Переходный характер эпохи, ее гуманистическая направленность и мировоззренческие новации

В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс (дученто и треченто, 12-13 – 13-14 века), Раннее Возрождение (кватроченто, 14-15 вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто, 15-16 вв).

Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.

Развитие производительных сил, разложение феодальных сословных отношений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития.

Благоприятные условия для всестороннего и универсального развития личности создаются не только благодаря разложению феодального способа производства, но и недостаточной развитостью капитализма, который находился еще только на заре своего становления. Этот двойственный, переходный характер культуры Возрождения по отношению к феодальному и капиталистическому способам производства необходимо учитывать при рассмотрении эстетических идей этой эпохи. Ренессанс представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переходного характера. Все это отражается на характере мировоззрения.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии. В широком смысле гуманизм – исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми. В узком смысле – это культурное движение эпохи Возрождения. Все формы итальянского гуманизма относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно-политической атмосфере эстетики.

Основные принципы ренессансной эстетики

Прежде всего, новизной является в данную эпоху выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела!

Художник сначала будто бы тоже творит дело божье и по воле самого Бога. Но, кроме того, что художник должен быть послушен и смиренен, он должен быть образован и воспитан, он должен много понимать во всех науках и в философии, в том числе. Самым первым учителем художника должна быть математика, направленная на тщательное измерение обнаженного человеческого тела. Если античность делила фигуру человека на шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делил его на 600, а Дюрер впоследствии – на 1800 частей.

Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку оно для него было лишь носителем духа. Гармония тела заключалась для него в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. А вот у возрожденца Джорджоне «Венера» представляет собой полноценное женское обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о Боге, глядя на него как-то уже забываешь. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но в первую очередь математики и анатомии.

Возрожденческая теория как и античная проповедует подражание природе. Однако на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник считает, что искусство даже выше природы. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается, например, сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты.

Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, -- это и есть на самом деле.

И, прежде всего, мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в размерах. Две линии, которые около нас кажутся вполне параллельными, по мере их удаления от нас все больше и больше сближаются, а на горизонте, то есть на достаточно большом расстоянии от нас, они просто сближаются между собой до полного слияния в одной единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это нелепость. Если линии параллельны здесь, то они параллельны вообще везде. Но здесь – настолько большая уверенность возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась позже целая наука – перспективная геометрия.

Основные эстетико-философские учения и теории искусств

В раннем гуманизме особенно сильно чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.

Возрождение по-своему интерпретировало эпикурейскую философию, что может быть рассмотрено на примере творчества писателя Валла и его трактата «О наслаждении». Проповедь наслаждения у Валлы обладает созерцательно-самодовлеющим, значением. В своем трактате Валла учит только о таком удовольствии или наслаждении, которое ничем не отягощено, ничем плохим не грозит, которое бескорыстно и беззаботно, которое глубоко человечно и в то же время божественно.

Возрожденческий неоплатонизм представляет совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма. Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского.

Свою концепцию прекрасного Кузанский развивает в трактате «О красоте». У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза, как это было свойственно для эстетики средневековья. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершенно равноценны. Красота у Кузанского – универсальное свойство бытия. Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Безобразие – от приемлющих…», -- утверждает мыслитель. Поэтому бытие не содержит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще.

Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли возрожденческого неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции во главе с Фичино . Всякая любовь, по Фичино, есть желание. Красота является не чем иным, как «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Есть божественная красота, духовная красота и телесная красота. Божественная красота есть некий луч, который проникает в ангельский или космический ум, затем в космическую душу или душу всего мира, затем в подлунное или земное царство природы, наконец в бесформенное и безжизненное царство материи.

В эстетике Фичино получает новое истолкование категория безобразного. Если у Николая Кузанского безобразному нет места в самом мире, то в эстетике неоплатоников безобразие получает уже самостоятельное эстетическое значение. Оно связано с сопротивлением материи, противостоящей одухотворяющей деятельности идеальной, божественной красоты. В соответствии с этим меняется и концепция художественного творчества. Художник должен не просто скрывать недостатки природы, но и исправлять их, как бы заново творить природу.

Огромный вклад в развитие эстетической мысли возрождения внес итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик искусства и философ Альберти . В центре эстетики Альберти – учение о красоте. Красота, по его мнению, заключается в гармонии. Существует три элемента, которые составляют красоту, в частности красоту архитектурного сооружения. Это – число, ограничение и размещение. Но красота не есть простая арифметическая их сумма. Без гармонии распадается высшее согласие частей.

Характерно, как Альберти трактует понятие «безобразное». Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы.

Великий итальянский художник да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности». Круг его практических и теоретических интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка.

Так же как и Альберти он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку». Вместе с тем он принципиально иначе смотрит на назначение и сущность изобразительного искусства, в первую очередь живописи. Основным вопросом его теории, разрешение которого предопределило все остальные теоретические посылки Леонардо, было определение сущности живописи как способа познания мира. «Живопись – наука и законная дочь природы» и «должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».

Живопись представляется Леонардо тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все предметы реального мира, более того, искусство живописи создает видимые образы, понятные и доступные разумению всем без исключения. В этом случае именно личность художника, обогащенного глубокими знаниями законов мироздания, и будет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности.

Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Леонардо, наиболее интенсивных форм достигает у Микеланджело . Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей личность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легкой дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собой нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиции.

Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса – вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением.

Кризис эстетических идеалов Возрождения и эстетические принципы маньеризма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое носит название маньеризма. Слово «манера» первоначально означало особый стиль, то есть отличающийся от заурядного, затем – условный стиль, то есть отличный от естественного. Общей чертой изобразительного искусства маньеризма было стремление освободиться от идеала искусства зрелого Возрождения.

Эта тенденция проявлялась в том, что ставились под сомнение как эстетические идеи, так и художественная практика итальянского кватроченто. Тематике искусства того периода противопоставлялось изображение измененной, преобразованной действительности. Ценились необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы. Ставились под сомнение культ правил и принципы пропорции.

Изменения в художественной практике вызывали модификации и изменения в акцентировании эстетических теорий. В первую очередь это касается задач искусства и его классификации. Главным вопросом становится проблема искусства, а не проблема прекрасного. Самым высоким эстетическим идеалом становится «искусственность».

Если эстетика Высокого Возрождения искала точные, научно выверенные правила, с помощью которых художник может достигнуть верной передачи природы, то теоретики маньеризма выступают против безусловной значимости всяких правил, в особенности математических.

По-иному в эстетике маньеризма истолковывается проблема взаимоотношения природы и художественного гения. Для художников XV века эта проблема решалась в пользу природы. Художник создает свои произведения, следуя за природой, выбирая и извлекая прекрасное из всего многообразия явлений. Эстетика маньеризма отдает безусловное предпочтение гению художника. Художник должен не только подражать природе, но и исправлять ее, стремиться превзойти ее.

Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях, открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века -- барокко.

План

Введение

1.Гуманизм - идейная программа Возрождения

2.Достижения философской мысли эпохи Возрождения

Искусство эпохи Возрождения

Достижения в области литературы эпохи Возрождения

4.1 Литература и ее основные черты

2 Драматургия

2.1 Основные черты драматургии Возрождения

2.2 Комедия

2.3 Трагедия

3 Рыцарский роман

4 Новелла

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Понятие «Возрождение» относится к числу сравнительно молодых историко-культурных понятий. В научный обиход его ввел в середине XIX в. французский историк Жюль Мишле. Однако он не был его изобретателем, время от времени это понятие употреблялось и раньше, но в нем не было научной обязательности. После Мишле («Возрождение», 1855) и особенно после Я.Буркхардта («Культура Ренессанса в Италии», 1860) слово становится термином и прочно утверждается в правах как название самостоятельного периода европейской истории. Отныне за Возрождением признается заслуга не только в подъеме искусства, но и в «открытии мира и человека» - мира как сферы приложения человеческой воли и разума, человека как самодовлеющей и самодостаточной личности. Современная Европа с благодарностью оглядывается на Возрождение как на свой ближайший духовный исток.

Античной культурой можно восхищаться, можно оставаться к ней равнодушной, можно вообще ничего о ней не знать - все это характеризует культурную ориентацию и культурную оснащенность конкретного индивида. Но нельзя сказать, это для характеристики современной культуры в целом имеет какое-либо значение ее позиция в отношении античной культуры. Культура Возрождения: отношение к ней вплоть до самого недавнего времени оставалось фактором актуального культурного самоопределения; познавая Возрождение, мы в значительной мере познаем себя, высказываясь о Возрождении, раскрываем себя и свои глубинные мировоззренческие установки. Причем для русской культуры это справедливо не в меньшей степени, чем для западной.

Историческую роль Возрождения век Просвещения (в лице Вальтера, Д,Аламбера, Кондорсе) видел начало себя и своей культуры. И этот взгляд был закреплен Буркхардтом в своей знаменитой книге. Однако, так называемый «бунт медиевистов», потребовавший сместить с Возрождения на средние века опорный пункт исторического движения, ведущего к современности. Конрад Бурдах («Реформация, Ренессанс, гуманизм», 1918) решительно отрицал антирелигиозность, антисредневековой характер Возрождения и усматривал в нем не самостоятельный исторический период, а своего рода романтическую реакцию на схоластический рационализм, целиком укладывающуюся в рамки средних веков. Эта историографическая линия дала в дальнейшем два направления. Сторонники одного всячески подчеркивали до-логические, до-научные и, следовательно, «несовременные» черты ренессансного мировоззрения, отстраняя Возрождение с пути исторического процесса; сторонники другого соглашались с локализацией Возрождения за пределами современной культуры, но как раз из такой локализации и выводили представление о его высокой культурной ценности, связывая ее с более широкой глубокой, чем современная, концепция природы, разума и человека.

Среди признаков культуры Возрождения основными считаются: во-первых, то умонастроение и та программа, которым Возрождение обязано своим названием: возвращение к жизни классической древности, признанной высшей культурной ценностью; во-вторых, так называемое «открытие мира и человека», это предполагает спиритуализацию культуры (т.е. обретение ею смысловой и функциональной независимости от религии и церкви), придание культуры характера имманентности (т.е. перенос интересов на проблемы земного бытия), отход от односторонней спиритуализации и восстановление в своих правах материально-телесного аспекта жизни, снятие средневековой умозрительности и введение в процесс познания опытно-аналитической стадии, выдвижение самого принципа личности как основной культурной и жизненной ценности, изменение картины мира: нецентрической (где средоточение всего - Бог) на антропоцентрическую (где средоточение всего - челое).

Возрождение - идейное движение, охватывающее высшие сферы интеллектуальной и художественной деятельности - зародилось в Италии в XIV в. В XVI в. получило распространение в Англии, Германии, Испании, Франции. Коренная причина его возникновения и основной признак - стремление ассимилировать в полном объеме культурные достижения древних Греции и Рима.

1. Гуманизм - идейная программа эпохи Возрождения

возрождение гуманизм культурный литература

Гуманизм, который существовал в Италии эпохи Возрождения и стал для этой эпохи своего рода идейной программой, есть прежде всего особая и целенаправленная ориентация культурных интересов. Гуманисты - это не человеколюбцы, а люди, занятые вполне определенным культурным делом, которое они сами называли studia humanitatis , т.е. разрабатывающие ту сферу знаний, которая имеет непосредственное отношение к человеку. Они включали в нее позицию (и словесность вообще), риторику, политику, историю и этику. Исключали природоведение в широком смысле слова (т.е. и философскую антологию, и физику, и логику, и медицину). Разделение проведенное ими, более или менее совпадает с современным делением наук на «естественные» («полные»), и «гуманитарные».

Науки о природе отвергаются, во-первых, потому что они недостоверны (природоведение в средние века было лишено основных опор: математического аппарата и экспериментальной верификации), во-вторых, потому, что они уводят от главного. Изучение человека дает, напротив, высокую степень достоверности, ибо предмет, тебя интересующий, всегда перед глазами и оно прямо и непосредственно воздействует на жизнь, ибо является в конечном счете самонаблюдением и самосовершенствованием.

Ренессансный гуманизм, как сумма идей, вообще далек от полной непротиворечивости и внутренней последовательности. Итальянские гуманисты, особенно флорентийцы в первой половине XV в., такие как Коллуго Салутати, Леонардо Бруни, Маттео Пальмьери, сказали немало красивых слов об обязанностях человека перед согражданами и республикой, о высокой ценности гражданского служения.

Гражданское служение поставлено выше основной гуманистической ценности - учености. Как сказал флорентийский гуманист Маттео Пальмьери: «…среди всех человеческих деяний самым превосходным, наиболее важным и достойным является то, которое совершается ради усиления и блага родины. Не все гуманисты, однако, с этим согласны». «Я не могу в достаточной мере понять, почему кто-то хочет умереть за родину», - это слова другого гуманиста, Лоренцо Валли. Наряду с пафосом деятельности, направленной на общее благо, гуманизму свойственен и пафос уединения, почти отшельничества, мирных и сосредоточенных занятий вдали от шумных городов, от политических битв и страстей. Далеко не всегда они сочетались мирно. Даже жизнь деятельную не всегда гуманисты ставили выше созерцательной, тем самым словно бы отрекаясь от главной своей задачи - ученой деятельности.

Невозможно вычислить из гуманистических идей и теорий единую политическую программу. Гуманисты одинаково непринужденно выказывали себя республиканцами и монархистами, защищали политическую свободу и осуждали ее, становившись на сторону республиканской Флоренции и абсолютистского Милана. Они, вернувшие на пьедестал идеал римской гражданской доблести, даже не думали подражать своим любимым античным героям в их верности идее, родине, дому.

Важнейший из идейных установок гуманизма является стремление к реабилитации материально-телесной стороны человеческого бытия, отход от чистого и как бы бесплотного средневекового спиритуализма и утверждение гармонического единства плоти и духа. Цель изучения науки, литературы и искусства - получение особого удовольствия от их познания.

Сторонники другой точки зрения отмечают, что добродетель сама по себе является наградой, и не наслаждение побуждает к ней стремиться, а разумный выбор и свободная воля.

Все отличенные противоречия и нестыковки можно объяснить тем, что гуманизм - явление изменяющееся и развивающееся, что он не полностью равен себе ни в пространстве (отсюда монархизм миланцев против республиканства флорентинцев), ни во времени (отсюда мена суровой этики гуманистов первых поколений на боле жизнерадостную поколений следующих).

Подход к гуманизму с точки зрения содержания выработанных им идей не самый продуктивный: мало того, что никак не удается выделить ту линию мысли, которая объединила бы всех без исключения гуманистов: от Петрарки до Эразма Роттердамского, - но к тому же такой подход приводит к разагаровывающему выводу о сравнительной бедности их вклада в общую историю идей. У них нет ни одной мысли которая была бы всецело оригинальной. Все уже было сказано, часто в тех же выражениях, древними.

Гуманисты полностью и безоговорочно отрицали весь художественный и интеллектуальный опыт средневековья. Отрицание было не отдельных черт и характеристик, а всего этого времени в целом, всех семисот лет, прошедших от падения Рима до Донте и Джотто. Именно в семь столетий измерил продолжительность «темного времени» Леонардо Бруни.

Качество свойственное участникам гуманистического движения - энтузиазм, их героический пафос, Монье отмечает странность: не соответствие эмоций и предмета с одной стороны, тихий и монотонный кабинетный труд, требующий усидчивости, дисциплины, но никак не жертвы и подвига; с другой - пафос великих свершений, великого подвижничества. Эмоции такой силы могут быть направлены только на экзистенциальный предмет, их может выбрать идея или миссия, но никак не профессия или интеллектуальная склонность.

Деятельность в качестве гуманистов никем не санкционирована, никаким официальным инструментом. Приобщение к гуманизму - это личный выбор (не расставаясь с официальными ролями).

В основе созданного античностью «типа культуры», лежат две претендующие на универсальность формы мысли - философия и риторика. Античная культура держится на их равновесии. За пределами античности равновесие оказывается нарушенным. Средневековье выбрало идеал философа, идеал глубины и ответственности мысли. Гуманизм - риторику, ее широту, ее интеллектуальность и нравственную гибкость.

Верили гуманисты не в человека, а в слово (и если в человека, то - через слово). Гуманисты всю вою титаническую энергию тратили на «сличение текстов», это их творческий вклад ограничен грамматикой и стилистикой - они занимались, по их мнению, главным.

Общее образование в средние века составляло из двух разделов: сначала - тривиум, включавший грамматику (т.е. навыки разбора и понимания текстов - латинских), риторику (как правило, это умение грамотно и толково составлять письма и другие деловые бумаги) и диалектику (логику); затем - квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия). Далее начиналось специальное образование (теология, медицина, право). Первый раздел - гуманитарный, второй - естественный.

Риторика утратила в средние века свое ведущее положение в иерархии наук и искусств, потому что утратило свое значение публичное слово: в средние века не было суда, основанного, как в античности, на состязании сторон (и поэтому отпала надобность в судебном красноречии), не было сената и народного собрания (не стало нужды в совещательном красноречии) и т.п. Средневековая риторика являлась руководством по ведению переписки, в этом заключалась ее главная задача.

Культура Возрождения, рождающаяся во встречном движении нормативного и индивидуального, есть культура выражения, культур слова и вообще языка. Слово естественным образом совмещает в себе универсальность, представленную планом грамматики, и единичность, представленную конспектом. В эпоху Возрождения свойство языка, выражающее передачу мысли, расценивалась как стимул и необходимость условия всякой культурной деятельности. Эта деятельность, имеющая своим основным пафосом гармонию абстрактного и конкретного, духовного и телесного, всеобщего и индивидуального, есть деятельность по преимуществу эстетическая. Общим стимулом развития искусства в эпоху Возрождения является стремление к высшей и абсолютной красоте. Уникальность эпохи в том, что эта цель была достигнута.

2. Достижения философской мысли эпохи Возрождения

В области философской мысли культура Возрождения не дала результатов, сравнимых с результатами, полученными в других сферах культурной деятельности. Она не выдвинула философов, равных по значению, по фименальности и богатству идей. Платону и Аристотелю, Петру Абеляру и Фоме Аквинскому, Декарту и Лейбницу.

Историки философии относят к явлениям ренессансной культуры так называемую «натурфилософию» - философское течение, возникшее в Италии, как Пьетро Пампонации, Пьер Анджело Мандзояли, Бернардино Телерио, Франческо Патрици и другие. Некоторые из этих философов существенно связаны с традиционными университетскими центрами, Падуш и Балоньей, почти не затронутыми гуманистическими духом, - они и учились в них и там же преподавали.

Натурфилософия антисхоластична, т.е. отрицает наиболее авторитетное течение средневековой философии. Она принципиально не включает в круг своих знаний теологию, строится на началах разума и отвергает веру и авторитет. Она стремится объяснить природу, исходя из нее самой, и выдвигает на первый - в философском смысле - план материю. Итак, антисхоластичность, антиавторитарность и натурализм. Ни один из этих признаков не является необходимым и достаточным, чтобы подлинное ими явление культуры считать явлением культуры Возрождения Ренессанс противопоставляет себя средневековой философии в целом, тогда как натурфилософы, отвергая схоластику, сочувственно воспринимают разного рода аверроистские и платонические течения мысли. К проблеме веры и разума гуманисты утратили интерес. Натурализм - тенденция, характерная для позднего средневековья.

Натурфилософия создаст систему жесткого детерминизма, в которую включает Бога и человека. Человек принадлежит царству природы и телом, и душой, и духом. Никакой гуманистической риторичности в плане риторического оформления идей, понимания культурной деятельности как преобразования природы не было. И в течение XV, и в течение XVI в. продолжали существовать и самые ортодоксальные направления средневековой философии, продолжала существовать и схоластика: в конце XVI в., например, в рамках торизма возникло такое яркое явление, как философия Франсиско Суареса. Продолжали свою жизнь течения средневековой философии, и в русле таких течений, как их новая стадия, не без некоторого внесения ренессансной мысли, и возникла натурфилософия предложив, предельно заострив и существенно переосмыслив, те тенденции, которые появились в зените средних веков у Роджера Бекона, у Дутса Скотта, у Вильгельма Оккама.

Огромная историческая заслуга Фичино состояла в том, что он перевел весь платоновский корпус, перевел и снабдил комментариями тексты крупнейших неоплатоников Плотина, Ямвлиха, Порфирия. Писал он и оригинальные сочинения, самые известные из которых - «Платоновская теология» и «О христианской религии».

Философская система Фичино создана в рамках неонатанизма. На вершине метафизической иерархии Фичино помещает Бога, отождествленного плотиновским беспредикатным и бескачественным Единым. Единое, мысли самого себя, дает начало процессу эланации в ходе которого развертываются четыре нисходящие космические ступени: мировой ум, мировая дума, мир сложных тем или мир природы и царство бесформенной материи. Возможно и обратное движение - по восходящей, - образующее «духовный круг». Образ круга и движения по окружности в философии Фичино доминирует. Абсолютным кругом является в себе самом, ангел - двойной круг, душа - тройной и т.д. и весь мир в целом не стремится к Богу по прямой линии, но вращается вокруг него подобно сфере сила, связывающая этот упорядоченный и гармонизированный мир, именуется любовью.

В философии Фичино присутствуют все необходимые признаки ренессансной культуры. Это само возрождение античности через введение в обиход (культурный) целых пластов забытой античной мысли. Это и высокое и восторженное представление о человеке, который уподобляется Богу своим творческим даром, своей властью под материей и способностью перестраивать природный мир. И, наконец, пронизывающий всю философию Фичино эстетизм, представление о мироздании как о современном произведении искусства, о Боге - как высшем художнике и о человеческой способности творить красоту - как высшем проявлении человечности.

Основной пафос философии Фичино - пафос «примирения» идей. Он первым заговорил о «всеобщей религии», по отношению к которой все исторические формы религиозности являются частным вариантом и выражают какую-то одну из сторон универсальной истины. Он пытался воссоединить античную философию и христианство. И это для него главное.

Философия Фичино оказала существенное влияние на художественную культуру Возрождения, ею вдохновлялись Ариосто и Тассо, Ботичелли, Рафаэль и Микеланджело. Воздействие ее на философскую традицию ограничено: на Джованни Пико делла Мирандела, младшего современника Фичино, на Джордано Бруно. С XVII в. началось забвение, философия Европы училась у Платона и Плотина, не вспоминая того, кто вернул их к жизни.

3. Искусство эпохи Возрождения

С изобразительным искусством и архитектурой связаны наивысшие достижения Возрождения. Все развитие в живописи, скульптуре и архитектуре в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного торжества культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.

Эта эпоха талантов решительным образом изменила социальный статус художника. Во-первых, она дала ему лицо. Средневековый художник - абсолютный аноним, очередь редко нам известно его имя. Художник Возрождения - это уже персона, он стремится к славе, он на равных держит себя с князьями и монархами, и те по достоинству ценят его труд. Хотя с литератором художник в пределах Возрождения в социальном развитии так и не сравнялся.

В среде художников и зодчих оформился и утвердился один из самых ярких и привлекательных культурных образов Возрождения - образ «человека универсального». Впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Причем сама по себе, вне непосредственного результата, вне прямой реализации. Разумеется, была и реализация, и самый яркий пример - творчество Микеланджело, живописца, скульптура, архитектора и поэта, творчество, поражающее не только своей высочайшей художественностью, но и своей мощью, усилием, в нем воплощенным. Это - универсальность, для которой вообще нет преград, в том числе и преграды собственной телесной ограниченности.

Для искусства Возрождения главными считаются две характеристики. Первая - так называемое «подражание природе», своего рода реалистическое основание. Этот своеобразный «реализм» Ренессанса в свою очередь выводится из пристального интереса к закономерностям природы. Художники и скульпторы Возрождения с энтузиазмом предаются анатомическим студиям, изучают строение скелета, занимаются геометрией и оптикой. Однако подражание природе не делает художников реалистами: никакого интереса к быту и этнографии, к приземленной и натуралистической детали. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцам и воплощением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот минератив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного - вторая традиционная характеристика искусства Возрождения.

Научной основой, которая обеспечивает результативность ориентации ренессансного искусства на опыт и практику, при таком подходе признается линейная перспектива как единственный математически строгий способ передачи на плоскости трехмерного пространства. Однако элементы перспективности в итальянской живописи присутствуют уже на очень ранних стадиях и постепенно нарастают: Пьетро Каваллини в конце XIII в. возрождает античный метод антического освоения пространства («аспективу»),- а начиная с Джотто на всем протяжении XIV в. активно используется «угловая перспектива». Но даже наиболее представительные художники для живописи Возрождения не всегда и не во всем закону перспективы следовали. Так, в «Тайней вечере» Леонардо интерьер и персонажи изменены как бы двумя разными мерами. Эти нарушения художников были намеренными. Значит, «перспективность» не уравнивается «ренессансности».

Переход к системе линейной перспективы в живописи Возрождения следует понимать как обретение нового художественного языка, не менее, но и не более условного, чем язык средневековой живописи. Есть, однако, между ними и существенная разница: претензии ренессансного художественного языка на большую реалистичность и на меньшую условность, претензии заявленные культурой Возрождения со всей определенностью, были подкреплены всем доступным тому времени аппаратом научных истин и методик. Такого рода претензий средневековой искусство никогда не заявляло просто потому, что их не имело: высшей санкцией для него оставалось не соответствие истине, а верность традиции.

Гуманисты возвели художника на пьедестал, именовали его «божественным», создали его в полном смысле слова культ. Так Гварино Веронский написал поэму в честь Пизанелло, Ариосто в своем «Неистовом Орландо» воздал художникам хвалу наравне с литераторами. Гуманисты брали на себя идеологическое обоснование художественной деятельности - составление «программ» для картин и фресок. Коммуникация между культурой слова и культурой резца и кисти была, но не было переходов.

Искусство Италии XV-XVI вв. ренессансно не потому, что подражает природе, а потому, что, во-первых, соотносимо со словом, т.е. всегда содержит в себе информацию, которая может быть выражена в вербальной форме (часто - на стадии замысла, в виде программы, почти всегда - в оригинальной стадии, в виде расшифровки), а во-вторых, имеет ярко выраженную эстетическую доминанту (формализованную в виде абстрактного и нормативного композиционного закона).

4. Достижения в области литературы эпохи Возрождения

.1 Литература и ее основные черты

Культура Возрождения ценила литературу и занятия литературой чрезвычайно высоко, выше всех других форм и области человеческой деятельности.

Литературно-теоретическая мысль Возрождения в лице ее первых представителей, Петрарки и Бокаччо, объявила поэзию особым путем к истине. В речи, приуроченной к его увенчанию на Капитолии, Петрарка сказал: «Я легко мог бы показать, как под покровом вымыслов поэты выводят то истины естественной и нравственной философии, то исторические события, и подтверждалось бы то, что мне приходилось часто повторять: между делом поэта и делом историка и философа», будь то в нравственной или естественной философии, различие такое же, как между облачным и ясным небом, за тем и за другим стоит одинаковое слияние, только наблюдатели воспринимают его различно. Философия ведет к истине, которую сама же и открывает, а поэзия толкует об истинах, открытых не ею.

Чтение поэзии - это «труд», но «увлекательный», поэзия - это «тайник», но «именительный». Увлекательность и именительность поэзии сообщает стиль, особые способы обработки слова, благодаря которым слово, с одной стороны, привлекает читателя красотой, с другой же, - озадачивает его, заставляя доискиваться смысла, предстающего в поэтическом оформлении смещенным, утратившим прозрачность, неочевидным. Стиль - вот главное, что отличает поэзию от прочих искусств и наук, составляющих область словесности и основная претензия ренессансных писателей к их средневековым предшественникам заключается именно в том, что последние уронили достоинство стиля.

В течение XV - начале XVI в. попытки решить проблему зарождения стиля породили два направления в литературной теории Возрождения:: цицеронианство и антицицеронианство . Представители первого считали нужным ориентироваться на высший, абсолютный и единственный в своем непререкаемом совершенстве образец стиля: стиль Цицерона. Гарантией фиминальности казалось само совершенство образца: к нему можно стремиться, но достичь его невозможно - высота цели облагораживает стиль подражающего, недоступность цели дает необходимую меру самобытности, ибо совершенство уделяет которому, желающему его достичь, лишь какую-то свою часть, и эта часть всегда другая. Представители второго направления отрицали единственность образца: они понимали идеальный стиль, как свод достоинств, почерпнутых из разных классических авторов - Цицерона дополняет Квинтилиан, Вержиния - Сиаций, Тита Ливия - Тацит. В этом случае оригинальность обеспечивается тем, что каждый автор выбирает в сводном стиле то, что ближе ему по духу.

Жизнедеятельность литературы определяется взаимодействием двух фундаментальных категорий - жанра и стиля. Жанр - категория более «материальная» чем стиль, он стоит ближе к бессознательным, коллективным, стихийным основам литературы. Жанровое деление отчетливо проступает уже в фольклоре, сколь угодно архаическом, тогда как о какой-либо стилевой дифференциации здесь говорить еще не приходится. Стиль возникает вместе с возникновением литературы как особой и автономной сферы человеческой деятельности - с возникновением художественной, т.е. прежде всего ораторской, риторической розы в Древней Греции. И на всем протяжении античности, и в средние века, стиль остается той категорией, в которой полнее всего проявляется и осознается «литературность» литературы», т.е. особенность и специфичность.

Самым крупным вкладом эпохи Возрождения в литературу в плане ее функционирования стала смена основной дифференцирующей категории: стилевая доминантна уступила первенство жанровой. Это произошло не сразу: ни Петрарка, ни Бокаччо ни о чем подобном не помышляли. Равнодушие к жанровому составу литературы не проходит ни XV в., ни в начале XVI в. Наименее всего оно обнаруживается на примере судьбы книги Аристотеля о поэтическом искусстве - той самой единственной античной поэтики, в которой жанровая проблематика главенствует, а стиль отодвинут на задний план.

Процесс формирования жанровой эстетики - не только теоретический. В эпоху Возрождения резко ускорился процесс отмирания микрожанров и их объединения в большие жанровые образования. На смену десяткам видов и подвидов лирической поэзии приходит один род - лирика как таковая. На смену средневековым мистериям, моралите, соти и др. - драма с ее делением на трагедию и комедию. На смену «примеру», фаблио, шванку - новелла. Но жанры не только укрупняются: они избавляются от ритуальных и утилитарных. Они входят в единое эстетическое пространство.

4.2 Драматургия

.2.1 Основные черты драматургии Возрождения

В драматургии наглядно проявилась основная культурная установка эпохи - на реставрацию античности. Театр - явление синкретическое, для него вклад живописи и архитектуры значит не меньше, чем то, что вносит в театральное событие литература.

Трагедия и комедия - жанры, возвращенные Ренессансом из небытия. Трагедия - это произведение, оканчивающееся катастрофой, написанное высоким стилем и повествующее о деяниях царей; комедия - история из жизни частных лиц со счастливым концом, рассказанная простым слогом.

В XV в. - первые опыты ренессансной, гуманистической драматургии. Самая известная пьеса «Сказание об Орфее» Анджело Полициано (1471).

В этих пьесах меняется предмет - он теперь не священный, а светский, взятый, как правило, из античной мифологии - меняется идейное содержание, но остается неизменной драматическая структура - структура итальянского варианта мистерии. Здесь, как в мистериях, нет никаких временных и пространственных ограничений: действие происходит на земле, на небесах, в преисподней, продолжается месяцы и годы, не обладает внутренним единством, не интересуется конкретной характерологией. И оформление театральных постановок носит вполне традиционный характер.

.2.2 Комедия

В семидесятые - восьмидесятые годы XV в. возвращаются на сцену античные комедии. Это, как правило, либо школьные, либо придворные представления, чаще всего приуроченные к карнавалу. К концу века их становится больше: например, при дворе феррарских герцогов д Есте с 1486 по 1503 г. прошли тридцать комедий Плавта и две комедии Теренция (5;113).

Рождением ренессансной комедии можно считать 5 марта 1508 г., когда была сыграна «Комедия о сундуке» Людовико Ариосто. Представление было перенесено под крышу, зрители располагались полукругом. Сцена была выстроена и оформлена по законам перспективы, с текстом, точно воспроизводящим модель древнеримской комедии. Ренессансная комедийная сцена представляла собой городскую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположенной на заднем плане городской панорамой. Декорация не менялась все время представления. Но она менялась от представления к представлению.

Новая сценография основана на принципе правдоподобия: сцена изображает только то, что зритель видит каждый день в реальной жизни. Между залом и сценой воздвиглась пресловутая четвертая стена - театральное представление стало особым, автономным миром, живущим по собственным законам. Это уже не действо, в котором участвуют все, а спектакль, где роли актеров и зрителей принципиально различны. Это особый вид деятельности, требующий профессиональных драматургов, режиссеров, художников, исполнителей. Театр впервые стал искусством.

Ренессансная комедия - это комедия, представляющая игру природных сил, но определенным образом освоенная, укрощенная, введенная в границы и тем самым эстетизированная. Эстетическое освоение материальных начал человека - вот главный пафос ренессансной комедии.

4.2.3 Трагедия

Ренессансная трагедия возникла почти одновременно с комедией. Первый ее памятник - «Софонисба» Джондтордто Триссино (1515). Истоки ее, как и комедии, восстановление во всей первозданной частоте античный жанр, жанр Софокла и Еврипида. Трагедия некоторое время оставалась явлением чисто литературным, в отличие от комедии. Первый в Италии трагедийный спектакль был сыгран только в 1541 г., («Орбекка» Джиральди Чинцино). Но потенциальная театральность трагедии обладала теми же характеристиками, что и театральность комедии.

4.3 Рыцарский роман

Рыцарский роман возник во Франции в XII в. и быстро стал одним из самых популярных литературных жанров. В момент возникновения он отчетливо противостоял героическому эпосу, но дальнейший ход эволюции вел оба жанра к сближению. Стерлось почти до неразличимости то, что составляло жанровое ядро и жанровую специфику романа, каким он оформился под пером Кретьена де Труа, - интерес к становлению рыцаря в борьбе с препятствиями и искушениями, к индивидуальной судьбе, к «внутреннему человеку».

В XV в. рыцарский роман бесспорно становится прошлым. Он еще читается, и аудитория его даже растет, но он уже не создается.

Однако в том же XV в. за пределами Италии, в литературах, еще глубоко чуждым культурным импульсам Возрождения, возникают произведения, которые не позволяют считать это столетие полным провалом в истории жанра («Смерть Артура» Томаса Мэлори, «Маленький Жан из Сантре» Антуана де Ла Саля, «Тирант Белый» Жоаната Мартуреля). В этих романах художественная действительность приближена к действительности реальной. И никакой фантастики, никаких чудес, никаких магов, монстров. Герои романов - доблестные и блестящие рыцари, но ни в коем случае сказочные богатыри, они ищут подвигов и совершают их, но в их подвигах нет ничего сверхъестественного.

Возрождение - это, помимо прочего, новый взлет рыцарского романа, наступивший с первыми годами XVI в. У ренессансного рыцарского романа было два образа два источника популярности. Первый возник в Испании к книгам «Амадиса Гальского», обнародованным в 1508 г. Вторым центром притяжения стала Италия и «Неистовый Орландо» Людовико Аристо. Итоговые для итальянского и испанского Возрождения произведения создаются в открытой политике с поэтикой рыцарского романа - «Дон Кихот» Сервантеса, «Освобожденный Иерусалим» Торхвато Тассо.

Ренессансный взлет рыцарского романа был недолгим - чуть более века. Но за это время дал несколько бесспорных шедевров и даже оставил заметные следы в культурном облике эпохи.

Эпоха Возрождения в целом - период резкого направления исторической судьбы романа, и причина этого эстетизация, внесение эстетического критерия в механизм функционирования жанра.

4.4 Новелла

Новелла - жанр, созданный литературой Возрождения. Но новелла не возникает на пустом месте. Средневековой литературе был известен короткий рассказ, причем в нескольких разновидностях: басня; «пример» (краткая повествовательная иллюстрация, сопровождающая богословский, дидактический текст); фаблио (стихотворная комическая повесть).

Ренессансная новелла создается в «Декамероне» Джованни Бокаччо: здесь вообще из разрозненного и гетерогенного материала создается новелла как таковая. То есть, рассказ лишается автономности и входит в состав целого. «Декамерон» - это не просто сборник, а книга, обладающая ощутимым единством. Новелла существует только в составе новеллистической книги, и эта традиция сохраняет силу далеко за пределами эпохи Возрождения.

Следующее нововведение - все сюжеты, каково бы ни было их происхождение, приводятся к некоему общему знаменателю. Все новеллы объединяются благодаря тому, что в их центре оказывается некий парадоксальный сюжетный поворот, который представляет в новом и неожиданном свете любую, сколь угодно тривиальную ситуацию. Именно такой парадоксальный переворот в предсказуемом течении событий и составляет жанровое ядро новеллы - это, то отличает ее от других кратких повествовательных форм.

Третья жанровая характеристика новеллы - драматизация конфликта. Поступок, событие, действие - все, что изображается в новелле, не расположено теперь на оси «добро - зло», как в «примере», или на оси «ум - тупость», как в фаблио, а указывает на чувства, страсти, привычки, убеждения человека. Поступок имеет опору в самом персонаже.

Четвертая особенность новеллы: она полностью освобождается от соотнесенности с неповествовательным дидактизмом, не иллюстрирует никаких отвлеченных философских или этических положений.

И, наконец, новелла под пером Боккаччо решительно изменяет свой статус в литературной иерархии. Фаблио занимает в ней место в самом низу, «пример» вообще не имел никакого места. Новелла если не возносится до положения эпоса, то, во всяком случае, входит в число соотносимых с ним жанров. Боккаччо делает новеллу литературно значимым жанром с помощью ее сплошной стилевой, риторической обработки, охватывая его все стилистические уровни - от отбора слов до организации периода.

Пять изменений, внесенных Боккаччо в традицию короткого рассказа, прямо характеризуют новеллу как жанр, превращает ее в жанр, т.е. в некое литературное явление, обладающее своим собственным смысловым ядром. Эти характеристики приложимы к любой новелле, созданной после Боккаччо в пределах эпохи Возрождения и далеко за ее пределами.

XVI в. - зенит Возрождения - является и временем расцвета новеллы. Главным образом (по-прежнему в Италии), выходят в свет десятки новеллистических книг, иногда создаются и изолированные новеллы (например, «Бельфагор» Маккиавелли или «История двух влюбленных» Луиджи да Порто). Все авторы новеллестических книг берут за образец «Декамерон», но не одному не удается воспроизвести созданный Боккаччо образ действительности. Самый крупный итальянский новеллист того времени - Маттео Банделло. Новеллы Баннделло - своеобразная хроника XVI в. Он стремится представить более многообразную картину жизни, но она раздроблена, фрагментарна, каллейдоскопична Общее настроение трагично из-за разрушительного действия человеческих страстей. Они-то и составляют главный предмет интереса новеллиста. Страсть приводит к самоистреблению, ибо она неподконтрольна разуму. Отсюда повышенный драматизм его новелл.

XVI в. - время расцвета новеллы и в других странах романской Европы: во Франции и в Испании. Большинство новелл в «Гентамероне» Маргариты Наваррской посвящено любовной теме. Она также в первую очередь изображает игру страстей, но обращает внимание не на их силу, причудливость, алогичность, а на их внутреннее развитие Фабула усложняется в связи со сложностью человеческих чувств и отношений, которые в «Гентамероне» впервые показаны в столь широком диапазоне, - это следующий, по сравнению с книгой Банделло, шаг по направлению к роману. Продолжит это движение новелла под пером Сервантеса, в его «Назидательных рассказах», которые расширяют традиционный для жанра тематический репертуар в двух направлениях: во-первых, значительно усиливает бытовой элемент и, во-вторых, организующим сюжет началом становится идея испытания героя (и тем самым новелла присваивает центральную романтическую тему - тему воспитания, самоформирования героя).

Заключение

Весь ход всемирной истории можно представить как процесс постепенного высвобождения индивида из-под власти родовых, семейных, клановых, сословных, национальных общностей. Начало данного процесса скрывается во мраке праистории, огромным шагом на этом пути явился эллинизм и эллинистический период античной цивилизации, победа христианской религии также стала движением в том же направлении. И Возрождению принадлежит в этом движении определенная роль, но никак не основная. Знаки и свидетельства, говорящие об ускорении этого процесса, расставлены на подступах к Возрождению и их тем больше, чем ближе его начало. Возрождение - своего рода последняя попытка удержать индивидуальность от полной эмансипации и суверенизации, удержать ее в границах общих норм и установлений, попытка, в самой себе обречена на удачу или на неустойчивость и кратковременность, ибо индивидуальность, раз получив равные права со всеобщностью, следующим сигналом сделает заявку на индивидуализацию всеобщего, объявит всеобщностью саму себя. Пафос консервативности также присущ Возрождению, как и пафос сдвига, пафос революции. На уровне некоторой абстракции антиномия консервативности и революционности отражает тот образ остановленного движения - движения, не переставшего быть самим собой и в то же время не движущегося, недвижения, - которой так характерен для лучших картин и скульптур Ренессанса.

Культура Возрождения есть локальное по масштабам, но глобальное по последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположных по направленности импульсов: традиционналистического (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и инновационного (что выразилось в обострении внимания к культурному смыслу индивидуальной деятельности). Понимание нормативности как по преимуществу стилевой поставлено в центр культуры Возрождения риторику, а всем культурным языкам сообщило отчетливую эстетическую окрашенность. Постренессансная европейская культура восприняла художественные достижения Возрождения, но отправной точкой ее дальнейшего развития стало разрушение ренессансного эстетического синкретизма.

Список используемой литературы

1.История мировой культуры / Под редакцией С.Д. Серебряковского - М., 1988 г.

2.Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: Сборник текстов. - Саратов, 1984 г., 4.1

Культурология / Под ред. Г.В. Драга - Ростов на Дону, 1999 г.

Лазарев В.Н. Происхождения итальянского Возрождения. - М., 1956-59 г.г. Т. 1-2

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978 г.

Энциклопедический словарь по культурологии / Под ред. А.А. Радугина - М., 1997 г.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Одна из самых замечательных в истории человечества. Она пришла на смену средневековью и оказала огромное влияние на все последующее развитие культуры. Возрождение началось в Италии в XIV в., а во второй половине XV в. широко заявило о себе во многих странах Западной и Центральной Европы. Высшей точки развития оно достигло в XVI в.

Это была эпоха зарождения новых, капиталистических отношений. Они шли на смену феодальному обществу и несли с собой новый тип личности - активной, жаждущей познания, деятельной, стремящейся вырваться из пут церковной идеологии. И люди обратились к наследию античного мира, к творениям древних греков и римлян, пронизанным идеалами красоты, гражданской добродетели, к завещанному античностью образу человека, не скованного догмой, прекрасного телом и богатого душою. Потому-то эпоха и получила свое название: речь шла о возрождении классической древности. Но это не было механическим повторением пройденного: Возрождение - это восстановленная связь времен, это прежде всего острое ощущение поворотности собственной эпохи, это утверждение достоинства человека и постепенное, все более драматическое открытие в мире неведомых ранее конфликтов, противоречий, страстей.

Когда мы говорим о Возрождении, перед нашим мысленным взором предстают картины, созданные гением великих мастеров - Леонардо да Винчи и Рафаэля , Микеланджело и Боттичелли, Джорджоне и Тициана , Дюрера и Хольбейна. Возрождение - это поэзия Петрарки и Ронсара, Камоэнса и Яна Кохановского, это романы Рабле и Сервантеса, новеллы Боккаччо, это гениальные идеи Джордано Бруно и Галилея в науке, Томаса Мора и Томмазо Кампанеллы, основоположников утопического социализма, в общественной мысли. Возрождение недаром называют эпохой титанов - в их ряду и такие гениальные драматурги, как У. Шекспир и Лопе де Вега .

Возрождение классической древности, начатое учеными-филологами - гуманистами, вернуло европейской культуре произведения великих греческих трагиков, комедии Аристофана, Теренция, Плавта. Стала изучаться античная теория драмы, отсюда был один шаг до того, чтобы примерить идеи Аристотеля о комическом и трагическом к нуждам сегодняшнего дня. В трактатах об античной архитектуре обнаруживались сведения об устройстве театров древности. В конце XV в. уже недостаточным оказывается чисто исследовательский подход к античной драматургии - герои трагедий Сенеки, персонажи древнеримских комедий выходят на сцену в постановках, осуществленных учеными, говорят сначала по-латыни, а потом и по-итальянски. Разгораются споры: что должен делать театр? Почтительно подражать древним или, опираясь на опыт античной драмы, античного театра, идти вперед, отвечать на вопросы своего времени? Должен театр стремиться к некоей универсальной «похожести» на античные образцы или задача его - выразить национальное своеобразие каждого народа, каждой культуры?

Но ведь античная традиция - лишь один из источников, питающих театр эпохи Возрождения. Средневековый театр шел навстречу этой эпохе своими путями. Он знал и эпический размах, и социальную сатиру, и реализм бытовых сцен (см. Средневековый театр). Так что и живая театральная традиция была готова воспринять обновляющий дух Возрождения. И конечно же, как нельзя более соответствовал этому духу народный театр, так часто гонимый церковью и феодальными властями на протяжении столетий и выживший, утвердивший себя и свои традиции, уходящие в глубь времен. Народный театр - это всегда яркая зрелищность, поэзия, активное утверждение человеческих прав и человеческого достоинства, критическое отношение к действительности, ощущение полноты бытия. Вот эта-то традиция особенно обогатила театр эпохи Возрождения, дала ему мощный импульс там, где и драматургия, и сценическое искусство более всего к этой традиции тяготели.

В Италии гуманисты не только возвращали на сцену комедии и трагедии античных авторов. В 1480 г. А. Полициано создает светскую драму «Сказание об Орфее», замечательное воплощение древнегреческого мифа о великой силе искусства. Крупнейшие писатели Л. Ариосто и Н. Макиавелли пишут комедии на темы современной жизни, сначала подражая древнеримским образцам, но потом все более смело отходя от них. Однако и тут свободная творческая мысль сталкивается с новым типом догматики, требующей именно подражания и мерой этого подражания оценивающей достоинства пьес. Ученый гуманизм постепенно превращается в блюстителя догм, утверждает принципы «ученой» комедии, «ученой» трагедии, рассчитанных на узкий круг знатоков и ценителей.

«Ученая» драма, т. е. возрожденный опыт античного театра, дала не только этот росток. Опыт ее, помноженный на богатую традицию площадного народного театра, привел к возникновению в Италии в XVI в. комедии масок. В ней царил дух импровизации: достаточно было лишь сценария, в самом общем виде намечавшего сюжет, характеры, обстоятельства, чтобы актерская фантазия заработала, чтобы зритель оказался вовлеченным в происходящее (см. Комедия дель арте).

Эпоха Возрождения показала, какое огромное значение может обрести театр в общественной жизни. Театр начинает профессионализироваться: возникают первые публичные театры, имеющие и стационарное помещение, и постоянные труппы. Растет число бродячих актерских трупп. Приезд одной из них в замок Эльсинор описан Шекспиром в «Гамлете», да и вообще бродячий актер - один из часто встречающихся персонажей литературы Возрождения.

Возникает и другой тип театра - придворный, аристократический. В нем царил иной дух, нежели на сценах, дававших жизнь спектаклям бродячих трупп или городских театров. И те и другие довольствовались грубо сколоченными подмостками, почти не пользовались декорациями. В придворном же театре постановка комедии или трагедии превращалась в пышное зрелище, все более насыщавшееся музыкой (что приводит в конце XVI в. к возникновению оперы), танцами. Все более совершенствуется искусство декорационного оформления спектакля. В последние десятилетия XVI - начале XVII в. придворные театры возникают в большинстве европейских стран, порождают и свои жанры: пастораль (одну из лучших - «Аминту» написал поэт Т. Тассо), балет.

Трагедия Италии, растоптанной чужеземцами, которых не раз призывали себе на помощь своекорыстные феодалы и католическая реакция, привела к тому, что развитие национального театра в этой стране оказалось заторможенным. И все же роль итальянского театра эпохи Возрождения исключительно велика. Даже после того, как наступил кризис, комедия масок продолжала существовать, хотя и разделилась на две ветви, имеющие общие истоки. Одна - народная, уцелевшая, несмотря на постоянные преследования со стороны церкви и властей. Другая - придворная, ставшая широко известной во многих странах Европы и оказавшая немалое воздействие на формирование национальных театральных школ в европейских странах. Так было в Англии - отголоски комедии масок отчетливо проявляются в драматургии У. Шекспира. Так было во Франции - не случайно рожденный эпохой Возрождения дух комедии масок пришелся как нельзя более кстати боевому искусству третьего сословия в десятилетия, предшествовавшие Великой французской революции 1789-1799 гг. Так было и в России в послепетровские времена - спектакли итальянских артистов пользовались успехом в Петербурге, оказали влияние на формирование русской театральной культуры.

Италия оставила замечательные памятники театрального зодчества эпохи Возрождения. Архитекторы создали такой тип театрального здания, в котором сумели соединить принципы, открытые греками (амфитеатр, орхестра) и римлянами (просцениум). А. Палладио, создатель театра «Олимпико» в городе Виченце, впервые соотнес амфитеатр с постоянной декорацией. Он открыл принцип декорации, основанной на оптической иллюзии: перед зрителем развертывалась наряду с традиционными колоннами и нишами, украшенными статуями, перспектива пяти улиц.

В другой европейской стране - Испании как раз в канун Возрождения завершилась освободительная борьба против захватчиков, завершилось и национальное объединение страны. Столетия борьбы выковывали и испанский национальный характер, и такие неотделимые от него понятия, как честь, достоинство. Эти столетия породили и замечательный эпос, и эпические песни - романсеро, в которых был очень силен драматический элемент. Они нередко либо были разложены на «голоса» персонажей, либо пелись от имени какого-то лица. Исполнение эпических произведений, близость их народной жизни и народной истории, традиция народных бытовых пьесок-фарсов (в Испании они назывались «пасос») - все это дало жизнь и испанскому театру, и драматургии. Бессмертный автор «Дон Кихота» Сервантес пишет пьесы, проникнутые духом ненависти к рабству. «Нумансия» - героическая трагедия о непреклонном духе народа, впервые в истории театра ставшего главным героем драматургического произведения. (Не случайно трагедия Сервантеса обрела новую жизнь полвека назад, в пору борьбы испанских республиканцев против фашизма.)

Вершиной испанской драматургии стало творчество Лопе де Вега - художника глубоко народного, великолепного мастера сценической интриги, населившего сотни своих пьес бесчисленным множеством типов, легко «узнаваемых» в тогдашней Испании и ставших достоянием всего человечества. Притом не забудем, что Испания этой поры - оплот католической реакции, страна, в которой свирепствовала инквизиция. Но именно в этих условиях испанский театр был тем более необходим народу - как общественная трибуна; как форма самопознания народа, общества. Испанская реалистическая драматургия свободно использовала любые формы, любые жанры, самые различные традиции, брала что необходимо у «ученой» пьесы, у народного фарса. Реализм делал испанскую драматургию и испанский театр жизнестойкими в борьбе с церковью, с королевским произволом, делал испанских мастеров выразителями народного духа, новаторами в искусстве (см. Испанский театр).

Вершины своего развития театр эпохи Возрождения достигает в Англии, в творчестве Шекспира. Но ведь его современниками, и старшими, и младшими, были и другие замечательные драматурги. Достаточно назвать К. Марло - бунтаря, человека огромной творческой воли, первым воплотившего образ Фауста в драматургии. Или Б. Джонсона - его «Вольпоне» и другие пьесы по сей день ставятся во многих странах. Притом Фауст, один из «вечных образов» искусства, пришел к Марло как герой народной книги: культура народная и культура профессиональная соединялись в эпоху Возрождения и таким образом.

О Шекспире вы прочтете специальную . Здесь надо отметить лишь то, что шекспировский театр уже в годы своего возникновения поставил актеров перед совершенно новыми задачами. Прежний примитивизм, «пережим» в изображении страстей и характеров - все это уже не годилось для воплощения гениальных пьес, в которых все последующие века открывают для себя громадные пласты психологических прозрений, исторических и социальных обобщений. Да и играть шекспировские пьесы нужно было на обновленной сцене. Так возникают «шекспировские» актеры, среди которых первое место принадлежит Ричарду Бёрбеджу. Так возникает театральное здание, в котором свободно соединяются открытия итальянцев с тем, к чему привык зритель традиционного английского площадного театра (см. Английский театр).

С приходом Шекспира реализм проникает во все поры театра, объединяет все компоненты театрального искусства - драматургию и сценическое воплощение ее актерами, сценографами. «Школу Шекспира» должны были пройти затем все национальные школы театра - это произошло в XVIII-XIX вв., происходит и в наше время. Особенно важна была эта «школа» для стран, в которых эпоха Возрождения не дала взлета театральной культуре, - Германии, Франции, России.

См. также

• Испанский театр - здесь можно узнать, как назывался публичный испанский театр эпохи возрождения;)

Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на таких чертах эпохи, как гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности, то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и треченто - ХП-ХШ-ХШ-ХIV вв.), раннее Возрождение (кватроченто - XIV-XV вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.). Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Раздробленность Италии играла не последнюю роль. Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции и Риме, менее - в Милане, Неаполе и Венеции. Термин «Renaissance» (фр. -Возрождение) был введен мыслителем и художником самой этой эпохи Джорджо Вазари (1511-1574) в работе «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Так он назвал период с 1250 по 1550 г. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образцом.

Историки обратили внимание на один очень интересный и показательный факт. В конце XIV -начале XV в. во Флоренции жил некто Никколо Никколи. Он был известен своей коллекцией произведений античной эпохи, в которой были представлены монеты, медали, мраморные и бронзовые скульптуры, библиотека античных авторов. Никколи говорил со своими друзьями только на латыни, а не на родном итальянском, одежда его напоминала одежду древних римлян, пил и ел он из античной посуды 1 . 1 См.: История средних веков. М., 1995. С. 253.

Фигура Никколи репрезентативна: все, что связано с этим флорентийцем, свидетельствует о крайней популярности античности. К древней эпохе обращались, ее идеями вдохновлялись. Конечно, нельзя сказать, что только Возрождение черпало интеллектуальные силы из античности. И средние века испытывали ее влияние: были хорошо известны древнегреческие литературные и философские произведения (правда, в латинском или арабском переводах), что сказалось на творениях отцов церкви, оставались сильны государственные традиции, например непрерывность империи. Но, используя наследие греков и римлян, культура средних веков никогда бы не могла прийти к мысли о возрождении античности - слишком различны были религиозные и мировоз­зренческие ориентации этих эпох. Античность - эпоха язычества, средние века - христианства. А «осень Средневековья» сделала эту идею актуальной, и ее воплощение сформировало оригиналь­ную культуру. С одной стороны, люди Возрождения оставались привержены традиционному христианскому (католическому) сознанию, но, с другой стороны, вступая в мир новых ценностей, основания для них искали в прошлом.

Итак, сначала термин «возрождение» означал возрождение античности. В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви; иными словами, «Возрождение», в сущности, стало означать гуманизм.

Правда, сам термин «гуманизм» был введен только в XIX в. и обозначал особый тип мировоззрения, особый моральный принцип. В эпоху итальянского Возрождения (XIV в.) появля­ется термин studia hummanitatis - изучение человеческого (в отличие от studia divina - изучения божественного). «Изучение человеческого» фактически отождествлялось с изучением поэзии, риторики, этики, т.е. мыслители Возрождения обратились к тем источникам античности, которые ориентировали человека в большей мере на земную, мирскую жизнь. Поэзия (прежде всего, античная литература и классическая латынь), риторика (не столько писания отцов церкви, сколько произведения античных авторов, в первую очередь Цицерона)

и этика (рассуждения о нравственности, долге, месте человека на Земле) явились у них основой знания. Тех, кто занимался изучением человеческого, стали называть гуманистами. Это были люди разного социального положения: дети сапожников и герцогов, военачальников и поэтов, ремесленников и художников. На этой стезе все они были равны. Их гуманистическая ориентация определялась указанными тремя науками, знанием греко-латинской словесности, а также изучением философских, литературных, научных творений античности.

Эпоху Возрождения называют эпохой рождения интеллигенции. Гуманисты составили новую элиту общества. Она формировалась не по социальному происхождению, а по принципу ов­ладения определенными интеллектуальными знаниями. Культура Возрождения обусловила новое отношение к жизни, создала атмосферу, в которой рождались великие идеи и великие произ­ведения, но идейно все это оформлялось на элитарном уровне.

Культура итальянского Возрождения дала миру поэта Данте Алигьери (1265-1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266-1337), поэта, гуманиста Франческо Петрарку (1304-1374), поэта, писателя, гуманиста Джованни Боккаччо (1313-1375), архитектора Филиппо Брунелески (1377-1446), скульптора Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди, 1386-1466), живописца Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди, 1401-1428), гуманистов, писателей Лоренцо Балла (1407-1457), Джованни Пико делла Мирандолу (1463-1494), философа, гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499), живописца Сандро Боттичелли (1445-1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи (1452- 1519), живописца, скульптора Микеланджело Буонарроти (1475- 1564), живописцев Джорджоне (1477-1510), Тициана (Тициано Вечеллио ди Кадоре, 1477-1556), Рафаэля Санта (1483-1520), Якопо Тинторетто (1518-1594) и многих других.

Творчество Данте Алигьери

Творчество Данте Алигьери пришлось на эпоху Пред-возрождения. Данте прожил яркую, полную неординарных событий жизнь. Здесь и участие в политической борьбе, и изгнание, и яркая литературная деятельность. Он известен как создатель ученых трактатов, темы которых касались и государственного устройства, и языка, и поэзии; как создатель «Новой жизни» - лирической автобиографии - нового жанра в мировом литера-

турном творчестве и, конечно, как создатель «Комедии», названной потомками

Божественной.

Поэт в сопровождении Вергилия странствует по загробному миру, посещает Ад,

Чистилище, Рай. Принадлежность этого произведения к новой культуре сказывается уже

хотя бы в том, что души людей, встреченные Данте по ту сторону бытия, продолжают

испытывать простые человеческие чувства, а сам поэт искренне сострадает грешникам.

Так, Данте глубоко переживает трагедию мятущихся душ Паоло и Франчески, терпящих

муки за прелюбодеяние. Ему удается вступить в диалог с Франческой, которая с глубокой

скорбью повествует о своем грехе:

«Любовь, любовь, велящая любимым, Меня к нему так властно привлекла, Что он со мной пребыл неразлучимым. Любовь вдвоем на гибель нас вела». И далее: «"В досужий час читали мы однажды

0 Ланчелоте сладостный рассказ;
Одни мы были, был беспечен каждый.

Над книгой взоры встретились не раз, И мы бледнели с тайным содроганьем; Но дальше повесть победила нас.

Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем Прильнул к улыбке дорогого рта, Тот, с кем навек я скована терзаньем,

Поцеловал, дрожа, мои уста. И книга стала нашим Галеотом! Никто из нас не дочитал листа"».

Дух говорил, томимый страшным гнетом, Другой рыдал, и мука их сердец Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец» 1 .

Художественный образ, созданный Данте, не только вызывает сострадание к Паоло и Франческе, но и заставляет заду-

1 Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад / Пер. М. Лозинского. М., 1998. С. 38.

маться, а столь ли уж велик грех людей, которые искренне полюбили друг друга. Всю часть «Ад» пронизывает не только чувство ужаса перед мучениями грешных душ, но сострадание и даже уважение, восхищение отдельными героями.

С именем Франческо Петрарки связывают начало Ренессанса, называя при этом определенную дату - 8 апреля 1341 г. (Пасха). В этот день сенатором Рима на Капитолийском холме поэт был увенчан лавровым венком за поэму «Африка», посвященную подвигу Сципиона Африканского Старшего. Над этой поэмой Петрарка работал всю жизнь.

Почему этот факт трактуется как начало эпохи Ренессанса? С одной стороны, само увенчание лавровым венком - своеобразный реверанс в сторону античности, но у этого события есть и другая, более важная сторона - весной 1341 г. был впервые награжден оригинальный самобытный художник, творческая индивидуальность. Уникальной (и принадлежащей Новому времени) фигуру Петрарки делает и то, что он на протяжении всей своей жизни, находясь на службе многих сильных мира сего, всегда подчеркивал: «Это лишь казалось, что я жил при князьях, на деле же князья жили при мне», т.е. Петрарка всегда отстаивал приоритет личности.

Петрарка впервые воспел эстетическое (т.е. бескорыстное) отношение к миру, любование его красотой. Его знаменитое путешествие на гору Ванта имело только одну цель -созерцание ландшафта. Именно у Петрарки путешествие становится фактом культурного сознания, и именно он открыл сопряженность путешествия и уединения 1 . Это было новым мотивом, отстаивающим чисто человеческие желания.

Отчетливо возрожденческой чертой является внутренний конфликт поэта: любование миром приносит наслаждение, но не приведет ли это упоительное чувство к каким-либо нравственным потерям, т.е. не лишится ли он своей души, открыв гедонизму и отдавшись ему? Иными словами, в творчестве (об этом говорят и другие его литературные произведения, в частности сонеты) и жизни Петрарки присутствовало трагическое начало, выражавшееся во внутренних сомнениях. Эти сомне-

1 См.: Косарева Л.М. Культура Возрождения // Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т.Ф. Кузнецовой. М., 1997.

ния, в которых поэт оставался человеком уходящей эпохи, можно счесть неким метафизическим страхом перед новым отношением к миру, но поскольку Петрарка не мог не высказать их, т.е. показывал ценность внутренней жизни человека, он предстает человеком Нового времени.

Новым в культурном сознании является обращение Петрарки к античности. Вновь возрожденная античная традиция со времени Петрарки стала развиваться наравне с христианской. Описывая судьбу Цицерона, он, в сущности, первым привлек внимание к соответствующему художественно-культурному пласту историй. Мыслителем новой эпохи его делает и то, что он не просто писал о знаменитом римлянине, а все время пы­тался узнать себя в нем, пытался создать свой образ этого человека. Совершенно не случайно Петрарка многими исследователями эпохи Возрождения признается первым гуманистом.

Элитарность культуры Возрождения подтверждает и тот факт, что наиболее популярным в среде народа был не художник, но монах Джироламо Савонарола (1452-1498) - насто­ятель монастыря Сан-Марко, проповедник-доминиканец. Будучи ортодоксальным верующим, он не принимал и ренессансную культуру, и мирские тенденции в искусстве, и власть Медичи, и стремление к наживе, роскоши, власти, удовольствиям, и прогнившую церковную иерархию. Он призывал в проповедях к достойной жизни, к покаянию, обличал пороки папы Александра VI, требовал реформы церкви - возвращения ее к принципам раннего христианства. Савонарола стал особенно популярен после изгнания сына Лоренцо Великолепного из Флоренции в результате восстания против тирании Медичи в 1494 г. и установления республики. Его проповеди собирали огромное число людей. Результатом их часто было уничтожение мирских «суетных» предметов -произведений искусства, книг светского содержания, ярких нарядов, косметики, украшений и т.п. Но отказ от производства предметов роскоши подрывал экономику Фло­ренции, поэтому богатые горожане, сторонники Медичи, были настроены против Савонаролы 1 . Нельзя забывать, что критика Савонаролой папской власти (хотя и погрязшей в пороке, но

1 См.: Гуревич А.Я., Харитонович Д.Э. История средних веков. М., 1995. С. 269.

весьма могущественной) также была крайне неприятна и невыгодна церковному

руководству. Поэтому с Савонаролой расправились: он был сожжен на костре по приговору суда инквизиции.

Множеству простых людей христианские проповеди Савонаролы ближе, чем идеи гуманистов. Этот аргумент, а также его огромная популярность свидетельствуют об элитарном характере культуры итальянского Возрождения.

Почему культуре и эстетике Возрождения свойственна такая четкая ориентация на человека? С точки зрения современной социологии причиной независимости человека, его растущего самоутверждения является городская культура. В городе более чем где-либо человек открывал достоинства нормальной обычной жизни. Первоначально города населяли подлинные умельцы, мастера, которые, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали только на свое ремесленное мастерство. Число городских жителей пополняли и люди предприимчивые. Реальные обстоятельства заставляли их полагаться только на самих себя, формировали новое отношение к жизни.

Немалую роль в формировании особого менталитета играло и простое товарное производство. Чувство хозяина, который сам производит и сам распоряжается доходом, безусловно способствовало формированию особого независимого духа первых жителей городов. Итальянские города расцвели не только в силу этих причин, но и благодаря их активному участию в транзитной торговле. (Соперничество городов на внешнем рынке явилось, как известно, одной из причин раздробленности Италии.) В VIII-IX вв. Средиземное море вновь становится местом пересечения торговых путей. Жители побережья получали от этого большую выгоду, города, не имевшие достаточных природных ресурсов, процветали. Они связывали между собой приморские страны. Особую роль в обогащении городов сыграли крестовые походы (перевозка огромного числа людей со снаряжением и лошадьми оказалась очень выгодной). Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в мировоззренческой опоре. Такой опорой выступила античность. Конечно, не случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземное море «сапожок» более тысячи

лет назад населяли представители ушедшей античной (римской) цивилизации. «Самое обращение к классической древности объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых потребностей ума и новых жизненных устремлений», - писал русский историк Н. Кареев в начале XX в.

Итак, эпоха Возрождения - это обращение к античности. Но вся культура этого периода доказывает, что Возрождения в чистом виде, Возрождения как такового нет. Мыслители-возрожденцы видели в античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм . А.Ф. Лосев показывает причины широкого распространения этой философской концепции в эпоху итальянского Возрождения. Античный (собственно космологический) неоплатонизм не мог не привлечь внимания возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия. Бог становится ближе к человеку. Он мыслится почти пантеистически (Бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божест­венной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения 1 .

Наилучшим способом постижения божественной красоты, растворенной в мире, справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда - расцвет пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры). Ведь именно эти искусства, по убеждению деятелей Возрождения, позволяют более точно запечатлеть божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит отчетливо выраженный художественный характер.

Интерес к культуре античности сопряжен у возрожденцев с модификацией христианской (католической) традиции. Благодаря влиянию неоплатонизма становится сильной пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповтори-

1 См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М, 1978.

мость культуре Италии XIV-XVI вв. Возрожденцы по-новому взглянули на самих себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не переставали быть людьми Средневековья. Наличие этих перекрещивающихся тенденций (античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость самоутверждения, о чем говорят многие источники этой эпохи, а с другой стороны, он постиг всю трагичность своего существования. И то, и другое в мироощущении человека Возрождения связано с Богом.

Столкновение античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, считал русский философ Н. Бердяев. Великие художники эпохи Возрождения были одержимы прорывом в иной трансцедентный мир. Мечта о нем была дана человеку Христом. Художники ориентировались на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой, по существу, онтологические задачи.

Однако эти задачи были заведомо невыполнимы в земной жизни, в мире культуры. Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Иисусом Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества» 1 .

1 Бердяев Н.А. Смысл творчества // Бердяев НА. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 445.

чается в неустойчивости личности, в конечном итоге опирающейся только на себя. Трагическое мироощущение великих людей эпохи Возрождения связано с противоречивостью этой культуры: в ней происходит переосмысление античности, но в то же время продолжает доминировать христианская (католическая) парадигма, хотя и в модифицированном виде. С одной стороны, Возрождение - эпоха радостного самоутверждения человека, с другой - эпоха глубочайшего постижения всей трагичности его существования.

Итак, в центре внимания возрожденцев стоял человек. В связи с изменением отношения к человеку изменяется и отношение к искусству. Оно приобретает высокую социальную ценность. Художники берут на себя функцию теоретиков художественного творчества. Все эстетические исследования ведутся практиками искусства. В рамках того или иного вида искусства (преимущественно живописи, скульптуры, архитектуры, тех искусств, которые получили наиболее полное развитие в эту эпоху) ставятся общеэстетические задачи. Правда, разделение деятелей Возрождения на ученых, философов и художников довольно условно - все они были универсальными личностями.

Основная мировоззренческая установка - отображение реального, признанного прекрасным мира, подражание природе - обусловливает значимость разработки теории искусств, правил, которым должен следовать художник, ведь только благодаря им и возможно создать произведение, достойное красоты реального мира. Великие художники эпохи Возрождения пытаются решить эти проблемы, изучая, в частности, логическую организацию пространства. Ченнино Ченнини («Трактат о

Культурология: Учебное пособие / Под ред. проф. Г.В. Драча. - М.: Альфа-М, 2003. - 432 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) || [email protected] || http://yanko.lib.ru

живописи»), Мазаччо, Донателло, Филиппо Брунелески, Паоло Учелло, Антонио Поллайола, Леон-Баттиста Альберти (раннее Возрождение), Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти поглощены исследованием технических проблем искусства (линейная и воздушная перспектива, светотень, колорит, пропорциональность, симметрия, общая композиция, гармония).

Эпоха Возрождения – грандиозное время перелома устоявшихся канонов жизни и принципов средневековья, это эпоха, взгляды которой находят свое отражение и в настоящее время, это период, в течение которого происходил сложный процесс формирования реалистического мировоззрения, вырабатывалось новое отношение к природе, религии, художественному наследию античного мира.

Основной темой ренессансного искусства становится человек, человек в гармонии его духовных и физических сил. Искусство прославляет достоинство человеческой личности, бесконечные способности человека к познанию мира. Вера в человека, в возможность гармонического и всестороннего развития личности является отличительной особенностью искусства, философии и этики этого времени и делает её столь многогранной, широкой и интересной, что является актуальной до сих пор.

Мне близко это время, эстетика которого связана с грандиозным переворотом во всех областях общественной жизни: экономике, идеологии, культуре, науке и философии. Так же к эпохе возрождения относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре, что не может оставлять к нему безразличной. В это время происходит новое осознание прекрасного и безобразного, рассуждается о красоте и её роли, о том, что мы можем по праву назвать красивым, а что нет. Я считаю, что вопросы человека и красоты никогда не покидают мыслей людей всех веков и культур.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.

Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная крупными мыслителями Возрождения, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. А что может быть важнее человека и того места, которое он занимает в мире? Что является центром вселенной, если не он?

Стоит сказать, что идеи эстетики Ренессанса и схожие эстетические концепции развивались во многих странах Европы, в особенности во Франции, Испании, Германии, Англии. Все это свидетельствует, что эстетика Ренессанса была общеевропейским явлением, хотя, конечно, специфические условия развития культуры в каждой из этих стран накладывали характерный отпечаток на развитие эстетической теории.

Однако я думаю, что если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. Причем, в Италии термин "Возрождение" имел первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, а в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.

Именно поэтому рассуждать о принципах и положениях эстетики Ренессанса я буду на примере сочинений и мировоззрения известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы и других философов, относящихся к периоду натурфилософии эстетики позднего возрождения.

Почему именно позднего Возрождения? Потому что, на мой взгляд, это новый период в развитии эстетики Ренессанса, в который достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения.

Итак, Кампанелла внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава – "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания.

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм – учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи ". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. Кампанелла говорил о том, что наслаждение – это чувство самосохранения, в то время как страдание – это ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья.

Я думаю, это вполне правильные мысли, ведь когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы.

И мне хочется продолжить разговор о красоте, тем более, что оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса – аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота – это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции.

Примером этой мысли, я думаю, может послужить зеркало, прекрасное, когда оно отображает истинный облик и абсолютно неважно, из золота оно будет или металла. Или же шпага, прекрасная тогда, когда она гнется и не остается в согнутом состоянии, режет и колет, а не та дорогая, но тяжелая и длинная на столько, что её нельзя сдвинуть.

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом.

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Прекрасное и безобразное – относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе.

К примеру, эту мысль я могу выразить в том, что одна и та же вещь может казаться и прекрасной, и безобразной. Это зависит от личностных ощущений и эмоций каждого человека. Ведь не зря враг кажется безобразным своему врагу, и прекрасным другу.

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного – все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Однако, мне известны принципы учения Джордано Бруно, так же относящиеся к эпохе позднего Возрождения, в которых он, в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, и в противовес учению Кампанеллы о функциональности, как критерии красоты, делает акцент на красоте телесной.

Я вижу выражение этих принципов в том, что телесная красота – есть проявление красоты духовной и даже то, что вызывает в нас любовь к телу, является духовным и именуется им как «благородная страсть», ведь у Бруно духовная и телесная красота неотделимы. Духовная красота, как считал Бруно, познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. Это не невнимание к самим себе, это - любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее. Это - разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого

Энтузиазм в истолковании Бруно – это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту.

Таким образом, эстетика Возрождения не представляет собою абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые часто сталкивались друг с другом. Сама культура Ренессанса пережила ряд этапов. Соответственно менялись и эстетические представления, понятия и теории.

Идеи гуманизма – духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. Но свобода в понимании итальянского Ренессанса имела в виду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать, как хочется.