реалистического направления; достигли расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр, пейзаж. Одним из основоположников стиля рококо был талантливый живописец Антуан Ватто, давший наиболее совершенное воплощение принципам этого стиля. Эмоциональность и меланхолическая мечтательность придают характерам персонажей картин Ватто особую утонченность. Непосредственными последователями мастера, которые по большей части превратили манеру Ватто в изысканную и поверхностную моду, являлись художники Никола Ланкре, Жан Батист Патер, Кийар и другие живописцы. Крупнейшим мастером собственно рокайльного искусства стал ученик художника исторического жанра Лемуана Франсуа Буше, мастер занимательных любовных сюжетов, великолепный колорист и рисовальщик. Живопись Буше диктовала законы целой плеяде мастеров (Шарль-Жозеф Натуар, братья Ванлоо, Антуан Куапель, отчасти Элизабет Виже-Лебрен, и другие) и это влияние продержалось вплоть до Великой Французской революции 1789 года. Среди значительных мастеров рококо были художники самого разного дарования, обращавшиеся к самым разным жанрам живописи: Франсуа-Гюбер Друэ, Луи Токе, Луи-Мишель Ванлоо, Морис Кантен де Латур, Жан-Марк Наттье, Жан Батист Перроно. Последним крупным живописцем рококо был Жан Оноре Фрагонар, тонкий портретист и пейзажист, как и Ватто, не вписывающийся в рамки просто модного стиля.
Скульптура рококо во Франции менее значительна и своеобразна, чем живопись. Большое распространение в искусстве рококо и всего 18 столетия получили портретные бюсты и маленькие скульптурные группы или статуи купальщиц, нимф, амуров, их ставили в парке, украшали ими беседки, салоны, купальни. Крупнейшие скульпторы рококо: Жан Батист Лемуан, Этьен Морис Фальконе, Огюстен Пажу, Клод Мишель Клодион. В скульптуре рококо других европейских стран также преобладали предназначенные для украшения интерьеров рельефы и статуи, небольшие статуэтки, в том числе из терракоты и фарфора (изделия немецкого скульптора, мастера фарфоровой пластики Иоганна Иоахима Кендлера). Прихотливое изящество отделки, частое заимствование экзотических декоративных мотивов китайского искусства, виртуозное выявление выразительных возможностей материала присущи рокайльному декоративно-прикладному искусству.

Восемнадцатый век стал последним этапом эпохи перехода от феодализма к капитализму. Хотя в большинстве западноевропейских стран сохранялся старый порядок, в Англии постепенно зарождалась машинная индустрия, а во Франции бурное развитие экономических и классовых противоречий подготавливало почву для буржуазной революции. Несмотря на неравномерное развитие экономической и культурной жизни в разных странах Европы, это столетие стало эпохой разума и просвещения, веком философов, экономистов, социологов.

Художественные школы некоторых западноевропейских стран переживают небывалый расцвет. Ведущее место в этом столетии принадлежит искусству Франции и Англии. В то же время Голландия и Фландрия, пережившие необыкновенный подъем художественной культуры в XVII в., отодвигаются на задний план. Испанское искусство также охвачено кризисными явлениями, его возрождение начнется лишь в конце XVIII в.

Французское рококо

В истории культуры Франции эпоху, наступившую в начале правления Людовика XV (1715) и завершившуюся в год революции (1789), называют веком Просвещения. Это время дало миру великих писателей, философов и ученых, в числе которых - Вольтер, Д. Дидро, Ж. Ж. Руссо, Ш. Л. Монтескьё, К. А. Гельвеций, П. А. Гольбах.

В 1720-е гг. при королевском дворе появляется стиль рококо, просуществовавший почти пятьдесят лет. Этот стиль родился из барокко, но был более легким, причудливым и изящным. Слово «рококо» произошло от французского rocaille - «рокайль» - так назывались модные садовые украшения из раковин и мелких камешков.

В живописи рококо были популярны светлые оттенки - розовые, голубые. Наряду с масляными красками, применялась пастель. Обращаясь к библейским и мифологическим сюжетам, художники создавали нарядные полотна, призванные услаждать аристократическую публику. Большим успехом пользовались картины, изображавшие пастухов и пастушек, которые походили не на крестьян, а на переодетых в театральные костюмы дам и кавалеров.

Одним из самых значительных художников Франции XVIII в. был Антуан Ватто, фламандец по происхождению.

Антуан Ватто

Антуан Ватто родился в 1684 г. в Валенсьене в семье кровельщика. Проучившись несколько лет у местного художника, Ватто отправился в Париж. Не имея денег, весь долгий путь он проделал пешком. В столице долго бедствовал: работая в мастерской художника, писавшего религиозные композиции, Ватто едва сводил концы с концами. Позднее он стал брать уроки у живописца Клода Жилло, а затем - у гравера Клода Одрана. Одран занимал должность хранителя картинной галереи Люксембургского дворца, в котором находились картины, написанные Рубенсом для королевы Марии Медичи. Эти творения великого фламандца произвели на Ватто неизгладимое впечатление. Влияние Рубенса и мастеров фламандской школы заметно в ранних жанровых работах молодого художника («Савояр», ок. 1709).

В 1710 г. Ватто знакомится с Лесажем, известным писателем-сатириком, и коллекционером Крозом, который вводит его в круг парижских меценатов и ценителей искусства, оказавших покровительство молодому художнику. В этот период Ватто начинает писать любовные сцены, увеселения аристократов и театрализованные маскарады, изображая радости жизни, которых он сам был лишен, страдая тяжелым заболеванием легких. Эта болезнь и стала причиной ранней смерти живописца.

Хотя тематика живописи Ватто была близка и понятна аристократической публике, эмоциональная глубина образов в произведениях художника не была оценена его современниками. В 1717 г. Ватто приняли в Академию, но не как мастера исторической живописи, а как художника «галантных празднеств». Подобного жанра не существовало до этого времени, он появился лишь в связи со вступлением Ватто в Академию.

Ватто представил в Академию одну из лучших своих картин - «Паломничество на остров Киферу» (1717). На полотне изображены дамы и кавалеры, садящиеся в ладью, отплывающую к острову, на котором, согласно греческому мифу, родилась богиня любви Афродита. В отличие от манерной живописи многих современников Ватто, «Паломничество на остров Киферу» поражает своей эмоциональностью и поэтичным очарованием. Картина пронизана вибрирующим светом, который, сочетаясь с золотистыми, нежно-зелеными и бледно-розовыми тонами, делает изображение трепетным и подвижным.

Многие произведения Ватто отражают интерес их автора к театру. Самые значительные работы, посвященные театральной жизни, выполнены художником в последние годы жизни. Одна из лучших картин этого цикла - «Итальянские комедианты» - создана, вероятно, после 1716 г. (именно в это время во Францию вновь приехали итальянские актеры, выдворенные из страны в XVII в. за сатирические спектакли, направленные против французского правительства).

Шедевром театральной серии Ватто стала картина «Жиль» (1720). Странная и загадочная композиция этого произведения до настоящего времени вызывает множество толкований. Художник вывел на передний план актера в белой одежде. Его фигура неподвижна, глаза из-под полуопущенных век пристально смотрят на зрителя. А за спиной Жиля, под пригорком, расположилась группа оживленных комедиантов, тянущих за веревку осла, на котором восседает Скапен. До сих пор неясно, что же хотел сказать художник, изобразив на своем полотне не связанных между собой действием застывшего, как монумент, одинокого и печального Жиля и суетящихся за ним веселых актеров. Существует предположение, что эта картина была задумана как афиша для одного из сезонов Итальянской комедии - похожие вывески сопровождали ярмарочные театры той эпохи.

Последней картиной Ватто стала вывеска для антикварной лавки Жерсена, написанная в 1721 г. после поездки живописца в Лондон, где практиковал знаменитый английский врач. Надежды на излечение не оправдались, и умирающий художник вернулся в Париж.

Всего за несколько дней Ватто, остановившийся в доме Жерсена, написал полотно, изображавшее помещение антикварного магазина, продавцов и посетителей, разглядывающих картины, слуг, осторожно укладывающих в ящик проданный портрет. Это произведение, в котором проявилась тонкая наблюдательность автора, не укладывается в рамки «галантных празднеств». Реалистично и живо повествующая о XVIII в. и людях, живших в эту эпоху, картина предвосхитила появление реалистического искусства во Франции. Провисев над входом в лавку всего пятнадцать дней, «Вывеска Жерсена» привлекла множество зрителей. В настоящее время она находится в зале Государственных музеев в Берлине.

Смерть оборвала творческие искания мастера в 1721 г. Традиции его искусства были подхвачены Н. Ланкре и Ж. Б. Патером, но их живописи не хватало поэтичности и эмоциональности. Немного позднее к искусству Ватто обратились Ф. Буше, Ж. Б. Шарден и художники-реалисты.

Франсуа Буше

Ведущий живописец рококо Франсуа Буше родился в 1703 г. в Париже. Первые уроки рисования он получил у своего отца, затем занимался иллюстрацией и рисунком в мастерской Ф. Лемуана.

В 1723 г. Буше стал обладателем первой премии на конкурсе Академии. Спустя два года вместе с художником Карлом Ванлоо он отправился в Рим. В Италии Буше не привлекло искусство старых мастеров, гораздо больше его интересовала живопись современников.

Вернувшись на родину в 1731 г., художник стал членом Королевской академии живописи и скульптуры. В 1734 г. за композицию «Ринальдо и Армида» Буше получил звание академика. Карьера художника продвигалась успешно, в 1737 г. он стал профессором Академии, а через некоторое время - ее директором. Художнику покровительствовала маркиза де Помпадур: она содействовала получению Буше крупных заказов (декоративные работы для дворцов Фонтенбло, Бельвю и Креси), а в 1752 г. помогла ему поселиться в Лувре. В 1755 г. Буше возглавил Королевскую мануфактуру гобеленов, а в 1765 г. получил должность первого живописца при дворе Людовика XV.

Свой творческий путь художник начал с гравирования картин А. Ватто, последователем которого он себя считал. Но декоративные произведения Буше значительно отличаются от глубоко эмоционального и одухотворенного искусства А. Ватто. Гравюры Буше делали жанровые сцены, взятые из произведений А. Ватто, похожими на орнаментальные узоры, которые позднее стали обязательным элементом книжной иллюстрации рококо. В таком стиле вместе с художниками Ж. Б. Патером, Н. Ланкре и Ш. Эйзеном Буше выполнил гравюры к сказкам Ж. де Лафонтена.

Хотя рисункам Буше не хватает глубины и искренности, они по-своему выразительны и изящны. Особенно эмоциональны и лиричны его пейзажи («Мельница», 1752). Наряду с рисунками, гравюрами, эскизами для гобеленов и фарфора, театральными декорациями (оформление оперы-балета «Галантная Индия», 1735), художник создавал и станковые картины, отличающиеся той же декоративностью. Главный создатель пасторального жанра, Буше изображал в своих композициях сентиментальных пастушков и пастушек или чувственных красавиц из античной мифологии («Триумф Венеры», 1740; «Купание Дианы», 1742; «Уснувшая пастушка», 1745). Искусство Буше должно было вызывать у зрителей приятные и волнующие чувства, но не тревожить и не пугать.

Кроме мифологических картин и пасторалей, Буше писал жанровые сцены, религиозные композиции («Отдых на пути в Египет», 1757) и портреты. Им создано несколько портретов маркизы де Помпадур и множество изображений представителей аристократического общества Франции.

Палитра Буше соответствует требованиям моды искусства рококо - краски на его картинах кажутся нам неестественными, не соответствующими природным оттенкам. В эту эпоху художники стремились найти изысканные, редкие оттенки, которые получали удивительные названия: «цвет потерянного времени», «голубиная шейка», «цвет бедра взволнованной нимфы», «веселая вдова», «резвая пастушка». Буше считал, что природа недостаточно красива и совершенна, к тому же плохо освещена, поэтому свою живопись он делал пестрой и светлой, стараясь использовать голубые и розовые оттенки.

В последние годы жизни Буше интерес к его творчеству со стороны публики значительно упал. Но слепнущий художник, чье искусство осуждалось современниками (особенно Дени Дидро) за манерность и бездумную легкость, продолжал писать картины («Поклонение волхвов», 1764), создавать рисунки и театральные декорации («Тесей», 1765), представляя зрителю безмятежный и радостный мир своего искусства. Умер Буше в 1770 г.

Рядом с далеким от действительности искусством рококо, призванным услаждать изнеженную аристократическую публику, во французской живописи развивается реалистическое направление. Одним из самых крупных представителей этого течения стал Ж. Б. Шарден.

Жан Батист Симеон Шарден

Жан Батист Симеон Шарден родился в 1699 г. в Париже в семье столяра. Учился у художников-академистов Жана Батиста Ванлоо, Пьера Жака Каза, Ноэля Никола Куапеля. В мастерской Каза Шарден вместе с другими учениками долго копировал картины своего учителя, дожидаясь позволения приступить к изображению живой натуры. Этот метод обучения не устроил молодого художника, и вскоре он порвал с академистами.

Шарден начал творческий путь с натюрмортов. В 1728 г. на т. н. Выставке молодежи, которая устраивалась под открытым небом на площади Дофина, Шарден показал две работы - «Скат» и «Буфет». Натюрморты были восторженно встречены публикой, и, окрыленный успехом, художник представил свои картины в Академию, получив за них звание академика. В отличие от современников, которые писали декоративные натюрморты, Шарден создавал лишенные внешних эффектов, непритязательные и скромные картины, изображавшие простую кухонную посуду, бутылки, кувшины, овощи, фрукты, рыбу и битую дичь. Но удивительная гармония красок и мастерство исполнения позволили Шардену показать материальную сущность предметов, сделать их осязаемо реальными.

Большой успех Шардену принесли жанровые работы, написанные в 1730-1740-х гг. Художник изображал быт третьего сословия Франции - мелкой буржуазии и трудового народа. Выросший в семье ремесленника, он прекрасно знал жизнь простых людей. Произведения Шардена лишены манерности Буше, в них нет повествовательности и драматизма. Здесь изображены простые и спокойные сцены жизни семьи: стирающая белье прачка, ребенок которой забавляется мыльными пузырями («Прачка», ок. 1737), мать, читающая вместе с маленькими дочерьми молитву возле накрытого к обеду стола («Молитва перед обедом», 1744). Несмотря на свою простоту, эти картины полны поэзии, которую художник сумел уловить, наблюдая жизнь, но в них отсутствуют назидательность и сентиментальность, свойственные многим его современникам, например Ж. Б. Грёзу. Реалистичная и правдивая жанровая живопись Шардена раскрывает перед зрителем мир искренних человеческих чувств, связывающих героев его картин. Эти полотна, как и натюрморты, написаны в мягкой, приглушенной колористической гамме, построенной на тонких цветовых градациях.

Шарден с его искренней и поэтичной живописью оставался чужд морализаторству, которое в 1750-1760-х гг. появилось в работах многих французских художников, прославляющих буржуазную добродетель. В этот период мастер не создал уже ничего нового в области жанровой живописи.

Замечательное мастерство Шардена, уже немолодого художника, проявилось в его портретных работах. В 1770-е г. он
написал пастелью чудесный портрет своей жены и «Автопортрет с зеленым козырьком».

Жанровая живопись Шардена оказала большое влияние на многих французских художников. Последователями талантливого живописца стали Ф. Кано, П. Л. Дюмениль Младший, Э. Жора. С его картин делали гравюры такие мастера, как Л. Кар, Ж. Ж. Флипар, И. Г. Вилль, Ж. Ф. Леба. Современники свидетельствуют, что гравюры с произведений Шардена пользовались популярностью и быстро раскупались ценителями искусства.

Умер Шарден в 1779 г.

Сентиментально-морализующее направление во французской живописи второй половины XVIII столетия возглавил Ж. Б. Грёз.

Жан Батист Грёз

Жан Батист Грёз родился в 1725 г. в Турню. Учился сначала у незначительного живописца Ш. Грандона в Лионе, затем - в Королевской академии живописи и скульптуры в Париже.

Впервые о художнике заговорили после создания им картины «Отец семейства, читающий Библию». В 1750-х гг. Грёз посетил Италию, но эта поездка мало что дала ему. В написанных там работах, помимо сюжета, нет ничего итальянского. Тем не менее живопись Грёза привлекла внимание ценителей искусства из самых разных кругов французского общества. Маркиз Мариньи, руководитель королевских строений, заказал художнику несколько аллегорических полотен для маркизы де Помпадур. Ценили Грёза просветители, считавшие, что искусство - великая воспитательная сила. Д. Дидро писал об этом мастере третьего сословия: «Вот поистине мой художник - это Грёз».

В Салоне 1761 г. живописец выставил свою картину «Деревенская невеста», которая, изображая одно из главных событий сельской семьи - свадьбу, восхваляла добродетельные нравы представителей третьего сословия. Композиция этого произведения напоминает театральную сцену, на которой расставлены фигуры актеров: отца новобрачной, передающего жениху приданое, и членов семьи. В расположении персонажей, в их жестах и мимике чувствуется стремление художника оказать воспитывающее воздействие на публику. Например, две сестры невесты изображены
так, чтобы зритель сразу увидел любовь и нежность одной девушки и жгучую зависть другой.

Вместе с «Деревенской невестой» в Салоне были представлены рисунки к картине «Паралитик». Один из них - акварель «Бабушка», изображающая бедное жилище старой больной женщины, вокруг которой стоят дети. Реалистичность и убедительность образов говорят о том, что эта работа, как и многие другие рисунки, выполнена Грёзом с натуры. Перед созданием каждой картины живописец делал множество натурных зарисовок, изображая бедных
ремесленников, крестьян, торговок, нищих. В «Паралитике» (1763) жизненность натурных рисунков отсутствует. Члены семьи паралитика кажутся актерами, играющими в благородство пред постелью больного. Даже детали
обстановки призваны подчеркнуть добродетель персонажей.

Например, тряпка, висящая на перилах лестницы в «Бабушке», превращается в «Паралитике» в изысканную драпировку.

Большинство работ Грёза представляют одни и те же образы: порочный сын, не уважающий своих родителей; добродетельный отец семейства, обиженный детьми; злая и жестокая мачеха. Таковы персонажи в картине «Отцовское проклятие» и в исторической композиции «Север и Каракалла», где римский император Каракалла представлен не только плохим сыном, но и отвратительным правителем.

Кроме жанровых сцен, Грёз писал и портреты, в основном изображавшие хорошеньких девушек. Эти сентиментальные и манерные картины, т. н. «головки», пользовались у современников большим успехом. Умер Грёз в 1805 г., оставив множество последователей.

Значительное место во французской живописи 18 столетия занимает портрет. Одним из самых известных мастеров этого жанра был Морис Кантен Латур, создавший целую галерею портретов своих современников (маркизы де Помпадур, Ж. Ж. Руссо, королевского секретаря Д. де л’Эпине). Талантливым портретистом был Жан Батист Перронно, работы которого отличаются богатым колоритом.

Идеи просветительства, противопоставлявшие испорченным нравам светского общества чистоту сельской жизни на лоне природы, отразившиеся в сочинениях Ж. Ж. Руссо, способствовали развитию французского жанра пейзажа.

Крупнейший пейзажист этой эпохи - Клод Жозеф Верне, излюбленными мотивами которого были море и парковые виды («Утро в Кастелламаре», 1747; «Вилла Памфили», 1749; «Скалы у берега моря», 1753). Его картины представляли поэтичные ландшафты Франции, полные воздуха и света. Со временем известный художник, выполняя многочисленные заказы, начинает переписывать одни и те же работы, не создавая ничего нового.

Молодыми современниками Верне были Луи Габриэль Моро Старший, писавший изысканные по колориту виды Парижа и его окрестностей («Холмы в Медоне»), и Гюбер Робер, побывавший в Италии, любивший писать античные руины и соединявший в одной композиции несколько разных памятников. Вернувшись на родину, во Францию, он стал необыкновенно популярен. Не только французские, но и русские вельможи стремились заказать у Робера картины для украшения своих дворцов (в частности, князь Юсупов, для усадьбы которого художник исполнил несколько пейзажей).

Одним из крупнейших мастеров французской живописи второй половины XVIII в. был Оноре Фрагонар, работавший во многих жанрах. Он испытал заметное влияние итальянских мастеров XVII-XVIII вв. Хотя художник писал в стиле рококо, в его творчестве сильны реалистические тенденции. Фрагонар создавал тонкие и лиричные пейзажи («Берег моря близ Генуи», 1773), одухотворенные и искренние портреты («Мадам Фрагонар», «Маргарита Жерар»), свежие по колориту жанровые сцены («Прачки», «Поцелуй украдкой», 1780-е) и реалистичные и немного ироничные мифологические композиции («Похищение рубашки Амуром», ок. 1767) .

Последняя четверть XVIII в. ознаменована расцветом классицизма во французской живописи. Некоторые художники обращаются в своем творчестве к античному наследию, к поискам новых, четких и простых художественных решений (Ж.-М. Вьен). Черты классицизма прослеживаются в творчестве Ж. Б. Грёза. Ярким представителем этого направления в искусстве Франции был Ж. Л. Давид.

Жак Луи Давид

Жак Луи Давид - французский живописец, художник просветительского классицизма и ампира, а также один из основоположников нового искусства - родился в 1748 г. в семье состоятельного парижского коммерсанта. В юном возрасте поступил в Академию художеств, где с 1766 по 1774 г. учился у Ж.-М. Вьена, синтезировавшего в своем творчестве два стиля: классицизм и рококо. Конкурсная работа молодого художника на Римскую премию - «Бой Марса с Минервой», написанная в 1771 г., хотя и пришлась по нраву академическим кругам (она была исполнена в академической манере), полагающейся награды Давиду так и не принесла. Поэтому его поездка в Италию была отложена до 1775 г., когда он отправился туда вместе со своим учителем в качестве стипендиата.

В Риме на протяжении пяти лет (1775-1780) Давид изучал античное искусство, а также творчество мастеров эпохи Возрождения (Рафаэля и художников болонской школы) и барокко. По возвращении на родину им была выставлена картина «Велизарий, просящий подаяние» (1781). Ее сюжет - драматическая повесть о том, как знаменитый византийский полководец, подозреваемый в заговоре против императора, был лишен всех благ, ослеп и впал в нищету. Давид изобразил его сидящим у городских ворот Константинополя и просящим подаяние. Показательно то, что композиция представляет собой не мифологический сюжет, а исторический, хотя и носящий легендарный характер. Это произведение кардинально отличается от ранней работы художника, причем отличие заключено в простоте и строгости, скульптурности в трактовке форм, композиционной уравновешенности. Лаконизм, с которым написано полотно, прямо указывает на его тягу к монументальности и говорит о появлении индивидуального стиля.

В это же время появилась еще одна картина Давида - портрет графа Потоцкого (1781), который был написан благодаря одному эпизоду из жизни мастера. Будучи в Неаполе, молодой художник стал свидетелем того, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. И хотя на картине приветствующий жест графа выглядит несколько театрально, это с лихвой компенсируется тем, как точно и детально Давид передает внешний облик героя: налицо нарочитая небрежность в одежде, спокойная уверенность в своей силе и т. д. Все это говорит о том, что начинающему живописцу вовсе не чужда передача реальной действительности в живой конкретности.

С этого времени творчество Давида идет как бы двумя путями: с одной стороны, он пишет исторические полотна на античные сюжеты, где с помощью отвлеченных образов стремится донести до зрителя идеалы, волнующие предреволюционную Францию, а с другой - создает портреты, утверждающие образ реального человека, причем эти две грани его творчества не смещиваются вплоть до самой революции.

Так, одна из наиболее знаменитых его картин, «Клятва Горациев» (1784), сюжет которой был взят из трагедии Корнеля, посвященной трем молодым римлянам, готовым расстаться с жизнью во исполнение долга, воспринимается как революционный призыв. Фон создают три полуциркульные арки, опорой для которых служат колонны. Они несколько ограничивают глубину картины, придвигаясь близко к переднему краю композиции и симметрично разделяя ее на три равные части, тем самым образуя ритмическую основу построения. В каждую из этих арок вписана одна из трех групп, резко противопоставленных друг другу: на первом плане изображены три сына, дающие отцу клятву победить или умереть, а на втором - поникшие в горе женщины. В то время как позы мужчин резки и напряжены, позы женщин, наоборот, выражают покорность судьбе. Гражданская доблесть одних вырисовывается на фоне переживаний других.

В данной картине один смысловой и композиционный центр - это руки отца, сжимающего мечи, и тянущиеся к ним руки братьев. От этого узла симметрично в обе стороны спускаются по линиям рук, ног и по складкам одежды основные направляющие линии, образующие равнобедренный треугольник. Такая математическая схема построения, заимствованная у мастеров Возрождения, у Давида объясняет стремление к логической ясности и архитектонической уравновешенности. В целом композиция отличается простотой и лаконизмом, скульптурной трактовкой форм, монохромностью цветовой гаммы и схематичной обрисовкой образов.

Отсутствие индивидуального конкретного момента, характерного для исторических композиций, Давид компенсирует созданием портретов г-на Пекуль и г-жи Пекуль. Если в «Клятве Горациев» представлены идеализированные, несколько абстрагированные образы, то в вышеназванных портретах он, наоборот, утверждает материальную сторону мира без какой бы то ни было идеализации. Художник не скрывает от зрителя некрасивые руки персонажей с толстыми короткими пальцами, а в женском портрете - оплывшую шею, кожа которой нависает над жемчужным ожерельем. На портретах изображено то, что живописец наблюдает в действительности. Он создает образы людей, довольных своей жизнью и богатством, которое они охотно выставляют напоказ.

А вот портрет «Лавуазье с женой» (1788) написан несколько в иной манере. Здесь все (красота линейных контуров, изящество жестов, грациозность, элегантность и утонченность образов) нацелено на то, чтобы передать обаяние ученого и его жены.

В дальнейшем Давид продолжает работать с материалами античной истории. В этом отношении наиболее значительно его полотно под названием «Брут, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил двух своих сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789). Нужно заметить, что эта картина, выставленная в Салоне в том же году, приковала к себе всеобщее внимание тем, как был представлен герой: для него гражданский долг оказался превыше всего, в том числе и отцовских чувств.

Сам Давид лично принимал активное участие в революционных событиях, благодаря чему был избран в депутаты Конвента, стал членом клуба якобинцев, приблизился к Робеспьеру. Заняв ответственный пост, Давид во многом повлиял на художественную жизнь страны: по его проекту ликвидируется Королевская академия, реорганизуется система художественного образования, а Лувр становится первым в Европе государственным музеем, открытым для массового зрителя.

Помимо занятий политикой, Давид вел большую педагогическую деятельность: руководил крупнейшей мастерской в Школе изящных искусств, занимался вместе с учениками оформлением массовых празднеств революционного характера, моделировал костюмы должностных лиц и обмундирования войск, причем делал все это в духе римской классики. Общественная жизнь того периода была отражена Давидом в композиции «Клятва в зале для игры в мяч» (1789), которая, несмотря на огромный собранный материал, так и осталась незаконченной по той причине, что стре-
мительное развитие революционных событий смело со сцены многих лиц, без которых она не могла считаться законченной.

Среди материала к «Клятве…» были десятки портретных рисунков, характеризующихся достоверностью и правдивостью, среди которых, например, рисунок головы Лепелетье де Сен-Фаржо, убитого монархистами. Позже Давидом была написана картина, прославляющая этого героя революции. К сожалению, она не сохранилась, но до настоящего времени дошла гравюра Тардье, исполненная по этому рисунку. На ней Лепелетье изображен на траурном ложе, полуобнаженным, с зияющей раной, так, как он был представлен в действительности во время всенародного прощания. При взгляде на изображение возникает впечатление, что в саркофаге лежит не обычный человек, а слепленная с него скульптура. Этот эффект был достигнут при помощи линий красиво откинутой назад головы и пластично вылепленных форм тела, что присуще принципам классицизма. Своей работой Давид не столько хотел запечатлеть убитого, сколько создать образ патриота своей родины и напомнить о той опасности, которой подвергается молодая республика. Этой же цели служит созданный им контраст: пластическая красота и кровавая рана, а над телом - меч, символизирующий угрозу, нависшую над революцией.

А вот к образу убитого Марата художник подошел несколько иначе («Смерть Марата», 1793). Хотя задача, которую он себе ставил, осталась прежней - воздействовать на чувства зрителей и преподать им очередной урок патриотизма, в этой картине Давид стремится к конкретизации характера, свойственной большинству его портретов. Поэтому он решил изобразить убитого лидера таким, каким представлял его себе в момент смерти. В одной руке Марат еще держит перо, а другая непроизвольно сжимает письмо Шарлотты Корде.

Если в картине «Убитый Лепелетье» художник скрыл некрасивость профиля героя, запрокинув его голову, то в новом произведении изображенного мог узнать любой. Марат написан в домашней обстановке, сидящим в лечебной ванне, однако мастерство Давида смогло подняться над обыденностью, в результате чего получилось произведение возвышенное и с героическим пафосом. Во многом такой эффект был достигнут благодаря лаконизму, обобщенности и большим планам. Живописец смело подчеркнул пластичность тела, выдвинув его на передний план на фоне темной стены, занимающей больше места, нежели сама сцена, а куски материи превратил в монументальные складки.

В революционные годы мастер продолжает усердно работать в портретном жанре, причем его моделями становятся не только патриоты и революционные деятели, но и люди простого звания. Характерной особенностью этих произведений является точная детализация индивидуальных черт портретируемых. Все чаще и чаще Давид изображает людей на гладком фоне, который не отвлекает внимания на посторонние, не столь существенные моменты. Художника в большей мере интересует передача посредством живописи самых разных психологических состояний. К числу лучших его работ этого периода относятся «Автопортрет с палитрой» (1794), портреты супругов Серизиа (1795). С этого времени в мастерской Давида начинает складываться то классическое направление в искусстве, которое позднее будет названо ампиром (что означает «стиль империи»).

Революционный переворот, произошедший 9 термидора 1794 г., настиг художника и революционного деятеля столь внезапно, что он не успел ничего предпринять и в результате был арестован и препровожден в Люксембургский дворец, в котором пробыл весьма недолго. Уже в скором времени он предстал перед судом, отрекся от М. Робеспьера и был освобожден. За время нахождения в тюрьме Давид успел написать уголок Люксембургского сада (1794), наполненный спокойствием и умиротворением, и автопортрет (1794), оставшийся незаконченным, в котором царит совершенно противоположное чувство.

Примерно в это же время Давидом было написано одно из самых значительных полотен эпохи - «Зеленщица» (1795). Существует мнение, что данное произведение не принадлежит его кисти, однако это предположение ничем не подтверждено, а значит, нет оснований не принимать эту работу во внимание, тем более что она очень близка творчеству Давида. На картине изображена женщина из народа, по-прежнему верная идеям революции. Она настороженно и внимательно за кем-то наблюдает, а с губ может вот-вот сорваться гневное слово протеста. По сути, этот образ можно рассматривать и как образ самой революции, недаром между синим фартуком и белой повязкой ярко пламенеет красная косынка (три цвета революционного знамени).

В 1795 г. Давид задумал полотно «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (реализация данного замысла произошла только в 1799 г.). В этой работе художник намеревался показать возможность примирения враждующих партий. Однако сам живописец не верил в такой исход, а потому картина получилась излишне холодной и академической. В результате в творчестве Давида вновь наблюдается расхождение между портретом и картиной на историческую тему, что было свойственно ему в дореволюционный период. Можно сказать, что это был своеобразный шаг назад. Но нельзя также забывать и о том, что данное обстоятельство было присуще не всем его работам - некоторые портреты конца века были созданы в новой манере. В этом отношении наиболее характерен портрет молодого Энгра (1800) , необычайно мягкий и живописный. В нем отсутствует ярко выраженная объемность и линейность, и хотя наблюдаются четкие границы освещенных и затемненных мест в трактовке лица, контраст создан не для моделирования объема. Свет, падающий с одной стороны, введен для усиления выразительности и одухотворенности образа.

Так же как и в портретах многих других живописцев, в работах Давида всегда можно с большой точностью определить отношение автора к изображаемому герою. Особенно ярко это проявилось в таких работах, как «Госпожа Рекамье» (1800), «Бонапарт на перевале Сен-Бернар» (1800) и др.

На первом портрете изображена грациозная молодая женщина, расположившаяся на ложе, выполненном в античном стиле
мебельщиком Жакобом; рядом с ней стоит античный подсвечник. Модный в то время греческий хитон изящно драпирует
стройную фигуру, а прическа «а la grecqua» обрамляет красивое лицо с большими умными глазами. И хотя художник с большой симпатией рисует линии ее нежного лица и грациозной фигуры, все же у зрителя не возникает ощущения внутренней связи живописца с моделью, он понимает, что мастер только любуется ею. С этого времени обращение к античности - лишь предлог для того, чтобы сотворить особый мир, далекий от современности, мир чисто эстетического любования.

Что касается портрета «Бонапарт на привале Сен-Бернар», то до него живописцем в 1797 г. был начат другой портрет, отличающийся большей жизненностью и драматической выразительностью (портрет остался незаконченным). Незавершенную работу отличает отсутствие заранее заданной идеи и оформленности композиции - качеств, свойственных художественной манере Давида. Здесь рядом с неожиданно неровными мазками краски, которой предполагалось закрасить мундир, лицо с напряженно-волевым, огненным взглядом кажется особенно пластичным, четко вылепленным. Вместе с тем картина сохраняет ощущение наброска, как бы выполненного с натуры (портрет должен был войти в большую, так и не написанную композицию). Совсем в ином плане написан конный портрет знаменитого полководца на привале Сен-Бернар. В это время Давид видел в Наполеоне только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Однако позировать Бонапарт отказался, мотивируя это тем, что мало кого интересует реальное сходство, достаточно выразить суть гения. Живописец выполнил пожелание и
создал произведение, похожее в большей степени на памятник, а не на портрет полководца.

В 1804 г. Наполеон Бонапарт стал императором, а Давид получил звание первого живописца императора. Наполеон выразил желание, чтобы в произведении искусства было прежде всего отражено восхваление империи, и тогда Давид по его заказам написал две крупные композиции: «Коронование императора и императрицы» (1806-1807) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 г.» (1810). На первом полотне художник стремился представить коронацию так, как она происходила в действительности, с максимальной объективностью. Каждое лицо изображено с большей экспрессией и психологичностью; идеализированы только образы Наполеона и Жозефины, выделенные светом. «Коронование…» характеризуется новой, более яркой цветовой гаммой (здесь присутствуют черные, белые, зеленые, красные и золотистые тона), в которой угадывается стремление живописца передать краски такими, какие они есть на самом деле, и несоответствием между реалистическим портретом и театрально напыщенной и вялой композицией.

Все работы последующего периода, выполненные в жанре портрета, отличаются высоким мастерством, чего нельзя сказать об исторических и аллегорических композициях, которые утрачивают революционный пафос и становятся холодными и академическими. В некоторых полотнах наблюдается замена строгого стиля претенциозной изысканностью и красивостью («Сафо и Фаон», 1809).

В последние годы существования империи, в то время, когда над Францией нависла угроза вторжения, мастер выставил картину «Леонид в Фермопилах» (1799-1814). Данный поступок можно рассматривать как призыв художника к защите отечества. Однако все попытки подобного рода заранее были обречены на неудачу, так как события термидора и империя основательно подорвали патриотизм и гражданскую доблесть республиканцев. Да и сама композиция получилась чересчур безжизненной и академической, что также не могло вызвать того энтузиазма, которым были встречены работы Давида времен Республики, повествующие о республиканских добродетелях и гражданской доблести древних греков и римлян.

В 1814 г. власть перешла к Бурбонам, и художник, голосовавший в Конвенте за казнь Людовика XVI и принимавший активное участие в революционных действиях, был изгнан из Франции и нашел пристанище в Брюсселе, где и прожил до конца своих дней.

Нужно отметить, что все большое и значимое в творчестве Давида предреволюционного периода оказалось уничтожено в годы реакции, и только его портреты (в большинстве случаев безымянные) по-прежнему остаются достойными внимания. Лучшей портретной работой, созданной живописцем в годы изгнания, принято считать «Портрет старика», написанный в 1815 г.

Умер живописец в 1825 г.

Слово «рококо» сочетает французское слово «рокайль» (ракушка, декоративная раковина, дробленый камень) и «барокко» — итальянский стиль искусства, предшествующий рассматриваемому периоду. Барокко характеризуется пышностью, яркостью, динамичностью, стремлением к излишествам и роскоши. Рококо в живописи стал более утонченным и интимным аналогом барокко. Родиной стиля считается Франция, где направление развивалось в период с 1720 до 1760 года. Не смотря на появление других направлений, рококо сохранялся в качестве излюбленного стиля верхушки общества до конца столетия.

Термин «рококо» для обозначения стиля начали использовать в XIX столетии. Изначально он определял вид оформления гротов и фонтанов при помощи натурального камня. Цель декора – создать иллюзию природных окаменелостей, симметричных или ассиметричных. Во времена появления стиля, художники и критики называли его проявлением дурного вкуса, поскольку в стиле отсутствовала эстетика и практичность.

История готического стиля в живописи

Зарождение стиля

Одна из теорий появления рококо – презентация идейного измельчания барокко. Считается, что роскошное направление с серьезной наполненностью превратилось в способ декора, который использовали художники Франции, России, Италии. В итоге – декоративные детали остались, а смысл утратился.

Французская культура была влиятельной, диктовала моду другим странам. Благодаря Людовику XIV, Франция стала маяком искусства, моды и культуры. На троне Людовика XIV сменил Людовик XV. Развитие стиля рококо связано с новым монархом и мадам де Помпадур.

Рококо не отражает политическую и экономическую реальность времени. Это характерно для Франции, России, Италии. Это было движение искусства, которое не было никак связано с рабочим классом, простыми людьми, отображало излишества придворной жизни знати. Характерно, что ни церковь, ни правительство не играли никакой роли в подъеме этого художественного движения.

Это художественное направление прекрасно иллюстрирует вкус французского высшего общества в то время, подытоженный словами Э. Шатле: «Нам нечего делать в мире, кроме поиска приятных ощущений и чувств». Рококо – замена барокко, его смысловая противоположность:

• Рококо – презентация праздности, направление существовало вне практичности, в нем не было места патриотизму, экономии или функциональности. Целью этого направления в искусстве было украшение домов, подчеркивание роскоши и богатства. Существовал спрос на всевозможные средства украшения интерьера, поэтому направление быстро проникло в скульптуру, дизайн, живопись, архитектуру.
• Характеризуется отсутствием глубины в изображении высшего класса, личных предпочтений высшего общества.
• Рококо не было интеллектуально глубоким, провокационным или сложным. У этого стиля были другие цели: не поклонение религии или возвышение власти, декор помещений жилого назначения.
• Развитие стиля стало реакцией против формализации стиля барокко. В то время как барокко было серьезным, рококо отражало игривость, флирт, легкость.
• Искусство барокко отображает героизм, библейские сюжеты, рококо отображает романтику, игры, роскошную сторону жизни богачей.
• Религиозные или политические темы барокко были заменены беспечными сюжетами, которые вращаются вокруг удовольствия. В барокко художники использовали темные, глубокие, насыщенные цвета, в стиле рококо используются мягкие и яркие оттенки, которые источают оптимизм.
• С предыдущим пунктом также связаны параметры полотен: барочные работы были монументальными, поскольку создавались для привлечения внимания к сюжету, а картины в направлении рококо использовались для жилых помещений, украшения будуаров, салонов. По причине особенностей стиля, он не пользуется успехом у критиков и искусствоведов.

Супрематизм как стиль в живописи

Критики называли рококо модной причудой, которая возникла и быстро прошла, они осудили художественный направление за несерьезность и безвкусицу. Некоторые отмечали, что рококо – это презентация распущенности, пропаганда бесцельности существования. Одним из критиков стиля был Вольтер. Интеллектуалы стали движущей силой, борющейся с прекращением развития стиля.

Характерные черты

История и развитие романтизма в живописи

Идейное наполнение стиля – красота, галантность, ирреальность, идиллия, отказ от суеты и проблем мира. Направление не ограничилось распространением во Франции, был популярен в Германии, Чехии, России, где было представлено работами Рокотова и Антропова. В России появление нового направление стало периодом знакомства с европейской живописью, которая заставила пересмотреть иконописные традиции.

Известные художники

Картины рококо представлены разными жанрами – портретом, пейзажем, натюрмортом. Представители направления:

Ф.Буше (Франция)

Один из крупнейших представителей, работавший в портретном и пейзажном жанрах.

А.Ватто (Франция)

Доминирует тематика праздников, развлечений.

Дж.Тьеполо (Италия Венеция)

Работал над созданием декора для интерьера, преимущественно, фресок.

Художники Венеции создавали полотна с иллюзорными изображениями архитектурных сооружений, видов города. С расстояния пейзажи кажутся объемными.

Абстракционизм как стиль в живописи

Значение

Стиль стал новым способом мироощущения, способом пересмотреть ценности и идеалы. Развития направления позволило пересмотреть идейную наполненность картин. Впервые картины художников стали не только пропагандой, поддержкой религии или культуры, но и способом декора, который не обязательно должен поучать или наставлять зрителя. Живопись не несла морали, она была оптимистичной, радостной, светлой, где не было места социальным и политическим проблемам общества. В России, Чехии и других странах Европы рококо стало серьезной попыткой выйти за грани традиционной живописи.