Октябрьская революция коренным образом изменила все сферы жизни страны - социальную, политическую, экономическую, культурную. Первое советское правительство придавало огромное значение развитию многонациональной культуры. В 1918 г. Театральный отдел Наркомпроса, возглавляемого А. В. Луначарским, издал обращение «Ко всем национальностям России»; при наркомпросах республик создавались театральные отделы, деятельность которых была направлена на возрождение и развитие театрального искусства народов страны (см. Театр народов России в дореволюционный период). В 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». Правительство, несмотря на тяжелейшее экономическое положение, гражданскую войну и военную интервенцию, брало театры на гособеспечение. Театр становился одной из активных форм просвещения, агитации, эстетического воспитания народа.

«Юбилей» А. П. Чехова в постановке В. Э. Мейерхольда. 1935 г.



Сцена из спектакля «Бег» по пьесе М. А. Булгакова. Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина. В роли Хлудова - Н. К. Черкасов. 1958 г.



Сцена из спектакля «Конармия» по И. Э. Бабелю. Театр имени Евг. Вахтангова. Москва. 1966 г.



Странствующие актеры - скоморохи - веселые персонажи народных ярмарочных театров.

А. М. Бучма в спектакле «Макар Дубрава» А. Е. Корнейчука. Киевский украинский драматический театр имени И. Франко. 1948 г.



Л. С. Курбас.



В. К. Папазян в роли Отелло в одноименной трагедии У. Шекспира. Армянский драматический театр имени Г. Сундукяна. Ереван.



Актриса Киевского русского драматического театра имени Леси Украинки А. Н. Роговцева.



В. И. Анджапаридзе в спектакле «Изгнанница» В. Пшавелы. Грузинский драматический театр имени К. А. Марджанишвили.



Сцена из спектакля «Играл я, плясал» Я. Райниса. Латвийский Художественный театр имени Я. Райниса. Рига.



Сцена из трагедии «Король Лир» У. Шекспира в постановке тбилисского Театра имени Шота Руставели. Режиссер Р. Р. Стуруа. В ролях: Лир - Р. Чхиквадзе, Шут - Ж. Лолашвили, Гонерилья - Т. Долидзе.



Сцена из спектакля «И дольше века длится день» Ч. Айтматова. Вильнюсский театр молодежи.



Гастроли в Москве Государственного республиканского уйгурского театра Казахской ССР. Сцена из спектакля «Гнев Одиссея».



Сцена из спектакля «Звезда Улугбека» М. Шейхзаде. Узбекский академический театр драмы имени Хамзы. Ташкент.

Театральная жизнь первых послереволюционных лет формировалась по нескольким направлениям: традиционные, т. е. профессиональные, театры дореволюционной формации; студийные коллективы, примыкавшие к традиционным театрам; левые театры, искавшие формы созвучия революции в разрыве с традициями прошлого; агитационные театры (чаще всего красноармейской самодеятельности) и возникшие в этот период как одна из наиболее распространенных форм агитационного театра массовые празднества (см. Массовые театральные действа). Все они существовали и в столичных городах, и в провинции, и в национальных республиках, где агитационные театры опирались на традиции площадных зрелищ.

Сложным был процесс перестройки в традиционных театрах. Автономия, предоставленная в 1918 г. правительством традиционным театрам, давала им право самостоятельно решать свои творческие проблемы при условии, что деятельность их не будет носить контрреволюционного или антигосударственного характера. Театральные деятели получили возможность вдуматься в великие события, осознать их значение и найти свое место в культурной жизни революционной России. В. И. Ленин подчеркивал, что «торопливость и размашистость в вопросах культуры вреднее всего»; основной задачей в области театра он считал необходимость сохранения традиций, «чтобы не упали основные столпы нашей культуры».

Особое значение приобретают новые зрелищные формы, характерные для эпохи гражданской войны, отразившие бурное время митингов, открытой агитации, классовых боев. Большую роль в формировании и практическом воплощении их сыграл Пролеткульт (Пролетарская культурно-просветительская организация, созданная в сентябре 1917 г.). На сцене театров Пролеткульта ставились многие агитпьесы, например: «Красная правда» А. А. Вермишева, «Марьяна» А. С. Серафимовича. В деятельности Пролеткульта плодотворные методы соединялись с крайне левыми теоретическими воззрениями, отрицавшими наследие прошлого как порождение буржуазной эпохи. Эти ошибки подверглись справедливой критике со стороны В. И. Ленина.

Первые годы революции были временем, когда «играла вся Россия». Стихийная творческая энергия масс искала выхода. В массовых празднествах, или массовых действах, в которых принимало участие огромное количество народа, в аллегорической форме отражались события мировой истории, Октябрьской революции. Так, в Петрограде разыгрывались «Взятие Бастилии», «Взятие Зимнего дворца», «Пантомима Великой революции», «Действо о III Интернационале», «Мистерия Освобожденного Труда», «К мировой коммуне»; в Воронеже - «Восхваление революции»; в Иркутске - «Борьба труда и капитала». В этой постановке заявил о себе как актер и режиссер Н. П. Охлопков (1900-1967). Массовые действа получают распространение в Харькове, Киеве, Тбилиси; одной из форм фронтовой самодеятельности стали театрализованные суды. Сатирические театры миниатюр, «живая газета», ТРАМы (театры рабочей молодежи), «Синяя блуза» возникали по всей России, в Средней Азии, на Кавказе, в Карелии.

В первые годы Советской власти старые театры сделали первые шаги к сближению с народной аудиторией. Они обращались к классическим пьесам романтического плана, в которых звучали мотивы, близкие по духу к революционным настроениям времени. Спектакли эти именовались «созвучными революции». В их числе - «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега , поставленный К. А. Марджанишвили в Киеве в 1919 г.; «Посадник» А. К. Толстого - в Малом театре (режиссер А. А. Санин, 1918); «Дон Карлос» Ф. Шиллера - в Большом драматическом театре в Петрограде (основан в 1919 г.; см. Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова). Не во всем удачные, эти постановки были важны как поиски философского осмысления современности, новых путей, новых средств выразительности, контактов с новым зрителем.

Студийное движение, начавшееся в 1910-х гг., обрело после революции новый смысл и значение (см. Театральные студии , Московский Художественный академический театр). 1-я Студия МХТ (с 1924 г. - МХАТ 2-й) выпускает «Эрика XIV» А. Стриндберга с М. А. Чеховым в главной роли. Антимонархический пафос спектакля, решенного Е. Б. Вахтанговым в яркой театральной форме, был созвучен времени. 2-я Студия МХТ продолжала заниматься воспитанием актера, не придавая большого значения завершенности, выстроенности спектакля. 3-я Студия (с 1926 г. - Театр имени Евг. Вахтангова), руководимая Вахтанговым, показывает «Принцессу Турандот» К. Гоцци (1922). Сказку Гоцци Вахтангов превратил в глубоко современный по мироощущению, проникнутый светлой жизнерадостностью, поэзией и юмором праздничный спектакль. Его высоко оценили К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко. Вновь возникающие студии ищут новые театральные формы, ставят спектакли, отражающие время. В основе их репертуара лежала преимущественно мировая классика.

Параллельно развивается традиционный в татарском театре жанр музыкального спектакля. Представителем романтического направления в актерском искусстве был М. Мутин, создатель образов Отелло, Гамлета, Карла Моора. Сильное трагическое дарование М. Ш. Абсалямова раскрылось в образах Грозного («Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого), Гайпетдина («Переселение» Н. Исанбета).

В 1920-х гг. создаются профессиональные театры у народов, ранее не имевших национальных сцен. Это Казахский театр в Кзыл-Орде, Узбекский театр имени Хамзы в Ташкенте, Таджикский театр в Душанбе, Туркменский - в Ашхабаде, Башкирский - в Уфе, Чувашский - в Чебоксарах, Мордовский - в Саранске, Удмуртский - в Ижевске, Марийский - в Йошкар-Оле, Якутский - в Якутске. Огромную роль в становлении этих молодых коллективов, сыграли русские актеры и режиссеры, обучавшие национальные кадры основам театральных профессий. Складывается и общесоюзная система театрального образования. В Москве и Ленинграде идет подготовка целых национальных студий; они станут затем ядром многих молодых театров. Создаются театральные школы и студии в республиках.

Если первые послереволюционные годы были временем поисков искусства агитационного, пропагандистского, политически заостренного по отношению к наследию прошлого, то уже в первой половине 20-х гг. ощущается настоятельная потребность в возврате к традиционным театральным формам. В 1923 г. А. В. Луначарский выдвигает лозунг «Назад к Островскому». Пьесы А. Н. Островского, которые отвергались представителями левого фронта как резко не соответствующие эпохе, становятся основой репертуара: «Горячее сердце» - во МХАТе, «Доходное место» - в Театре Революции, «Гроза» - в Камерном театре, «Мудрец» - в студии Пролеткульта в постановке С. М. Эйзенштейна . Заявляет о себе и советская драматургия . Пьесы становятся гораздо более разнообразными по тематике и эстетическим поискам: «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» М. А. Булгакова, «Мандат» Н. Р. Эрдмана, «Озеро Люль» и «Учитель Бубус» А. М. Файко, «Клоп» и «Баня» В. В. Маяковского.

В конце 1920-х гг. приходит в театр Н. Ф. Погодин. Его пьесы «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг», «После бала» открывают новое направление советской «производственной» драмы, где современность осмыслялась в новых эстетических формах. Встреча Погодина с А. Д. Поповым (1892- 1961), возглавлявшим в это время Театр Революции (ныне - Театр имени Вл. Маяковского), привела к созданию ярких спектаклей, ознаменовавших собой значительный этап в развитии советского театра. Неожиданность драматического построения повлекла за собой изменение режиссерских приемов, системы актерского существования. Динамическая картина современной жизни воплотилась в характерах достоверных и убедительных: М. И. Бабанова - Анка, Д. Н. Орлов - Степан в «Поэме о топоре», М. Ф. Астангов - Гай в «Моем друге».

В 20-30-х гг. возникает широкая сеть детских театров. Советский Союз был единственной страной, где такое огромное внимание уделялось искусству для детей. Ленинградский ТЮЗ под руководством А. А. Брянцева, Московский театр для детей под руководством Н. И. Сац, созданный в 1921 г. и ставший затем Центральным детским театром, Московский театр юного зрителя, Саратовский театр юного зрителя имени Ленинского комсомола сыграли огромную роль в воспитании многих поколений детей и юношества (см. Детский театр и драматургия).

30-е годы - время активного развития советской драматургии, что крайне важно для театра в целом, так как только художественно полноценная пьеса давала материал для создания ярких и эстетически гармоничных спектаклей. Не случайно именно в 30-е гг. возникает полемика между драматургами разных направлений, такими, как Вс. В. Вишневский, Н. Ф. Погодин, В. М. Киршон, А. Н. Афиногенов. Проблема героя-личности и героя-массы, необходимость изображения эпохи через «доменные процессы» или психологию типического характера выдвигаются на первый план.

Значительным явлением в истории советского театра стала драматургическая и сценическая Лениниана. В 1937 г. появляются спектакли «Правда» А. Е. Корнейчука в Театре Революции с М. М. Штраухом в роли В. И. Ленина, «Человек с ружьем» Погодина в Театре имени Евг. Вахтангова, где роль В. И. Ленина с большой жизненной достоверностью сыграл Б. В. Щукин. Образ вождя создали А. М. Бучма и М. М. Крушельницкий в Украине, В. Б. Вагаршян в Армении, П. С. Молчанов в Белоруссии (см. Лениниана в театре).

Московский Художественный театр, продолжая свою традицию, инсценирует произведения русской классической прозы. Интересен был опыт сценического воплощения произведений Л. Н. Толстого «Воскресение» и «Анна Каренина», предпринятый Вл. И. Немировичем-Данченко. Драматизм судьбы Анны с огромной трагической силой передала А. К. Тарасова. В 1935 г. Немирович-Данченко ставит «Врагов» Горького. В этом спектакле блистательно выступили великолепные мхатовские актеры: Н. П. Хмелев, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, М. М. Тарханов, А. Н. Грибов.

Вообще драматургия М. Горького переживает второе рождение в советском театре. Вопрос о «дачниках» и «мещанах», «врагах» наполняется новым политическим смыслом. В пьесах Горького раскрылись творческие индивидуальности многих мастеров: А. М. Бучмы, В. И. Владомирского, С. Г. Бирман, Асмик, В. Б. Вагаршяна.

Мейерхольд после «Ревизора» Н. В. Гоголя и «Горя от ума» А. С. Грибоедова обращается к советской драматургии в поисках форм трагического спектакля: «Командарм 2» И. Л. Сельвинского, «Последний решительный» Вишневского, «Вступление» Ю. П. Германа, «Список благодеяний» Олеши и др.

В начале 30-х гг. определилась творческая направленность многих республиканских театров, с ними связан расцвет актерских школ и режиссерских исканий. На армянской, украинской, белорусской и татарской сценах успешно ставились пьесы М. Горького, мировая и национальная классика. Особое значение в грузинском, армянском, узбекском, таджикском и осетинском театрах приобретает работа над трагедиями Шекспира, постановки которых полны гуманистического пафоса. Им пронизан образ Отелло в исполнении армянского актера В. К. Папазяна (1888-1968), осетинского актера В. В. Тхапсаева (1910-1981).

Начало 30-х гг. отличает деятельное и творческое взаимодействие национальных театров. Расширяется практика межнациональных гастролей, в 1930 г. в Москве впервые проводится Олимпиада национальных театров. Отныне смотры республиканских театров на декадах национальных искусств в столице становятся традиционными. Открываются новые театры: в 1939 г. в нашей стране насчитывалось 900 театров, игравших на 50 языках народов СССР. В конце 30-х - начале 40-х гг. в семью советского многонационального театра вливаются коллективы Прибалтики, Молдавии, Западной Украины и Западной Белоруссии. Расширяется сеть театрального образования.

Однако авторитарные методы руководства искусством и искажение ленинских принципов национальной политики губительно сказываются на развитии театра и драматургии. Наиболее смелые художественные искания театральных деятелей вызывают обвинения в национализме и формализме. В результате такие крупные художники, как Мейерхольд, Курбас, Ахметели, Кулиш и многие другие, подвергаются необоснованным репрессиям, что подрывает дальнейшее развитие советского театра.

Великая Отечественная война трагически нарушила мирную жизнь советского народа. «Все для фронта, все для победы» - под этим лозунгом работал и театр. Фронтовые бригады (их насчитывалось около 4 тыс.), куда входили лучшие актеры, выезжали с концертными программами на фронт (см. Фронтовые театры). Для них было написано около 700 одноактных пьес. В прифронтовой полосе возникали стабильные фронтовые театры. Продолжали действовать театры в блокадном Ленинграде - театр народного ополчения, городской («блокадный») театр.

Особенно мощно в тяжелые годы войны зазвучала ленинская тема. В 1942 г. в Саратове МХАТ показал спектакль «Кремлевские куранты» Погодина в постановке Немировича-Данченко. Роль Ленина сыграл А. Н. Грибов.

Трагические события войны способствовали усилению еще более тесных творческих связей, уже существовавших в советском многонациональном театре. Труппы, эвакуированные из Белоруссии и Украины, вместе с коллективами Москвы, Ленинграда и других русских театров работали в тыловых городах. «Фронт» А. Е. Корнейчука, «Русские люди» К. М. Симонова, «Нашествие» Л. М. Леонова шли на сценах украинских театров имени И. Франко и имени Т. Г. Шевченко, Белорусского театра имени Я. Купалы, Армянского театра имени Г. Сундукяна, Башкирского театра драмы, воплощая интернациональную сущность советского патриотизма. На национальном материале создавались пьесы и спектакли, посвященные военным событиям: «Гвардия чести» А. Ауэзова в Казахстане, «Мать» Уйгуна в Узбекистане, «Оленье ущелье» С. Д. Клдиашвили в Грузии и др.

Радость Победы, пафос мирного строительства нашли свое отражение в драматургии. Однако зачастую оптимизм оказывался излишне прямолинейным, искусственно игнорировались трудности послевоенного времени. Многие пьесы были написаны на весьма невысоком художественном уровне. Все это отражало социальные процессы, проходящие по всей стране. Для этого периода вновь характерны нарушения ленинских принципов партийной жизни, демократии. В ряде документов появляются несправедливые и неоправданно резкие оценки творчества ряда талантливых деятелей искусства. Получает распространение «теория» бесконфликтности, содержащая утверждение, что в социалистическом обществе может быть только борьба «хорошего» с «отличным». Происходит процесс приукрашивания, «лакировки» действительности. Искусство перестает отражать истинные жизненные процессы. Кроме того, вредной была тенденция выравнивания всех театров под МХАТ, нивелировка художественных направлений и творческих индивидуальностей. Все это резко тормозило естественную логику развития культуры и искусства, приводило к их обеднению. Так, в 1949 г. были сняты с постов руководителей театров А. Я. Таиров (Камерный театр) и Н. П. Акимов (Ленинградский театр комедии), в 1950 г. закрыты Еврейский и Камерный театры.

С середины 50-х гг. в стране начинаются процессы внутреннего оздоровления. XX съезд КПСС, состоявшийся в 1956 г., восстановил социальную справедливость, реально оценил историческую ситуацию. Происходит обновление и в области культуры. Театр стремится к преодолению разрыва между жизнью и сценой, правдивому отображению явлений действительности, высоте и разнообразию эстетических поисков. Новый этап начинается и в освоении наследия корифеев советского театра. Очищаются от догматизма и канонизации, заново осмысляются традиции Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, Курбаса, Ахметели.

Режиссура становится активной действенной силой. В театре плодотворно. работают три поколения режиссеров. Создают замечательные спектакли мастера, творчество которых началось в конце 20-х - 30-х гг.: Н. П. Охлопков, Н. П. Акимов, А. Д. Попов, В. Н. Плучек, В. М. Аджемян, К. К. Ирд, Э. Я. Смильгис, Ю. И. Мильтинис. Рядом с ними режиссеры, начавшие свой путь в конце 30-х - начале 40-х гг.: Л. В. Варпаховский, А. А. Гончаров, Б. И. Равенских, Г. А. Товстоногов, А. Ф. Амтман-Бриедит, Г. Ванцевичюс. Заявляют о себе молодые режиссеры: О. Н. Ефремов, А. В. Эфрос, В. Х. Пансо, М. И. Туманишвили, Т. Кязимов, А. М. Мамбетов, Р. Н. Капланян.

Новые театральные коллективы стремятся к обновлению выразительных средств исполнения в актерском искусстве. Ядро труппы театра «Современник» (1957) составили выпускники Школы-студии МХАТа (руководитель О. Н. Ефремов). Основная задача театра, открывшегося спектаклем «Вечно живые» В. С. Розова, - освоение современной темы. Коллектив объединяло единство эстетических пристрастий, высокие этические принципы. В 1964 г. открывается Театр драмы и комедии на Таганке (руководитель Ю. П. Любимов), куда вошли выпускники Училища имени Б. В. Щукина.

Одним из ведущих театров страны становится Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького . В спектаклях Г. А. Товстоногова органично сочетались традиции психологического реализма с яркими формами театральной выразительности. Постановки «Идиота» по Ф. М. Достоевскому, «Варваров» Горького стали примером глубокого новаторского прочтения классики. В князе Мышкине («Идиот») в исполнении И. М. Смоктуновского зрители почувствовали «весну света», вечно живое, человеческое в человеке.

В 1963 г. А. В. Эфрос возглавил Московский театр имени Ленинского комсомола, где поставил серию отмеченных напряженным духовным поиском спектаклей: «104 страницы про любовь» и «Снимается кино» Э. С. Радзинского, «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова, «В день свадьбы» В. С. Розова, «Чайка» А. П. Чехова, «Мольер» М. А. Булгакова и др. В 1967 г. вместе с группой актеров-единомышленников (О. М. Яковлевой, А. А. Ширвиндтом, Л. К. Дуровым, А. И. Дмитриевой и другими) он переходит в Московский драматический театр на Малой Бронной.

В 60-е гг. расширяется диапазон взаимодействия национальных культур. Входят в повседневную практику переводы и постановки пьес авторов из союзных и автономных республик, Всесоюзные смотры национальной драматургии. На многих языках играют пьесы А. Е. Корнейчука, А. Е. Макаёнка, М. Карима, И. П. Друцэ, Н. В. Думбадзе, Ю. Марцинкявичюса, Э. Раннета, Г. Приеде, ставят инсценировки прозы Ч. Айтматова.

Интерес к современной теме, характерный для этого периода, сочетается с пристальным вниманием к истории нашей страны. Впервые ставится пьеса М. Ф. Шатрова «Шестое июля», продолжившая традиции советской Ленинианы . В 1965 г. в Театре на Таганке состоялась премьера спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» по мотивам книги Д. Рида, воскресившего стихию послереволюционного агитационного театра. Мощным эпическим повествованием о сложных временах коллективизации стала постановка «Поднятой целины» по М. А. Шолохову на сцене БДТ имени М. Горького в 1965 г., осуществленная Г. А. Товстоноговым. В Малом театре Л. В. Варпаховский поставил «Оптимистическую трагедию» с блистательным дуэтом-поединком Комиссара (Р. Д. Нифонтова) и Вожака (М. И. Царев). Театр «Современник» рассказал о важнейших этапах нашей революционной истории в сценической трилогии: «Декабристы» Л. Г. Зорина, «Народовольцы» А. М. Свободина и «Большевики» М. Ф. Шатрова, поставленной О. Н. Ефремовым в стилистике документально-публицистического повествования. Юбилейная афиша многонационального театра в год 50-летия Октября вновь представила зрителю «Дни Турбиных» и «Бег» М. А. Булгакова, «Любовь Яровую» К. А. Тренева, «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Разлом» Б. А. Лавренева, «Бронепоезд 14-69» Вс. В. Иванова.

60-е годы стали временем очищения классики от расхожих сценических штампов. Режиссеры искали в классическом наследии современное звучание, живое дыхание прошлого. Новаторское прочтение классики подчас было отмечено откровенной полемичностью режиссерской трактовки и иногда связанными с этим художественными издержками. Однако в лучших постановках театр поднимался до подлинных сценических открытий. Спектакли «Маскарад» М. Ю. Лермонтова и «Петербургские сновидения» (по Ф. М. Достоевскому) Ю. А. Завадского на сцене Театра имени Моссовета; «Горе от ума» Грибоедова, «Три сестры» Чехова и «Мещане» Горького в постановке Г. А. Товстоногова в БДТ имени М. Горького; «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого в постановке Л. Е. Хейфица на сцене Центрального театра Советской Армии в Москве; «Доходное место» А. Н. Островского в постановке М. А. Захарова; «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. Бомарше в постановке В. Н. Плучека в театре Сатиры; горьковские «Дачники» на сцене Малого театра в постановке Б. А. Бабочкина; «Три сестры» А. В. Эфроса в Театре на Малой Бронной; «Обыкновенная история» И. А. Гончарова (пьеса В. С. Розова) и «На дне» Горького, поставленные Г. Б. Волчек в «Современнике», - вот далеко не полный перечень постановок классической драматургии на сцене.

На сценах украинских театров широко идет русская, советская и зарубежная классика. Среди многочисленных шекспировских спектаклей особо выделяется постановка «Короля Лира» в Театре имени И. Франко (1959, режиссер В. Оглоблин). М. Крушельницкий великолепно сыграл резкого, стремительного, умного Лира. Принципиальное значение для дальнейшего развития украинского театра имел спектакль «Антигона» Софокла (1965), осуществленный грузинской постановочной группой: режиссер Д. Алексидзе, художник П. Лапиашвили, композитор О. Тактакишвили. Здесь слились воедино высокие традиции романтической масштабности видения, присущие этим двум рациональным культурам.

Этапной в истории грузинского театра была постановка «Царя Эдипа» Софокла (1956) на сцене Театра имени Ш. Руставели. А. А. Хорава играл Эдипа как человека поистине совершенного, глубокого и мудрого. В этой роли выступили также и другие ведущие грузинские актеры: А. А. Васадзе, С. А. Закариадзе, предложившие глубокое и своеобразное истолкование образа. Народный хор, вторивший Эдипу, был наряду с ним героем спектакля. Его органичное существование напоминало о решении массовых сцен А. В. Ахметели. В отличие от монументальных постановок классики, характерных в тот период для грузинской сцены, спектакль «Испанский священник» Дж. Флетчера режиссера М. И. Туманишвили был веселым, динамичным, искрящимся забавными импровизациями.

Значительным событием в жизни азербайджанского театра стал спектакль Театра имени М. Азизбекова «Васса Железнова» (1954) в постановке Т. Кязимова. Актриса М. Давудова играла порабощенную страстью к наживе, но умную и сильную Вассу. Новаторским, хотя и не бесспорным, стало режиссерское решение Т. Кязимовым спектакля «Антоний и Клеопатра» Шекспира (1964), где утверждалось право на любовь, свободную от цинизма и расчета.

В режиссерских работах В. М. Аджемяна на сцене Театра имени Г. Сундукяна особо выпукло обозначилась тема «Человек и общество». Она прослеживалась в постановках национальной классики, отдельных пьес зарубежных авторов. Зрелость режиссерского почерка обнаружил в шекспировских постановках Р. Н. Капланян. Достойными наследниками мастеров старшего поколения стали артисты Х. Абрамян и С. Саркисян.

Ведущим режиссером латышского театра 60-х гг. оставался Э. Я. Смильгис (1886-1966). Ясность и философская глубина замысла, выразительность сценической формы присущи его работам на сцене Театра имени Я. Райниса - «Илья Муромец», «Играл я, плясал» Я. Райниса, «Гамлет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера. Смильгис воспитал плеяду замечательных актеров, среди них - Л. Приеде-Берзинь , В. Артмане. Новаторское развитие режиссерских принципов Смильгиса продолжил А. Лиеньш. Процесс обновления традиций шел и в Театре драмы имени А. Упита, где работали режиссеры А. Ф. Амтман-Бриедит и А. И. Яунушан.

Тартуский театр «Ванемуйне» показывал зрителям и драматические и музыкальные спектакли. Его руководитель К. К. Ирд (1909-1989) сочетал национальную самобытность с опытом мировой культуры. В спектаклях «Жизнь Галилея» Б. Брехта, «Кориолан» Шекспира, «Портной Ых и его счастливый жребий» А. Кицберга, «Егор Булычов и другие» Горького он раскрывал через судьбы людей, человеческие характеры важнейшие социальные процессы. В Таллиннском драматическом театре имени В. Кингисеппа режиссер В. Х. Пансо стремился средствами метафорического сценического языка постичь философскую суть человеческого характера («Господин Пунтилла и его слуга Матти» Брехта, инсценировки романов А. Таммсааре). На сцене этого театра раскрылся разносторонний талант замечательного советского актера Ю. Е. Ярвета.

Литовский театр тяготел к поэтичности и тонкому психологизму. Ю. И. Мильтинис (1907–1994), руководивший Паневежским театром, строил его работу на принципах студийности. «Макбет» Шекспира, «Смерть коммивояжера» А. Миллера, «Пляска смерти» А. Стриндберга отличались высокой режиссерской культурой, свободой образного мышления, точностью соотношения замысла и воплощения. Мильтинис уделял большое внимание воспитанию актера. Под его руководством начинали свой творческий путь такие замечательные мастера, как Д. Банионис (в 1981-1988 гг. художественный руководитель Паневежского театра), Б. Бабкаускас и другие. Г. Ванцевичюс, руководивший Каунасским, а затем Вильнюсским театром драмы, утверждал принципы философской поэтической трагедии в постановке трилогии Ю. Марцинкявичюса «Миндаугас», «Собор», «Мажвидас». Роли Миндаугаса и Мажвидаса с драматической силой и обостренным психологизмом сыграл Р. Адомайтис.

Режиссерское искусство в Молдавии, в республиках Средней Азии переживает период становления, продолжают складываться национальные школы.

70-е годы, отмеченные бесспорным творческим ростом советского театра, были между тем временем достаточно противоречивым. Застойные явления сказались на руководстве искусством, поэтому трудно находила путь на сцену новая драматургия, ущемлялся и режиссерский эксперимент. Острая потребность в обновлении приемов актерского сценического реализма породила такое явление, как малые сцены . Интерес молодых драматургов к внутреннему миру обычного человека в обыденной обстановке, проблемы истинной и мнимой духовности нашли свое отражение в таких постановках малых сцен, как «Вагончик» Н. А. Павлова во МХАТе, «Сашка» по В. Н. Кондратьеву, «Пять углов» С. Б. Коковкина, «Премьера» Л. Г. Росебы в Театре имени Моссовета.

Происходил сложный процесс рождения нового режиссерского поколения. На протяжении десятилетия с запоминающимися спектаклями с активной гражданской позицией выступали А. А. Васильев, Л. А. Додин, Ю. И. Еремин, К. М. Гинкас, Г. Д. Черняховский, Р. Г. Виктюк, Р. Р. Стуруа, Т. Н. Чхеидзе, Й. Вайткус, Д. Тамулявичюте, М. Миккивер, К. Комиссаров, Я. Тооминг, Э. Някрошюс, И. Рыскулов, А. Хандикян.

Динамику театрального процесса 70-х гг. определяли прежде всего работы режиссеров старшего поколения. Обновление МХАТа связано с приходом туда О. Н. Ефремова, возродившего угасшие было в этом коллективе традиции Станиславского и Немировича-Данченко. Он поставил цикл чеховских спектаклей («Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня»), вернул мхатовской сцене остросоциальное видение современности в спектаклях «Заседание парткома», «Обратная связь», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Наедине со всеми» А. И. Гельмана и «Сталевары» Г. К. Бокарева; продолжил работу над сценической Ленинианой, поставив пьесу М. Ф. Шатрова «Так победим!», где образ В. И. Ленина создал А. А. Калягин.

По-прежнему органичным и живым было искусство Ленинградского БДТ имени М. Горького, руководимого Г. А. Товстоноговым. Его спектакли, будь то постановки классики («Ревизор» Н. В. Гоголя, «История лошади» по Л. Н. Толстому, «Ханума» А. Цагарели) или современной драмы («Прошлым летом в Чулимске» А. В. Вампилова) или обращение к Лениниане (композиция «Перечитывая заново»), отличались глубиной психологического анализа, масштабностью исторического видения и бесспорными художественными достоинствами. Успеху спектаклей у зрителей способствовал прекрасный творческий коллектив - Е. А. Лебедев, К. Ю. Лавров, Е. З. Копелян, О. В. Басилашвили и другие.

Благодаря талантливой режиссуре (А. Ю. Хайкин, П. Л. Монастырский, Н. Ю. Орлов) и самобытным артистам устойчивым зрительским интересом пользовались постановки драматических театров в Омске, Куйбышеве, Челябинске.

Необычайно плодотворной и зрелой именно в 70-е гг. стала режиссерская деятельность А. В. Эфроса. Одним из самых впечатляющих «производственных» спектаклей стал «Человек со стороны» по пьесе И. М. Дворецкого. Однако к середине десятилетия Эфрос отходит от современной тематики и сосредоточивается на интерпретации классики («Три сестры» Чехова, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, «Дон Жуан» Ж. Б. Мольера).

В 1973 г. Московский театр имени Ленинского комсомола возглавил М. А. Захаров (см. Ленинского комсомола театры). В репертуаре появились спектакли, насыщенные музыкой, танцами, сложными режиссерскими построениями. Но наряду со зрелищными постановками («Тиль», «„Юнона“ и „Авось“») театр предлагал молодежной аудитории серьезное прочтение классики («Иванов», «Оптимистическая трагедия»), знакомил ее с новой драматургией («Жестокие игры» А. Н. Арбузова, «Три девушки в голубом» Л. С. Петрушевской), обращался к ленинской теме («Синие кони на красной траве», «Диктатура совести»). Ленинградский театр имени Ленинского комсомола скорее тяготел к психологической драме. Режиссер Г. Опорков работал над драматургией Чехова, Володина, Вампилова, приобщая молодежь к постижению острых социальных конфликтов.

В постановках театра «Современник» (его в 1972 г. возглавила Г. Б. Волчек) зрителя привлекал интересный актерский ансамбль. Здесь начинал свою деятельность молодой режиссер В. Фокин. К лучшим произведениям современной прозы и классики обращался Театр драмы и комедии на Таганке. Зрители полюбили искусство В. Высоцкого, А. Демидовой, З. Славиной, В. Золотухина, Л. Филатова и других его актеров (с 1987 г. художественный руководитель театра Н. Н. Губенко). Разнообразие репертуара и тяготение к яркой сценической форме отличали спектакли Театра имени Вл. Маяковского, возглавляемого А. А. Гончаровым. Имена актеров театра - Б. М. Тенина, Л. П. Сухаревской, В. Я. Самойлова, А. Б. Джигарханяна, С. В. Немоляевой и других хорошо знакомы зрителям. В числе постановок последних лет - «Плоды просвещения» (1984) Л. Н. Толстого, «Закат» (1987) по И. Э. Бабелю и др.

В лучших постановках театра Сатиры (руководитель В. Н. Плучек) зрителей привлекало мастерство артистов А. Д. Папанова, Г. П. Менглета, А. А. Миронова, О. А. Аросевой и других. Творческим поиском отмечена работа Театра имени Моссовета, известного именами замечательных актеров - В. П. Марецкой, Ф. Г. Раневской, Р. Я. Плятта и других.

Интересно работают также московские театры пластической драмы, мимики и жеста, театр теней и др.

Обращает на себя внимание Ленинградский Малый драматический театр, труппа которого, руководимая главным режиссером Л. А. Додиным, осуществила такие постановки, как «Дом» (1980) и «Братья и сестры» (1985) по Ф. А. Абрамову, «Звезды на утреннем небе» (1987) А. И. Галина и др.

На рубеже 70-80-х гг., несмотря на ряд сложностей и противоречий, усилилось творческое взаимодействие и взаимовлияние национальных театральных культур. Многочисленные гастроли, фестивали познакомили зрителей с достижениями театральных коллективов РСФСР, Прибалтики, Закавказья. Спектакли, поставленные Р. Стуруа на сцене Театра имени Ш. Руставели, - «Кавказский меловой круг» Брехта, «Ричард III», «Король Лир» Шекспира приобрели мировую известность благодаря остроте режиссерской мысли, яркой театральности, площадному гротеску и блистательной игре исполнителя главных ролей Р. Чхиквадзе. Тонким психологизмом, глубокой метафоричностью насыщены постановки Т. Чхеидзе в Театре имени К. Марджанишвили - «Отелло», «Обвал» и др. Глубину постижения человеческого бытия демонстрируют спектакли Театра киноактера, созданного М. Туманишвили. Новым словом в театральном искусстве стали постановки Э. Някрошюса «Квадрат», «И дольше века длится день», «Пиросмани», «Дядя Ваня» в Литовском молодежном театре.

Середина 80-х годов - начало процесса широкой демократизации всей жизни советского общества. Свобода в решении творческих задач, выборе репертуара, отказ от административных методов руководства уже дали свои результаты. «Серебряная свадьба» во МХАТе, «Стена» в «Современнике», «Статья» в ЦАТСА, «Говори!» в Театре имени М. Н. Ермоловой, «Цитата» и «Торможение в небесах» в Театре имени Моссовета и др. - эти остросоциальные спектакли отразили перемены в жизни страны. Серьезным фактом обогащения репертуара театров стало возвращение на сцену изъятых из культурного наследия страны произведений советских классиков. Многие театры поставили «Самоубийцу» Н. Р. Эрдмана, «Собачье сердце» по Булгакову; пьеса А. П. Платонова «14 красных избушек» получила сценическое рождение на сцене Саратовского драматического театра имени К. Маркса. Стремление восстановить несправедливо забытые имена, вернуть зрителю ценности, составляющие золотой фонд нашей культуры, - важнейшая черта театральной жизни 80-х гг.

Мастера советской многонациональной сцены объединились в союзы театральных деятелей (см. Творческие союзы театральных деятелей). Широко проводился театральный эксперимент, призванный обновить устаревшую систему организационно-творческих форм нашего театра для плодотворного его развития. Созданы условия для широкого студийного движения, охватившего многие регионы Советского Союза. Организованный в Москве театр «Дружба народов» (художественный руководитель Е. Р. Симонов) регулярно знакомит зрителей с лучшими спектаклями советского многонационального театра. Так, во время фестиваля «Театр 88», организованного СТД СССР, были показаны спектакли: Московского театра драмы и комедии на Таганке («Борис Годунов» А. С. Пушкина), Литовского молодежного театра («Квадрат» по В. Елисеевой), Саратовского драматического театра имени К. Маркса («Багровый остров» Булгакова), Каунасского драматического театра («Голгофа» по Айтматову), Эстонского театра кукол («Сон в летнюю ночь» Шекспира), Киевского театра имени И. Франко («Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта), Узбекского драматического театра «Еш гвардия» («Проделки Майсары» Хамзы) и др.

Советский многонациональный театр играл значительную роль в духовной жизни общества, развивая гуманистические традиции культуры, сближая творчество наций и народностей.

ной реальности в сагах преподносится колдовство, магические действия, прорицания и вещие сны, которые всегда сбываются.

Отдельные песни «Эдды» (к примеру, «Хавамал»), показывают нам простодушных, усердных крестьян эпохи древних германцев. Здесь мы можем наблюдать картину крестьянской жизни, которая сохранилась почти без изменений вплоть до Нового времени. Перед нами предстают умные, опытные, немного подозрительные люди, которые тяжелым трудом на малоплодородной земле добывают свой хлеб. Это не те люди, которые пренебрегают с потом перерабатывать то, что они добыли с кровью. Вспомним слова Тацита, который писал: «[Этих людей] легче убедишь вызывать на бой врага и получать раны, чем пахать землю и выжидать урожая; даже больше - они считают леностью и малодушием приобретать потом то, что можно добыть кровью» (Гл. XIV, «Германия»). Такими мы должны представлять себе германские племена, которые посредством далеких походов и непрекращающейся войны оказались оторванными от земельного надела предков, как это произошло и с живущими на Рейне народами эпохи Римской империи, и со странствующими племенами времени Великого переселения народов. Важно то, что крестьяне, когда того требовали обстоятельства, быстро возвращались к героическому прошлому своих предков и готовы были обороняться или наступать.

Рядом с «Эддой» и сагой поэзия скальдов выступает как важный источник для изучения северогерманской жизни в эпоху раннего Средневековья. Основная масса этих поэтических произведений подразделяется на два вида. Самые значимые и старинные - это хвалебные песни князьям. Они важны тем, что сообщают новости об исторических событиях в скандинавских странах эпохи раннего Средневековья. Более того, скальдическая поэзия содержит сведения об этике, нравственных традициях, царивших в древнегерманском обществе и определявших отношения между князем и его воинами. Здесь незыблемые моральные ценности, которые наложили отпечаток на аристократическую жизнь германских королевских дворов и сохранились в неизменности еще и в христианское Средневековье. Только с вторжением рыцарского идеала, распространившего из Франции по всей Европе, и соединившего древнегерманское мировоззрение с христианским ощущением жизни, незыблемый мир древних германцев канул в Лету. Тем, что и после столь существенного поворота мы имеем возможность глубоко заглянуть в сердце военного общества, мы должны быть благодарны скаль-дической поэзии.

К этрму же виду поэтического творчества относятся и многочисленные висы - отдельные строфы, произносившиеся исландцами в важные моменты их жизни. Чувства, которые в иных случаях германец выражал столь неохотно и мучительно, получили в этих строфах возможность выражения в строго связанной форме. Радость и страдание, злорадство и восхищение, любовь и ненависть предстают перед нами без всяких препятствий. Если хвалебные песни выражают заранее определенный круг чувств и взглядов, то эти строфы, напротив, освещают весь спектр душевных переживаний древних германцев.

Настолько богата и разнообразна древнегерманская литература, несмотря на все указанные ее ограничения, обусловленные временем создания и стилевыми особенностями этих произведений. На ее основе исследователь получает возможность проникнуть в сущность германского человека. Как образно замечает ученый из ФРГ Ян де Фрис: «Нужно предпринимать попытки ближе подойти к языческим предкам и узнать тайну их души зачастую из-за плотно сомкнутых губ. Неудивительно, если получившаяся картина будет полна пробелов и достаточно односторонняя; несмотря на это, мы должны повторять такие попытки. При этом мы убедимся, что наука посредством постоянно повторяемых исследований такого рода все вернее приближается к правдивому описанию характера древ-негерманского человека»10.

1 Vries, Jan de, Die geistige Welt der Germanen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1964. -S. 2

2 Гуревич А.Я. Купьтура Средневековья и историк конца XX в. // История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средневековье. Возрождение: Курс лекций / Под ред. С. Д. Серебряного. М.: Российск. гос.гуманит. ун-т, 1998. - С. 212.

3 Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 212.

4 Kurze Geschichte der deutschen Literatur von einem Autorenkollektiv. Leitung u. Gesamtbearb. Kurt Boettcher u. Hans Jürgen Geerdts. -

5 Aufl. - Berlin: Volk u. Wissen, 1990. -S.19.

5 Vries, Jan de, Op. zit. S. 7

6 Vries, Jan de, Op. zit. S.9

7 Gerhard Fricke. Mathias Schreiber. Geschichte der deutschen Literatur. S. 10

8 Хойслер А. Германский героический эпос и сказание о Нибе-лунгах. Пер. с нем. М.: Изд-во иностр. лит., 1960. -С.351.

9 Стеблин-Каменский М.И. Мир саги: Становление литературы (Отв. ред. Д.С. Лихачёв) - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1984. -С.21.

10 Vries, Jan de, Op. zit. S.11

ФРИК Ольга Владимировна - аспирантка кафедры философии Омского государственного технического университета.

Л. Д. ПРОХОРОВА

ТЕАТРЫ РАБОЧЕЙ МОЛОДЕЖИ (ТРАМы) В ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ СОВЕТСКОГО ТЕАТРА В 20-30-е ГОДЫ

РАССМАТРИВАЕТСЯ ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ТЕАТРОВ РАБОЧЕЙ МОЛОДЕЖИ В СССР В20-30-е ГОДЫ, ИХ ИДЕИ, ПРИНЦИПЫ, СВЯЗЬ С СОВРЕМЕННОСТЬЮ.

20-е годы XX столетия отмечены богатым новаторством во всех сферах государственной и общественной жизни России, в том числе в области культуры. Прежде всего, нужно отметить, что впервые в нашей истории культуре отводилась заслуженная роль первого воспитателя подрастающего поколения, а сама проблема воспитания становилась одной из задач государственной политики.

Ярким примером использования в этих целях инициативы и активности молодежи стало возникновение в середине 20-х годов самодеятельных или полупрофессиональных театров рабочей молодежи - трамов. Вопросы их организации и развития стали предметом обсуждения на состоявшемся в июне 1928 года Всесоюзном

совещании по художественной работе среди молодежи. Выступая на совещании в защиту трамов, И.И. Чичеров, представитель ЦК ВЛКСМ в Главискусстве, отмечал: «Молодежь не может только смотреть, только наблюдать... Процесс восприятия у молодежи соединяется со стремлением к активному творческому участию в искусстве... Кто этого не понимает, тот ничего не понимает в культурной работе среди молодежи».1 Однако И.И. Чичеров ставил перед трамами задачу гораздо шире. Он считал, что с их помощью можно сформировать отряд культурных массовиков, организаторов досуга, отдыха и художественного воспитания молодежи.

Поддержав инициативу трамов, совещание постави-

ло вопрос об укреплении их материальной базы и формировании бюджета за счет средств местных управлений зрелищными предприятиями (УЗП) и профсоюзных организаций. Кроме того, Главискусством РСФСР в 1929 году на развитие ТРАМов было отпущено дополнительно 18 тысяч рублей.2 Сумма сама по себе мизерная, но стимулировать деятельность трамов она все же позволяла. Дотации центра шли по двум направлениям: 1) укрепление материальной базы трамов, существовавших не менее двух лет (например, Ленинградскому - 5 тысяч рублей, Иваново-Вознесенскому - 4 тысячи рублей, Замоскворецкому - 2,5 тысячи рублей)3; 2) поощрение молодых коллективов, уже успевших развернуть большую воспитательную работу.

С учетом роста числа ТРАМов в стране при ЦК ВЛКСМ был создан Центральный Совет трамов, координирующий всю их деятельность. В итоге к началу 1932 года в стране насчитывалось уже 20 трамов краевого значения, 116 городских и 203 трам-ядра отраслевого типа на производствах. В целом движение объединяло до 16 тысяч представителей рабочей молодежи."1 Возраст участников определялся Уставом трама от 16 до 23 лет.5

Помимо главной цели - приобщение молодежи к театральному искусству - у трама были, если можно так сказать, свои внутренние задачи: забота о воспитании и развитии членов самого коллектива. Так Уставом трама предусматривалось создание особого Исполбюро, которое должно было обеспечивать трамовцев различными периодическими изданиями, организовывать посещения ими театров, кино, экскурсий, диспутов, музеев и выставок. Можно усмотреть в этом проявление «заорганизо-ванности», подчас характерной для советского времени, но почему бы не допустить искреннего стремления молодежи к знаниям и самосовершенствованию?

С весны 1928 года трам существовал и на территории Западной Сибири. Его появление свидетельствовало о значительном росте инициативы сибирской молодежи, усилении ее тяги к искусству, к творчеству. Вновь организованный театр находился под руководством Новосибирского окружкома комсомола. 58 % состава театра были рабочие с производства, 42% - учащиеся и служащие.6

Руководство края всячески стремилось поддержать молодежь средствами. Трам был включен в смету краевых органов народного образования. Уже весной 1929 года он получил 4400 рублей от крайоно и 3725 рублей от окроно, что составило 62,5% всей причитающейся ему на год дотации.7 Это позволило новосибирцам развернуть активную деятельность своего театра, и он прочно занял место рядом с такими известными трамами страны, как Ленинградский, Московский, Пермский, Ростовский и Харьковский.

Представляется любопытным обратить внимание на репертуар трамов. В начале их существования, когда в советской драматургии практически не было пьес о жизни молодежи, они создавались силами каждого коллектива на местные сюжеты, поэтому были близкими и понятными молодому зрителю. Но часто использовался опыт центральных трамов - Ленинградского и Московского.

Большую помощь в развитии трамдраматургии оказывала центральная печать, периодически освещавшая на своих страницах все премьеры молодых коллективов. Так, например, высокая оценка была дана в газете «Правда» постановке Ленинградского трама «Дружная горка». «Этот спектакль, - отмечала газета, - носит в себе элементы новой театральной формы, той формы, в которую наилучшим образом должна вложиться наша современная тематика».8 В то же время «Правда» критиковала тра-мы за их пренебрежение к мастерству, школе и театральной учебе. Указывая на специфические особенности агитации средствами театрального искусства, газета подчеркивала, что именно эта специфика заставляет держать курс на воспитание и обучение квалифицированных режиссеров, постановщиков, актеров, художников и музыкантов. Так постепенно формировалась собственно тра-мовская драматургия. Однако, отсутствие подготовленных писательских кадров значительно отражалось на качестве репертуара. Еще одним существенным недостат-

ком трамов было негативное отношение к классическому наследию, что являлось явным следствие и влияния на молодое движение идей Пролеткульта. Так, А. Пиотровский, один из организаторов и теоретиков трамов, заявлял: «Не будем тратить много слов Ни постановку ббль-ших пьес, эти постановки заклеймены историей как вредные сточки зрения клубной политики и педагогики».9 Этот отказ от классического наследия и полноценной драматургии, а также боязнь «попасть под влияние профессионального театра» нашли отражение в резолюции I тра-мовской конференции по докладу о трчмрепертуаре, где открыто запрещалось трамам пользоваться пьесами классического репертуара, также пьесами, написанными для профтеатров.10

Провозглашая себя художественным агитпропом комсомола, трам стремился отразить в своих постановках все наиболее злободневные проблемы современности, однако, качество пьес и само исполнение было далеко от художественного совершенства. Часто они носили полуимпровизационный характер, напоминая, скорее, инсценировку газетной статьи рабкора, нежели театральную постановку.

С развитием советской драматургии популярность трамов стала значительно снижаться. Все острее ощущались их недостатки. После опубликования постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932 г.) в ЦК ВЛКСМ был рассмотрен вопрос о целесообразности коречной перестройки и трамовского движения, не сумевшего преодолеть свой низкий художественный уровень. Вскоре Московский, Ленинградский, Свердловский, Куйбышевский трамы определились как профессиональные тэатры и были преобразованы в театры имени Ленинского комсомола. Остальные, в том числе и Новосибирский, оформились как самодеятельные коллективы и были переданы в ведение профсоюзов.

Несмотря на ряд противоречий и недостатков трамовского движения, оно сыграло немалую роль в художественном воспитании молодежи, сделав ее не только зрителем, но и активным участником театра. Введение им в практику метода коллективного творчества в процессе создания спектакля, использование актуальных тем были учтены в последствии в работе ряда отечественных и зарубежных режиссеров. Так болгарский режиссер Боян Дановский, внимательно следивший за развитием театра в нашей стране, организовал в 1932 году по типу трама агитационный молодежный коллектив «Народная сцена» в Софии. Трамы оказали значительное влияние на немецкие агитпропколлективы «Красный рупор», «Колонна Лингс» и другие. В 30-е годы появился американский рабочий театр, определивший для себя лозунг «Театр - это оружие». В наше время уже многие годы большой популярностью пользуется Московский театр на Таганке, плодотворная деятельность которого основана на трех трамовских принципах: крепко спаянный коллектив, оригинальный репертуар, свой зритель. Преемниками трамов также по праву можно считать студенческие театры эстрадных миниатюр (СТЭМы), появившиеся в стране в 50-е годы и активно действующие в наши дни.

Таким образом, несмотря на недостатки, идеи и принципы трамов являются основополагающими в деятельности многих современных молодежных театральных коллективов, как самодеятельных, так и профессиональных.

1 За ТРАМ. Теакинопечать, 1929. С. 14-15.

2 РГАЛИ. Ф. 2385. Оп. 1 .Д. 111. Л. 3.

4 РГАЛИ. Ф. 2723. Оп. 1. Д. 423. Л. 2.

5 РГАЛИ. Ф. 2385. Оп 1. Д. 111. Л. 8.

6 ЦЦНИНО. Ф. 2. Оп. 1. Д. 2338. Л. 115.

7 ЦЦНИНО. Ф. 188. Оп. 1. Д. 911. Л. 27.

9 РГАЛИ. Ф. 2723. Оп. 1. Д. 503. Л. 8.

10 РГАЛИ. Ф. 2723. Оп. 1. Д. 419. Л. 36.

ПРОХОРОВА Людмила Дмитриевна - кандидат исторических наук, доцент кафедры отечественной истории.

Решительные перемены в первое революционное десятилетие произошли с русским театром. Революция способствовала созданию советского режиссерского театра. В эти годы в стране возникло много новых театральных коллективов, среди них Большой драматический в Ленинграде, первым художественным руководителем которого был А.А. Блок, Театр им В.Э. Мейерхольда, Театр им. Е.Б. Вахтангова, Московский театр им. Моссовета. Первым советским театральным спектаклем стала "Мистерия - Буфф" в постановке В.Э. Мейерхольда, (1921). В.Э. Мейерхольд обосновывал принципы публицистического, страстного, агитационного театра-митинга, он внедрял в театральное действие элементы цирка и кинематографа, гротеск и эксцентрику.

Новатором театрального искусства был Е.Б. Вахтангов. В его творчестве сближались эстетические принципы К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда: глубокая правдивость раскрытия внутреннего мира человека органически сочеталась со стремлением придать спектаклю гиперболическую, причудливо гротескную форму. Вводя в спектакль музыку и танцы, используя условно-обобщенные декорации, варьируя световые эффекты, Вахтангов обогатил современный сценический язык. Осуществленная им в 1922 году постановка "Принцессы Турандот" К. Гоцци знаменовала собой утверждение принципа "праздничной театральности". Согласно замыслу Вахтангова, исполнители на всем протяжении спектакля сохраняли шутливо-ироническое отношение к сюжету разыгрываемой ими пьесы-сказки и к своим персонажам: то "входили в образ", целиком погружаясь в переживания героев, то "выходили из образа", непринужденно и весело общаясь с публикой. Живой контакт между актерами и зрительным залом, легкая, элегантная форма обеспечили спектаклю долгую сценическую жизнь.

К этому времени относится и начало профессионального театра для детей, у истоков которого стояла Н.И. Сац. К концу 30-х годов в стране насчитывалось уже более 70 детских театров.

Талантливая молодежь, прошедшая фронты гражданской войны, пришла в литературу. Только с 1920 по 1926 гг. впервые выступили в печати более 150 писателей, среди них. В.А. Каверин, Н.С.Тихонов, Л.М. Леонов, М.А.Шолохов, Н.Н. Асеев, А.А. Фадеев. Известными фигурами в культурной жизни республики в первое советское десятилетие были те литераторы, творческая деятельность которых началась и была признана еще до революции: А. С. Серафимович, В.В. Маяковский, С.А. Есенин, Д. Бедный, М. Горький. Эти имена олицетворяли собой преемственность в развитии русской художественной культуры. Особое место в этой плеяде занимал М. Горький. В 20-е были опубликованы его произведения "Мои университеты", "Дело Артамоновых". По инициативе Горького было организовано издательство "Всемирная литература".

В 20 - 30-е годы ведущей темой в литературе являлась тема революции и социалистического строительства. Первые попытки художественного осмысления революции относятся уже к первым ее месяцам и годам. Это стихи В.В.Маяковского, поэма А.А. Блока "Двенадцать". Неизбежный распад старого мира, приближение революции - главная идея романа М.Горького "Жизнь Клима Самгина" (1925 - 1936). Проблема человека в революции, его судьбы нашли отражение в эпопее М.А. Шолохова "Тихий Дон" (1928-1940). Символом героизма и нравственной чистоты стал образ Павла Корчагина - героя романа Н.А. Островского "Как закалялась сталь" (1934). Тема индустриального развития страны раскрывалась в произведениях Л.М.Леонова "Соть", М.С.Шагинян "Гидроцентраль", Ф.В.Гладкова "Цемент", В.П.Катаева "Время - вперед!".

В 30-е годы заметно повышается роль исторического романа, проявляется глубокий интерес к истории отечества и к наиболее ярким историческим персонажам. Отсюда и целая серия серьезнейших исторических произведений: "Кюхля" Ю.Н. Тынянова, "Радищев" О.Д. Форш, "Емельян Пугачев" В.Я. Шишкова. В эти же годы блестящие образцы поэзии дали в своем творчестве А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернак. В жанре сатиры успешно работали М.М. Зощенко, И.А. Ильф и Е.П. Петров. Классикой советской детской литературы стали произведения С.Я. Маршака, А.П. Гайдара, К.Я. Чуковского.

по истории театра

Театр 30-х годов XIX века

Введение

Тот самый тысяча восемьсот двадцать пятый. Он резко переломил эпоху.

Эпоха и сама была двойственной, она содержала в себе две эпохи: возвеличение престола и революцию; декабризм и укрепление беззакония как системы; пробуждение личности, но и рост произвола не знавшей ограничений власти.

То была эпоха пророчества и немоты, поисков Неба, как писал это слово Чаадаев, с большой буквы, и нравственной капитуляции. Эпоха казнённых и вешателей, добровольных доносчиков и мечтателей, музыки Глинки и леденящей дух барабанной дроби, под которую прогоняли сквозь строй солдат и разжалованных поэтов.

Эпоха была эпохой Пушкина и эпохой сумевшего пережить его на два десятилетия благовоспитанного жандарма на троне, императора всея Руси Николая I. Думал ли он, почитавший себя преобразователем, просвещённым монархом, верховным ценителем муз, что войдёт в историю зловещим спутником камер-юнкера Пушкина и поручика Лермонтова, чьими жизнями и чинами распорядился, не учтя только, что бессмертие не в его власти.

Одним из наиболее типичных представителей сценического романтизма на русской сцене был Василий Андреевич Каратыгин, талантливый представитель большой актерской семьи, для многих современников - первый актер петербургской сцены. Высокого роста, с благородными манерами, с сильным, даже громоподобным голосом, Каратыгин, как будто природой был предназначен для величественных монологов. Никто лучше его не умел носить пышные исторические костюмы из шелка и парчи, блистающие золотом и серебряным шитьем, сражаться на шпагах, принимать живописные позы.

Уже в самом начале своей сценической деятельности В.А. Каратыгин снискал внимание публики и театральной критики. А. Бестужев, отрицательно оценивавший состояние русского театра того периода, выделял «сильную игру Каратыгина». Некоторые из созданных Каратыгиным сценических образов импонировали будущим участникам событий 14 декабря 1825 года социальной направленностью - это образ мыслителя Гамлета («Гамлет» Шекспира), мятежного Дона Педро («Инесса де Кастро» де Ламотта). Сочувствие передовым идеям сблизило молодое поколение семьи Каратыгиных с прогрессивно настроенными литераторами. В.А. Каратыгин и его брат П.А. Каратыгин познакомились с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, А.Н. Одоевским, В.К. Кюхельбекером, А.А. и Н.А. Бестужевыми. Однако после событий 14 декабря 1825 года В.А. Каратыгин отдаляется от литературных кругов, сосредоточив свои интересы на театральной деятельности. Постепенно он становится одним из первых актеров Александрийского театра, пользуется благосклонностью двора и самого Николая I.

Излюбленными ролями Каратыгина были роли исторических персонажей, легендарных героев, людей преимущественно высокого происхождения или положения - королей, полководцев, вельмож. При этом он больше всего стремился к внешней исторической правдоподобности.

Если Каратыгин считался премьером столичной сцены, то на сцене московского драматического театра этих лет царил П.С. Мочалов. Один из выдающихся актеров первой половины XIX века, он начал свою сценическую деятельность как актер классической трагедии. Однако в связи с увлечением мелодрамой и романтической драмой дарование его совершенствуется в этой области, и популярность он приобрел как романтический актер. В своем творчестве он стремился к созданию образа героической личности.

В исполнении Мочалова даже ходульные герои пьес Кукольника или Полевого приобретали одухотворенность подлинных человеческих переживаний, олицетворяли высокие идеалы чести, справедливости, доброты. В годы политической реакции, последовавшей за разгромом восстания декабристов, творчество Мочалова отражало передовые общественные настроения.

Эпох было две, и они странным образом совмещались.

К какой из них отнесён был актёр Мочалов? Был ли он вообще? Может быть, он герой легенды?

Не похож на реального человека исполин, чародей с «фосфорическим ослепительным взглядом», который «творил около себя миры одним словом, одним дыханием». И не странно ли, что его современники, иногда беспощадно несправедливые в оценках называли «великим воспитателем всего нашего поколения» драматического артиста, «невысокого бледного человека, с таким благородным и прекрасным лицом, осенённым чёрными кудрями».

Можно ли доверяться этому? Ведь ни чёрных кудрей, ни угольно-чёрных глаз, так единодушно описанных очевидцами, у Мочалова не было. Как свидетельствует законнейший документ, аккуратно составленный государственными чиновниками на листе гербовой казённой бумаги, глаза у Мочалова Павла, Степанова сына, «светло-карие», а волосы «тёмно-русые с проседью».

О чёрных кудрях написали не зрители, видевшие актёра по эту сторону занавеса, из зала, но люди, знавшие его близко и за пределами сцены, годами с ним связанные. Они же писали о том, как таинственно преображалась порой его фигура. Как исчезал на глазах куда-то «обыкновенный рост», а взамен выступало явление, названное Белинским «страшным». *1 «При фантастическом блеске театрального освещения» оно «отделялось от земли, росло и вытягивалось во всё пространство между полом и потолком сцены и колебалось на нём как зловещее приведение».

Реальные люди не вырастают до исполинских размеров призрака, как герои легенд и мифов. В действительности, меняется не объём человека, но объём зрения. Разбуженное воображение зрителя само создаёт этих гигантов. Недаром искусство Мочалова «жгло огнём молнии» и поражало «гальваническими ударами».

На героях Мочалова было выжжено клеймо гибели. Роковая отмеченность судеб завораживала людей, чьи мечтанья обычно венчались не золотым руном и не лаврами, но каторгой и Сибирью. Их пафос недаром искал преувеличений и творил мифы.

Развеялся дым легенд, и остался безжизненной тенью века недавний его герой, русский трагик Мочалов.

Одни эпохи его низвергали вовсе. Другие с энергией воскрешали, но подрисовывая черты под своё время.

Его превращали в богатыря из народных сказок и в байроническую фигуру разочарованного мечтателя; в последовательного искателя истины и в Печорина. Из пепла он восставал то священным мстителем, но неусыпным, не знающим отступлений борцом за правду.

Ни тем, ни другим он не был. Он сам был частью истории, сокровенной частью России. Он был русским художником, неспособным себя исказить ни в угоду казённым милостям, ни из страха отстать от эпохи, быть ею обогнанным, обойдённым. Эпоха швыряла его, ломала, крушила, в конце концов под напором безжалостных вихрей времени он пал, но остался актёром века, мятежным гением века с его потаённой бездной.

«Свободы сеятель пустынный, он вышел рано, до звезды…».

1. Павел Степанович Мочалов (1800-1848)

Родители великого русского трагического актёра Павла Степановича Мочалова были крепостными актёрами. Мать - Авдотья Ивановна - исполняла роли молодых девушек, чаще всего служанок. Отец - Степан Фёдорович - героев. Мочаловы жили бедно. Павел Мочалов вспоминал: «Я так много в жизни своей видел горя! Когда мы были ребятишками, наш отец не мог купить нам тёплой одежды и мы две зимы не выходили погулять и кататься на салазках».

В 1803 г. Степан Мочалов стал актёром «Петровского театра» в Москве. В 1806 г. семья Мочаловых получила «вольную». В документах театральной дирекции сказано, что Мочалов «записан по 5 ревизии московской губернии Богородного округа, при селе Сергиевском и отпущен вечно на волю. У него жена Авдотья Ивановна и дети: сыновья Павел 14 лет, Платон 13, Василий 8 лет и дочь Мария 17 лет».

С.П. Жихарёв писал в 1805 году «Мочалов играет в трагедиях, комедиях и операх и нигде, по крайней мере, не портит». Более высокую оценку заслужил Мочалов старший у других современников. Например, в «Вестнике Европы» корреспондент, подписавшийся «Н.Д.-в», в статье «Российский театр» (1807, №10) писал: «Публика давно уже привыкла видеть в г. Мочалове прилежного, исправного и приятного актёра, он постепенно, час от часа более заслуживает её внимания. Но представляя Мечталина (в пьесе Колен дАрвилия «Воздушные замки») вдруг обнаружил такое искусство, за которое по справедливости надлежало изъявить ему отличное одобрение. Это и сделано. По окончании комедии г. Мочалов был вытребован на сцену».

Личность С.Ф. Мочалова привлекала к себе внимание многих почитателей его таланта. Большой интерес для понимания той среды, в которой росло и крепло исполнительское искусство Степана Фёдоровича, представляет рассказ одного из современных писателей: «В антракте театралы собрались вокруг Жихарева…

Ну, как Мочалов? - спросил театральный директор Кокошкин.

Жихарев пожал плечами. Его хитрое нечистое лицо с крючковатым носом приняло брезгливое выражение.

Что же, - сказал он - малый видный, играет везде и нигде, по крайней мере не портит.

Мельница, - сказал Щеголин, изредка помещавший рецензии в «Драматическом журнале», - между большими монологами не делает пауз. Есть хорошие моменты, но нет никакого усердия в обработке роли.

Но талантлив ли? - тревожно спрашивал Кокошкин.

Талант проглядывает, - сказал Аксаков, - но искусства, искусства мало!

Поверьте ли, - сокрушённо сказал Кокошкин, - для приобретения вольности в обращении и навыков к аристократическим манерам я заставлял его прислуживать на своих балах и званых обедах с тарелками в руках за стульями почётнейших гостей. Ничего не перенимает!

И огорчённый директор поклялся, что выколотит из Мочалова невежество…».

Едва ли Кокошкин заставлял Мочалова исполнять обязанности лакея, в этом отрывке многое нарочито снижает достоинства Мочалова-отца.

Правда, С.Т. Аксаков писал, что С.Ф. Мочалов был хорош: особенно в пьесах «Гваделупский житель» и «Тон людского света», но во всех остальных драмах и комедиях являлся слабым актёром, главным образом, из-за какого бы то ни было понимания роли. И всё же С.Ф. Мочалов был талантлив, по словам того же С.Т. Аксакова, «в душе у него была бездна огня и чувства». Он стал учителем своего сына - Павла Степановича Мочалова и дочери - актрисы Марии Степановны Мочаловой - Францевой.

В Москве Мочалов-младший был отдан в пансион Братьев Текрликовых. Ещё не успели открыть университетского благородного пансиона, который потом наводил мосты к высшему образованию. Это было приличное заведение. Павел Мочалов аккуратно выполнял обязанности: у младшего Терликова изучал математику и проявлял в ней успехи. У старшего - постигал словесность. Опорой образования, впрочем, почитали магистра Ивана Давыдова. Претензий к мальчику у него не было. Павел верен был дисциплинам, освоил с грехом пополам французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики. Курс он закончил благополучно.

Но это была инерция, дань обязанности, ещё не успевшее взбунтоваться привычное послушание. На самом деле он жил предчувствием. Мятежный союз со сценой был уже заключён в воображении. Внутри он услышал далёкий зов новой жизни. Навстречу ему шло будущее в образе Полиника.

Молодой Павел Степанович Мочалов с блеском дебютировал на московской сцене в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах», где он играл роль Полиника 4 сентября 1817 г. Этот спектакль был дан в бенефис его отца.

Трагедия «Эдип в Афинах» сочетала в себе элементы драматургии классицизма (тема государственного долга, три единства, развитие монологического элемента, риторичность языка) и сентиментальное содержание.

Молодой актёр блистательно справился со своей ролью. «Восторженный отец Мочалова, - писал биограф, - лучше других мог понять его талант, мог постигнуть силу дарования, дававшую сыну возможность достигать того, над чем напрасно бились многие актёры». Отец готов был преклониться перед сыном и по своей увлекающейся натуре требовал того же преклонения от матери. Возвратясь домой, С. Мочалов крикнул жене, указывая на сына:

Снимай с него сапоги!

Жена, удивлённая необычным требованием спросила, для чего это надо делать.

Твой сын - гений - отвечал Мочалов-отец, а снять сапоги у гения не стыдно. В крепостническом обществе считалось, что услужить таланту не унизительно, а почётно.

Русский театр находился в это время на важном историческом этапе: происходил отход от традиционной декламации классицизма к раскрытию внутреннего мира человека.

Павел Мочалов оказался несравненным мастером этого психологического раскрытия сценического образа. Он обладал хорошим голосом, верно передающим все переживания героев, у него было исключительно развитое воображение.

На сцене Мочалов мог увидеть не холстинные кулисы, а подлинный дворец Тезея в «Эдипе в Афинах» или Дворец Дожей из Отелло. Сила воображения сообщала чувствам актёра правдивость и конкретность, а это захватывало публику.

Бывали случаи, когда Мочалов так сильно увлекался ролью, так накалял себя, что по окончании спектакля падал в обморок.

П.С. Мочалов стремился естественно и свободно выражать чувства. Он создавал образы пламенных бунтарей, вступающих в непримиримую борьбу с окружающим их миром зла, пошлости и бесправия. Артист-трагик призывал к подвигу, заражал зрителей оптимизмом, верой в будущее.

Его новизна приковывала, но трудно определялась. Его магнетизм завораживал, но не поддавался разгадке. Формально приёмы игры не повторяли игру предшественников. На сцене он был раскованнее, чем в жизни. Стеснённость, ему так свойственную, он сбрасывал вместе с обычным платьем в своей уборной. На сцену он выходил очищенным.

Тяжёлое облачение воина, рыцарские доспехи, рогатые неудобные шлемы, негнущиеся щиты, мечи, задевающие колени, жезлы и копья - всё это на первых порах поддерживало, раскрепощало, освобождало от бремени, превращалось в его надёжное и облегчающее укрытие. Он загораживался от откровенности бутафорией, но именно сквозь неё обнажал существенное. Он прятался в тексты роли, как прячется, закрывая глаза, ребёнок, считая себя недоступным миру. Но тексты как раз обнаруживали его глубины, вели к неизведанным им - им даже менее, чем другими, - излучинам чувств. Чужие тексты его выдавали.

Нет, я не варваром, не извергом рождён:

Пороком мог я быть мгновенно побеждён

И уподобиться ужасному злодею…

Его Полиник говорил это лихорадочно, с горькой доверчивостью и таким ужасом, словно искал у зала спасения. Он резко кидался к рампе, прочь от уже содеянного и угрожающего ему зла, и, остановившись, внезапно, как на неверном краю обвала, протягивая за помощью руки, поникшим и вопросительным тоном - не признавал, признавался:

Но душу пылкую, чувствительну имею,

И сердце нежное тобою мне дано.

Руки соединялись бережно, как будто в ладонях у Полиника сейчас оказалось сердце.

Ты даровал мне жизнь, даруй её мне вновь,

Дай сердцу тишину и возврати любовь!

Нет, не Эдипа просил об этом виновный сын Полиник, а к зрителям обращался за пониманием один из них. То был воплотивший их помыслы голос из хора, гонец их времени. В магическом голосе звучала просьба, но вместе с ней повелительность, ей бесполезно было сопротивляться. Он умолял о любви, но напоминая, что нет, и не может быть успокоения, если рядом несправедливость.

Уже шумел, предвкушая жертву, афинский народ у храма. Уже примирились с судьбой Антигона и царь Эдип, готовые к смерти, когда их статично-парадную группировку вдруг рассекал напружинено-дерзкий прыжок Полиника. Очнувшийся от уже леденящей его слабости, он перемахивал сцену одним движением. Какая-то властная сила придавала ему сверхъестественную стремительность, почти напряжённость полёта. Он был готов на сражение с целым миром, он шёл на единоборство. А голос внушал заклятие:

Не совершится, нет, сей замысел ужасный,

Доколе я дышу…

Могучая вера в необходимость спасти безвинных и тем искупить вину перед ними заранее делала Полиника не побеждённым, но победителем.

В 20-х годах Мочалов выступал в романтических драмах. Такова, например, его роль Каина в произведении А. Дюма-отца «Кин или Гений и беспутство», Жоржа де Жермани в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» В. Дюканжа; Мейнау в пьесе «Ненависть к людям и раскаяние» А. Коцебу.

Мочалов не возвышал своих героев над жизнью, не прихорашивал их внешности и внутренней сущности. Он впервые ввёл на трагедийной сцене простой разговор.

Дарование великого артиста с блеском проявлялось при исполнении главных ролей в произведениях Шекспира: «Отелло», «Король Лир», «Ричард III», «Ромео и Джульета»; Шиллера: «Разбойники», «Коварство и любовь», «Дон Карлос», «Мария Стюарт».

В драме «Коварство и любовь» Мочалов сыграл роль Фердинанда. В его трактовке у героя драмы Шиллера не было ни «светскости», ни красоты; Фердинанд походил на обыкновенного армейского поручика в заношенном мундире, с «плебейскими манерами».

января 1837 года Мочалов сыграл в свой бенефис роль Гамлета на сцене Большого Петровского театра. Для шекспировского образа он нашёл более яркие краски, раскрывающие глубину характера. Белинский присутствовал на этом спектакле с участием Мочалова десять раз. Критик писал после второго представления: *6 «Мы видели чудо - Мочалова в роли Гамлета, которую он выполнил превосходно. Публика была в восторге: два раза театр был полон, и после каждого представления Мочалов был вызываем по два раза»*6 Раньше душевную слабость Гамлета рассматривали как свойство его натуры: герой сознаёт свой долг, но выполнить его не может. Белинский утверждал, что Мочалов придал этому образу больше энергии, нежели сколько может быть у человека слабого, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для неё бедствия.

Он дал ему грусти и меланхолии менее, нежели сколько должен иметь её шекспировский Гамлет. В трактовке Мочалова Гамлет - борец-гуманист, его слабость не врождённая черта характера, а следствие разочарования в людях, в окружающей действительности, нарушения гармонического единства мира…

Такое истолкование образа Гамлета как личности, душевные порывы которой не могут проявить себя из-за пошлости окружающей жизни, были близки передовой русской интеллигенции 1830-1840-х годов. В образе и судьбе сыгранного Мочаловым Гамлета Белинский, Герцен, Огарев, Боткин и другие современники увидели трагедию поколения русской интеллигенции после восстания декабристов.

Толкование Мочаловым образа Отелло также имело глубокое общественное звучание. Отелло - герой, воин, великий человек, оказавший громадные услуги государству, сталкивается с заносчивостью и чванливостью аристократии. Он гибнет из-за вероломного предательства.

В «Ричарде III» Мочалов создаёт мрачный образ злодея-властолюбца, совершающего преступления во имя своих личных целей, обречённого на одиночество и гибель.

П.С. Мочалов хотел поставить в свой бенефис драму М.Ю. Лермонтова «Маскарад» и сыграть роль Арбенина. Это позволило бы ему показать на сцене конфликт благородного героя с лицемерным и жестоким обществом, показать трагедию мыслящего человека, задыхающегося в замкнутой, удушающей николаевской среде. Цензура не разрешила поставить эту драму.

В комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», сыгранной впервые в Москве 27 ноября 1831 года, Мочалов выступил в роли Чацкого.

Современники в один голос характеризуют Мочалова как артиста «Божьей милостью». Он рос и работал без всякой школы. Упорный, систематический труд, постоянное изучение ролей, которыми так много занимался его соперник. по сцене В.А. Каратыгин, были ему чужды. Он был рабом своего вдохновения, художественного порыва, творческого наития. Когда его оставляло настроение, он был посредственным артистом, с манерами провинциального трагика; его игра была неровна, на него нельзя было «положиться»; часто во всей пьесе он хорош был только в одной сцене, в одном монологе, даже в одной фразе.

Гений Мочалова не опирался, как у Каратыгина, на образование. Все попытки друзей артиста, например, С.Т. Аксакова, содействовать развитию Мочалова, ввести его в литературные кружки ни к чему не привели. Замкнутый, застенчивый, неудачник в семейной жизни, Мочалов убегал от своих аристократических, образованных поклонников в студенческую компанию или запивал свое горе в трактире, со случайными собутыльниками. Всю жизнь он прожил «гулякой праздным», не создал школы и был положен в могилу с эпитафией: «безумный друг Шекспира».

2. Василий Андреевич Каратыгин (1802-1853)

Василий Андреевич Каратыгин - сын Андрея Васильевича Каратыгина. Учился в Горном кадетском корпусе, служил в департаменте внешней торговли. Актёрским искусством занимался с А.А. Шаховским и П.А. Катениным - видным пропагандистом и теоретиком классицистской трагедии. В 1820 году дебютировал в петербургском Большом театре в роли Фингала (одноименная трагедия В.А. Озерова). Близкий к кругам прогрессивной дворянской молодёжи (был знаком с А.С. Пушкиным, А.С. Грибоедовым, К.Ф. Рылеевым, В.К. Кюхельбекером), Каратыгин после подавления восстания декабристов примкнул к консервативному лагерю.

На раннем этапе творчества был связан с традициями классицизма. Уже в 20-е годы определились характерные черты его актёрского стиля - приподнятая героика, монументальная парадность, напевная декламация, живописность, скульптурность поз. Исполнял роли Дмитрия Донского, Сида («Димитрий Донской» Озерова, «Сид» Корнеля), Ипполита («Федра» Расина). Пользовался большим успехом в ролях романтического репертуара и в переводных мелодрамах.

С момента открытия петербургского Александринского театра (1832) Каратыгин - ведущий трагик этого театра. Играл главные роли в псевдопатриотических пьесах: Пожарский, Ляпунов («Рука всевышнего отечество спасла», «Князь Михаиле Васильевич Скопин-Шуйский» Кукольника), Иголкин («Иголкин, купец Новгородский» Полевого) и др. Основываясь на классицистской эстетике, Каратыгин подчёркивал одну главную, как он считал, черту героя - ревность Отелло, стремление захватить престол - у Гамлета («Отелло» и «Гамлет» Шекспира, 1836 и 1837). Оживлённые дискуссии вызвали гастроли артиста в Москве (1833, 1835).

Критики В.Г. Белинский, Н.И. Надеждин («П.Щ.») отрицательно оценили парадно-декоративное искусство Каратыгина, противопоставив ему любимое демократическим зрителем бунтарское творчество П.С. Мочалова. *7» Смотря на его игру, - писал Белинский в статье «И моё мнение об игре г. Каратыгина», - вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы…». Общий процесс развития реализма, статьи Белинского, поездки в Москву, совместные выступления со многими мастерами реалистической школы влияли на Каратыгина. Искусство артиста обрело черты естественности, психологические глубины.»… Его игра становится всё проще и ближе к натуре…», - отмечал Белинский в статье, посвященной исполнению Каратыгина главной роли в драме «Велизарий» Шенка (1839). Высоко оценил Белинский психологически сложное раскрытие Каратыгиным образа дряхлого, трусливого и жестокого Людовика XI («Заколдованный дом» Ауфенберга, 1836). Творчество Василия Каратыгина, тщательно отделывавшего каждую роль, изучавшего при работе над ней множество литературных источников и иконографических материалов, оказало положительное влияние на развитие актёрского искусства.

Каратыгин был первым исполнителем ролей Чацкого («Горе от ума» Грибоедова, 1831), Дон Гуана, Барона («Каменный гость», 1847, и «Скупой рыцарь», 1852, Пушкина), Арбенина («Маскарад» Лермонтова, отдельные сцены, 1852). Перевёл и переделал для постановки на русской сцене более 40 пьес (в том числе «Кин, или Гений и беспутство» Дюма-отца, «Король Лир», «Кориолан» Шекспира, и др.).

творчество мочалов каратыгин театр

3. Сопоставление творчества П. Мочалова и В. Каратыгина

Аристократическая публика относилась к П. Мочалову с предвзятой враждебностью. Она находила его игру излишне «натуральной, страдающей простотой и тривиальностью». Консервативная критика противопоставляла игре Мочалова игру петербургского актёра-трагика В.А. Каратыгина.

В 1828 г. Аксаков в «Московском вестнике» отметил, что Мочалов и Каратыгин - «это не только два стиля игры, но две эпохи в истории русского театра. Будучи очень хорошим актёром, Каратыгин был целиком во власти традиций игры XVIII века - декламировал нараспев, но у него мало было вдохновения, страсти, и, самое главное, простоты, человечности.

Каратыгин, по мнению Аксакова, действительно превосходил Мочалова в профессиональной выучке и опыте, но Мочалов был талантливее его. Игра Мочалова воплощала в себе простоту и человечность, глубокую жизненную правду. Эти качества были воспитаны простым народом, из которого он вышел.

Восьмого апреля московский журнал «Молва» известил читателей «о прибытии г. Каратыгина с женою» и о том, что «сии знаменитые артисты пробудут здесь до 5 мая и подарят публику двенадцатью представлениями».

Сам Каратыгин помедлил с выходом. Московскую публику он завоёвывал постепенно, начав со спектаклей своей жены, Каратыгиной, актрисы, владеющей мастерством отделки, отчётливостью сценического рисунка и выверенной блистательной технологией, заимствованной со знанием дела в Париже, у лучших звёзд европейской сцены.

Её выступления, встреченные овацией, авансировали успехи мужу. Он выбрал для первого появления роль, словно выкроенную по его данным, Димитрия Донского. И выбрал верно.

Спустя два дня некий рецензент «Молвы», избравший для подписи инициалы П.Щ., писал: «Никогда не видывал я артиста, счастливее созданного для сцены… Этот колоссальный рост, эта торжественная, истинно царственная осанка, движение, соединяющие в себе изумительное величие с очаровательной стройностью…» Всё то как раз, в чём отказывали Мочалову даже сочувствующие ему критики.

Такой достоверный свидетель, как Щепкин, писал вскоре после начала гастролей Сосницкому: «Василий Андреевич Каратыгин своим высоким талантом Москву привёл в восторг. Во все спектакли, в которые он играет, не достаёт мест. Наша старушка Москва умеет ценить!».

Падкая на сенсации публика чуть не захлёбывалась восторгом. Сенсация заключалась и в новизне для Москвы артиста, и в громкости его славы, и в том, что играл он все роли Мочалова, и в том, что мочаловцы попытались устроить обструкцию, за которую их пристыдил публично сам же Мочалов, успевший увидеть один спектакль до своего отъезда, и в том, наконец, что теперь Мочалов играет на петербургской сцене и там утверждает единолично знамя московской школы.

А в Петербурге Мочалов живёт вне схватки критиков. Спектакли освобождали, спектакли были его спасением. Он слышал ответный удар сотен пульсов. Закрытая душа зала на этот раз пробудилась. Он чувствовал это.

Заключение

Значение Павла Мочалова в его эпоху ушло далеко за обычные рамки искусства. Мочалов был явлением времени и его знамением.

Да, он жил и играл неровно, нецельно, минутами. Но минуты эти включали в себя века, ход истории, нравственные перевороты. Он падал, но восставал на таких высотах, которые были итогом духовных исканий его современников Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Островского.

Мочалов создавал характеры крупные, романтически обобщённые. Он не придавал значения мелкому, конкретному, частному, сосредотачивал все свои силы на раскрытие главного, на диалектически противоречивом внутреннем мире героев. Артисту особенно хорошо удавались сцены, изображающие переломные моменты внутренней жизни людей, их подъём, когда постепенно накопленные в сознании факторы приводят к принятию нового решения. Игра Мочалова была не только бурной, содержала стремительные переходы от спокойствия к возбуждению, но и заключала в себе много тонких и глубоких психологических оттенков.

Действительно, что же нужно на сцене? Самоубийство личности или личность? Величественные движения, импонирующие у Каратыгина или излишняя простота Мочалова?

Спор об актёрах касался не технологии, спор выдвинула история. Театр был перекрёстком мнений, где сталкивались вопросы жизни. Театр стал точкой отсчёта взглядов, духовным барометром времени.

Ещё за пять лет до дискуссии, после первых гастролей Мочалова в Петербурге, Аксаков писал с проницательностью:*12 «Живо чувствую теперь, как должен был не понравиться петербургской публике наш артист Мочалов, который в трагедиях не поёт, не декламирует, но даже не читает, а говорит».

Просто цели у этих двух великих актёров были разные. Мочалов «предложил для себя действовать посредством зрения и слуха на душу».

У Каратыгина были другие цели. Как писал о нём Станкевич: «гримасничает, делает фарсы, ревёт, но всё-таки он с редким талантом». И далее: «весьма хороший актёр, но далёк от художника…»; «он имеет редкие достоинства, но неидеальность в его комнате ручается за неидеальность на сцене».

с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Введение

Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период

1 Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг.

2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства

3 Новый зритель советского театра: проблемы адаптации старого и подготовка нового репертуара

Глава 2. Влияние идеологии и общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг.

1 Советский театр в идеологической системе новой власти: роль и задачи

2 А. В. Луначарский как теоретик и идеолог советского театра

3 Политическая цензура театрального репертуара

Заключение

Список использованных источников

Список использованной литературы

Введение

Первые послереволюционные десятилетия стали очень важным периодом для становления нового советского театра. Кардинально изменилось социальное и политическое устройство общества. Культура и искусство - театр, литература, живопись, архитектура - чутко откликнулись на изменения в общественном укладе. Появлялись новые течения, стили и направления. В 1920-е годы произошел расцвет авангарда. Свои творческие открытия на новых сценах Петербурга и Москвы совершали выдающиеся режиссеры В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, Е. Б. Вахтангов. Продолжали традиции русской драмы Александринский, Малый театры. Поиски в русле психологического театра шли в МХТ под руководством К. С. Станиславского. К концу 1920 - началу 1930-х гг. этот период подошел к концу. Наступала эпоха тоталитаризма с его идеологическим прессом и тотальной цензурой. Тем не менее, и в 1930-е гг. театр в Советском Союзе продолжал активную творческую жизнь, появлялись талантливые режиссеры и актеры, ставились интересные самобытные спектакли на важные, современные и классические сюжеты.

Актуальность. Изучая культурную жизнь общества, можно составить представление об общем историческом фоне исследуемого периода, проследить социальные и политические изменения, происходившие в первые десятилетия становления новой советской власти. Театр под влиянием революционных событий претерпевает значительные изменения. Театральное искусство начинает обслуживать интересы и нужды сменившегося правительства, превращается в еще одно орудие массового идеологического воспитания. В современном обществе могут происходить аналогичные ситуации, когда власть подчиняет себе элементы духовной культуры, через которые ведет пропаганду нужной ей идеологии, и пытается создать необходимые ей общественные взгляды. Следовательно, процессы взаимоотношения политики и культуры, доселе не потеряли свою актуальность.

Цель выпускной квалификационной работы: рассмотреть первые десятилетия существования и развития советского театра в исторической перспективе.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

представить развитие советского театра 1920-1930-х гг. в рамках общего исторического процесса и социально - политических явлений, происходивших в указанный период в нашей стране;

отметить особенности 1920-е годов как периода серьезного подъема в театральном искусстве;

рассмотреть и охарактеризовать фигуру А. Луначарского как ведущего деятеля и теоретика культуры данной эпохи;

проследить взаимосвязь искусства и идеологии, а также выяснить, какие тенденции проявились в истории театра 1 930-х в связи с цензурным и политическим прессом.

Объект исследования: советский театр как одна из ключевых составляющих русской культуры данного периода.

Предмет исследования: развитие советского театрального искусства в первые послереволюционные десятилетия в условиях нового политического устройства, под влиянием идеологии и цензуры.

Методологической основой работы являются принцип историзма, историко-сравнительный и историко-системный подходы, а также принцип объективности, которые позволяют анализировать и учитывать все возможные факторы, влияющие на развитие советского театра в указанный период, и рассмотреть ситуацию в конкретной исторической ситуации. В данной работе мы используем не только методы характерные для исторической науки, но и междисциплинарный подход, который позволяет применить методы и подходы исследования ряда других гуманитарных наук, а именно культурологии, искусствоведения, театроведения, исторической и культурной антропологии, политологии, социальной психологии.

Научная новизна исследования определяется необходимостью анализа и обобщения широкого корпуса изданий по истории советского театра, вышедших в последние десятилетия в России и за рубежом.

Хронологические рамки исследования охватывают период с 1917г. по 1941г. Нижняя граница определена поворотными, революционными событиями. В ноябре 1917г. выходит декрет о передаче театров в ведение отдела искусств Наркомпроса, с этого момент начинается новый этап в развитии советского театрального искусства. Верхнюю границу мы определяем переломным для российской истории 1941 годом.

Территориальные рамки данной работы охватывают границы РСФСР в пределах 1920-30-х гг.

Источниковедческий обзор. В работе использованы источники следующего типа: законодательные (декреты и пр.) акты, публицистика, источники личного происхождения, периодическая печать.

Важнейшим историческим документом любого общества является законодательство, которое полностью регулирует деятельность государственных и общественных организаций. Законодательные акты требую тщательно и объективного анализа, их изучение требует определенные приемов, чтобы наиболее полно раскрыть содержание, значение и особенности. Схема анализа в общем виде выглядит примерно следующим образом: во- первых, необходимо попытаться реконструировать процесс создания данного акта; во-вторых, провести анализ содержания акта; в-третьих, просмотреть практическое применение, осуществление акта.

В этот период особенно возросло количество официальной документации. Большевики, отдавая дань Великой французской революции, на их манер стали называть документы, издаваемые верховной властью, декларациями, декретам. Но декларации вскоре перестали издавать, а декреты стали основным законодательным документом советской власти. К данному периоду также относятся постановления ЦК ВКП(б) и ЦК КПСС.

Первостепенную важность для нас представляют опубликованные документы под руководством А. З. Юфита, в которых содержатся наиболее значимые источники по истории советского театра. Ценным источником также является собрание документов по советской политической цензуре.

Публицистика, как мы знаем, выражает мнение определенной социальной группы. Существует довольно условная классификация публицистических произведений: авторские публицистические произведения; публицистика массовых народных движений; проекты государственных преобразований и конституций. Труды А. В. Луначарского мы будем относить к авторским произведениям, но необходимо учитывать, что он, являясь представителем власти, никак не мог обойти дела, касающиеся государственных преобразований. А. В. Луначарский, выступая с публичными лекциями перед народом и издавая многочисленные статьи, разъяснял культурную политику Наромпроса, представителем которого он являлся.

Отметим, что А. В. Луначарский оставил очень значительное литературное наследие, написав большое количество статей, очерков и книг по разным вопросам развития советской культуры и искусства. Некоторые из них мы будем использовать в своем исследовании. Издания таких статей, воспоминаний, лекций, теоретических исследований являются неоценимым источником, который позволяет вникнуть в суть взглядов Анатолия Васильевича и проследить формирование его представлений о путях развития театрального процесса в Советской России. В работах посвященных театру А. В. Луначарский предстает как истинный знаток и ценитель театрального искусства. Он сделал всё, чтобы сохранить и передать потомкам достижения мировой культуры.

Труды деятелей театра того периода составляют обширный материал для изучения. Источники личного происхождения помогают установить межличностные, коммуникативные связи. К ним относятся дневники, частная переписка (эпистолярные источники), мемуары-автобиографии, мемуары - «современные истории», эссеистика, исповеди. При изучении такого рода источников надо иметь в виду, что они очень субъективны, направлены на будущее, поэтому их авторы стремятся придать значимость своей фигуре, приукрасить свою деятельность, зачастую, отбирая только выгодную информацию. К таким работам мы будем относить воспоминания советского театрального критика и теоретика П. А. Маркова, актера и режиссера Е. Б.

Периодическая печать служит для формирования общественного мнения и осуществления обратной связи, а средством достижения цели является распространение информации. Существуют три разновидности этого жанра: газеты, журналы, повременные издания научных обществ. В данной работе мы, в основном, будем использовать журналы. В 1921-1927 гг. произошло резкое увеличение количества театральной журналистики. Больше никогда в истории нашей страны не было столько периодики, посвященной сценическому искусству. Надо отметить, что театральная печать отказалась от газетной формы издания. С 1923г. издавались только журналы, но они выполняли и функции газет. Публикуемый материал в одном номере журнала не уступал по информативности недельному объему материалов газет. Журналы делились на издания советских учреждений, управляющих театрами (группа официальной периодики), внутритеатральные, профсоюзные и частные издания.

Использование данного материала позволяет полнее погрузиться в тему и рассмотреть ее более детально, т.к. каждая статья обычно посвящена узкому аспекту творчества, отдельной постановке или связи творческой личности с современными ему течениями в искусстве или другими деятелями культуры.

Здесь же нужно упомянуть журнал «Вестник театра» (1919-1921, официальный орган ТЕО), на страницах которого обсуждались вопросы теории сценического искусства, а также государственные вопросы по управлению театрами.

Историографический обзор. Историография трудов о становлении советского театра в 1920-1930-е гг. очень обширна. Она включает ряд исследований известных историков, театроведов, биографов, а также значительное количество мемуарной и искусствоведческой литературы. Историографию в данной работе мы будем делить на советскую, современную российскую и зарубежную.

Необходимо иметь в виду, что советская историография, посвященная культурному аспекту послереволюционного периода, отчасти политизирована, что требует от читателя осторожности при восприятии оценок приводимых фактов и значимости событий театральной жизни. Но, безусловно, мы будем рассматривать и анализировать богатый материал, накопленный советскими исследователям. Большое внимание в советской историографии уделялось постановкам, персоналиям, основным событиям театрального мира, через которые исследователи показывали общественную жизнь того времени. Изучая такие работы можно составить довольно яркое представление о том, как жили люди в недавно образованном государстве, что их волновало, чем они интересовались. Постепенно в советской историографии появляется интерес к взаимоотношению идеологии и культуры. Особое место занимают работы, показывающие как власть с помощью экономических и политических механизмов, влияла на образ мысли и взгляды самых умных и образованных людей, вынужденных всегда «оглядываться» на «линию партии» и учитывать ее в своих сочинениях, здесь можно назвать работы видного деятеля советского театроведения А. З. Юфита и театроведа - критика Д. И. Золотницкого. В итоге можно сказать, что работы, изданные в советский период по развитию театр и его взаимодействию с органами власти, очень многочисленны и имеют первостепенное значение для исследователей данной проблематики. В них максимально точно и подробно отражены театральные реалии 1920-1930-х гг.

В последние десятилетия появился большой интерес к отечественной истории и культуре. Современная историческая наука отличается разнообразием подходов и оценок, использованием плюралистической методологической основы. На данном этапе очень широкий спектр исследуемых проблематик. Надо отметить, что некоторые черты советской историографии сохраняются, делается большой акцент на политическом аспекте проблемы и экономическом развитие. Театральный процесс необходимо анализировать в контексте развития культуры и искусства в целом. Изучая эпоху становления советского театра, нужно учитывать значимость основных для эпохи понятий и течений. Поэтому большое внимание уделяется ключевым историко-культурным событиям и тенденциям рассматриваемого периода. В постсоветскую эпоху получило широкое распространение изучение влияния политики и идеологии на искусство. Фундаментальным трудом, продолжающим эту тему, стала работа современного историка-театроведа В. С. Жидкова. Вопросы власти культуры поднимаются в работе Б.И. Колоницкого. В центре внимания автора политическая культура России периода революционных процессов 1917 г. Колоницкий показывает процесс становления новой государственной символики и атрибутики, влияние культуры на формирование советского политического сознания. В целом для работ, написанных современными российскими исследователями, характерно использование широкой источниковой базы, основанной на официальных документах, периодических изданиях и мемуарной литературы, позволившей расширить эмпирические знания о ранней советской истории. Эти работы достаточно объективны и рассматривают широкий аспект культурной жизни советского общества.

Безусловно, мы не можем оставить без внимания зарубежную историографию. Иностранные исследователи проявили большой интерес к развитию нашей страны в послереволюционные десятилетия. В своей работе профессор Марбургского университета Ш. Плаггенборг рассматривает не экономические и политические перемены, а мировоззрение и образ жизни людей. Немецкий исследователь М. Рольфа изучает формирование советских культурных стандартов через массовые праздники. Он их трактует как каналы- проводники властных идей, как способ манипулирования сознанием людей и в то же время как форму коммуникации, разработке которой способствовала деятельность экспертов, первым из которых был А.В. Луначарский.

Американский историк Ш. Фицпатрик раскрывает природу советского строя, проблемы общественных настроений различных социальных слоев населения. Культурно-политические условия 20-х гг., отношение власти в деятелями культуры анализируются в работах К. Аймермахер, Р. Пайпс, Н. Тумаркин. В основном эти работы являются комплексными, здесь в общем рассматривается революционная история, культура, общественные настроения и мировоззрение советского общества. Зарубежная историография оказала значительное влияние на дальнейшее развитие отечественной науки.

Подводя итог историографического обзора, представленного в исследовании, стоит отметить, что проблема развития советского театра на данный момент изучена достаточно подробно в работах советских, современных российских и зарубежных исследователей. Также необходимо обратить внимание на широкий спектр работ, по различным сторонам культурной жизни. В работах большинства авторов рассмотрено социокультурное и политическое взаимодействие искусства и власти, где культура выступает формой агитации и пропаганды. В других исследованиях изучаются вопросы искусствоведческого характера, также очень много работ, посвященных отдельным личностям, чья деятельность непосредственно связана с советским театром.

Настоящая работа состоит из двух глав, введения, заключения, списка использованных источников и научной литературы.

В первой главе в хронологическом порядке дан общий обзор развития советского театра в указанную эпоху, названы ключевые имена и события, рассмотрены новаторские театральные тенденции и описаны творческие направления, которые развивали режиссеры и деятели театра, а также выявлены отличия нового советского зрителя и его требований к искусству.

Во второй главе мы уделяем внимание важнейшей с исторической точки зрения теме влияния идеологии на советскую культуру в целом и на театр, в частности. Здесь мы обращаемся к знаковой для эпохи фигуре А. В. Луначарского и рассматриваем вопрос политической цензуры театрального репертуара.

советский театр луначарский

Глава 1. Основные вехи истории советского театра в послереволюционный период 1.1. Ведущие творческие тенденции в развитии советского театра в 1920-1930-е гг.

Революция 1917 года полностью изменила весь уклад жизни в России, появились совершенно иные тенденции в развитии искусства в целом и, конечно, в театре тоже. Без преувеличения, это время стало началом нового этапа в театральной жизни нашей страны.

Политические лидеры Советского государства осознавали важность культурного развития во вновь образованной стране. Что касается театральной сферы, то здесь все было организовано сразу же после Революции: 9 ноября 1917 года вышел декрет Совета народных комиссаров о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Советское правительство выбрало «путь организационного, целенаправленного влияния на искусство театра со стороны государственных органов народного просвещения». В Декрете определялось значение театрального искусства как одного из важнейших факторов «коммунистического воспитания и просвещения народа» . Отметим, что после октября 1917 года сам В.И. Ленин неоднократно бывал в Большом, Малом и Художественном театрах.

В январе 1918 г. был учрежден Театральный Отдел Наркомпроса, который занимался общим руководством театрального дела в РСФСР.

Спустя два года, 26 августа 1919 года, В.И. Лениным был подписан еще один декрет - «Об объединении театрального дела», который объявлял о полной национализации театров. Такие действия соответствовали глобальным планам о переводе всех предприятий в стране, включая задействованные в сфере культуры и досуга, в государственную собственность. Впервые за всю историю нашей страны перестали существовать частные театры. В этом явлении были и плюсы и минусы. Главным минусом стала зависимость творческой мысли постановщиков и репертуара от решения руководства и от идеологических установок, которые в значительной степени регламентировали искусство. Правда, эта тенденция стала очевидной несколько позже, в то время как в 1920-х годах театр все еще развивался достаточно свободно, происходили новаторские поиски, осуществлялись совершенно оригинальные постановки, находили свое место на разных сценах в творчестве режиссеров самые разные направления в искусстве - реализм, конструктивизм, символизм и т.д.

После Революции крупнейшие, ведущие театры получили статус академических театров (Большой и Малый театры, МХАТ, Александрийский театр и др.). Теперь они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения, пользовались обширными художественными правами и преимуществом в финансировании, хотя, по словам нарком просвещения, на академические театры тратилось совсем немного, всего 1/5 того, что тратилось при царе. В 1919 году академическим стал Малой театр в Москве, в 1920 - Московский художественный театр (МХТ) и Александринский, который был переименован в Петроградский Государственный академический театр драмы. В 1920-е годы, несмотря на сложный период становления государства, труднейшее экономическое и политическое положение страны, начали открываться новые театры, что говорит о творческой активности в театральном мире. «Наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Театры остались в своих помещениях, и никто не грабил и не разрушал их. Артисты привыкли собираться там и работать, и они продолжали это делать; традиции государственных субсидий оставались в силе. «Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо и по сей день. Оказалось, что в Петрограде каждый день даётся свыше сорока представлений, примерно то же самое мы нашли и в Москве» , - писал английский фантаст Г. Уэллс, посетивший в то время нашу страну. Так, только в Москве за эти годы появились 3-я Студия МХАТ (1920), которая впоследствии была переименована в Театр им. Вахтангова; Театр Революции (1922), который затем стал Театром им. Маяковского; Театр им. МГСПС (1922), ныне - Театр им. Моссовета. В Петрограде были открыты существующие и сегодня Большой драматический театр (1919) и Театр юных зрителей (1922). 22 декабря 1917 г. открылся Белорусский советский театр в Минске, в конце 1917 г. был создан первый узбекский театр в Фергане, и так происходило по всей стране. Создавались театры в автономных республиках и областях. 7 ноября 1918 г. был открыт первый детский театр. Его организатором и руководителем стала Наталия Сац, позднее получившая звание Народной артистки РСФСР. Она была главным режиссёром уникального детского музыкального театра, который существует и сегодня.

Кроме профессиональных театров активно начали развиваться театры самодеятельные. Так, в 1923 г. в Москве открылся театр, получивший название «Синяя блуза», основателем стал Борис Южанин - журналист и деятель культуры. Этот театр отличался тем, что артисты не переодевались в костюмы для каждого спектакля, а выступали все время в одинаковых синих блузах. Кроме того, они сами писали тексты для сценок и песен, которые исполняли. Подобная стилистика получила огромную популярность. К концу 1920-х годов таких коллективов в Советской России насчитывалось около тысячи. Во многих из них работали непрофессиональные актеры. В основном они посвящали свою деятельность созданию спектаклей и программ, посвященных теме строительства молодого советского государства. Также во второй половине 1920-х годов появились первые театры рабочей молодёжи - «трамы», на основе которых родились Театры Ленинского комсомола.

На III съезде РКП(б) в 1923 году было решено «поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды борьбы за коммунизм» . Деятели культуры и театра, выполняя «государственный заказ» и действуя в духе времени, активно разрабатывали направление площадного массового театра с элементами агитационности и мистериального стиля. Деятели театра, принявшие революцию, искали новые формы театрального зрелища. Так родился театр массовых действий.

Новое театральное искусство требовало совершенно иного подхода к постановке спектакля, обновленной образности и выразительных средств. В это время стали появляться постановки, которые показывались не на обычных сценических площадках, а на улицах, стадионах, что позволяло сделать аудиторию гораздо более массовой. Также новая стилистика позволяла задействовать самих зрителей в действии, увлечь их происходящим, заставить сопереживать идеям и событиям.

Ярким примером подобных зрелищ является «Взятие Зимнего дворца» - представление, которое состоялось в третью годовщину Революции 7 ноября 1920 г. в Петрограде. Это был грандиозный масштабный спектакль, который рассказывал о совсем недавних, но уже вошедших в историю революционных днях (реж. А. Кугель, Н. Петров, Н. Евреинов). Это зрелище не просто обыгрывало в театрализованной форме исторические события, оно было призвано вызвать у зрителей отклик и совершенно определенные эмоции - внутренний подъем, сопереживание, прилив патриотизма и веры в прекрасное будущее новой Советской России. Интересно, что показывалось представление именно на Дворцовой площади, где и происходили в реальности события 1917 года. В спектакле принимало участие необыкновенное количество артистов, статистов, музыкантов - всего десять тысяч человек, а увидели его рекордные для той эпохи сто тысяч зрителей. Это было время гражданской войны, и «агитационно - политический театр активно участвовал в общей борьбе народа за новую, счастливую жизнь.

Кроме того, в этом жанре были поставлены в Петрограде «Действо о III Интернационале» (1919), «Мистерия Освобожденного Труда», «К Мировой коммуне» (все - 1920); в Москве - «Пантомима Великой революции» (1918); в Воронеже - «Восхваление революции» (1918); в Иркутске - «Борьба труда и капитала» (1921) и другие. Даже названия этих массовых театральных действ говорят об их актуальном для эпохи содержании, новаторском содержании, сюжетной основе и форме.

В ряду новых оригинальных зрелищных форм надо также упомянуть «театры Пролеткульта, солдатские театры, агиттеатры, «Живая газета» - вот далеко не полный перечень возникавших в те годы театральных коллективов».

Д. И. Золотницкий писал: «.такие театры формировали важные общие черты массового искусства своего времени. Тут много значили опыты импровизации, самозаготовка пьес и целых программ, оперативные отклики на вопросы и события дня, намеренная прямота воздействия, граничившая с примитивностью, дань уличной «игре», эстраде, цирку. Театр времен «военного коммунизма» охотно черпал выразительные средства в потоке народного искусства и широкой рукой возвращал созданное народу» .

Необходимо отметить, что изменилась не только организационная структура работы театров и их государственного подчинения. Появилась совершенно новая зрительская аудитория. Театральные представления начали посещать те, кто раньше видел разве что уличные представления и ярмарочные балаганы. Это были простые рабочие, крестьяне, поселившиеся в городах, солдаты и матросы. Кроме этого, еще в период Гражданской войны, целые театральные коллективы и отдельные крупнейшие актёры выезжали в рабочие клубы, в деревни, на фронты, популяризируя среди простого населения это искусство, которое несколько лет назад было элитарным.

В целом, этот период в искусстве и в театре в частности был очень непростым. Несмотря на видимость того, что искусство полностью встало «на новые рельсы», начало активно выполнять функции политического и общественного рупора, оперируя совершенно новыми, актуальными темами, интересными массовому зрителю, были и ретроградные настроения. Такой взгляд на вещи активно поддерживала театроведческая литература советской эпохи. Неподходящие темы и сюжеты были забыты, искусство пошло по новому пути. Но на самом деле, и зрители, и режиссеры, и идеологи театра тех лет были теми же людьми, которые жили в Российской империи до 1917 г. и они не могли все одновременно изменить свои взгляды, интересы и убеждения. Художники (как, впрочем, и все население страны) заняли противоположные позиции сторонников и противников революции. Не все те, кто остался в Советском Союзе, сразу и безоговорочно приняли изменившееся государственное устройство и обновленную концепцию развития культуры. Многие из них стремились продолжать идти по традиционному пути. Они не были готовы отказываться от своих взглядов и концепций. С другой стороны, «азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого».

Д. И. Золотницкий отмечает: «Не сразу и не вдруг, преодолевая навыки прошлого и трудности внешних условий жизни, на сторону Советской власти переходили люди творчества, старые и молодые, признанные и непризнанные. Свое место в новой жизни они определяли не речами и декларациями, а прежде всего творчеством. «Двенадцать» Блока, «Мистерия-буфф» Маяковского и Мейерхольда, портретная лениниана Альтмана вошли в число первых реальных ценностей революционного искусства» .

К деятелям советского театра, которые с энтузиазмом восприняли изменение социально-политической обстановки и увидели в ней пути для обновления искусства, принадлежал В. Э. Мейерхольд. В 1920 г. в Москве открылся Театр РСФСР Первый, которым руководил этот режиссер. Одним из лучших спектаклей этого театра стала «Мистерия-буфф» по пьесе В. Маяковского, воплотившая и актуальную революционную тему, и эстетические поиски нового театрального искусства. Возглавляя "левый фронт" искусства, В. Э. Мейерхольд опубликовал целую программу, получившую название «Театральный Октябрь», в которой провозглашал «полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового» . Театральный деятель П. А. Марков писал об этом: «Объявленный «Театральный Октябрь» подействовал на нас возбуждающе и неотразимо. В нем мы нашли выход всем нашим смутным поискам. При всей противоречивости этого лозунга в нем содержалось многое, отвечавшее времени, эпохе, героизму людей, преодолевавших своим трудом голод, холод, разруху, и мы почти не замечали заключенного в этом лозунге упрощения сложности задач».

Довольно парадоксально, что именно Мейерхольд стал идеологом этого направления, ведь до Революции он был сосредоточен на изучении традиций прошлого и вообще на классическом театре. При этом он стал показательной фигурой с точки зрения того, как новая историческая эпоха «породила» новых художников, которые были готовы ко всевозможным творческим экспериментам и переменам, именно после Октябрьской Революции он создал свои лучшие новаторские постановки.

Новаторские идеи режиссера нашли сценическое выражение в рамках деятельности созданного им Театра РСФСР 1-го. На этой знаменитой сцене осуществлялись постановки различных новых пьес на актуальные темы, в том числе в модном и злободневном жанре «спектакля - митинга». Интересовали Мейерхольда и такие классические произведения литературы, драматургии такие как «Ревизор» Н. Гоголя и др. Экспериментатор по своему характеру, он работал с совершенно разнообразными выразительными средствами. В его постановках нашлось место сценической условности, гротеску, эксцентрике, биомеханике, и, одновременно, классическим театральным приемам. Разрушая границы между зрителем и сценой, публикой и актерами, он зачастую переносил часть действия непосредственно в зрительный зал. Кроме того, Мейерхольд принадлежал к противникам традиционной «сцены-коробки». В дополнение к средствам сценографии и костюмам режиссер использовал совершенно необыкновенные для тех времен кинокадры, которые показывались на «заднике», а также необычные конструктивистские элементы.

В середине 20-х годов началось формирование новой советской драматургии, которая оказала очень серьезное влияние на пути развития всего театрального искусства в целом. Среди крупнейших событий этого периода можно упомянуть премьеру спектакля «Шторм» по пьесе В. Н. Билля- Белоцерковского в Театре им. МГСПС, постановку «Любови Яровой» К. А. Тренёва в Малом театре, а также «Разлома» драматурга Б. А. Лавренева в Театре им. Е. Б. Вахтангова и в Большом драматическом театре. Также резонансным стал спектакль «Бронепоезд 14-69» В. В. Иванова на сцене МХАТа. При этом, несмотря на многочисленные свежие тенденции, немаловажное место в репертуаре театров отводилось и классике. В академических театрах ведущие режиссеры делали интересные попытки нового прочтения дореволюционных пьес (например, «Горячее сердце» А. Н. Островского во МХАТе). Также обращались к классическим сюжетам и сторонники «левого» искусства (отметим «Лес» А. Н. Островского и «Ревизор» Н. В. Гоголя в Театре им. Мейерхольда).

Один из самых талантливых режиссеров эпохи А. Я. Таиров ратовал за

преломление актуальной тематики в постановке пьес великих классиков

В феврале 1922 года начал свое существование театр-студия под руководством Е. Б. Вахтангова. В эпоху НЭПа театры, стремясь привлечь новую публику, (так называемых «нэпманов»), стремились ставить пьесы «легкого жанра» - сказки и водевили. В этом ключе Вахтанговым был поставлен ставший бессмертным спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», где за внешней легкостью и комичностью ситуаций скрывалась острая социальная сатира. Актер и режиссёр Ю. А. Завадский вспоминал: «По замыслу Вахтангова спектакль «Принцесса Турандот», прежде всего, был обращен к глубокой человеческой сущности зрителя. Он обладал большой жизнеутверждающей силой. Вот почему все те, кто видел впервые представления «Турандот», сохранят их в своей памяти как жизненно важное событие, как нечто такое, после чего человек иначе смотрит на себя и на окружающих, иначе живет» .

«Если художник хочет творить "новое", творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить "вместе" с Народом»,- говорил Вахтангов.

В 1926 году в Московском Малом театре состоялась премьера пьесы Тренева «Любовь Яровая», в последующие десятилетия ставшей очень популярной. В этом спектакле рассказывалось об одном из эпизодов недавно закончившейся гражданской войны, о мужестве и героизме народа.

В октябре 1926 г. в Художественном театре состоялась премьера пьесы М. А. Булгакова «Дни Турбиных» руководителем постановки был К. С. Станиславский, режиссером - И. Я. Судаков. Пьеса вызвала негодование критиков, которые увидели в ней оправдание белогвардейцев. «Резкость и непримиримость большинства тогдашних отзывов о «Днях Турбиных» отчасти объясняется тем, что Художественные театр вообще рассматривался критиками «левого фронта» как театр «буржуазный», «чуждый революции».

В первое послереволюционное десятилетие главным правилом, которое обуславливало успех и у зрителей, и у властей, стало именно экспериментаторство, путь новаций и воплощения самых оригинальных замыслов. При этом это было время (единственное десятилетие за все время существования СССР), когда на сценах сосуществовали совершенно разные стили и направления. Например, только в этот период можно было увидеть на разных сценах и «футуристические политизированные «спектакли-митинги» Мейерхольда, и изысканный, подчеркнуто асоциальный психологизм Таирова, и «фантастический реализм» Вахтангова, и эксперименты со спектаклями для детей молодой Н. Сац, и поэтичный библейский театр Габима и эксцентрический ФЭКС». Это было по-настоящему замечательное время для деятелей театрального искусства.

Параллельно существовало и традиционное направление, которое транслировали МХАТ, Малый театр, Александринский. Наиболее влиятельным театром к середине 1920-х стал МХАТ с его психологизмом сценической игры («Горячее сердце» А.Н. Островского, «Дни Турбиных» М.А. Булгакова, 1926, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше, 1927). Громко заявило о себе второе поколение актёров МХАТа: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н.

Еланская, А.П. Зуева, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелев, Б.Г. Добронравов, Б.Н. Ливанов, А.Н. Грибов, М.М. Яшин и др. Развиваясь на основе метода социалистического реализма, советский театр продолжил лучшие традиции дореволюционного реалистического искусства. Но и эти театры развивались в духе современности и ставили в свой репертуар спектакли в популярных новых стилях - революционные и сатирические, но этим театрам в период упора на новаторство было сложнее, чем до Революции. Большую роль в развитии советского театрального искусства продолжала играть созданная еще до 1917 г. система Станиславского, призванная полностью погрузить актера в происходящее, добиться психологический достоверности.

Следующий период в истории русского советского театра начался в 1932 году. Его открыло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно- художественных организаций». Время творческих поисков и художественных экспериментов, казалось, осталось в прошлом. Но при этом в советских театрах продолжали работать талантливые постановщики и артисты, которые и в условиях цензуры и контроля политики над искусством, продолжали создавать интересные постановки и развивать театральное искусство. Проблема теперь была в том, что идеология значительно сузила границы «разрешенного» - тем, образов, произведений, которые можно было использовать, и вариантов их трактовки. Одобрение художественных советов и властей получали преимущественно спектакли реалистического направления. То, что еще несколько лет назад «на ура» воспринималось и критиками, и зрителями - символизм, конструктивизм, минимализм - теперь порицалось за тенденциозность, формализм. Всё же, театр первой половины 30-х годов поражает своим художественными многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты.

В 1930-е годы советский театр существенно обогатил свой репертуар, включив в него драматургические произведения русской и западноевропейской классики. Именно тогда были созданы спектакли, которые принесли советскому театру славу глубочайшего истолкователя творчества великого английского писателя Шекспира: «Ромео и Джульетта» в Театре Революции (1934), «Отелло» в Малом театре, «Король Лир» в ГОСЕТ (1935), «Макбет». Также этот период ознаменовался массовым обращением театров к фигуре М. Горького, который не был настолько интересен режиссерам до Революции. Сочетание социально - политических и лично - эмоциональных тем было просто обречено на успех. При этом они обладали, кроме необходимых с точки зрения идеологии качеств, замечательными художественными достоинствами. Таким пьесами являются «Егор Булычов и другие», «Васса Железнова», «Враги».

Важно понимать, что в этот период появился не существовавший ранее критерий оценки любого произведения искусства: идеологически- тематический. В этой связи можно вспомнить такое явление в советском театре 1930-х годов как спектакли «ленинианы», в которых В. Ленин представал не как реальный человек, а как некий эпический исторический персонаж. Такие постановки выполняли скорее социальные и политические функции, хотя они могли быть интересными, наполненными и в творческом плане. К ним относятся «Человек с ружьем» (Театр им. Вахтангова), где в роли Ленина выступал замечательный актер Б. Щукин, а также «Правда» в Театре Революции в роль Ленина исполнял М. Штраух.

Всё же 1930-е гг. несколько трагически отразилась на русской культуре. Многие талантливые люди, в том числе, деятели российского театра, были репрессированы. Но развитие театра не останавливалось, появлялись новые таланты, которые, в отличие от представителей старшего поколения, умели жить в новых политически условиях и умудрялись «лавировать», воплощая и собственные творческие идеи и действуя при этом в рамках цензуры. На ведущих театральных сценах Ленинграда и Москвы в 1930-х появились новые режиссерские имена: А. Попов, Ю. Завадский, Р. Симонов, Б. Захава, А. Дикий, Н. Охлопков, Л. Вивьен, Н. Акимов, Н. Герчаков, М. Кнебель, и др.

Кроме того, талантливые, образованные, самобытные режиссеры работали и в других городах Советского Союза. Здесь надо отметить важный факт, связанный с развитием культуры в советское время. Если до революции провинция жила достаточно просто, культурных центров за пределами Петербурга и Москвы практически не было (исключение составляли Нижний Новгород и еще несколько городов), то в послереволюционный период руководство страны поставило задачу вывести все население страны на новый культурный уровень. Повсеместно вырос уровень образования, стали появляться общедоступные библиотеки, школы, и, конечно, театры.

1930-е годы подарили стране и новое поколение актеров. Это были артисты уже «новой формации», получившие образование в советское время. У них не было необходимости переучиваться со старых стереотипов, они органично себя чувствовали в спектаклях нового, современного репертуара. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как О. Книппер-Чехова, В. Качалов, Л. Леонидов, И. Москвин, М. Тарханов, заявили о себе Н. Хмелев, Б. Добронравов, О. Андровская, А. Тарасова, К. Еланская, М. Прудкин и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) с большим успехом работали актеры и режиссеры МХАТовской школы - И. Берсенев, С. Бирман, С. Гиацинтова. В Малом театре продолжали творческую деятельность артисты старшего поколения А. Яблочкина, В. Массалитинова, В. Рыжова, А. Остужев, П. Садовский; рядом с ними заметное место заняли молодые актеры: В. Пашенная, Е. Гоголева, М. Жаров, Н. Анненков, М. Царев, И. Ильинский (один из самых популярных актеров этого периода, который начинал с Мейерхольдом).

В бывшем Александринском театре, получившем в 1937 было имя А. Пушкина, по-прежнему сохранялся высочайший творческий уровень благодаря таким знаменитым старым мастерам как Е. Корчагина-Александровская, Б. Горин-Горяинов, Ю. Юрьев, И. Певцов. Вместе с ними на сцену выходили новые дарования - Н. Рашевская, Е. Карякина, Е. Вольф-Израэль, Н. Черкасов. На сцене Театра им.Вахтангова можно было увидеть таких талантливых актеров как Б. Щукин, А. Орочко, Ц. Мансурова. Не уступали им по творческому уровню трупп Театр им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС), где играли В. Марецкая, Н. Мордвинов, О. Абдулов, Театр Революции, Театр им. Мейерхольда (здесь работали М. Бабанова, М. Астангов, Д. Орлов, Ю. Глизер, С.Мартинсон, Э. Гарин). Большинство этих имен сегодня вписаны в историю театра и вошли в энциклопедии.

Отметим один количественный показатель: к середине 1930-х годов количество актёров в СССР выросло по сравнению с 1918 г. в пять раз. Этот факт говорит о том, что количество театров (и профессиональных учебных заведений) неуклонно росло, по всем городам страны открывались новые драматические и музыкальные театры, которые пользовались большой популярностью у всех слоев населения страны. Театр развивался, обогащался новыми формами и идеями. Выдающиеся режиссеры ставили грандиозные спектакли, на сцены выходили талантливые актеры эпохи.

2 Театральное новаторство и его роль в становлении советского искусства

Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, к творческому самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Революционная борьба, гражданская война, изменение социального устройства, общественная жизнь, начало совершенно иного исторического этапа, формирование «советского» типа личности стали основными темами в искусстве.

Творческая интеллигенция России в основном своем большинстве восприняла события 1917 г. как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: «Ленин перевернул всю страну вверх ногами - точно также как я поступаю в своих картинах», - писал Марк Шагал тогда еще комиссар от искусства при Наркомпросе Луначарского.

Каким же виделся путь нового театрального искусства тем, кто его создавал? Например, так воодушевленно, зато вполне в духе времени - об этом высказывался режиссер и теоретик Завадский: «Мы оглядываемся вокруг себя - жизнь стремительно развивается, возникают прекрасные черты нового, советского человека. Но рядом с этим прекрасным живет и уродливое: хамство, зазнайство, взяточничество, стиляги, спекулянты, воры, обыватели и пошляки, оскорбляющие нашу жизнь. И мы не хотим мириться с их существованием! Наша преданность великой сверхзадаче обязывает нас быть непримиримыми. Подымать и восхвалять светлое, бичевать темное, обрушиваться на него с гоголевской страстностью. Помните его слова о наших великих сатириках? «Огнем негодования лирического зажглась беспощадная сила их насмешки». Да, ярость, огонь, вдохновение - все эти проявления классического русского творчества - должны быть и сегодня нашей силой, нашим боевым оружием».

Сегодня эти слова кажутся нам пафосными, чересчур агитационными, преувеличенно пылкими. Но в действительности, искусство театра 1920-х - начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто этим пылом, стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека.

С концептуальной точки зрения это было, несомненно, новаторством, т.к. дореволюционный театр (как, впрочем и литература) был гораздо больше сосредоточен на внутреннем мире человека, сфере личных взаимоотношений и тяготел к бытовым и семейным темам. При этом и в рамках таких тем было возможно затрагивать самые высокие и глобальные жизненные вопросы, но для советского театра нужен был несколько иной подбор сюжетов и подход к их воплощению.

С чем это было связано? Идеология транслировала новые ценности, которые активно (в том числе через театральные постановки) внедрялись в общество и «прививались» советскому человеку. Личное стало считаться вторичным и несущественным по сравнению с коллективным. Человек должен был все свои силы отдавать строительству нового государства. И театр, сначала основываясь на искренней вере в эту идею деятелей культуры, а потом и на строгой политической установке - в разных стилях и постановках предлагал зрителю эту идею. Без сомнения, «рабоче-крестьянское государство считало театр важным участком воспитания народа. Партия большевиков видела в театре проводника своего влияния на массы. Строительство новой культуры становилось общегосударственным делом».

Кроме того, изменившаяся жизнь государства и общества, все политические и социальные реалии требовали также нового подхода к постановке классических произведений, что было с энтузиазмом воспринято современными режиссерами.

Очевидно, что после Революции театр пошел во многом по другому пути, чем предполагало его прежнее развитие. Однако, важно понимать, что переход «на новые рельсы» происходил постепенно, хотя и были среди режиссеров такие непримиримые экспериментаторы и новаторы, которые восприняли этот период как настоящий глоток свежего воздуха, который позволил им создать спектакли в невиданных доселе стилях и формах.

Но так происходило не всегда. Многие деятели не сразу, а постепенно приходили к пониманию того, что в театре должны воплощаться новые темы, сюжеты, появляться новые жанры. Исследуя раннюю историю советского театра, Золотницкий писал: «Было бы отступлением от исторической правды представлять дело так, будто все до одного театры, все до единого театральные деятели приняли революцию восторженно, вмиг поняли и осознали, что иным стал зрительный зал и уже иные требования к искусству несет он с собою. Путь старых театров в революции был извилист, эти театры проникались идеями социализма лишь под воздействием трудного опыта жизни, лишь в конечном счете, а не сразу и не вдруг» .

При этом важно понимать (что не всегда находило отклик у «строителей» революционного театра), что традиционность не должна противопоставляться новаторству, как нечто устаревшее, чуждое новому советскому искусству и не имеющее права на сценическую жизнь. На самом деле, традиции прошлого, созданные за более чем два века существования профессионального русского театра, должны были сохраняться, приобретая некие иные черты и стилистику. Это понимали такие ведущие деятели эпохи как К. Станиславский и А. Луначарский и их наиболее прозорливые современники. Тотальная ломка старого была неприемлема для искусства, в котором все новации всегда вырастают на фундаменте опыта и традиций. «Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них. Мы работаем так, чтобы не скомпрометировать грядущего пролетарского искусства, путем официального покровительства вздергивая его и во вред ему придавая ему слишком большие размеры, в то время как оно начало только сейчас нащупывать свое содержание и основные формы своего выражения» - с такой позицией выступил нарком просвещения.

В первые послереволюционные годы А. Луначарский многое сделал для того, чтобы сохранить императорские театры - МХТ, Александринский, Большой, Мариинский, хотя очень многие считали, что все старое нужно уничтожить, т.к. «салонное» искусство, которое показывалось на этих сценах, не сможет найти себе места в новой действительности. Необыкновенный интеллект, образованность и авторитет А. Луначарского помогли избежать этого необратимого развития событий. Он вполне доказательно и, как показала история всего последующего столетия, абсолютно верно объяснил, почему в прекрасном новом мире нужно найти место театрам, существовавшим до 1917 г. «Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Тов. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и... балета. Может быть, тов. Бухарина огорчило бы это? Меня это мало огорчает. Я знаю, что пропаганда и агитация идут своим чередом, но если захватить пропагандой и агитацией всю жизнь - то это надоест. Я знаю, что тогда участятся зловещие крики, которые можно слышать иногда: «слыхали, надоело, разговаривай».

Также в своих размышлениях, которые относятся непосредственно к интересующему нас периоду, А. Луначарский писал: «Было бы уже несвоевременным повторять сейчас те доводы, которые я развивал прежде в доказательство необходимости сохранения государственных акад. театров с их старым мастерством; несвоевременно, во-первых, потому, что положение о необходимости строить дальнейшую пролетарскую культуру на основании усвоения культурных достижений прошлого принято теперь всеми; во-вторых, потому, что, как видно будет из дальнейшего, театры вообще начинают поворачивать в сторону социального реализма, что заставляет многих признать, насколько важным было сохранить лучшие очаги театрального реализма до нашего времени; и в-третьих, наконец, потому, что я сам, не мало повоевавший за сохранение этих театров, нахожу, что теперь сохранения уже слишком мало, и что вполне настало время, когда эти академические театры должны двинуться вперед».

В этом же ключе мыслил и Завадский: «Руководствуясь задачами будущего, мы должны преодолеть мнимое, ложное противопоставление подлинных традиций и новаторства. Есть традиции и традиции. Есть традиции, которые стали ремесленным заимствованием из года в год повторяемых трафаретных, утративших связь с жизнью сценических решений, приемов, штампов, и есть традиции, которые мы охраняем и чтим, как священную эстафету. Традиции это как бы вчерашнее нашего искусства, новаторство - движение в завтрашний день его. Вчера советского театра - это не только Станиславский, это Пушкин и Гоголь, это Щепкин и Островский, это Толстой, Чехов и Горький. Это все передовое, лучшее в нашей литературе, музыке, театре, это великое русское искусство»52.

В итоге, традиционный театр сохранил свои позиции (хотя и потерпел много нападок от приверженцев «ломки старого мира»). При этом и новаторские идеи в 1920-х получили как никогда активное развитие. В результате, если говорить о театральном искусстве 1920-1930-х гг., и, более глобально, о художественной культуре той эпохи, можно выделить два ведущих направления: традиционализм и авангард.

В истории культуры это время (не только в нашей стране) воспринимается именно как эра различных творческих поисков, воплощения в живописи, музыке, театре самых неожиданных и, казалось бы, абсурдных идей и необыкновенного расцвета оригинальных идей и фантазии. Кроме того, 1920- е гг. ознаменовались настоящей борьбой различных театральных стилей и направлений, каждое из которых добилось серьезных художественных достижений и представило ряд талантливых постановок.

С обобщенной точки зрения название «авангарда» получил целый ряд художественных движений, которые объединили идеи, устремления и творческие методы многих деятелей искусства первой четверти ХХ века. Для этих художников ключевым было стремление к тотальному обновлению художественной практики, а также разрыв нового искусства с традиционными его образцами и со всеми, казавшимися незыблемыми, традициями и принципами. Происходил поиск совершенно оригинальных и по форме и по содержанию выразительных средств, а также концепций произведений (будь то живопись, скульптура, литература или театр), которые передавали бы новый тип взаимоотношений человека с окружающим миром.

К основным направлениям, которые самостоятельно существовали в рамках авангарда, надо отнести кубизм, фовизм, супрематизм, абстрактное искусство, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, конструктивизм, а также «метафизическую» живопись, сюрреализм, «наивное искусство». Большинство этих течений, так или иначе, соприкасались с театром и проявляли себя в новаторских постановках этих лет.

Отметим, что начало ХХ века было эпохой, которая по преимуществу отражена в исторической литературе как время необыкновенного развития литературы и живописи, но и другие направления, в том числе театр, в это время плодотворно развивались на общей «волне» нового авангардного искусства.

Театр по праву занимает особое место в культуре русского авангарда. Перекресток всех искусств, театр аккумулировал опыты авангарда в разных видах художественной деятельности и со своей стороны оказывал на них сильнейшее воздействие. История русского авангарда выглядела бы намного беднее, не будь в ней множества произведений, порожденных теми или иными сценическими направлениями - драматургии, оперной и балетной музыки, сценографии, театральной архитектуры. Первое, что характеризует искусство авангарда, - ярко выраженное экспериментальное начало и утверждение новаторства как самоцели творчества. Нельзя сказать, что в искусстве предшествующих эпох эстетический эксперимент полностью отсутствовал, но такого значения, какое он получил в ХХ веке, прежде не имел.

Установка на «изобретение творчества» в той или иной мере прослеживается у всех художников русского авангарда. Экспериментальная поэзия и проза символистов (Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Алексей Ремизов и др.), экспериментальное словотворчество футуристов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых), «театр исканий» Мейерхольда. В русском авангарде второго периода, начавшегося после 1917 года, эстетический эксперимент закономерно соединился с экспериментом социальным. Ранние опыты театрального авангарда совпали по времени с появлением нового типа театра, режиссерского, давшего режиссеру широкие художественные полномочия. Не связанный сценическими традициями и школой, каковые применительно к режиссерскому искусству еще не выработались, режиссер располагал наибольшей свободой эстетического выбора и более других людей театра был открыт художественному эксперименту. Поэтому режиссер стал ключевой фигурой театрального авангарда. Не будь его, не появись он на сцене в качестве создателя спектакля, и новации авангарда могли бы обойти театр стороной. В начальный период режиссерского театра определилось несколько направлений его развития. Одно из них, связанное с К. С. Станиславским и Художественным театром, опиралось на реалистическую школу актерского искусства, унаследованную от Х1Х века. Альтернативное направление утверждал театральный авангард.

Произошел важный для искусства театра момент: режиссеры (и, шире, все создатели спектакля) перестали воспринимать спектакль как свою собственность, некий интимный акт творчества, который говорит только о том, что важно и интересно его создателю. Теперь спектакль виделся как некое общественное событие, которое говорит о том, что имеет значение для всех окружающих, и в котором могут быть задействованы сами народные массы, для которых он предназначен. Соответственно, появился повышенный интерес к действиям, массовым мероприятиям, митингам и пр., а также очень изменился статус зрителя - из наблюдателя он зачастую становился активным участником действия.

Также художники эпохи испытывали тягу к слиянию различных видов искусства. Например, в декорационном оформлении спектаклей В. Мейерхольда находилось место конструктивизму, который, казалось бы, являлся самодостаточным явлением в искусстве, достаточно далеким от театральных подмостков.

В третью годовщину Революции в Петрограде была показана драма «Зори» в постановке В. Мейерхольда и В. Бебутова, которая стала одним из показательных событий в истории театра 1920-х годов. В ней воплотился в реальность опыт преобразования канонов театральности, произошло переплетение сценического искусства с динамикой настоящей послереволюционной жизни.

Еще одна тенденция воплотилась в творчестве объединения реального искусства - ОБЭРИУ, которое пропагандировало отказ от целостности пьесы (и любого произведения для театра) и поиск нетрадиционных форм взаимодействия режиссера и драматурга. К этому направлению принадлежали Д. Хармс, И. Бехтерев, А. Введенский. Они первыми начали использовать алогизмы и поэтику абсурда, которая стала распространенным явлением в европейской драматургии середины ХХ века.

Популярным в это время стал интересный жанр литературной компиляции. Он заключался в самостоятельном осмыслении авторами спектакля и выразительном сочетании в рамках определенной идеи разнообразных материалов: газетных вырезок, новостных сообщений, отрывков текстов художественных произведений. В этом жанре работал режиссер Яхонтов, который поставил моноспектакль «На смерть Ленина» (1924) и историческую композицию «Война» (1929).

В 1922 г. появился ставший знаменитым спектакль «Великодушный рогоносец» бельгийского писателя Ф. Кроммелинка. В нем В. Мейерхольд пошел по пути новаторского декорационного оформления. Он отказался от кулис и разнообразной бутафории, конкретизирующей обстановку (были задействованы только те предметы, которые сам драматург прописал в своей пьесе), открыл колосники, т.е. стремился к созданию условной атмосферы, выходу на некий иной выразительный уровень. Как известно Луначарский выступил с резкой критикой на эту постановку в «Известиях» он поместил краткую критику. «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром». Однако, несмотря на такой всплеск гнева, Луначарский не сомневался в том, что жизнь выправит ошибки талантливого режиссера Мейерхольда и заставит его вернуться к художественному реализму.

В следующем своем спектакле «Смерть Тарелкина» совместно с художником В. Степановой В. Мейерхольд с огромной выдумкой и собственным видением воплотил новое художественное решение, которое строилось на эффекте использования предметов одной цветовой гаммы и совпадающих по форме с предметами интерьера. Так конструктивизм и новое авангардное искусство находили свое место в театральной действительности.

В «Земле дыбом» Мейерхольд вывел на сцену кран и настоящие механизмы и инструменты. Кроме того, использовался специальный экран, на который выводились фразы и лозунги из спектакля, что было настоящим новаторством.

Активно сотрудничали театральные деятели с миром авангардной живописи. Например, режиссер А. Таиров сделал ряд совместных постановок с братьями Стенбергами, Г. Якуловым. Многие живописцы с интересом работали в качестве театральных художников.

Период конца 1920-х - начала 1930-х годов в истории отечественного театра вызывает большой интерес к профессиональной театральной сцене. В это время здесь происходила борьба направлений, каждое из которых представило серьезные художественные достижения, по-своему отразив, как поляризовались взгляды деятелей искусства и общества на способы художественного самовыражения в сценических искусствах. Классическая драматургия зачастую насыщалась острыми и злободневными политическими аллюзиями и темами, действие могло переноситься в зрительный зал и должно было быть близким и понятным в нем сидящим. Но в то же время ряд творческих деятелей старались отказаться от политизации искусства, игнорировать влияние идеологии и исторических событий, стремясь сохранять неизменными существующие театральные традиции. Это время стало переломным моментом, когда во многом сталкивались старое и новое и происходил активный поиск новых тем и форм театрального искусства, которые отвечали бы реалия наступившей эпохи. Параллельно с творческими поисками аполитичных художников и помимо их желания, театр планомерно превращался в агитационное средство агитации и начинал работать как ключевое звено в системе пропаганды.

Большой интерес вызывает не только то, какие основополагающие внутренние тенденции прослеживались в театральном искусстве, но и то, как происходило развитие театрального управления и регулирования, о чем мы подробно скажем в следующей главе. Новый стиль управления культурой сказался и на театральной сфере, будучи регламентирован актуальными политическими реалиями. В управлении театральным процессом теперь уделялось серьезное внимание не только их администрированию, финансированию и общему руководству. Новая власть следила за соблюдением политических установок, правильным отражением революционных событий, а также за корректностью постановок на классические сюжеты. Художественным руководителям и главные режиссерам нужно было оглядываться на политику и идеологию власти. Постановление Совнаркома РСФСР «Об улучшении театрального дела» от 17 октября 1930г. гласит, что театры уже не удовлетворяют возросших запросов трудящихся масс, не выполняют задач социалистического строительства. В связи с этим необходимо изменить «существующую практику театральной работы. Театры должны направить свою работу на обслуживание рабочих районов в городах и промышленных центрах, а также обобществленного сектора сельского хозяйства». Также здесь говорилось о необходимости роста советской драматургии и его приближении к требованиям социалистического строительства.

Ко всем этим вопросам необходимо проявить значительный интерес и обращать на них внимание для правильного понимания хода исторического процесса в советском театре изучаемой эпохи.

В 1930-е годы не поддержали новаторские искания предыдущего десятилетия. Искусство «склонилось» к пути традиционализма и соцреализма, как наиболее надежного с идеологической точки зрения направления, которое не давало столько поводов для споров, как необыкновенные поиски и идеи, нашедшие свое воплощение в 1920-х. Тем не менее, все, что сделали Е. Вахтангов, В. Мейерхольд, А. Таиров и другие, не пропало вместе с уходом этих деятелей с исторической сцены и оставило свой отпечаток на всем последующем развитии театрального искусства.

Историк-искусствовед Н. Васюченко пишет: «Истоки того, что впоследствии было названо методом социалистического реализма, существовали уже в 1920-х годах, но это было всего лишь одним из многих существовавших взглядов на новое искусство. Метаморфозой 1930-х годов является то, что именно этот метод стал не просто ведущим, но единственно возможным в советском искусстве».

Формулировка понятия «социалистический реализм», и его принципы были плодом работы не творческих людей, а рождались среди чиновников советского партийного аппарата, перед которыми была поставлена задача создания стилистики нового советского искусства. Затем утвержденные концепты доводились до сведения избранной части творческой интеллигенции на закрытых встречах, собраниях, инструктажах, а затем поступали в печать. В результате, оформились черты стиля, сокращенно именовавшегося соцреализмом, целью существования которого было создание прекрасного мифа о «светлом пути» нового общества и нового человека. Впервые сам термин «социалистический реализм» появился 29 мая 1932 года на страницах «Литературной газеты». В передовой статье «За работу!» писалось: «Массы требуют от художников искренности, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции».

В начале 30-х годов произошел решающий поворот, определивший дальнейшее развитие советского искусства. В эти годы был структурирован и оформлен государственный аппарат для управления искусством и всех его направлений. В 1936г. были запрещены ряд постановок. Например, «Богатыри» по пьесе Демьяна Бедного в Камерном театра А. Таирова. Ярый большевик П. Керженцев, возглавлявший Комитет по делам искусства, обрушился с резкой критикой, назвав произведение «.лженародным, антинародным, искажающим народный эпос, извращающим историю народа, ложным по своим политическим тенденциям» . Необоснованно сняты были пьесы М. Булгакова «Мольер» в Художественном театре, «Смерть Тарелкина» в постановке А. Дикого в Малом театре.

Взаимосвязь между политикой, партийной властью и новыми установками в области искусства логически приводит к главному принципу советской художественной идеологии - принципу «партийности» искусства, «который требовал, чтобы художник смотрел на действительность глазами партии и изображал реальность не в ее плоской эмпирии, а в идеале ее «революционного» (по Жданову) развития по направлению к великой цели».

В области искусства в 1930-х гг. властью отслеживались признаки инакомыслия и вольнодумства. Большим нападкам подверглась литература, писателей обвиняли в том, что они пишут не для масс, неестественно и с очень запутанными сюжетами. От театра требовалось показывать на сцене реальные сюжеты, избегать иносказаний и каких-либо символов, которые могли быть двояко истолкованы и тем самым смущали бы умы зрителей. Оформление постановок должно было быть конкретным, воспроизводить бытовую атмосферу, а не уходить в область футуристических или конструктивистских экспериментов. «Театр первой половины 30-х годов поражает своим художественным многообразием, смелостью режиссерских решений, подлинным расцветом актерского творчества, в котором соревновались прославленные мастера и молодые, очень разноликие артисты. Богатство и многообразие советского театра той поры было особенно ощутимо, потому что разные стили, жанры, искусство ярчайших творческих индивидуальностей воплощались в разнообразных и органичных национальных формах».

Театральное искусство стремилось воплотить новые идеалы, которые пропагандировались в социалистическом обществе. Искусство было проникнуто стремлением создавать новые востребованные формы. Это было периодом ярких творческих экспериментов, и отстаивание классического репертуара.

3 Новый зритель советского театра: проблемы адаптации старого и подготовка нового репертуара

Специфика зрелищных искусств определяет существование спектакля только тем моментом, когда он непосредственно происходит перед глазами у зрителя. Поэтому «живому» миру театра так важно взаимодействие со зрительской аудиторией, настроение и состав которой каждый раз влияют и на конкретный спектакль и, шире, на пути развития этого вида искусства. Для актеров и режиссера совершенно не безразлично, какие зрители приходят на их спектакли, как они реагируют на происходящее на сцене и какого зрелища жаждут.

Широкое распространение в истории русского театра тезис о формировании некоего «нового зрителя» получил после революционных событий 1917 года: «Из всех многочисленных элементов, составляющих сложное тело современного профессионального театра, - в связи с революцией изменился только один: зритель». На первый взгляд, данное утверждение может показаться чересчур категоричным, но оно было справедливо и позднее на это явление обратили внимание многие деятели культуры и театральные обозреватели.

Общественная мысль советского периода однозначно утверждала, что театральные залы после 1917 г. заполнили полные жажды прекрасного «народные массы», которые наконец-то получили возможность соприкоснуться с высоким искусством. Однако сохранилось также немало свидетельств, которые показывают, что ситуация была не столь однозначной и на первых порах отнюдь не всегда позитивно влияла на театральный процесс. Было много случаев, когда новые зрители, простые и неподготовленные в эстетическом смысле, действительно подпадали под чарующую власть театрального искусства, но случалось и противоположное. Из уст в уста перекочевывала в тех или иных интерпретациях стандартная фраза: «После октября театры, ранее принадлежавшие только элите, широко открыли двери для народа». При этом никакой метафоры в этой сентенции нет, это простая констатация факта. В царской России далеко не на все представления и не во все театры мог попасть обычный зритель, купив билет в театральной кассе. И уж тем более не допускалась такая публика в партер или ложи. Сегодняшнее понятие «фейсконтроля» крайне успешно применялось в дореволюционной практике. В Советском Союзе появилась совершенно иная установка - искусство для масс. Кроме того, на некоторое время вход в театры даже сделали бесплатным, чтобы привлечь как можно больше людей. Существовала практика распределения мест в академических театрах среди рабочих.

Так постепенно в театры стали ходить интересующиеся люди и те, кто искал возможности как-то провести досуг. Много лет спустя один из ближайших знакомых В. Мейерхольда писал о его Театре РСФСР 1-ом: «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто».

Многие годы спустя Константин Сергеевич Станиславский вспоминал: «...мы очутились в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр громады. Но сердце билось тревожно и радостно при сознании огромной важности миссии, выпавшей на нашу долю. <...> Первое время после революции публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Учителя, студенты, курсистки, извозчики, дворники, мелкие служащие разных учреждений, метельщики, шоферы, кондуктора, рабочие, горничные, военные». То есть аудитория стала более пестрой, и преобладали в зале не рабочие, судя по их месту в перечне режиссера.

Непривычная к театральным зрелищам и незнакомая с классической литературой публика с огромным интересом (но не всегда с пониманием) приобщалась к богатствам мировой драматургии, среди которых были пьесы Лопе де Вега, У. Шекспира, Ж. Мольера, Ф. Шиллера, А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Островского, А. Чехова, М. Горького. Тем не менее, одного интереса и энтузиазма не всегда было достаточно, для многих культурных впечатлений требовался значительный фундамент из знаний и предыдущего зрительского опыта, которым новые советские любители театра чаще всего не обладали. Эти зрители не всегда были готовы к серьезной драматургии, к темам, которые поднимали режиссеры, а также к условности театральной реальности и атмосферы и способам подачи материала.

Самыми понятными и близкими по духу для народного зрителя в тот момент оказались злободневные и актуальные спектакли, в которых действовали герои прошлого, восстающие против тирании. Звучавшие со сцены романтизированные, проникнутые духом освободительной борьбы лозунги и тексты получали восторженную поддержку у зрителей, которые чувствовали свою сопричастность таким темам и новому социально-политическому процессу. В 1919 г. в Петрограде по инициативе М. Горького и А. Блока был открыт Большой драматический театр, названный ими «театром трагедии, романтической драмы и высокой комедии». С его сцены в академичном исполнении Ю. Юрьева звучали смелые монологи маркиза Позы, поднявшего голос протеста против кровавого короля средневековой Испании Филиппа II («Дон Карлос» Шиллера). Неожиданно, но этот исторический спектакль вызывал у публики большой энтузиазм и смотрелся с настоящим пониманием. В это же время на сцену старейшего в стране московского Малого театра гордо выходил герой трагедии А. Толстого «Посадник» - мудрый и стойкий защитник народной вольницы Новгорода, окруженного врагами.

Непосредственно после того как из Киева были изгнаны белогвардейцы в 1919 году на сцене Киевского русского театра знаменитым режиссером К. Марджановым была поставлена героическая драма Лопе де Вега «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна»). Этот спектакль был очень созвучен эпохе, т.к. в нем, как отзвук недавно завершившихся боев гражданской войны, поднималась тема народной борьбы за свободу. Неудивительно, что зрители - простой народ и бойцы Красной Армии, которые готовились уходить на фронт - испытывали такое воодушевление, что начинали петь «Интернационал». «.нам казалось, что мы готовы идти драться против Европы до самой Испании. Для нас, солдат, это было совершенно необычайное зрелище. Мы видели, что в спектакле все трудности преодолеваются и покрываются огромным чувством гражданского долга, большой гражданской мысли, и, когда мы вышли из театра, мы знали, что этот спектакль нас обновил, мы были грязны, он нас вымыл, мы были голодны, он нас накормил, и мы знали, что мы готовы драться и будем драться» - такое впечатление произвела эта чудесная постановка на драматурга В. В. Вишневского.

Сцена превратилась в политическую трибуну, захваченную «бурным, бьющим весенним половодьем, выходящим из всех берегов митинговым демократизмом трудящихся масс». Эти слова звучат пафосно, но эпоха тотальной ломки старого мира и образа мысли действительно содержала в себе такой пафос. Кроме того, среди создателей первых, зачастую творчески и литературно незрелых пьес о революции и новом мировом порядке, было много людей, которые не имели прямого отношения к театру и искусству вообще - среди них встречались очарованные революционными идеями солдаты, а также сотрудники агитационного «фронта» и политработники. Уже в ранние годы советской эпохи политические лидеры страны понимали возможности театра в области воздействия на общественное сознание и использовали пьесы на нужные сюжеты для агитации. К наиболее талантливым из них относились, например, В. Билль-Белоцерковский, В. Вишневский, ставшие впоследствии крупнейшими советскими драматургами. Тем не менее, большинство из них остались безвестными.

Нередко агитационный театр ставил свои постановки прямо на городских площадях, его исполнителями наряду с актерами были красноармейцы. Созданные самим народом, во многом несовершенные, агитационные спектакли были истоками советского профессионального театра, его «боевой» юностью. Однако, не все было так просто. Простой зритель часто между театром и цирком с готовностью выбирал цирк. Или интересовался самодеятельным театром, где уровень постановок был проще и ближе простому обывателю.

Надо отметить, что в драматическом театре неподготовленная публика демонстрировала неожиданные реакции. В своих воспоминания К. Станиславский отмечал, что в первые годы после Революции, несмотря на то, что социальный уровень и статус публики значительно понизились, «спектакли проходили при переполненном зале, при напряженном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и шумных овациях по окончании спектакля. <...> Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась новым зрителем». Но спустя некоторое время сотрудникам театров пришлось привыкать к нетрадиционному поведению новой публики как в зале, где она демонстрировала неожиданные реакции во время самого художественного действия, так и во внесценических обстоятельствах - в фойе, буфете, гардеробе.

Сохранилось много исторических свидетельств, которые говоря о том, что зрители - «неофиты» могли разразиться смехом в совсем, казалось бы, неподходящих для этого эпизодах действия. Или могли вовсе не отреагировать там, где драматург и режиссер рассчитывали на определенные зрительские эмоции - одобрение, веселость или негодование. Станиславский вспоминал: «...Наши спектакли проходили при <... > напряженном внимании зрителя. <...> Правда некоторые места почему-то не доходили, не вызывали обычных откликов и смеха залы, но зато другие совершенно неожиданно для нас принимались новой публикой, и ее смех подсказывал актеру скрытый под текстом комизм, который почему-то ускользал от нас раньше. <...> Мы не знали, почему новый зритель не принимал известные места пьесы и как можно было приспособиться, чтобы они дошли до его чувства». И в столицах, и на периферии была схожая ситуация. Например, в Муроме в Театре им. Луначарского спектакль по пьесе Э. Верхарна «Зори» парадоксально вызывал у публики не подъем революционного энтузиазма, а совершенно немыслимый хохот. А в Большом драматическом театре в Петрограде в сцене смерти главного героя Франца в пьесе Ф. Шиллера «Разбойники» зрители смеялись, а не погружались в грусть. И это отнюдь не единственные примеры.

Несомненно, сформированные за два столетия и казавшиеся очень устойчивыми концепты взаимодействия сцены и зала претерпели существенные деформации. Новая публика предлагала иногда нелогичные, но почти всегда неожиданные, непонятные для многих деятелей театра и оттого пугающие реакции и взгляд на классические сюжеты и темы. В результате таких спонтанных зрительских реакций происходило информирование общества о появлении новой аудитории и о том, что у нее совершенно новые запросы и представления о самых простых темах и вещах, чем это было у зрителя еще каких-нибудь десять лет назад. Это было вызовом для деятелей театра. Им нужно было преодолеть пропасть между старыми ценностями и новыми реалиями. Нужно было преодолевать себя и искать новые пути в искусстве, чтобы сцена и обновленный зал заговорили на одном языке. Как в пластике, так и в психологии актера, принадлежащего к прежней реалистической школе и опирающегося на высокие классические образцы.

Деятели театра должны были не просто осознать ценность этой новой театральной публики, но и разработать новую схему и способы для того, чтобы высказанные со сцены идеи и мысли находили отклик. Для этого были необходимы новая актуальная сценическая лексика и способы подачи материала. Те деятели театра, которые чувствовали лучше других, какие задачи стоят перед новым искусством, участвовали в работе различных комиссий, симпозиумов и государственных организаций, которые формулировали и «спускали» для общего использования теоретические и практические установки, по которым должны были существовать все театры страны без исключения, чтобы быть привлекательными и понятными для публики. Теоретики и методологи искусства из театральной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН) активно помогали деятелям театра в этом вопросе. «В рамках Театральной секции была выделена специальная Комиссия по изучению зрителя, на заседаниях которой с 1922 по 1928 г. режиссерами, социологами, критиками, театроведами было прочитано около двух десятков докладов, в которых они пытались ответить на острые вопросы современного театрального дела». Желания публики изучали с помощью различных анкет, экскурсий в закулисье, которым придавали большое значение, а также устраивались обсуждения спектаклей, где каждый зритель мог высказать свое мнение по поводу увиденного.

Глава 2. Влияние идеологии и общественно-политической мысли на развитие театрального искусства 1920-30х гг.

1 Советский театр в идеологической системе новой власти: роль и задачи

Новое искусство советского театра было призвано служить дополнительным инструментом пропаганды партийной идеологии. Естественно, что развитие этого вида искусства в первые десятилетия не могло происходить без значительных преобразований в области организационной структуры и содержательной стороны.

При этом искусство стремилось сохранить свои исконные задачи, т.е. быть средством трансляции неких художественных концепций и площадкой для реализации художниками (режиссерами, постановщиками, актерами) своих творческих идей. Однако в новых политических условиях эта деятельность переставала быть полностью независимой и обусловленной только устремлениями и желаниями деятелей театра и зрителей. Теперь она должна была развиваться в параллели с интересами власти и выстраиваемыми ею идеологическими ограничениями.

Небольшим периодом «послабления» в этом смысле была эпоха НЭПа, которая в целом не совсем вписывается в концепцию советского государства, в это время появлялись капиталистические элементы. Театры пришлось перевести на самоокупаемость, они перешли в руки антрепренеров. Активно развивалась эстрада (кабаре, кафе-шантаны и т.д.), была возможна относительная свобода творческого самовыражения во всех видах искусства и в театре, в том числе. Сезон 1925/26 года явился неким культурным подъемом, использование накопленного опыта сыграло свою роль. Состоялись премьеры «Конца Криворыльска» Б. С. Ромашова в Театре Революции, «Пугачевщины» К. А. Тренева, «Яда» А. В. Луначарского в Ленинградском академическом театре драмы, «Мятежа» Б. А. Лавренева в Большом драматическом, а также «Шторм» Н. В. Билль-Белоцерковский в Театре им. МГСПИ и «Горячее сердце» А. Н. Островского в МХАТ.

Но уже к концу 1920-х искусство закрепостилось различными постановлениями и контролирующими организациями, стало в большой степени именно средством пропаганды. К 1927 г. положение театрального дела в стране заметно стабилизировалось, и партия начала обсуждение проблемы сценического искусства. XIII Всероссийский съезд Советов констатировал «Постепенное повышение в искусстве социальной содержательности и общественно- воспитательных элементов» . В 1929г., после принятия первого пятилетнего плана, ставилась задача сделать культурное строительство «средством привлечения широчайших народных масс к практическому строительству социализма» .

Изучая и анализируя такое серьезное средство воздействия на массовое сознание, каким является искусство театра, мы получаем возможность не только проникнуть в историю культуры, но и лучше понять непростые и не всегда явные социальные процессы, которые были связаны с тотальной ломкой прежних устоев и реорганизацией всех составляющих духовной жизни нашей страны в период становления Советской России вплоть до формирования и упрочения тоталитарной системы 1930 - 1950-х гг.

О советской идеологии в области культуры историк А. Зудин пишет: «мировоззренческая система, положенная в основу новой культуры, не была предназначена для того, чтобы отвечать на «вечные», «экзистенциальные» вопросы («о смысле жизни», «жизни и смерти», «добре и зле», о соотношении «прекрасного» и «благого»). Никакой серьезный диалог с тотальной идеологией невозможен. <...> Классическая версия советской культуры располагала определенным набором «жизненных рецепторов», но была неспособна вырабатывать адекватные ответы, сталкиваясь с новыми вопросами» .

Настоящие творческие личности, такие как А. Таиров, К. Станиславский, Н. Охлопков всеми силами боролись за то, чтобы в своих спектаклях выражать некие универсальные истины, задавать важные философские вопросы, поднимать вечные темы, но и они не могли не испытывать на себе влияния «линии партии» и идеологии. Различные комиссии и худсоветы скрупулезно изучали, как тот или иной режиссер подошел теме, даже если ставились классические пьесы Н. Островского или А. Чехова. Любая двусмысленность, косвенное упоминание или намек на запрещенные темы тут же устранялась. Постановку могли снять или порекомендовать авторам пересмотреть свой взгляд на ее интерпретацию и воплощение. Конечно, в таких условиях оставаться абсолютно свободным художником было просто невозможно. А завуалировать свои идеи и преподнести их под нужным и угодным власти «соусом» мог далеко не каждый мастер. Закономерно, что на первый план часто выходили революционные сюжеты, которые, как мы уже писали выше, по- настоящему вдохновляли многих деятелей театра. Здесь устремления власти и интересы постановщиков совпадали и давали порой необыкновенные и крайне впечатляющие творческие результаты. Но чаще зависимость от «госзаказа» вела к кризису творческой мысли и «выхолащиванию» театрального искусства.

В связи с революционной трансформацией, которая произошла в государственной и общественной структурах, закономерно начали происходить специфические процессы в сфере культуры, породившие новые организационные формы и способы художественного выражения. Приобретя в этих условиях новый облик, театральное искусство открыло новые возможности для участия личности в общественно-культурной жизни. Это выразилось, прежде всего, в расцвете самодеятельного театрального творчества, которое становилось все более массовым.Кроме того, и профессиональный театр искал пути выхода из сложившейся ситуации полного идеологического контроля. На первый план начали выходить новые советские драматурги, которые создавали произведения, не противоречащие установкам власти и общества, постановка которых не требовала каких-то особых способов осмысления и адаптации для переноса на сцену. Но, тем не менее, важное место на сценах страны оставалось и за классикой, которая ставилась в политкорректном ключе.

В целом, театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. Зудин справедливо утверждает: «Тоталитарная идеология не просто навязывает себя обществу. Сакрализация секулярных ценностей опирается на особый психологический механизм. Крах привычного социального порядка сопровождается распадом и девальвацией исторически сложившейся культурной иерархии. Человек испытывает острую потребность в обретении ориентиров, которые бы позволили найти смысл в происходящем. «Вера», т.е. отключение рационального диалога, зачастую оказывается единственным способом сохранить внутреннее равновесие» . Представим себе, какое значение приобретали звучащие со сцены идеи и лозунги, которые позволяли простым людям - новой зрительской аудитории - найти точки опоры в жизни, построить некий концептуальный взгляд на мир, сформировать свое отношение к действительности, будучи лишенными таких привычных и непоколебимых еще 10-15 лет назад жизненных ориентиров как монархия и религия. Здесь роль театра, как и кино, была практически незаменимой.

С учетом того, каким воспитательным значением обладают различные виды искусства, и театр, в том числе, как они могут влиять на внутреннее состояние человека и его духовный мир, эстетические и нравственные ценности, при любом реформировании в сфере театрального искусства упор должен делаться на наработанный годами, а иногда и столетиями исторический опыт. Только такой подход может позволить продолжить развитие театрального искусства при одновременном сохранении его лучших традиций и открытости для новых художественных достижений.

Е годы открыли путь тотальной «советизации» театров, что было напрямую взаимосвязано с приходом и утверждением послереволюционной литературы и драматургии, которые вырабатывали каноны и нормы верного понимания и творческого отражения тенденций и преобразований, которые происходили в стране.

В тех преобразованиях, которые большевики проводили в культурной сфере, был не только ярко выраженный революционный характер, но и ощущалось качественное отличие происходящего в искусстве (не только в театре) от того, что происходило как в дореволюционной России, так и в других государствах. Произошла настоящая «культурная революция», сложился совершенно новый, обусловленный историческими событиями тип политики, благодаря которому были предопределены условия и наполнение духовной культуры советского общества. Основное содержание этой «культурной революции» заключалось в утверждении идеологии социализма как основы общественной жизни советского человека, а также в глобальной демократизации общества и всех областей его социальной и культурной жизни. «Демократизировались» и образование, и искусство, широко пропагандировались возможности народного просвещения, которое позволило бы каждому человеку иметь некий культурный уровень и соответствующие культурные ценности, которые должны были создаваться при непосредственном участии самих граждан.

Культурная политика Советской России 1920-х гг. оказалась под значительным влиянием тех теоретических представлений и идей политических лидеров страны о том, как должна строиться новая культура, и какую роль и задачи ей предстоит выполнять. Все это происходило в обстановке военного и идейного противостояния Гражданской войны, а также в атмосфере социального и культурного раскола, которые характеризовали российское общество в предреволюционные годы.

Однако, партийные лидеры изначально понимали важность контроля над культурой и искусством, поэтому много сил ими уделялось совершенствованию структуры и системы руководства этой областью. Так, важнейшее место стал с 1917 года занимать организованный после Революции Пролеткульт, который стал прообразом всех последующих организаций, которые управляли в Советском Союзе культурой. Наибольший размах пролеткультовского движения пришелся на 1919 г., когда в нем участвовало почти полмиллиона человек, издавалось около 20 журналов.

К сожалению, серьезное напряжение наблюдалось в отношениях между интеллигенцией и Советской властью. Большинство писателей, художников, деятелей театра, которые начинали свой творческий путь до Революции, с трудом принимали новый порядок, хотя среди них было достаточное количество тех, кто встретил эти исторические события с большим энтузиазмом, ожидая важных для народа демократических и социальных преобразований.

В середине 1920-х годов сложилось понимание того, какие основные задачи возлагаются на Наркомпрос как ключевой проводник государственной политики в области культуры, искусства и всех видов художественного творчества. Сформулировал эти установки А. Луначарский в рамках встречи с представителями Всероссийского союза работников искусств. Он призвал сохранять эстетические и творческие наработки и ценности искусства прошлых эпох, но при этом сделать упор на то, чтобы они критически осваивались пролетарскими массами; содействовать в полной мере формированию новых экспериментальных форм советского искусства; использовать все доступные виды и формы искусства в качестве «рупора» для пропаганды коммунистических идей и для донесения их благодаря деятельности работников искусства до широких масс; объективно воспринимать и относиться к разнообразию существующих художественных течений; способствовать демократизации всех учреждений культуры и увеличения их доступности и привлекательности для всех слоев населения.

Несмотря на сильный административный нажим, 1920-е годы все же ознаменовались творческим поиском деятелей культуры. Центральное место в советской культуре и темах произведений искусства заняло так называемое «героическое родовое время» (время рождения коммунистического режима) и события, с ним связанные (Октябрьская революция и Гражданская война). При этом положительные (как и отрицательные) персонажи «героического времени» соответствовали строгому официальному канону. «Белый» офицер должен был быть врагом народа и угнетателем, «красный» солдат - героем и борцом за свободу. Этот пример позволяет хорошо понять концепцию советской власти в отношении культуры: двух взглядов на один и тот же предмет, идею, событие быть не может. Парти задает установку, что считать правильным и достойным воспевания, что - неверным и достойным только порицания. Диалектика в искусстве становилась настоящим грехом и преступлением.

Появились ряд устойчивых тем и сюжетов, которые позиционировались, как самые актуальные, рекомендованные к раскрытию во всех видах искусства и наиболее позитивно воспринимаемые властью и официальными инстанциями. К ним относилось все, связанное с демонстрацией лояльности коммунистической партии и ее вождю, тема патриотизма и любви родине, темы, связанные с противопоставлением теплых, душевных взаимоотношений советского человека с семьей, близкими и подчеркнутой беспощадности к «классовым» и прочим врагам. Особо можно обратить внимание на эпитеты, которые приобрели особый смысл и частоту употребления - к ним относились «стойкость», «верность», «преданность», «несгибаемость» и т.п. При этом сам по себе настоящий момент терял в представлениях идеологов культуры свою самостоятельную ценность, теперь он воспринимался в большой степени как продолжение и отражение героических времен Революции, Гражданской войны и остро социально-политической борьбы.

Исследователь Шалаева Н. В. отмечает: «Театральная пьеса приобретала характер вербализованной организации реальности, отраженной в правильно подобранных и произнесенных словах и в наглядной визуализации слов- образов. Театр способствовал формированию необходимой модели мира, историко-революционной сопричастности и социальной идентичности. А. В. Луначарский писал о необходимости через пьесы оставить картину времени. Это были задачи и профессионального, и самодеятельного, народного театра, через деятельность которых реализовывались функции дидактики, коммуникации, воспитания, агитации и пропаганды, так важные для советской власти» .Одной из основополагающих идей стало превалирование общественного над личным. На официальном уровне индивидуальному существованию и личным желаниям отводилось самое последнее место в шкале ценностей советского человека. Самому понятию «индивидуальность» отказывали в значимости и оправдания в рамках культуры и искусства. Жизни каждого отдельного человека придавался смысл только, если она рассматривалась в контексте и во взаимосвязи с общими «родовыми» категориями и ценностями. Эта тенденция отвечала одной из главных целей тоталитаризма и реконструкции государственного устройства - созданию социально, культурно и ментально унифицированного общества, т.к. таким обществом легче управлять и проще подчинить его политическим целям коммунистического режима. Тем не менее, несмотря на усилия властей, полностью достигнуть этой цели и устранить культурную дифференциацию общества оказалось принципиально невозможно. Активно работая над преодолением и ликвидацией прежних ценностей и менталитета, которые создавали социальное расслоение, советская культура одновременно создавала собственные «касты» с различными эстетическими предпочтениями, вкусами и ценностями. «Сакрализация» революционных и коммунистических ценностей и воспитание общества на поклонении им, должно было помочь формированию однородного общества, на самом деле позволила только упростить культурную стратификацию.

Кроме того, советская историческая наука в течение нескольких десятилетий позиционировала точку зрения о том, что в принципе культура и духовное развитие общества имеют второстепенное значение в жизни государства, в связи с чем гораздо больше внимание в науке уделяли исследованию политики, экономики, социальных процессов, которые происходили в стране в XX веке. В результате многие достижения культуры и искусства 1920 - 1930 - х гг., и, соответственно, искусства театра, остались малоизученными, не всегда правильно оцененными и замеченными, а развитие духовной культуры исследовалось намеренно мало и неполноценно. Казалось бы, унифицированная схема разрешенных тем и путь соцреализма, единый для всех форм и видов искусства, избавляли историков от необходимости обращать внимание на конкретные проявления этих тенденций. Однако, сегодня мы видим, что любое общество без необходимого культурного пласта перестает правильно развиваться, что может привести ко многим социальным проблемам. Современная историческая и искусствоведческая наука многое делает для изучения театрального процесса 1920-1930х годов и выявления как его творческих достижений, так и слабых сторон, связанных именно с зависимостью искусства эпохи от политики и идеологии.

Сегодня мы понимаем важность изучения процессов, протекавших в области театра как одной из ключевых составляющих советской культуры и их взаимосвязь с идеологией государства. Шалаева Н. В. так описала суть этих явлений: «театральная сфера была наиболее благоприятна, доступна и эффективна по силе воздействия на сознание масс, способствуя становлению канонов и образцов новой жизни, формированию революционной мифологии и советской ментальности. Синтетический характер театра способствовал быстрому восприятию доносимых до зрителя идей. Это был один из наиболее удачных механизмов репрезентации власти, чаще понятных и доступных зрителю. Именно поэтому власть, с одной стороны, активно способствовала распространению театров, а с другой - стремилась управлять всеми процессами в театральном деле, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах»76.

Развитие советского театра в 1920-1930-гг. определялось многими факторами, главными из которых были революционные события и превалирующее значение в Советском государстве идеологии. Театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. Несмотря на регламентацию репертуара со стороны властных структур, искусство стремилось сохранить свои исконные задачи и лучшие традиции, вдохновлять на подвиги, дать надежду на лучшее будущее, прививать чувство прекрасного.

2 А. В. Луначарский как теоретик и идеолог советского театра

А. В. Луначарский - виднейший российский писатель-публицист, художественный критик, драматург и общественный деятель начала ХХ века. Он очень многое сделал для становления и развития советского театра, для того, чтобы сохранить его замечательную историю и позволить ему развиваться в новых условиях. Кроме того, в творческой и общественной деятельности самого Луначарского театр и драматургия занимают исключительное место.Уже в ранней молодости Анатолий Васильевич увлекался театром. При этом, обладая необычайным кругозором, стремлением к самообразованию и интересом к культуре, он писал об архитектуре и скульптуре, о живописи и драматургии, о музыке и театре, обращая одинаковое внимание и на великое наследие прошлого и на современное искусство.

Луначарский обладал ценнейшей способностью - на живых, конкретных примерах раскрывать большие, обобщающие проблемы, и нередко в небольшой статье, в рецензии, даже заметке он давал углубленный анализ художественных явлений театра и искусства.

Благодаря своему огромному опыту, авторитету, знаниям и искреннему желанию помогать строить вновь образованное государство, после Октябрьской революции А. В. Луначарский был назначен Народным комиссаром просвещения РСФСР. На этой должности он пробыл с 1917 по 1929 гг., успев сделать очень многое для развития культуры эпохи. В рамках своей деятельности на этом ответственном посту он уделял огромное внимание театру и драматургии, являясь не только функционером и чиновником, но и одновременно теоретиком, практиком театра и драматургом, давшим немало ценных и высокохудожественных произведений для советской сцены.

В 1919-1920 гг., когда шла крайне острая полемика в связи с вопросами отношения к классическому наследию в искусстве и возникали многочисленные голоса, сомневавшиеся в необходимости его сохранения, Луначарский решительно возражал против нигилизма и «оголтелого» отрицания касательно старой культуры. По этому поводу он писал в статье «Советское государство и искусство»: «...нет такого произведения истинного искусства <...> которое могло бы быть выброшено из человеческой памяти и должно было бы рассматриваться, как запретное для трудового человека, наследника старой культуры <. > невольно приходишь в негодование, когда замечаешь, что какой-либо не додумавшийся до конца сознательный или бессознательный демагог хочет заслонить это великое наследие от взоров рабочего и крестьянина и убедить его в необходимости обратить глаза только на тот, пока скудный, светоч, который зажжен в области искусства в последние дни» .

А. В. Луначарский отличался от множества новых деятелей советской политики и культуры не только масштабом своей творческой личности, но и тем, что и до Революции он был глубоко включен в культурную жизнь страны и в театральный процесс. Его умение видеть проблемы в перспективе и в форме обобщение позволяло ему понять, что уничтожение дореволюционного театра и всех его достижений принесет только вред, т.к. лишь опыт прошлого позволит сделать новое искусство осмысленным и творчески зрелым. Надо только отмести ненужное и использовать то ценное, что появляется только благодаря годам и десятилетиям развития театра: это актерская школа, опыт постановок на классические сюжеты, различные системы тренажа и т.д.

Деятели советского театра, которые видели, как «висит на волоске» многовековая театральная традиция и судьба многих деятелей культуры, испытывали благодарность к работе Луначарского в области разъяснения и отстаивания таких, казалось бы, очевидных ценностей.

Художественный руководитель Малого театра А. И. Южин писал президенту Академии художественных наук П. С. Когану в связи с пятидесятилетием со дня рождения А. В. Луначарского «Никогда русский театр не забудет, что сделал для него А. В. Луначарский в грозных условиях революции, и многое, что сохранилось благодаря ему и что выросло при нем, будет ему памятником прочнее меди. Я имею право и основание засвидетельствовать, что слова преувеличения нет в том, что я пишу об этом благородном сберегателе и защитнике театра» .

Даже когда ситуация изменилась и нападки на театр прекратились, Анатолию Васильевичу в течение многих лет приходилось постоянно разъяснять менее грамотным и зачастую очень воинственно настроенным реформаторам, что причислять классическое искусство, будь то театр, литература или живопись, к буржуазной или дворянской исторически неграмотно. В докладе, прочитанном в 1925г. в ленинградском Государственном академическом театре драмы, он провозгласил первой задачей Наркомпроса - сохранить достижения искусства. «Например, есть такие произведения, как «Жизнь за царя», где защищаются идеи монархии в превосходной музыке. Как быть с такого рода произведениями? Они бесспорно вредны, в особенности в эпоху, когда существуют шатающиеся элементы между пролетариатом и старой буржуазией, когда за такие явления могут ухватиться, сделать их своим знаменем. Как же подходить к этому? Безусловно, требуется осторожный подход. Если это произведение представляет собою огромную культурную ценность, а яд, содержащийся в нем, контрреволюционный яд, или устарел, или вообще действует ослабленно, то лучше такие вещи не запрещать, но пускать их в ход в умеренном количестве с прибавлением нужных комментариев, чтобы помочь отделить чечевицу от плевелов».

Непосредственно перед театром А. Луначарский ставил задачу сделать драматическое искусство и способы его подачи доходчивыми и понятными массам. «.несмотря на то что многое у Пушкина, или Тургенева, или у передвижников, или у «Кучки» пролетариату чуждо и непонятно, но все же это им в десять раз ближе, чем новейшие штуковины, потому что пролетариат там понимает, а понимает потому, что есть что понимать» .Еще до Революции он был противником излишнего эстетизма, вычурности, смысловой и внешней изощренности при подаче театрального материала. В своих идеях он во многом основывался на западноевропейской творческой практике периода ее расцвета, адаптируя ее под реалии советской действительности. В этом он значительно преуспел, его вклад в развитие советской культуры и театра трудно переоценить. Он постоянно пытливо работал над поиском новых путей для самостоятельного и самобытного развития нового театрального искусства.

Вообще, Луначарский был одним из немногих деятелей культуры «от власти», которые не только учреждали комиссии и надзирающие органы и тем самым ограничивали пути и возможности развития искусства, но в своей практической деятельности, а, именно, в опубликованных и устно высказанных на многочисленных официальных заседаниях размышлениях предлагал советскому театру некие интересные и возможные в рамках советской идеологии варианты развития. Он с огромным пиететом относился к мировой литературе, которую превосходно знал и считал, что исключать лучшие образцы западноевропейской драматургии и литературного наследия из театрального репертуара нельзя. Так благодаря Луначарскому сохранялся репертуар многих академических театров.

Будучи театральным критиком, он полемизировал с современными ему режиссерами, но подходил к их творчеству, удачам и провалам, не с точки зрения первостепенности идеологии, а оценивая в первую очередь художественные и эстетические достоинства их постановок.

Широкая осведомленность А. В. Луначарского в вопросах искусства, его огромная эрудиция давали ему возможность быть всеобъемлющим. Он не примыкал ни к одной из литературных или творческих групп, не суживал себя никакими художественными программами. Он не был традиционалистом, хотя и ратовал за сохранения ведущих театральных коллективов, существовавших до Революции. Не был он и авангардистом, хотя поддерживал художников этого направления. Его задача, скорее, была в том, чтобы оставаться внутри творческих процессов, происходящих в стране, видеть пути развития культуры изнутри, взглядом профессионала и «соучастника» происходящего в области живописи, литературы, театра и т.д. И эта роль ему замечательно удавалась.

А. Луначарский активно противопоставлял свои взгляды и тем, кто отрицал возможность самостоятельных путей развития и существования для советской культуры, и тем, кто представлял крайние левые течения в этой самой новой культуре. Постоянно доказательно отстаивая свою позицию, А. Луначарский много раз озвучивал, что «стоит» за широту художественного творчества и возможности самовыражения представителей самых разных течений и эстетических направлений. Таким он и видел путь пролетарского искусства, которое соединило бы в себе и дореволюционное наследие, и самые новые идеи и ценности.

В течение первых послереволюционных лет А. Луначарский активно боролся с многочисленной группой сторонников «тотальной пролетаризации» (так называемыми «пролеткультовцами») всего театрального искусства. Именно они ратовали за ликвидацию созданных до 1917 г. театров, как представителей чуждой новому советскому человеку «буржуазной» культуры и за создание на их руинах совершенно новых «революционно-агитационных» театров. Благодаря Луначарскому были сохранены дореволюционные театры, получившие статус «академических», на сценах которых продолжали ставиться классические пьесы. В дальнейшем он назвал их «гибким органом, который может превосходнейшим образом откликаться на действительность. Мы находимся в самом начале обновления. Пьес нового репертуара еще мало, но мы можем сказать: академические театры вступают в жизнь и на своих чудесных скрипках начинают, силами настоящих виртуозов, разыгрывать новые, песни» .

Говоря о путях развития театрального искусства, Луначарский писал в 1920 году: «Я утверждаю, что пролетарский театр должен начинать скорее всего с техники Малого театра, как музыку он начнет скорей с подражания

Бетховену, живопись - с подражания великим мастерам Возрождения, скульптуру - от эллинской традиции и т.п.» . При этом технику и стиль Малого театра Луначарский характеризовал как «театральный реализм и отчасти романтику», а временем его наилучшего проявления считал 40-60-е гг. XIX века. Будучи действительно тонким знатоком в этой области, критик говорил о таких важных элементах как «сценическая приподнятость» постановок, «красота жестов», «красота дикции», четкость типажей. Все эти, казалось бы, чуждые новому советскому обществу и образу жизни вещи на самом деле были необходимы театру, т.к. различные по стилю, эпохе написания и тематике спектакли требовали владения такими условностями, только благодаря которым актер мог быть убедителен и интересен в совершенно разных ролях. Кроме того, изображение на сцене революционных матросов или героев гражданской войны требовало от исполнителей все тех же незаменимых хрестоматийных профессиональных навыков.

Давая свои комментарии к выпущенному в 1919 г. «Декрету об объединении театрального дела», Луначарский предлагал собственные объяснения функций, возлагаемых на театр в советском обществе и сразу же предлагал новое определение театра, который следовало создать в России: «Своеобразный народный институт художественной пропаганды жизненной мудрости, даваемой в самой приятной, в самой увлекательной форме» . Эта идея была воспринята и использована в своеобразном ключе, но сама по себе она была вполне конструктивна.

Была узаконена концепция разделения «содержания» и «формы» любого художественного произведения, которая имела своей целью не какие-либо эстетические преобразования, а выдвижение идеологического критерия и подхода к оценке искусства как подавляющего все остальные. Главполитпросвет, являвшийся организацией, распространяющей и доводящей до общего сведения официальную точку зрения правительства и партии, в 1926 году опубликовал материалы соответствующего «диспута», которые должны были стать основным материалом и руководством к действию для существовавшей в стране театральной критики. Красной нитью здесь можно прочитать мысль, которая категорически не соответствует ментальности и традиции русского театра до Революции и советского театра 1920 - 1930 -х гг. «Мы раз и навсегда уславливаемся, что для нас в театре основой является пьеса, то есть содержание, а не форма» , - утверждал искусствовед Р. Пельше, который вообще считал, что этот вопрос не стоит даже обсуждать и рассматривать, как само собой разумеющийся. А. Луначарский, которому на диспуте дали слово сразу после Р. Пельше, не стал спорить с этой, казалось бы, абсурдной сентенцией. Размышляя над идеей необыкновенной важности создания театральных постановок и реалистических пьес непосредственно на современные темы и сюжеты, он больше задумывался о том, есть ли среди его современников авторы, способные создать произведения, по художественному уровню соответствующие лучшим образцам мировой и русской литературы и драматургии. При этом Луначарский фактически вступал в конфликт с утвержденной идеологией, сохраняя свое личное мнение о вопросах «формы» и «содержания», и выдвигая тезис о том, что и в рамках старой драматургии возможны сценические эксперименты, что она не обязательно должна быть представлена традиционалистически (например, что не все театры должны ставить психологические пьесы в том же стиле, в каком они идут в Малом театре). То есть, иносказательно нарком говорил о том, что форма имеет не меньшее значение, чем содержание и что нельзя идти ни по пути Р. Пельше, ни по пути В. Мейерхольда, который «из всякой пьесы сделает фрикадель» !

Обращая вниманию на еще одну составляющую театрального процесса - критику, А. В. Луначарский выказывал свое недовольство ее современным состоянием. Он писал: «Что это за критики, которые не могут пьесу написать, декорацию нарисовать, спектакль поставить и сыграть? Хорошо поступит тот журнал, который вместо такого рода «критиков будет иметь просто серьезных, крупных и сознательных театральных работников разных направлений. Рядом с этим на постановки будут отзываться коммунисты, комсомольцы и даже пионеры; это даст больше, чем те или другие статьи наших специалистов- критиков, «специалистов» по театральному делу». Эти строки были опубликованы в 1926 г. Их автор вступал в сознательную полемику со многими своими современниками ради самой важной цели - жизнеспособности искусства. Эти размышления шли в контрапункте с «Новейшими театральными течениями» Маркова, статями Гвоздева о Мейерхольде, детально проанализированными спектаклями Вахтангова, Таирова, рецензиями на «Гамлета», т.е. давали почву для развития критической мысли. Особое внимание Луначарский уделил организации рабочих корреспондентов - Рабкору, которая была организована с целью выражать мнение трудового народа и свое мнение относительно театральных постановок. «Театр не найдет таких рупоров, других таких передаточных проволок к сердцам народных масс, какими могут быть рабкоры. Никогда даже самый красноречивый, хорошо пишущий, хорошо знающий дело специалист театральной критики не сможет так внятно служить передаточным звеном к большим массам нового зрителя, как рабкор» . Поэтому Анатолий Васильевич призывает рабкоров постоянно заниматься самообразованием, расти и избегать резких суждений, ведь много они могут просто не понять.

Тем не менее, несмотря на широту взглядов, Луначарский был политическим деятелем, большевиком, который разделял взгляды руководителей страны, эстетические убеждения которых «были совершенно непримиримы с новым, символистским и постсимволистским искусством, ломавшим структуру, характерную для XIX века» . В этих условиях многие направления и стили, которые проявились в рамках театрального авангарда в первое советское десятилетие, в дальнейшем были преданы осуждению и устранены с советской сцены.Например, условный театр В. Мейерхольда, ведущего творческого деятеля эпохи, трактовался как «буржуазное декадентство». Для большевистской идеологии звучит совершенно «классическим» такое преподнесение театральной эволюции и место в ней мейерхольдовского метода, которое было дано Луначарским: «Революционное содержание вначале являлось у Мейерхольда случайным, ибо он совершенно определённо заявлял себя сторонником формального театра, циркового, мюзик-холльного, позднее ещё и кинематографического уклона его. Оставив в стороне случайную революционность содержания, можно сказать так: буржуазия шла на Западе от декаданса, через кубофутуризм к американизму. Это был процесс внешнего оздоровления, отразивший рост звериного империализма. За идеалистическим, размягчённым эстетством, отчасти отражённым МХТ, пришло полугимнастическое парадоксальное, виртуозное эстетство»89.

К концу 1920-х гг, все больше заявляла о себе «линия партии», которая требовала реалистичности сюжетов и оформления спектаклей, революционных или связанных с жизнью нового советского человека сюжетов, а также отсутствия сомнительных философских тем и идей. Луначарский, конечно, в первую очередь подчинялся главенствующей в стране идеологии. Будучи Наркомом просвещения и принадлежа к политической элите страны, Луначарский осознанно выбрал для себя функции, которые предусматривала тесные связи с политикой. Несомненно, он поддерживал ключевые идеи нового государственного устройства и сопутствующие ему идеологические установок. В этой связи он горячо поддерживал революционную тему в искусстве, регламентировал создание государственных органов, которые занимались цензурой и контролем над всеми видами и формами искусства в стране, хотя, конечно, вряд ли предполагал, каким страшным временем обернутся 1930-е годы, когда запущенная в конце 1920-х идеологическая «машина» заработала в полную силу.

Несмотря на пропагандистские и политические тенденции в культуре и искусстве, А. В. Луначарский искренне беспокоился о том, чтобы широта размаха эстетической пропаганды не происходила за счет снижения критериев при выборе произведений, который шли в печать или ставились в театре, а также за счет снижения мастерства исполнителей. С этой целью ему виделось полезным формирование образцовых разъездных трупп и концертных ансамблей, ряд хорошо подобранных выставок, дающих ту или иную систему художественных впечатлений. Аналогичные разъездные труппы, ансамбли и комплекты выставок должны быть созданы при каждом губернском политпросвете. Эта идея в дальнейшем была воспринята и помогла повышению общего культурного уровня в стране.

Также А. В. Луначарский понимал необходимость скорейшего формирования новой советской творческой интеллигенции из людей, которые органично чувствовали бы себя в новых политических условиях и не были бы отягощены «багажом» дореволюционной деятельности в театре. Но ему внушало опасение снижение уровня драматургии (и литературы в целом) и большого влияния дилетантизма. К счастью, к концу 1920-х театр, наконец-то, начал обогащаться произведениями советских авторов, вполне достойными по своему художественному уровню. Пьесы «Унтиловск» Л. Леонова, «Бронепоезд 16-49» Вс. Иванова, «Дни Турбиных» М. Булгакова, написанная на основе романа «Белая гвардия», «Растратчики» В. Катаева, замечательные произведения Ю. Олеши «Заговор чувств», «Три толстяка», «Разлом» Б. лавренева и многие другие.

Будучи критиком и теоретиком искусства и театра, в частности, Луначарский придавал большое значение вопросам организации «эстетической пропаганды». Он предлагал «сопровождать спектакли, концерты, экскурсии в музеи лекциями и объяснениями, сам активно участвовал в таких мероприятиях. Особенно полезными он считал организованные посещения спектаклей и концертов с последующим обсуждением, чтобы массы приучались разбираться в историческом, эстетическом, психологическом содержании воспринятого. Нужно научить массы читать книгу и понимать прочитанное. Это задача клубов, кружков, отдельных образованных коммунистов, к которым могли бы обращаться со своими сомнениями читатели. Но главную роль в этом деле должна играть школа. Очень важно также снабжение книг марксистскими предисловиями и примечаниями. В этой части также никем не сделано столько, сколько самим Луначарским».

В целом, Анатолий Васильевич Луначарский остался самой яркой положительной фигурой общественного деятеля и руководителя в области культуры 1920-1930-х годов в нашей стране. Он проявил себя в различных сферах деятельности: в политике, культуре, литературе, критике. Благодаря феноменальным личным качествам и необыкновенной образованности, ему удалось балансировать на невидимой для многих общественных деятелей грани между интересами государства и интересами искусства. Будучи Наркомом просвещения в эпоху, когда в Советской России началось тотальное закрепощение всех видов творческой деятельности, он смог многое сделать для того, чтобы творческой работе его современников - как начинающих, так и признанных мастеров - находилось место в жизни Советской страны. Без его помощи не получилось бы сохранить дореволюционные театры, провести в жизнь ряд смелых творческих экспериментов, не появлялись бы новые интересные имена художников, литераторов, режиссеров. Также Луначарский мотивировал ряд интересных дискуссий, которые в течение первого революционного десятилетия еще позволяли вести адекватный и интересный диалог вокруг новых направлений в искусстве и их представителей.

3 Политическая цензура театрального репертуара

Советская власть не могла оставить без внимания культурную жизнь, которая формировала мировоззрение общества, поэтому партия расставила четкие границы, в рамках которых должна была развиться и обретать формы новая советская культура. Свои функции она реализовала с помощью партийно- государственных и цензурных органов.

Прежде всего, определим, что именно мы понимаем под цензурой. Историк Т. М. Горяева подсказывает: «.под политической цензурой мы понимаем систему действий и мероприятий, направленных на обеспечение и обслуживание интересов власти, представляющую собой структурную и внеструктурную деятельность, не всегда обеспеченную законодательно и нормативно». В нашем случае для определения границ и наполнения этого понятия имеет значение всеобъемлющий характер советской политической цензуры, который приводит к выводу этого явления в Советской России за узкие рамки понятия «цензура», значительно расширяет его функции и задачи, а также возможности реализации установок власти в этой сфере (при помощи специализированных государственных органов). В силу особенностей сложившегося политического режима, происшедшего слияния партии и государства, превалирования идеологии коммунизма, в советском государстве политическая цензура представляла собой деятельность особых партийных и правительственных учреждений, которым было поручено руководство и контроль над всеми сферами общественной жизни.

Однако, не стоит относиться к явлению цензуры как к чему-то из ряда вон выходящему. В цивилизованном правовом государстве она присутствует всегда и является важнейшим инструментом власти для реализации ключевых задач внутренней и внешней политики. Она призвана контролировать и регламентировать информационный процесс с помощью различного рода инструкций и нормативов. При этом в условиях любой, даже самой лояльной, власти цензура наделяется охранительной функцией, в целях обеспечения и сохранения военной и государственной тайны и т.д.

В рамках осуществления эталонной функции цензуры происходит фиксация и закрепление государственной властью определенных этических и эстетических норм в науке, искусства, художественном творчестве, социальной жизни. Если смотреть обобщенно, то цензура обладает профилактическими функциями, которые позволяют обеспечивать стабильность в государстве, а также предупреждать появление в поле общедоступной информации сведений, которые могут подорвать авторитет власти и ее престиж в глазах народа. Кроме того, цензура обладает санкционирующей функцией, обеспечивающей попадание в СМИ и в «пользование» обществом (так называемый социокультурный контекст) только той информации, которая прошла определенную обработку и фильтрацию. Если же в государстве также становится общедоступной и объективная, неотредактированная информации, то это является свидетельством мягкости и определенного типа политической власти.

В целом, цензура не направлена то, чтобы лишить людей искусства возможности свободного творческого высказывания, ее роль в устройстве государства гораздо глобальнее. Цензура существует в рамках законов страны, ее политического устройства и принципов организации, и помогает проводить в жизнь контролирующие функции и управлять огромным организмом, которым является любое государство. Таким образом, происходит обеспечение внутренней и внешней безопасности, контролируется политическая стабильность и уровень лояльности населения к политическому строю при условии небольшого ограничения прав и свобод человека. К сожалению, в таком виде цензура существует только в теории, т.к. на практике она служит именно к ограничению свободы мысли, мнения и права на собственное отношение ко всем социальным явлениям, происходящим вокруг.

Тоталитарный тип власти максимально использует предложенную выше схему, доводя «полицейские» функции власти и цензуры до абсолюта, т.е. осуществляя непрестанный (явный и завуалированный) контроль над каждой областью жизни человека и общества (включая вторжение в частную жизнь).

Порядок становится простым и однозначным: есть то, что власть одобряет и официально разрешает, и все остальное (не важно, что это - выбор сюжетов для произведений, эстетические направления, в рамках которых можно творить и т.п.). Здесь цензура становится частью огромной «машины» пропаганды, действующей по официальному «заказу» тоталитарной системы и политических лидеров страны. Функции цензуры из охранительных и рекомендационных превращаются в жестко контролирующие, запретительные и манипулятивные, целью чего является полное управление как всем обществом в целом, так и отдельными гражданами. Функции цензуры в жизни «полицейского» государства имеют много точек пересечения с функциями репрессивных органов и работают с ним в параллели, преследуя во многом одни и те же цели. Для искусства подобные влияния обычно оказываются наиболее губительными, т.к. творческий процесс по своей сути не подразумевает никакого контроля извне и подчинения политическим или иным правилам и ограничениям. Также отрицательно влияют процессы закрепощения и контроля над обществом в тоталитарном государстве на человеческую личность.

На политический характер цензуры и стремление вторгнуться непосредственно в творческий процесс, профессиональную сферу и частную жизнь граждан указывает российский юрист М. Федотов, давая советской цензуре следующее определение: «Цензура родовое понятие. Оно охватывает различные виды и формы контроля официальных властей за содержанием выпускаемых в свет и распространяемой массовой информации с целью недопущения или ограничения распространения идей и сведений, признаваемых этими властями нежелательными или вредными. Контроль осуществляется в зависимости от вида средства массовой информации (печать, телевидение, радиовещание, кинематограф). Необходимо различать цензуру, налагающую запрет на обнародование сведений определенного рода, и цензуру, вторгающуюся в творческий процесс» .

Вот почему попытки ограничить понятие «советской цензуры» только деятельностью государственных цензурных учреждений без учета изощренных форм и методов различного рода воздействия и контроля оказывались малоплодотворными. При отсутствии четко прописанных законодательных основ, в условиях диктата партийных органов, а также царившей в обществе бюрократической атмосферы, «круговой поруки», системы покровительства получалось, что многие произведения могли быть признаны идеологически вредными, тенденциозными или формалистскими, что само по себе было «приговором». Словосочетание «советская цензура» не способно полностью отразить все составляющие того политического и идеологического контроля, который осуществлялся государством над культурой и искусством. Ближе всего к нему по смыслу термин «политическая цензура», которая представляет собой идеологическую властную систему, являющуюся частью политики и политической системы общества. Все сферы духовной и культурной жизни были под контролем, инакомыслие полностью подавлялось в самых жестких и крайних формах.

Советская цензура некоторыми исследователями считается крайним реакционным проявлением тоталитарной власти. СССР в конце 1930-х гг. представляется им как общество, где культура подчинена бюрократии, лишена свободы самовыражения. Зачастую, сравнивая с царской эпохой, отмечают, что тогда цензура не затрагивала автора. А в советское время если писатель, режиссер и пр. не следовали партийным установкам, то, скорее всего, их деятельность считалась деструктивной и недопустимой.

Однако не стоит считать, что советская цензура начала действовать только в 1930 - е годы тоталитарного террора. Она была и раньше. Партия стремилась полностью поставить под свой контроль театральное дело. В записке для политбюро ЦК ВКП(б) о посылке заграницу артистов от 17 мая 1921 г. А. В. Луначарский пишет следующее: «... установить для всех желающих выехать заграницу артистов очередь при Главном Художественно комитете, отпускать их по 3 или 5, с заявлением, что вновь отпускаться будут только лица после возвращения ранее уехавших. Таким образом, мы установим естественную круговую поруку» . Отправлять предполагалось по ходатайству артистов через профсоюзы, чтобы в случае невозвращения первых, артисты сами были виноваты в том, что их теперь не выпустят. Такие меры были приняты с целью не допустить отток советских артистов заграницу и подчинить их деятельность воле партии.

Несомненно, имеет смысл говорить о том, что в самые первые дни после установления советской власти в стране вводился порядок репрессий и контроля по военному образцу, с помощью которого происходило внедрение партийной диктатуры во все без исключения интеллектуальные и социальные сферы. Был создан ряд специализированных государственных структур в высших партийных органах, которые на практике определяли реализацию идеологических установок. Ими стали Центральный комитет и его внутренние подразделения, которые принимали решения по самым важным вопросам - Политбюро, Секретариат, Оргбюро; к ним примыкали более мелкие отделы, которые занимались решением вопросов идеологии и культуры на более низком уровне. Идеологизация культуры происходила поступательно, но при этом достаточно уверенно.В 1920-х годах политика новой власти сосредоточилась на отслеживании всего, выходящего в массовое распространение. Прежде всего, это были печатные СМИ и литература, особое внимание уделялось любым проявлениям «агитации против советской власти», разглашению (или его видимости) «военных тайн республики», а также дезинформации население «путем сообщения ложных сведений», которые могли способствовать «националистическому и религиозному фанатизму». Конечно, театр также подпадал под цензуру, т.к. в эпоху, когда грамотность населения оставалась низкой и далеко не каждому было доступно напечатанное в газете или написанное в книге, слово, услышанное со сцены, могло серьезно повлиять на общественное сознание.

С самого раннего этапа существования политической цензуры в Советском Союзе одной из самых важных ее составляющих, на которую можно было опереться и рассчитывать для реализации любых планов и мер, связанных с контролем над культурой и искусством, а также для охраны политических и идеологических интересов страны, стали различные организации. В дальнейшем, в 1930 - х, эти элементы существовали в постоянном контакте, кроме того, прослеживалась четкая организационная связь цензуры с такими организациями как ВЧК/ГПУ/ОГПУ. Это позволяло оказывать постоянное влияние как на творческую и научную интеллигенцию, так и на все население страны в целом. О совершенно безысходной атмосфере несвободы, слежки и грядущих репрессий, когда в серьезной опасности уже были представители таких творческих писательских союзов как ОПОЯЗовцы и Серапионы, а также о настроении постоянных участников встреч в Доме искусства в эти годы вспоминал в повести «Эпилог» советский писатель и публицист В. А. Каверин. Литератор Б. Эйхенбаум записал в своем дневнике 20 августа 1921 года: «В городе аресты (Лосский, Лапшин, Харитонов, Волковысский, Замятин)». К сожалению, с течением лет ситуация лишь ухудшалась, устанавливалась тотальная слежка.

В июне 1922г. монопольное руководство печатью при Наркомпросе РСФСР, в целях объединения всех видов цензуры, было организовано Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит РСФСР).

Все зрелищные мероприятия - театральные спектакли (и академических, и новых советских, и самодеятельных театров), концерты, представления на эстраде, публичные лекции и т.п. поступили в полное ведение Главлита. Затем, в 1923 году, для того, чтобы работа этого огромного «механизма» проводилась более эффективно, внутри самого Главлита был образован Главрепертком - комитет, контролировавший репертуар.

Исследователь Горяева отмечает: «Для осуществления указанных выше функций на Главрепертком возлагались следующие обязанности: а) контролировать репертуар всех зрелищных предприятий и издавать инструкции о порядке осуществления упомянутого контроля; б) принимать необходимые меры и закрывать, через соответствующие административные и судебные органы, зрелищные предприятия, в случаях нарушения ими его постановлений. Надзор за деятельностью зрелищных предприятий "с целью недопущения постановки неразрешенных произведений" и наблюдение за проведением в жизнь постановлений Главреперткома возлагались на НКВД и его местные органы» .

С момента учреждения этого органа ни одно произведение (будь то пьеса или готовый спектакль) не допускалось к публичной демонстрации или исполнению без получения специального разрешения Главреперткома или неких местных органов власти, выполняющих те же функции.

При этом, как мы уже отмечали выше, полномасштабно цензура начала функционировать с конца 1920-х годов, когда, в целях поддержания правильной идеологической обстановки в стране, круг тем и сюжетов, возможных к постановке, значительно сузился, а контроль за тем, как эти темы и сюжеты преподносятся режиссерами и создателями спектакля, ужесточился.

Если говорить о театрах, то к моменту начала работы Главреперткома они во многом функционировали самостоятельно, не будучи подчинены какой-либо цензурно-регулирующей организации. Это было и хорошо и плохо, т.к. некоторый контроль над творческим уровнем постановок и художественным составом репертуара был необходим. Однако, к сожалению, практически сразу за периодом хаоса последовал не менее деструктивный период полного контроля.

К первой категории относились пьесы, которые было разрешено ставить во всех театрах; ко второй категории относились разрешенные, но не рекомендованные для рабоче-крестьянской аудитории. В третью категории входили пьесы, запрещенные к постановке. К ним относились произведения с контрреволюционным, мистическим и шовинистским содержанием, а также сюда причислялось все, постановка чего полагалась несвоевременной.

В академических театрах сложилась особая ситуация, т.к. они, в силу традиций, активнее всего сопротивлялись веяниям и установкам новой власти, а также выражали свое пренебрежение к ее сомнительным идеологическим критериям. Особым нареканиям подвергался Театр Революции, который находился на особо благоприятных для этой сложной эпохи индивидуальных условиях. Он полностью финансировался государством, хотя другие академические театры субсидировались только частично. Причиной нареканий к театру стало появление на его сцене пьесы «Озеро Люль», «где хотя и показан разлагающийся капитализм, но противопоставленные ему революционеры выявлены как бандиты» . Постановлением президиума Коллегии Наркомпроса эта пьеса была признана «идеологически неприемлемой»; было принято решение о «партийном воздействии на Политсовет театра с тем, чтобы предотвратить в будущем подобные постановки, дорого обходящиеся государству»99.

Неудовлетворенность партии постановкой театральной цензуры выразилась в специальной резолюции, принятой на заседании ОБ ЦК РКП(б) 23 октября 1926 г. В ней подчеркивалось, что театр, являясь одним из мощных орудий общественно-культурного и политического воспитания масс, до сих пор крайне мало использован и не поставлен на службу пролетариату и трудящемуся крестьянству. Далее отмечалось, что «советизация» репертуара является одной из основных задач советского театра.

Новый этап в истории политической цензуры, связанный с острой политической борьбой и усилением внимания партии к вопросам культуры и роли творческой интеллигенции в социалистическом строительстве, охарактеризовался более требовательным отношением к цензурным органам и эффективности их работы. Поэтому деятельность Главреперткома и Главлита была подвергнута резкой критике.

Между тем не прошло и немногим более года, как деятельность Главискусства вызвала явное неудовольствие Агитпропа ЦК. Главным «обвиняемым» стал первый председатель Главискусства А. И. Свидерский, под руководством которого, как выяснилось, Главискусство отстаивало «враждебный, сменовеховский репертуар, в частности пьесу М. Булгакова «Бег»». Свидерский обвинялся в том, что дал разрешение на постановку пьесы «Бег», несмотря на запрет Главреперткома и его Совета; разрешил Камерному театру постановку пьесы Левидова «Заговор равных», снятой с репертуара; разрешил МХАТ 1 инсценировку «Братьев Карамазовых». Также он позволили Камерному театру постановку пьесы М. Булгакова «Багровый остров», которую называли возбуждающей в публике антикоммунистические чувства.Открывалась эпоха в развитии советской культуры, когда большая часть сил и времени самих авторов произведений, а также сотрудников цензурных органов и руководителей театров тратилась на то, чтобы разобраться, что ставить можно, а что нельзя, и изучить каждое произведение и предлагаемую его постановку на предмет непозволительных суждений, идей или даже эфемерных намеков на них. К несчастью, такие ситуации и зачастую не всегда заканчивались письмами и дискуссиями в прессе или на художественных советах, и в 1930-х гг. зачастую приводили к гораздо более трагическим последствиям.

Е годы принесли кадровую и структурную реорганизацию Главискусства, изменившие и атмосферу в этом учреждении: его деятельность привели в соответствие вновь сформулированным и утвержденным идеологическим задачам. Новая схема планирования - созданные Госпланом пятилетки и отслеживание эффективности любой отрасли народного хозяйства по ее контрольным показателям - позволила уместить все многообразие культурной жизни страны и творческой работы множества людей в сухие цифры.

января 1936 г. был образован Всесоюзный Комитет по делам искусств (ВКИ) при СНК СССР, который должен был управлять художественными предприятиями, его должны были подчиняться все виды искусства, репертуар тоже ставится под его надзор. В его ведение был передан Главрепертком. «Этот новый качественный виток завершает очередной этап структурного развития, продолжавшийся с 1933 г. до образования 17 января 1936 г. ВКИ при СНК СССР мощного цензурно-контрольного управляющего ведомства». Вновь образованный орган исполнял предписания партии и правительства в области театра и искусства. «Так, например, было проведено закрепление театров в качестве стационарных учреждений, «паспортизация» и составление списков театров по категориям, перевод всех театров на госдотацию». Была разработана типовая инструкция по организации театров в областных центрах, где теперь в обязательном порядке должны были функционировать драматический, музыкальный театры и Театр юного зрителя.

Также был введен институт распределения, по регламенту которого каждый актер, режиссер и вообще выпускник театрального ВУЗа «прикреплялся» к определенному театру и не мог пойти работать в другой пока не истекал срок «отработки» или человек не получал разрешение соответствующих управляющих органов.

По решению Главискусства, утверждение репертуара любого театра происходило на год вперед. На всех принятых к постановке пьесах должен был обязательно стоять специальный утверждающий гриф Главреперткома, который давал разрешение на постановку и определял ее категорию. Здесь, конечно, учитывались сюжеты и темы, преимущество отдавалось пьесам советских драматургов и на определенный круг тем. Например, к пьесам, в которых одним из действующих лиц была фигура В. И. Ленина, всегда рассматривались особо и далеко не каждый театр мог получить разрешение на их включение в репертуар (такие театры входили в заранее утвержденный список). Удостоенный этой чести театр отправлял в руководящую инстанцию характеристику на выбранного на эту роль актера, а также его фотографии в гриме Ленина для утверждения.

Успешно проводило государство политику так называемого «кнута и пряника». Были привилегированные театры, которые, на контрасте с репрессиями по отношению к «неугодным» коллективам, получали щедрое поощрение и финансовую помощь.

В 1939 году были прописаны основные направления, которые подпадали под деятельность цензуры. Конечно же, в этом списке оказались репертуары театров и других зрелищных учреждений. Проекты памятников, посвященным выдающимся людям тоже входили в этот перечень. Организации, объединяющие людей творческих профессий, находились под наблюдением цензурных органов. К вышеперечисленному списку можно отнести контроль над всеми видами художественной самодеятельности и координирование работы общественных и профсоюзных организаций, связанных с художественной самодеятельностью.

Все это предполагало развитие творческого процесса исключительно в рамках полного контроля и строгой отчетности, в таком же плановом режиме, который был введен во всех отраслях народного хозяйства. В таких условиях вынуждены были существовать все сферы культуры и, в том числе, театр.

Заключение

Октябрьские события 1917г. перевернули привычное течение духовной жизни общества. Культура с ее способностью воздействовать на подсознательном уровне должна была подчиняться целям и задачам власти, к тому же реформы в области художественного искусства, в отличии от других преобразований, должны были дать результаты в самом скором будущем. Осознавая значимость культурного воспитания, власти издали декрет о передаче театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. Многие деятели театра, такие как В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров и др., очень чутко откликнулись на новые темы, новые актуальные вопросы, которые теперь требовали освещения на сцене и которые по-настоящему интересовали зрителя. В первые советские годы классические сюжеты и постановки отошли на второй план, уступив место массовым действиям о событиях революции и Гражданской войны, которые вызывали большое воодушевление у зрителя и очень тепло принимались любыми слоями населения. При этом были и те (А. В. Луначарский, К. С. Станиславский), кто понимал важность сохранения традиций и лучших спектаклей дореволюционного репертуара, которые стали бы фундаментом, позволяющим опираться на достижения прежнего искусства в новых поисках и экспериментах.

Искусство театра 1920-х - начала 1930-х гг. было по-настоящему проникнуто стремлением создавать новые идеалы, демонстрировать, как жизнь в стране меняется к лучшему, показывать на сцене обновленного, более совершенного в моральном плане человека, способного на героические подвиги.

Первое послереволюционное десятилетие стало временем ярких творческих экспериментов и новаторства. В театральном процессе 1920-х годов, наряду с классическими постановками, проявились ведущие направления искусства авангарда, такие как конструктивизм, футуризм, кубизм, концептуализм, минимализм и пр. В 1930-х годах во всех сферах жизни общества, в том числе - в искусстве и культуре, настала эпоха тотального влияния идеологии и политизации всех сфер жизни, что сильно повлияло театр. Предпочтительным направлением в искусстве стал соцреализм, рамки и стилистику которого регламентировала партия и государственная власть. Но не стоит думать, что 30-е гг. это только период стагнации и упадка. В этот период широкое распространение получили классические постановки У. Шекспира, А. Н. Островского, М. Горького и др. Театр развивался непрерывно, богател новыми стилями и формами.

После революции широкое распространение получил тезис «нового зрителя». Народные массы получили возможность соприкасаться с высоким искусством. Наладить отношения у театра со зрителями получилось не сразу. Публика, непривычная к театральным зрелищам и незнакомая с классической литературой, хоть и ходила в театр с огромным интересом, но не всегда понимала суть происходящего. Зрители - «неофиты» могли разразиться смехом в совсем, казалось бы, неподходящих для этого эпизодах действия. Или могли вовсе не отреагировать там, где драматург и режиссер рассчитывали на определенные зрительские эмоции - смех, одобрение, сопереживание. Самыми понятными и близкими по духу для народного зрителя в тот момент оказались злободневные и актуальные сюжеты о революции, борьбе с тиранией, гражданской войне. С течением лет произошла адаптация зрителя к ранее сложной и непонятной для него театральной сфере. К 1930-м годам театр стал привычной формой проведения досуга, которая, до активного развития кинотеатров и появления телевизоров, продолжала пользоваться неизменным успехом.

Развитие советского театра в 1920-1930-гг. определялось многими факторами, главными из которых были революционные события и превалирующее значение в Советском государстве идеологии. Театру отводилось очень важное место в социальной жизни нового общества. К концу 1920-х искусство закрепостилось различными постановлениями и контролирующими организациями, стало в большой степени именно средством пропаганды. Но искусство стремилось сохранить свои исконные задачи, доставлять людям радость, менять их к лучшему, прививать чувство прекрасного. Однако в новых политических условиях эта деятельность переставала быть полностью независимой и обусловленной только устремлениями и желаниями деятелей театра и зрителей. Теперь она должна была развиваться в параллели с интересами власти и выстраиваемыми ею идеологическими ограничениями.

Рассматривая историю первых десятилетий советского театра, невозможно не обращаться к фигуре выдающего деятеля культуры и политика А.В. Луначарского. Будучи наркомом просвещения, он проявил себя в различных сферах общественной жизни. Благодаря феноменальным личным качествам и необыкновенной образованности, ему удалось балансировать на невидимой для многих общественных деятелей грани между интересами государства и интересами искусства. Несомненно, он поддерживал ключевые идеи нового государственного устройства и сопутствующие ему идеологические установок, но он никогда не забывал то, что главное в культурной политике - сохранить великие достижение предыдущих поколений. На наш взгляд, без его помощи не получилось бы сохранить дореволюционные театры, провести в жизнь ряд смелых творческих экспериментов, не появлялись бы новые интересные имена художников, литераторов, режиссеров, актеров и других творческих личностей.

В связи с необходимостью полного контроля над искусством, одним из важнейших для власти инструментов стала цензура, ограничивающая круг тем и произведений, которые могли быть представлены советскому зрителю. Были ограничены списки постановок, ставились только сюжеты не вызывающие противоречий и споров с советской идеологией. 1930-е годы стали началом эпохи, когда все творческие люди в стране, включая деятелей театра, подстраивались под идеологию и так называемого «социального заказа». С точки зрения свободного развития творческой мысли такое давление на творцов было губительно для искусства, однако, и в таких условиях на сценах 81страны появлялись интересные талантливые спектакли при участии замечательных советских артистов.

В заключении хотелось бы сказать, что рассмотренная тема представляет большой интерес для исследователей. Советский театр 1920-30-х гг. - это поиск нового пути в искусстве и бережное сохранение традиционного, веками накопленного театрального опыта. Также процессы взаимодействия культуры и власти остаются актуальными в настоящее время и требуют детального, более полного изучения.

Список использованных источников и литературы

Вахтангов Е. Б. Сборник / Сост., Комм. Л. Д. Вендровская, Г. П. Каптерева. - М.: ВТО, 1984. 583 с.

Загорский М. «Зори». Этюд. // Вестник театра. 1920, № 74

История советской политической цензуры. Документы и комментарии. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 1997. - 672 с.

Керженцев П.М. Театр РСФСР «Зори» // Вестник театра. 1920. № 74.

Керженцев П.М. Фальсификация народного прошлого. О «Богатырях» Демьяна Бедного. // Правда. 15 ноября 1936 г.

Коган П.С. Социалистический театр в годы революции // Вестник театра. 1919. № 40

«КПСС в решениях и резолюциях съездов...» Изд. 7-е, ч. 1.

Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. - М.: Советская Россия, 1968. - 386 с.

Луначарский А.В. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1978. - 240 с.

Луначарский А. Об искусстве. В 2-х т. М.: Искусство, 1982. - 390 с.

Луначарский А. В. Собрание сочинений в 8-ми тт. - М.: Художественная литература, 1963-1967.

Луначарский А. В. Основы театральной политики советской власти. - М.-Л.: Госиздат, 1926.

Луначарский А. В. Театр сегодня. Оценка современного репертуара и сцены. -М.-Л.: МОДПиК, 1927.

Луначарский. Театр и революция. - М.: Искусство 1975. - 159 с.

Марков П. А. Книга воспоминаний. - М.: Искусство, 1983. 608с.

Марков, П. А. Из истории русского и советского театра / П. А Марков. // Марков П. А. О театре. В 4 т. Т. 1. - М.: Искусство, 1974. - 542 с.

Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Ком. А. В. Февральского: В 2 ч. - М.: Искусство, 1968.

Н.Л. На новых путях: московские театры в период революции // Вестник театра. 1919. № 33

Орлинский А. Пути революционного завоевания театра // Новый зритель. 1926. № 29

Песочинский Н. Мейерхольд и «марксистская критика» // Петербургский театральный журнал. №8. 1995.

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве Собр. соч. в 8 т. - М.: Искусство, 1954.

Советский театр. Документы и материалы. 1917-1967. В 4-х т. - Л.: Искусство, 1968-1982.

Художественная жизнь советской России. 1917-1932. События, факты, комментарии. Сборник материалов и документов. - М.: Галарт, 2010. - 420 с.

26.Эйзенштейн о Мейерхольде. - М.: Новое издательство, 2005. - 352 с.

Авангард и театр 1910-1920-х годов: антология. - М.: Наука, 2008. - 704с.

Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Под ред. В.П. Толстого. - М. 1984.

Агитационно-массовое искусство первых лет Октября. Материалы и исследования. - М., 1971.

Аймермахер К. Политика и культура при Ленине и Сталине. 1917-1932. - М., 1998. 208с.

Алперс Б.В. Театр социальной маски / В кн.: Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т. - М.: Искусство, 1977. Т. 1.

Блюм А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929- 1953. - СПб.: Академический проект, 2000 - 312с.

Бобылева А.Л. Западноевропейский и русский театр XIX-XX веков: Сб. статей. - М., Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2011. - 368 с.

Боголюбова А.С. Очерк художественной культуры советского периода. - Арзамас, 1998. - 47 с.

Борев Ю. Луначарский. - М.: Молодая гвардия, 2010. - 304 с.

Борисова М. А. Бенуа и Вс. Мейерхольд в 1917 году // Петербургский театральный журнал. №8. 1995. С. 47-53.

Бригадина О. В. История культуры России новейшего времени. Комплекс учебно-информационных материалов. - М.: Юнипресс, 2003. - 608 с.

Волков Н. Д. Мейерхольд. В 2-х т. - М.-Л.: Academia, 1929. - 494 с.

Уэллс, Герберт. Россия во мгле. - М. Госполитиздат 1958г. - 104с.

Гладков А. К. Мейерхольд: В 2-х т. М.: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990.

Гвоздев А.А. Театр имени Вс.Мейерхольда (1920-1926). - Л.: Academia 1927

Голомшток И. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1994. - 296с.

Горинов М.М. Советская история 1920-30-х гг: от мифов к реальности // Исторические исследования в России. Тенденции последних лет. - М., 1996

Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР. 1917-1991. - М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009. - 408 с.

Гудкова В. Ю. Олеша и Вс.Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». - М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 608 с.

Гудкова В. В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. - М.: НЛО, 2008. - 453 с.

Гудкова В. В. Смена караула, или Новый театральный зритель 1920-х годов // Новое литературное обозрение. 2013. - № 5

Дмитриевский В.Н. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики. Ч. 2.: Советский театр 1917-1991 гг. - М.: Государственный институт искусствознания, Канон+, РООИ Реабилитация, 2013. - 696 с.

Жидков В. С. Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости». - М.: Алтейа, 2003. -656с.

Завадский Ю. А. Об искусстве театра. - М.: ВТО, 1965. - 347 с.

Золотницкий Д. Мейерхольд. Роман с советской властью. - М.: Аграф,

Золотницкий Д.И Зори театрального Октября. - Л.: Искусство, 1976. - 382 с.

Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. - Л.: Искусство, 1982. - 343 с.

Золотницкий Д.И. Будни и праздники театрального Октября. - Л.: Искусство, 1978. - 256 с.

57.Зудин А.Ю. Культура советского общества: логика политической трансформации // Общественные науки и современность. 1999. № 3.

История русского драматического театра от его истоков до конца ХХ века. - М.: ГИТИС, 2005. - 603 с.

История русского советского драматического театра 1917-1945. - М.: Просвещение, 1984. - 335с.

История советского драматического театра в 6 томах. Том 1. 1917-1920. -

М.: Наука, 1966. - 408 с.

История советского драматического театра в 6 томах. Том 2. 1921 - 1925.

М.: Наука, 1966. - 474 с.

История советского драматического театра в 6 томах. Том 3. 1926 - 1932.

М.: Наука, 1967. - 613 с.

История советского драматического театра в 6 томах. Том 4. 1933 - 1941.

М.: Наука, 1968. - 696 с.

История русского драматического театра: от его истоков до конца XX века: - М.: Российский университет театрального искусства-ГИТИС, 2011. - 703 с.

Колоницкий Б.И. Символы власти и борьба за власть. - М., 2001.

Лебедева М.В. Народный комиссариат просвещения РСФСР в ноябре 1917 - феврале 1921 гг.: Опыт управления: дис. ... канд. ист. наук. - М.,

Лебедев П. И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М. -Л.: Искусство, 1949. - 514 с.

Манин В.С. Искусство в резервации. Художественная жизнь России 1917-1941 гг. - Ижевск, 2000. - 264 с.

Марков П. А. Правда театра. - М.: Искусство, 1965. - 267 с.

Мейерхольд в русской театральной критике. 1920-1938. - М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2000. - 655 с.

Миронова В. М. Трам: Агитационный молодежный театр 1920 - 1930-х годов. - Л.: Искусство, 1977. 127 с.

Моров А.Г. Три века русской сцены. Советский театр. - М.: Просвещение, 1984. - 336 с.

Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1919-1943. Часть первая. 1919-1930. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2010

О Коннор Т. Анатолий Луначарский и советская политика в области культуры. - М.: Прогресс 1992. - 223.

Пайпс Р. Русская революция. Россия под большевиками. 1918-1924. - М.,

Песочинский Н. Мейерхольд и «марксистская критика» // Петербургский театральный журнал. №8. 1995. С. 78-84.

Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. - СПб., 2000, - 416с.

Рольф М. Советские массовые праздники. - М., 2009. - 439 с.

Рудницкий К. Мейерхольд. - М.: Искусство, 1983. - 423 с.

Рудницкий К. Режиссёр Мейерхольд. - М.: Наука, 1969. - 528 с.

Русский драматический театр. Под ред. Б.Н. Асеева, А.Г. Образцовой. - М.: Просвещение, 1976. - 382 с.

Смолина К. А. Сто великих театров мира. - М.: Вече, 2001.

Терещук С.В. Становление и развитие органов государственного контроля в РСФСР - СССР: 1917-1934 гг.: дис. ... канд. ист. наук. - М., 2005.

Туманова А. С. Общественные организации и русская публика в начале ХХ века. - М.: Новый хронограф, 2008. - 320 с.

Тумаркин Н. Ленин жив! Культ Ленина в Советской России. - СПб., 1997.

Федотов М. А. Гласность и цензура: возможность сосуществования // Советское государство и право. 1989. № 7. С. 80-89.

Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е г. - М., 2001.

Хайченко Г. Страницы истории советского театра. - М.: Искусство, 1983.

Шалаева Н.В. Советская власть и культура: формирование народного революционного театра в 1917-1920-е гг. // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. № 1 (39): в 2-ч. Ч. II. C. 202-206.

Шалаева Н. В. Формирование образа советской власти в российском обществе в 1917-1920-е гг.: социокультурный аспект: Дисс. ...д-ра. ист. наук. Саратов, 2014. 445с.