А. В. Луначарский в знаменитой своей статье «Об Александре Ни­колаевиче Островском и по поводу его» выступил с при­зывом: «Назад к Островскому!» Этот полемически за­остренный призыв вызвал тогда же немало полемических протестов. Однако время показало, что прав был Луна­чарский, а не те, кто обвинял его в консерватизме.

Луначарский сам предупреждал, что «просто же под­ражать Островскому значило бы обречь себя па гибель». Он призывал идти «назад к Островскому но только для того, чтобы оцепить правильность основных баз его теат­ра, но еще для того, чтобы поучиться у пего некоторым сторонам мастерства». On исходил из того, что «театр пролетариата не может не быть бытовым, литературным и этическим», из того, что «нам нужно искусство, способ­ное усвоить наш нынешний быт, нам нужно искусство, которое обратилось бы к нам с проповедью нынешних, только еще растущих этических ценностей». Совершен­но ясно, что, решая эти задачи, советская драматургия не может пройти мимо опыта Островского, великого поэ­та театра и великого труженика литературы, написавше­го!«целый русский театр».

Надо только помнить, что мастерское воспроизведение быта никогда не было для Островского самоцелью. Надо только суметь за всеми этими окладистыми бородами, долгополыми сюртуками, суконными поддевками, смаз­ными сапогами, диковинными чепцами, пестрейшими ша­лями и широченными салопами,- надо только суметь за всем этим плотным слоем быта разглядеть живые страс­ти живых людей. Надо только суметь за характерным го­ворком, за московским «аканьем», за волжским «оканьем», за бойкой скороговоркой свах и напевной речью прижи­валок - надо только суметь за всем этим расслышать стон души Катерины Кабановой, сердечное слово Генна­дия Несчастливцева, жаркое обличение Петра Мелузова. Надо видеть в нем не жанриста, но поэта.

Уместно в этой связи напомнить слова брата драма­турга, П. Н. Островского: «Что меня поражает в отзывах критиков об Александре Николаевиче,- это узкая быто­вая мерка, с которой обыкновенно подходят к его произ­ведениям. Забывают, что прежде всего он был поэт, и большой поэт, с настоящей хрустальной поэзией, какую можно встретить у Пушкина» 2 . Об Островском-поэте нель­зя забывать, если мы хотим брать уроки у этого замеча­тельного мастера бытового театра.

Мастерство Островского как создателя этического театра крайне поучительно для нас сейчас, когда перед искусством стоит задача воспитания в зрителях высоких моральных качеств строителей коммунизма. Особенно близка нам сегодня одна из самых главных этических тем драматургии Островского - жизненный компромисс и бес­компромиссное следствие своему пути.

Эта нравственная идея варьируется в творчестве Ост­ровского бесконечно многообразно, но мы назовем, что­бы пояснить свою мысль, лишь две пьесы, две судьбы, два образа: «Таланты и поклонники» и «Бесприданница»; компромисс и бескомпромиссность; Александра Негина и Лариса Огудалова.

Островский с нежной привязанностью рисует нам чистый и цельный облик Саши Негиной и, казалось бы, во всем, что произошло, обвиняет не ее, а саму жизнь. Драматург, однако, вовсе не оправдывает свою героиню. Он ее укоряет. И именно этот укор составляет этиче­ский пафос «Талантов и поклонников».

Негина только что изгнала из дома Дулебова, только что отвергла соблазн легкой жизни, предложенной кня­зем, только что поссорилась с маменькой, не сочувствую­щей ее благородным помыслам. Героиня? И в тот момент, когда мы уже готовы уверовать в то, что она воистину героиня, к дому подкатывает Великатов со Смельской. Негина прильнула к окну: .«Какие лошади, какие лоша­ди!» В этой реплике - зерно ее.будущего решения. Не так-то легко, оказывается, отречься от соблазнов. И вот уже Негина завидует Смельской, все у того же окна: «Как покатили! Что за прелесть! Счастливая эта Нина; вот характер завидный!» Не случайно именно в эту минуту ей показались медвежьими объятия студента Мелузова: «До смерти не люблю...»

Если бы Негиной нужно было бы выбирать между Мелузовым и Дулебовым, она бы, вероятно, без колебания предпочла бедного студента наглому князю. Но услужли­вая жизнь предлагает третье решение: Великатов. По су­ществу, это тот же дулебовский вариант, но в форме не столь оскорбительной, более благовидной - разве есть су­щественная разница между предложением Дулебова пе­реехать на новую квартиру и предложением Великатова переехать в его усадьбу?

Островский, разумеется, мог поставить Негину в об­стоятельства совершенно исключительные, в положение совершенно безысходное, избрать мотив совершенно ре­шительный - насилие, обман, инсинуация; мог подчерк­нуть, что только отчаяние отторгнуло ее от любимого че­ловека и бросило в объятия богача Великатова. Это, мо­жет быть, возвысило бы в наших глазах героиню, но это было бы в ущерб жизненной правде. У Островского страшнее именно потому, что ничего особенного, из ряда вон выходящего не произошло. Не житейский ура­ган сломал героиню, а самое обыкновенное - и посему авторской позиции с помощью «хора», «ведущих», «лиц от автора» и т. п. В тех случаях, когда такое построение пьесы продиктовано особенностями ее содержания, этот прием может быть художественно эффективным и идеоло­гически действенным. Но было бы опасно усматривать в этом приеме некий универсальный принцип современной драмы. Было бы неверно полагать, что драма как объек­тивная форма воспроизведения жизни изжила себя.

История театра знает немало попыток преодолеть объективную природу драмы за счет привнесения в нее субъективного элемента - лирического или ироническо­го, патетического или сатирического. Обогащая опыт дра­мы, расширяя ее возможности, эти попытки, однако, по­стоянно угрожают распадом драматической формы или, во всяком случае, нарушением художественной гармонии. И тогда патетика превращает героев в прямые рупоры авторских идей, лирика оборачивается сентиментальностью, ирония разъедает непосредственность эстетическо­го восприятия и даже сатира, это могучее средство худо­жественного воздействия, может превратиться в пасквиль на жизнь.

Нередко бывает так, что чем активнее, казалось бы, сам автор, тем на большую пассивность обрекает он зрителей, лишая их возможности - и необходимости самостоятельно вырабатывать свое отношение к тому, что они видят на сцене. Драматург в этих случаях тирует, подсказывает, разъясняет, поясняет, вместо того чтобы убеждать зрителей самой логикой характеров и событии. Вот этому великому умению выразить свою позицию, сохраняя верность объективной природе драмы, и следует учиться у Островского.

У Островского всегда была своя позиция. Но это была именно позиция драматурга, то есть художника, который по самой природе избранного им вида искусства, выявляет свое отношение к жизни не непосредственно, а опосредствованно, в предельно объективной форме, устра­няясь от прямого самовыражения, избегая авторского вмешательства в события драмы, отказываясь от какого бы то ни было комментирования того, что происходит на сцене, не злоупотребляя теми возможностями прямого выражения своей позиции, которые, казалось бы, пред­ставляет автору само заглавие пьесы или выбор имен. В этом смысле для нас поучительны не только шедев­ры Островского, в которых он следовал этим принципам, но и его неудачи, в которых он от этих принципов отсту­пал. Даже у такого крупного художника, каким был Ост­ровский, неверная исходная позиция, которой он при­держивался в период славянофильских увлечений, хотя она и корректируется органически присущим ему чутьем правды, не может все же не сказаться на целостности и художественном совершенстве некоторых его пьес. Неправомерное вмешательство автора в ход действия на­рушает художественную гармонию, драма неизбежно на­чинает утрачивать свойственный ей объективный характер и приобретает несвойственные ей черты дидактизма и морализаторства.

Идейно-творческая эволюция Островского служит красноречивым подтверждением закономерности, откры­той революционно-демократической эстетикой: в правде сила таланта. Как мы видели, нет никаких оснований противопоставлять друг другу взгляды Добролюбова и Чернышевского на творчество Островского. Единые по­зиции Чернышевского и Добролюбова по вопросу «об от­ношении художественного таланта к отвлеченным идеям писателя» помогают марксистской эстетике сегодня в борьбе и с ревизионистами, которые пытаются принизить роль передового мировоззрения в творчестве художника, и с догматиками, которые сбрасывают со счетов своеоб­разие искусства как специфической формы позна­ния жизни и воздействия на жизнь.

Анализируя принципы построения единого драматиче­ского действия, развертывания драматического конфлик­та, речевой характеристики действующих лиц, мы ви­дели, с каким искусством и с какой последовательностью Островский подчиняет все элементы драматургической формы выявлению своей авторской позиции, своего отно­шения к жизни. Он имел все основания сказать о своих пьесах: «У меня не только ни одного характера или по­ложения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи».

Островский в своих «пьесах жизни» тяготеет к откры­той композиции. Это определило и принципы отбора дей­ствующих лиц и способы организации действия во времени и пространстве. Драматург, как мы видели, не счи­тал для себя обязательными стеснительные правила нор­мативной эстетики и смело нарушал их, когда того тре­бовал жизненный материал, сюжет, идейный замысел пьесы. Но вместе с тем, определяя круг действующих лиц и группируя их, решая, сколько времени будет длиться действие пьесы и где оно будет развертываться, Островский никогда не упускал из виду требования един­ства действия. Только понимал он это требование не дог­матически, а широко и творчески.

Об этом крайне важно помнить каждому, кто хотел бы учиться у Островского мастерству композиции. Ибо за кажущейся необязательностью композиционных реше­ний, придающей его пьесам обаяние непреднамеренности и естественности (и потому весьма соблазнительной для поверхностного подражания), у Островского всегда кроет­ся глубокая внутренняя необходимость, железная худо­жественная логика.

Островский, например, создает лишь видимость «сво­бодного доступа» персонажей - в действительности же его пьесы, производящие обычно впечатление многолюд­ных, населены, как мы могли убедиться, весьма эконом­но; действующие лица, кажущиеся лишними, на самом деле оказываются необходимыми с точки зрения вопло­щения идеи в едином драматическом действии. Далее, сколько бы времени ни длилось действие пьесы, время это никогда не бывает в его пьесах аморфным, неопределен­ным, безразличным к действию; за непринужденностью и плавностью в развертывании действия скрываются внут­ренне напряженные, а иногда и стремительные ритмы, все убыстряющиеся по мере того, как действие идет к раз­вязке. Наконец, предложенные Островским пространст­венные решения, производящие впечатление совершен­нейшей непреднамеренности и даже случайности, в действительности глубоко продуманы и внутренне драма­тичны (вспомним контрастно противопоставленные и вступающие в конфликт между собой интерьеры; всегда многозначительное чередование экстерьера и инторьера; прием опоясывания пьесы одним и тем же местом дей­ствияи т. д.).

Опыт Островского противостоит ремесленному драмо дельчеству, расчетливой подгонке многообразием живой действительности к испытанным канонам и приемам, томy (эталону «хорошо сделанной пьесы», который Дала драматургическая кухня Скриба и Сарду. Не секрет, что и поныне появляется немало пьес, изготовленных по ре­цептам этой кухни, пьес, современных лишь по видимо­сти, но бесконечно далеких от современной жизни по сути. Свободная композиция «пьес жизни» Островского показывает, какие возможности открываются перед художником, когда он не подгоняет жизнь к привычным драматургическим схемам, а, напротив, подчиняет все эле­менты драматургической поэтики задаче наиболее широ­кого охвата современной ему действительности.

Опыт Островского противостоит и анархическому пре­небрежению законами драмы, первый из которых - един­ство действия (с уточнением Белинского: «в смысле единства основной идеи»). Сколько еще появляется пьес, «перенаселенных», как коммунальные квартиры, с явно лишними действующими лицами, которых можно «высе­лить» из пьесы без всякого для нее ущерба. Сколько еще появляется пьес, время действия которых бесконечно растянуто, в которых действие без всякой нужды то и дело переносится с одного места на другое, в которых и время и место действия совершенно безразличны к самой сущности действия. Мастерство Островского состояло в том, что предельно свободная композиция его «пьес жиз­ни» неизменно основывается на глубоком понимании специфики драмы как воспроизведения единого действия.

Как мы видели, все особенности возникновения , раз­вития и разрешения драматического конфликта в «пьесах жизни» Островского коренятся в закономерностях самой действительности, им изображаемой. Чему же, в таком случае, учиться у Островского современным драматургам, перед которыми принципиально иные конфликты и совсем другая - социалистическая - действительность? Прежде всего тому, чтобы каждый раз искать наиболее целесообразные композиционные решения не в схоласти­ческих правилах нормативной эстетики и не в механиче­ском копировании классических образцов, а в глубоком постижении закономерностей современной драматургу действительности.

Пусть печальный урок хулителей Островского, не по­нявших своеобразия его драматургии и на всем протяжении его творчества высокомерно поучавших драматур­га и попрекавших его то вялостью действия, то растяну­тостью экспозиции, то случайностью его завязок и развя­зок,- послужит предостережением для современной кри­тики. Всегда ли наша критика сверяет драматургию с жизнью, всегда ли она достаточно чутко отмечает и под­держивает рождение нового в драме, вырастающего из нового в самой действительности?

Но пусть драматургия вялая и бездейственная не ссылается в свое оправдание на Островского, который якобы дает «одно только статическое положение» и в пьесах которого действие будто бы не развивается. Ост­ровский и в самом деле никогда не стремится к искусст­венному усложнению драматического действия, но, как подтверждает ознакомление с его рукописями, даже в ранних своих пьесах он искал и находил такие решения, которые создавали бы необходимое драматическое напря­жение. Эволюция творчества Островского свидетельствует о все более уверенном и мастерском овладении искусст­вом развития драматургического действия. При этом раз­витие действия, движение от завязки к развязке в каждой пьесе Островского происходит по-разному; характер этого движения - и это крайне поучительно - зависит главным образом от характера действующих лиц, от готовности к борьбе и от энергии противоборствующих сторон.

Островский с исключительным мастерством умел пе­редать в своих пьесах ощущение непрерывного течения жизни. В этом смысле его экспозиции и завязки лишь условно можно считать началом, а его развязки - концом драматического действия. С поднятием занавеса действие его пьес не начинается, а как бы продолжается, когда занавес опускается в последний раз, действие не закан­чивается: автор как бы дает нам возможность заглянуть в послесценическую жизнь своих героев. И хотя стихия драмы -настоящее, в пьесах Островского настоя­щее вбирает в себя и прошлое и будущее. Надо ли гово­рить, что чем шире, полнее и многообразнее вводится в драму прошлое героев и их будущее, тем шире, полнее и многообразнее она сможет отражать жизнь.

Опыт Островского учит , далее, тому, что мастерство развертывания драматического конфликта состоит вовсе не в том, чтобы избегать широкой экспозиции и как мож­но быстрей прийти к завязке. Развернутые экспозиции возникают в пьесах Островского потому, что драматурга неизменно интересует та общественно-бытовая почва, на которой возникает сама возможность той или иной дра­матической коллизии. Островский не довольствуется кон­статацией факта: так произошло. С пытливостью социоло­га, с обстоятельностью бытописателя, с проникновенно­стью психолога он доискивается первопричины. Среда? Обычай? Обстоятельства? Семья? Воспитание? Характе­ры? Именно на долю экспозиции в пьесах Островского в значительной степени падает задача воссоздания типи­ческих обстоятельств. Это и определяет исключительно важную идейно-художественную функцию экспозиции в его драматургии.

Широкая экспозиция в пьесах Островского разверты­вается, однако, отнюдь не в ущерб завязке. И дело не только в том, что экспозиция подготавливает завязку, но и в том, что экспозиция уже содержит в себе завязку,- правда, лишь как возможность. Композиция «пьес жиз­ни» и в этом случае отражает закономерность самой жиз­ни. Ведь и в жизни каждое явление - противоречиво и, следовательно, заключает в себе самые различные воз­можности. Только в итоге борьбы противоречий одна из возможностей реализуется и становится действительно­стью. Так и в пьесах Островского: экспозиция таит в се­бе самые разнообразные возможности, но драматург по­степенно (а не сразу!) реализует те из них, которые в итоге и образуют завязку драматического действия.

Завязки Островского всегда глубоко обоснованы со­циально и психологически; случайность повода в неко­торых его пьесах лишь оттеняет закономерность при­чин, породивших завязку драматической коллизии. Точ­но так же и неожиданность развязок в ряде его пьес позволяет глубже постичь своеобразие общественных за­кономерностей, воплощенных драматургом. Гениальный художник-реалист интуитивно постиг в своем творчестве противоречивое диалектическое единство случайности и закономерности. Случайность для него - это лишь осо­бая форма проявления закономерности, которая позволя­ла ему воплощать жизнь во всем многообразии ее причинно-следственных связей.

Между тем в современных пьесах нередко приходится встречать либо схематическое воспроизведение самых общих закономерностей жизни в столь же общих формах, либо, напротив, злоупотребление случайностями, за кото­рыми не стоит никакой общественной закономерности, изображение лишь внешнего ближайшего повода со­бытий, без всякой попытки доискаться до глубинных причин общественного явления. Надо сказать, что и критики наши в своих требованиях к драматургии бы­вают порой излишне ригористичны, не признавая за художником права допускать в развитие действия эле­мент случайности даже тогда, когда частный случай по­зволяет глубже постичь общую закономерность.

Мастерство Островского в развертывании драматиче­ского действия поучительно и еще в одном отношении . К каким только ухищрениям не прибегают некоторые драматурги, чтобы как можно дольше скрывать от зри­телей истинное положение дела и тем эффектнее пора­зить их неожиданностью. Островский же, как мы видели, никогда ничего не скрывает от зрителей; зритель его пьес всегда знает больше, чем каждый персонаж в отдельно­сти, и часто даже больше, чем все персонажи вместе взя­тые; зритель знает обычно не только то, как поступил герой, но и то, как он собирается поступить; нередко драматург даже предоставляет нам возможность преду­гадать развязку. Уменьшает ли это интерес зрителей к происходящему на сцене? Ни в коей мере. Напротив, прием предварения развязки, в известном смысле, даже подогревает интерес зрителей - только интерес перено­сится на то, как, каким образом сбудется ожидае­мое и сбудется ли оно.

«Самое трудное дело для начинающих драматических писателей,- утверждал Островский,- это расположить пьесу; а не умело сделанный сценарий вредит успеху и губит достоинства пьесы». Эти слова как бы прямо обращены и к нашим молодым драматургам. Изу­чение драгоценного опыта самого Островского несомненно поможет им в овладении трудным искусством развертыва­ния драматического действия .

Островский с замечательным мастерством создает жи­вые, неповторимые и вместе с тем типические характеры. Этой цели он подчиняет все средства художественной вы­разительности, начиная с отбора и группировки дейст­вующих лиц и выбора имен и кончая раскрытием характера в поступках героев и в их образе выражения. Мас­терство Островского в речевой характеристике действую­щих лиц общепризнанно и поучительно.

Островский, как мы видели, характеризует своих ге­роев, во-первых, приверженностью их к определенному социально-речевому стилю и, во-вторых, стремлением их выйти за пределы этого стиля и освоить лексику и фра­зеологию соседствующих социально-речевых стилей. В том и другом случае драматург воспроизводит реальные про­цессы, происходившие в языке русского общества и отра­зившие в свою очередь глубочайшие социальные сдвиги.

Опыт Островского учит тому, что драматический писа­тель не может ярко и правдиво отразить жизнь современ­ного общества, не запечатлев те процессы, которые проис­ходят в языке этого общества. И мы видели, с какой чут­костью прислушивался драматург на протяжении всей своей жизни к непрерывно меняющейся живой речи, с каким пристальным вниманием изучал он лексику и фра­зеологию различных социальных слоев, с каким усердием собирал он драгоценные россыпи народного языка. Этот непрерывный художнический труд изучения языка запе­чатлен в дневниках Островского, в его письмах, записных книжках, в собранных им материалах для словаря рус­ского народного языка, но главным образом, разумеется, в работе над языком самих пьес, в упорных поисках слова точного, яркого, образного, выразительного и характер­ного.

Язык «пьес жизни» Островского может быть тем более поучителен для современной драматической литературы, что процесс интеграции языка, который он наблюдал и который он отразил, в наше время не только не прервался, но, напротив, продолжается с небывалой интенсивностью.

В самом деле, ликвидация антагонистических классов, морально-политическое единство народа, уничтожение противоположностей, а затем и постепенное стирание су­щественных различий между городом и деревней, между умственным и физическим трудом в невиданной степени ускоряют процесс интеграции языка и приближают раз­говорную речь различных социальных слоев и различных областей страны к общенациональным нормам литера­турного языка. Это - объективный факт, один из самых отрадных фактов социалистической культурной револю­ции в нашей стране.

Не приведет ли, однако, этот процесс к тому, что речь всех членов общества станет совершенно одинаковой? Не придется ли в этом случае драматической литературе отказаться от языка как средства социального типизиро­вания и создания индивидуальных и вместе с тем типиче­ских характеров? Нет, разумеется. Но не будем загады­вать, что произойдет в отдаленном будущем, когда про­цесс интеграции языка завершится. Сейчас значительно важнее подчеркнуть, что это - процесс и что само от­ражение этого процесса открывает перед драматиче­ской литературой богатейшие возможности вопло­щения языка в движении.

Вот в этом-то и может пригодиться замечательный опыт Островского, умеющего в своих пьесах не только за­фиксировать результат сложного процесса взаимовлия­ния и сближения различных социально-речевых стилей, но и проследить, как протекает самый этот процесс. В его пьесах мы видим, как человек впервые сталкивает­ся с новым для себя словом; узнает его значение; оцени­вает - одобрительно или осуждающе; приходует его по­началу в свой пассивный словарь; затем как бы опробывает новое слово; потом начинает пользоваться этим словом в своем речевом обиходе - сперва в виде своего рода «цитаты» из чужого социально-речевого стиля; наконец осваивает это новое слово окончательно и включает его в свой активный словарь. Этому изумительному искусству передачи языка в движении и следует поучиться у Островского.

Опыт Островского, далее, предостерегает от чрезмер­ного увлечения жаргонными и местными речениями. Раз­личные социально-речевые стили как разновидности об­щенародного языка широко представлены в «пьесах жиз­ни» ; что же касается собственно социальных жаргонов, то драматург пользовался ими весьма я весьма осмотритель­но; по мере того как возрастают мастерство и опыт дра­матурга, элементы жаргонного словоупотребления встре­чаются в его произведениях все реже и реже; в тех же нечастых случаях, когда драматург пользуется все же жаргонной краской, он обычно заботится о том, чтобы зрителям был ясен смысл встретившегося жаргонного вы­ражения.

Местные речения также играют сравнительно незна­чительную роль в пьесах Островского; знакомство с рукописями драматурга показывает, что оп, работая над языком своих пьес, нередко отказывался от диалектизмов, встречающихся в черновых редакциях; как правило, диа­лектные особенности речи, воспроизводимые драматургом, образуются за счет специфических местных ударений или незначительных морфологических вариаций, сами же эти слова принадлежат к общеупотребительной народной лек­сике.

Если Островский был столь сдержан в использовании местных речений, то еще меньше оснований увлекаться диалектизмами у современных драматургов. Процесс обогащения общенародного языка за счет диалектизмов, который уже во времена Островского близился к завер­шению, в наше время, по авторитетному свидетельству лингвистов, завершился почти полностью. Диалектные особенности разговорной речи стираются неуклонно, они все меньше и меньше способны передать характерность языка современников.

Островский - наш союзник в борьбе против засорения языка жаргонными и диалектными речениями. Но худо­жественный опыт Островского помогает нам и в борьбе за богатство, красочность и многообразие языка нашей драматической литературы. Его пьесы - живой и убеди­тельный аргумент в тех спорах о языке драмы, которые ведутся в наши дни; они активно противостоят пуристско­му ханжеству ревнителей стерильной «чистоты» языка, которая на деле оборачивается его обеднением и обезли­чиванием.

Упреки, которые нередко приходится выслушивать на­шим драматургам, удивительно похожи на упреки в гру­бом натурализме и засорении языка, которые сопровож­дали Островского всю его творческую жизнь. Между тем Островский, воспроизводя в своих («пьесах жизни» живую речевую стихию, включая также и ее временные, непроч­ные, капризные элементы, вплоть до вульгаризмов, вовсе не засорял этими речениями литературный язык, но, напротив, споспешествовал изживанию из речевой практики общества всего того, что противоречит духу и строю родного языка.

Драматическая литература влияет на формирование языка общества тем, что одни слова и выражения она вводит в разговорный язык, а другие выводит из употребления. Но не следует забывать о том, что в том и другом случае она их употребляет. Замечательно богатый и яркий язык «пьес жизни» Островского слуяшт тому красноречивым и убедительным подтверждением.

Принципы речевой характеристики действующих лиц, которые утверждал в своих «пьесах жизни» Островский, ныне можно считать общепризнанными. Однако нередко встречаются пьесы, порой принадлежащие даже перу опытных драматических писателей, в которых не соблю­дено «первое условие художественности в изображении данного типа» - «верная передача его образа выраже­ния».

Требование индивидуализации речи персонажей иног­да понимается слишком уж элементарно. Некоторые дра­матурги считают, что для этого достаточно придать дейст­вующему лицу какое-нибудь излюбленное словечко, до­вольствуясь, в лучшем случае, тем, что «образ выраже­ния» героя не вступает в противоречие с сущностью его характера.

Островский этим никогда не довольствовался. Он, как мы видели, стремился к тому, чтобы речь действующих лиц была предельно выразительна, экспрессивна, активно характеристична. Он, как мы знаем, «подслушивал» своих героев и в состоянии покоя и в состоянии эмоционально­го подъема или, напротив, подавленности; резкая смена контрастных эмоциональных состояний позволяла ему вы­явить «образ выражения» своих героев с наибольшей пол­нотой. Индивидуальные особенности речи, как мы могли убедиться, отнюдь не приплюсовывались в его пьесах к тому или иному социально-речевому стилю, а являлись конкретным проявлением этого стиля. Мастерство Островского , таким образом, сказывается не только в том, что он умеет ярко охарактеризовать рече­вую практику определенной среды, но и в том, что он удивительно тонко улавливает различные течения в рус­ле одной и той же речевой стихии; индивидуальные осо­бенности речи персонажей в его пьесах предстают в пер­вую очередь как типовые разновидности того или иного социально-речевого стиля.

Особенно важно для тех, кто захотел бы учиться у Островского искусству речевого портрета, что «образ вы­ражения» того или иного действующего лица в пьесах Островского не есть нечто стабильное, неподвижное, всег­да себе равное. В зависимости от предлагаемых обстоятельств, в зависимости от собеседника, в зависимости от эмоционального состояния данного персонажа «образ вы­ражения» претерпевает большие или меньшие изменения. В пьесах Островского, как правило, речь действующих лиц представлена не только своими наиболее характер­ными и стабильными элементами, но и их модификацией в многообразной речевой практике. При этом относитель­ная устойчивость образа выражения или, напротив, гиб­кость и динамичность его уже сами по себе являются важ­ными чертами для характеристики действующего лица.

Изменения в «образе выражения» действующего лица могут быть сопряя^ены либо с изменением характера, ли­бо с проявлением - иногда неожиданным - той или иной черты характера. В первом случае эти изменения необра­тимы, во втором случае - они представляют собой лишь временное отклонение от обычной для данного персонажа речевой нормы. Но как бы ни видоизменялся образ выра­жения действующего лица на протяжении пьесы, какие бы речевые маски ни сменяли персонажи, в зависимости от изменения обстоятельств и от смены собеседников, Островский никогда не нарушает принципа художествен­ной целостности речевого портрета. Эту целостность при­дает речевому портрету некая постоянная речевая доми­нанта, которая и скрепляет воедино образ выражения дей­ствующего лица на всех прослеживаемых драматургом этапах.

Таковы принципы речевой характеристики действую­щих лиц в «пьесах жизни» Островского, крайне поучи­тельные для современной драматургии.

Четыре десятилетия прошло с тех пор, как Луначар­ский призвал: «Назад к Островскому!» Вняла ли моло­дая советская драматическая литература этому призыву? Драматургия, разумеется, не пошла назад, да и не к это­му ее призывали. Она шла вперед, но вперед она шла, взяв на вооружение традиции Островского, опыт Остров­ского, мастерство Островского. Не было недостатка за эти десятилетия в эпигонских подражаниях, немало появля­лось произведений поверхностно-бытовых и псевдоэтиче­ских; но не они определяли подлинную традицию Остров­ского. Создавались и пьесы, решительно противоречащие, казалось бы, его стилистике, полемически противопоставленные его традиции; но и их появление было подготовле­но тем переворотом в драматической литературе, который был совершен в свое время Островским.

Было бы бессмысленно и вредно пытаться ссылками на авторитет Островского тормозить новаторские поиски современной драматургии. Но так же бессмысленно и так же вредно было бы полагать, что опыт великого драма­турга, реалистические принципы его творчества могут быть отброшены при решении новых задач, стоящих ны­не перед драматургией.

Мы и сегодня можем повторить вслед за Островским: «Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь». Разумеется, жизнь со времен Островского изменилась решительно, новые социа­листические отношения породили и новое понимание дра­матизма. Но принцип, выдвинутый великим русским дра­матургом, сохранил свою силу: современная реалистиче­ская драма - это «драматизированная жизнь». Вот поче­му далеко еще не исчерпаны возможности, заложенные в том типе драмы, который был открыт Островским. Вот почему так драгоценен для нас опыт создателя «пьес жизни».

Театр Островского считается одним из самых первых на территории России, который уцелел и полноценно функционирует по сегодняшний день. В нем ставятся иностранные и отечественные классические произведения.

Истоки возникновения

Государственный театр имени Островского открыл свои двери для публики в 1808 году. Тогда Кострома была богатым городом, в котором проживали купцы. Даже сегодня можно найти старинные дома, которые сохранились с тех времен. В них торговали различной утварью, а возле активно работали зазывалы.

В это время родился в Костроме, в семье зажиточных купцов Федор Григорьевич Волков. Позже он стал основателем театра в России. Город открыл для себя абсолютно новое искусство. В 1863 году в Москве родился еще один театрал Константин Сергеевич Станиславский. А в промежутке между ними, в 1823 году, появился на свет Александр Николаевич Островский, драматург, показавший России подлинную жизнь купцов.

Новый вид искусства очень понравился купеческой среде. Поскольку купцы были не бедными людьми, они могли поддержать начинания молодых талантливых драматургов, помочь актерам. Преставления начали устраивать еще до того, как был открыт театр Островского. Кострома стала центром искусства. Первые спектакли показывались во время частных приемов в резиденциях и на загородных дачах. В них играли крепостные люди. Со временем их заменили профессиональные актеры.

Ранняя история

Впервые Костромском драматическом театре упомянули в 1808 году. Быть может, он существовал и ранее, однако нет официальных сведений. Сценки разыгрывались на территории современной больницы - там была построена специальная арена. На ней впервые показали спектакль "Мельник - колдун, сват и обманщик". В этом здании встречали гостей из императорского московского театра, вынужденных покинуть родные места в 1812 году. Каждый отыгранный ими спектакль так впечатлял и зрителей, и самих местных актеров, что в истории костромской сцены начался новый виток. Известными актерами того времени были Карцов, Анисимов, Чагин, Глебов, Сергеев, Обресков.

Новые убежища для храма Мельпомены

Вскоре небольшого здания стало мало, и театр был вынужден подыскивать подходящую по размерам сцену. Она нашлась на Нижней Дебре. Эта улица прославилась первым каменным театральным зданием. Раньше в этом месте располагался кожевенный завод Сыромятникова, купца из второй гильдии. И актеры, и зрители так привыкли к подобному в купеческом городе, что их ничуть не удивила тонкая грань искусства с промышленностью. От здания до сегодняшних дней ничего не сохранилось. Были оставлены лишь записки из прошлых времен с описанием помещения. Очевидцы упоминали, что с улицы казалось, что стоит только стена. Нужно было спуститься вниз, чтобы потом подняться в помещение театра. А вот двор его открывал прекрасный вид на Волгу.

В этом здании давал представления Щепкин, игравший роль Торцова в пьесе "Бедность не порок". В зрительском зале присутствовали Потехин и Писемский. А 1863 год стал знаменательным для костромского театра. Именно тогда на Павловской улице возвели для него специальное здание. Скидывались на него все горожане. Оно стало венцом архитектурного искусства в Костроме того времени. Одноэтажный театр больше походил на греческий храм, с множеством колон, полукруглым фасадом и полуротондами у крыльца.

Легенда в действии

Местные жители до сих пор уверены в том, что это здание настигла сверхъестественная напасть. Когда оно только начинало строиться, кирпичи брались из бывшего монастыря Богоявления, который сгорел чуть раньше. Строители покупали материалы и не особенно волновались по поводу суеверий. В 1865 году театр сгорел почти дотла. Его восстановили за два года.

Обновление

Актерскую труппу набирали с помощью профессиональных антрепренеров. Они довольно часто обновляли весь состав. До 1917 года в театре играли Неверин, Золотарев-Бельский, Иванов, Чалеев-Костромской. На плечи антрепренеров ложилась задача подобрать не только актеров, но и определить репертуар. За один театральный сезон могло быть сыграно больше десяти спектаклей. Актеры роли редко выучивали до конца, часто импровизировали и всегда ожидали подсказки от суфлера, сидевшего в будке.

В 1898 году костромскую сцену посетили актеры из Малого театра, в числе которых была знаменитая семья Садовских. С 1899-го по 1900 год новый антрепренер переделывал зрительный зал, было выделено больше места для партера путем сокращение количества лож. Но в 1900 году сгорел пол в вестибюле.

Военное время

В 1914-1915 годах на сцене выступали Варламов, Давыдов из Петербурга. Оттуда же приехал и актер Мамонт Дальский. Он пробыл в Костроме с 1915-го по 1917 год.

Театр почти уничтожила Октябрьская года. В 1918-м в него привезли спектакль по пьесе Горького "На дне" из Москвы. Каждое движение театралов записывалось в городском партийном отделении. Часть актеров перебралась в Петербург, некоторые остались и показывали лучшие пьесы из небольшого списка на выбор.

В 1923 году учреждению было дано имя великого драматурга. Отныне это был Костромской драматический театр им. Островского. Пьесы, которые могли быть показаны, обязательно согласовывались с партийными деятелями.

Когда началась Вторая мировая война, труппе предлагали разойтись, планировалось закрыть театр Островского. Кострома в тот период переживала настоящую трагедию. Но актеры отказались. Приехавшие проверяющие не ожидали увидеть "живой" театр Островского, спектакли в котором собирали аншлаги у зрителей. Посмотрев постановки, они дали костромской сцене добро на продолжение деятельности.

От театра на фронт поехала специальная бригада в составе пятнадцати человек. Они играли для солдат спектакль Островского "Правда - хорошо, а счастье лучше".

В 1944 году отмечали юбилей театра и присвоили ему статус областного. Торжество, несмотря на военное время, было проведено пышно и ярко.

После войны

С 1957-го по 1958 год здание начали реконструировать. Ему частично вернули былой облик, а внутри внесли изменения по проекту архитектора Иосифа Шефтелевича Шевелева.

В 1983 году драматический театр имени Островского удостоился почетного

В 1999 году он приобрел статус государственного учреждения.

Театр Островского: репертуар

Основой для костромской сцены стали пьесы любимого в городе драматурга Островского. Их ставили как при жизни писателя, так и играют по сей день. Также среди классических постановок можно увидеть драмы Уильяма Шекспира, Александра Пушкина, Льва Толстого, Мольера, Джона Патрика, Иржи Губача, Алехандро Касона и других. Вместе с давно известными произведениями показываются и авторские адаптации молодых сценаристов.

Театр Островского часто приглашает к себе в гости труппы из других городов. Актеры из столицы нередко привозят оригинальные постановки. Помимо того, учреждение является обладателем десятков различных премий международных и всероссийских фестивалей.

Самые популярные пьесы в репертуаре:

• "Странная миссис Сэвидж" - комедия по роману Джона Патрика.
• "Горе от ума" Грибоедова.
• "Пока она умирала" Натальи Птушкиной.
• "Борис Годунов" Пушкина.
• Современная адаптация пьесы "Ромео и Джульетта" Шекспира.
• "Гроза" Островского.

Внимание, только СЕГОДНЯ!

Сочинение

С именем А. Н. Островского связана совершенно новая страница в истории российского театра. Этот величайший русский драматург был первым, кто поставил перед собой задачу демократизации театра, а потому он приносит на сцену новые темы, выводит новых героев и создает то, что можно с уверенностью назвать русским национальным театром.

Драматургия в России, безусловно, имела богатую традицию и до Островского. Зрителю были известны многочисленные пьесы эпохи классицизма, существовала и реалистическая традиция, представленная такими выдающимися произведениями, как «Горе от ума», «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Но Островский вступает в литературу именно как писатель «натуральной школы», а потому объектом его исследования становится жизнь невыдающихся людей, быт города. Жизнь русского купечества Островский делает темой серьезной, «высокой» комедии, писатель явно испытывает на себе влияние Белинского, а потому связывает прогрессивное значение искусства с его народностью, причем отмечает значимость обличительной направленности литературы. Определяя задачу художественного творчества, он говорит: «Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков…»

Именно «суд над жизнью» становится определяющим художественным принципом творчества Островского. В комедии «Свои люди - сочтемся» драматург высмеивает основы жизни русского купечества, показывая, что людьми движет, прежде всего, страсть к наживе. В комедии «Бедная невеста» большое место занимает тема имущественных отношений между людьми, появляется образ пустого и пошлого дворянина. Драматург пытается показать, как среда развращает человека. Пороки его персонажей почти всегда являются следствием не их личных качеств, а той обстановки, в которой живут люди.

Особое место в творчестве Островского занимает тема «самодурства». Писатель выводит образы людей, смысл жизни которых заключается в подавлении личности другого человека. Таковы Самсон Большов, Марфа Кабанова, Дикой. Но писателя, конечно, интересует не сама личность самодуров. Он исследует тот мир, в котором живут его герои. Герои пьесы «Гроза» принадлежат к патриархальному миру, и их кровная с ним связь, их подсознательная от него зависимость - скрытая пружина всего действия пьесы, пружина, заставляющая героев совершать по большей части «марионеточные» движения. Автор постоянно подчеркивает их несамостоятельность. Образная система драмы почти повторяет общественную и семейную модель патриархального мира. В центр повествования, как и в центр патриархальной общины, помещены семья и семейные проблемы. Доминанта этого малого мирка - старшая в семье, Марфа Игнатьевна. Вокруг нее группируются на различном отдалении члены семейства - дочь, сын, невестка и почти бесправные обитатели дома: Глаша и Феклуша. Та же «расстановка сил» организует и всю жизнь города: в центре - Дикой (и не упомянутые в пьесе купцы его уровня), на периферии - лица все менее и менее значительные, не имеющие денег и общественного положения. Островский, видел принципиальную несовместимость патриархального мира и нормальной жизни, обреченность застывшей, не способной к обновлению идеологии. Сопротивляясь надвигающимся новшествам, вытесняющей его «всей стремительно несущейся жизни», патриархальный мир вообще отказывается эту жизнь замечать, он творит вокруг себя особое мифологизированное пространство, в котором - единственном - может быть оправдана его угрюмая, враждебная всему чужому замкнутость. Такой мир давит личность, и не важно, кто фактически осуществляет это насилие. По словам Добролюбова, самодур «бессилен и ничтожен сам по себе; его Можно обмануть, устранить, засадить в яму, наконец… Но дело в том, что с уничтожением его не исчезает самодурство».

Конечно, «самодурство» - не единственное зло, которое Островский видит в современном ему обществе. Драматург высмеивает мелочность стремлений многих своих современников. Вспомним Мишу Бальзаминова, который мечтает в жизни лишь о голубом плаще, «серой лошади и беговых дрожках». Так в пьесах возникает тема мещанства. Глубочайшей иронией отмечены образы дворян - Мурзавецких, Гурмыжских, Телятевых. Страстная мечта об искренних человеческих отношениях, а не любви, построенной на расчете, составляет важнейшую черту образа Ларисы из пьесы «Бесприданница». Островский всегда выступает за честные и благородные отношения между людьми в семье, обществе, вообще жизни.

Островский всегда считал театр школой воспитания нравов в обществе, понимал высокую ответственность художника. А потому он стремился к изображению правды жизни и искренне хотел, чтобы его искусство было доступно всему народу. И Россия всегда будет восхищаться творчеством этого гениального драматурга. Не случайно Малый театр носит имя А. Н. Островского, человека, который посвятил русской сцене всю свою жизнь.

Театр Островского считается одним из самых первых на территории России, который уцелел и полноценно функционирует по сегодняшний день. В нем ставятся иностранные и отечественные классические произведения.

Истоки возникновения

Государственный театр имени Островского открыл свои двери для публики в 1808 году. Тогда Кострома была богатым городом, в котором проживали купцы. Даже сегодня можно найти старинные дома, которые сохранились с тех времен. В них торговали различной утварью, а возле активно работали зазывалы.

В это время родился в Костроме, в семье зажиточных купцов Позже он стал основателем театра в России. Город открыл для себя абсолютно новое искусство. В 1863 году в Москве родился еще один театрал Константин Сергеевич Станиславский. А в промежутке между ними, в 1823 году, появился на свет Александр Николаевич Островский, драматург, показавший России подлинную жизнь купцов.

Новый вид искусства очень понравился купеческой среде. Поскольку купцы были не бедными людьми, они могли поддержать начинания молодых талантливых драматургов, помочь актерам. Преставления начали устраивать еще до того, как был открыт театр Островского. Кострома стала центром искусства. Первые спектакли показывались во время частных приемов в резиденциях и на загородных дачах. В них играли крепостные люди. Со временем их заменили профессиональные актеры.

Ранняя история

В 1999 году он приобрел статус государственного учреждения.

Театр Островского: репертуар

Основой для костромской сцены стали пьесы любимого в городе драматурга Островского. Их ставили как при жизни писателя, так и играют по сей день. Также среди классических постановок можно увидеть драмы Уильяма Шекспира, Александра Пушкина, Льва Толстого, Мольера, Джона Патрика, Иржи Губача, Алехандро Касона и других. Вместе с давно известными произведениями показываются и авторские адаптации молодых сценаристов.

Театр Островского часто приглашает к себе в гости труппы из других городов. Актеры из столицы нередко привозят оригинальные постановки. Помимо того, учреждение является обладателем десятков различных премий международных и всероссийских фестивалей.

Самые популярные пьесы в репертуаре:

• «Странная миссис Сэвидж» - комедия по роману Джона Патрика.
• «Горе от ума» Грибоедова.
• «Пока она умирала» Натальи Птушкиной.
• «Борис Годунов» Пушкина.
• Современная адаптация пьесы «Ромео и Джульетта» Шекспира.
• «Гроза» Островского.

Островский

Детство и юность, годы службы, деятельность

Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года в Москве на Малой Ордынке. Отец его, Николай Фёдорович, был сыном священника, сам окончил Костромскую семинарию, затем Московскую духовную академию, однако стал практиковать как судебный стряпчий, занимаясь имущественными и коммерческими делами; дослужился до чина титулярного советника, а в 1839 году получил дворянство. Мать, Любовь Ивановна Саввина, дочь пономаря, ушла из жизни, когда Александру шёл всего восьмой год. В семье было четверо детей. Семья жила в достатке, уделялось большое внимание учёбе детей, получавших домашнее образование. Через пять лет после смерти матери отец женился на баронессе Эмилии Андреевне фон Тессин, дочери обрусевшего шведского дворянина. С мачехой детям повезло: она окружила их заботой и продолжила заниматься их обучением. Александр еще в детстве пристрастился к чтению, получает хорошее домашнее образование, знает греческий, латинский, французский, немецкий, впоследствии – английский, итальянский, испанский языки. Когда Александру минуло тринадцать лет, отец женился второй раз на дочери обрусевшего шведского барона, которая не слишком занималась воспитанием детей от первого брака своего мужа. С ее приходом заметно меняется домашний уклад, чиновный быт перекраивается на дворянский манер, изменяется окружение, в доме раздаются новые речи. К этому времени будущим драматургом перечитана чуть ли не вся отцовская библиотека.. Детство и часть юности Островского прошли в центре Замоскворечья. Благодаря большой библиотеке отца он рано познакомился с русской литературой и почувствовал наклонность к писательству, но отец хотел сделать из него юриста. В 1835 году Островский поступил в 1-ю Московскую гимназию, по окончании которой в 1840 году стал студентом юридического факультета Московского университета, но окончить курс ему не удалось, так как он поругался с одним из преподавателей (учился до 1843). По желанию отца Островский поступил на службу писцом в суд и служил в московских судах до 1851 года; первое его жалование составляло 4 рубля в месяц, через некоторое время оно возросло до 15 рублей.

Университетские годы

С 1835-1840 гг. – Островский учится в Первой Московской гимназии. В 1840 году по окончании гимназии был зачислен на юридический факультет Московского университета. В университете студенту юридического факультета Островскому посчастливилось слушать лекции таких знатоков истории, юриспруденции и литературы, как Т.Н. Грановский, Н.И. Крылов, М.П. Погодин. Здесь будущему автору "Минина" и "Воеводы" впервые открываются богатства русских летописей, язык предстает перед ним в исторической перспективе. Но в 1843 году Островский уходит из университета, не пожелав пересдавать экзамен. Тогда же поступил в канцелярию московского Совестного суда, позднее служил в Коммерческом суде (1845-1851). Этот опыт сыграл значительную роль в творчестве Островского. Второй университет - Малый театр. Пристрастившись к сцене еще в гимназические годы, Островский становится завсегдатаем старейшего русского театра.

Первые пьесы

1847 – в "Московском городском листке" Островский публикует первый набросок будущей комедии "Свои люди – сочтёмся" под названием "Несостоятельный должник", затем комедию "Картина семейного счастья" (впоследствии "Семейная картина") и очерк в прозе "Записки замоскворецкого жителя".. Литературную известность Островскому принесла комедия «Свои люди - сочтёмся!» (первоначальное название - «Банкрот»), опубликованная в 1850 году. Пьеса вызвала одобрительные отклики H. В. Гоголя, И. А. Гончарова. Влиятельное московское купечество, обиженное за своё сословие, пожаловалось «начальству»; в результате комедия была запрещена к постановке, а автор уволен со службы и отдан под надзор полиции по личному распоряжению Николая I. Надзор был снят после воцарения Александра II, а пьеса допущена к постановке только в 1861 году. После комедии "Свои люди – сочтёмся" Островский каждый год выпускает по одной, а иногда по две-три пьесы, написав, таким образом, 47 пьес различных жанров – от трагедии до драматических эпизодов. Кроме того, есть ещё пьесы, написанные совместно с другими драматургами – С.А. Гедеоновым, Н.Я. Соловьёвым, П.М. Невежиным, а также свыше 20 переводных пьес (К. Гольдони, Н. Маккиавели, М. Сервантес, Теренций и т.д.).

Годы службы в суде

В 1843 году по желанию отца, Александр Николаевич Островский поступил на службу канцеляристом в Московский совестный суд. В 1845 году он перешел в Московский коммерческий суд. В московских судах Островский служил до 1851. Службу в судах Островский воспринимал как повинность. Но он ее добросовестно исполнял. Впоследствии, опыт судебной работы очень помог ему при создании злободневных произведений. Многие идеи для пьес Островский взял именно оттуда. Адвокатская практика отца и служба в суде в течение почти восьми лет дали будущему драматургу богатый материал для его пьес.

Последние годы жизни

В конце жизни Островский, наконец - то, достиг материального достатка (он получал пожизненную пенсию 3 тыс. рублей), а также в 1884 году занял должность заведующего репертуарной частью московских театров (драматург всю жизнь мечтал служить театру). Но здоровье его было подорвано, силы истощены.

Островский не только учил, он и учился. Многочисленные опыты Островского в области перевода античной, английской, испанской, итальянской и французской драматической литературы не только свидетельствовали о его прекрасном знакомстве с драматической литературой всех времен и народов, но и по справедливости рассматривались исследователями его творчества как своеобразная школа драматургического мастерства, которую Островский проходил всю свою жизнь (он начал в 1850 году с перевода шекспировской комедии "Укрощение строптивой").

Смерть застала его за переводом шекспировской трагедии "Антоний и Клеопатра") 2(14) июня 1886 года в имении Щелыково, Костромской области, от наследственной болезни - стенокардии. Он сошел в могилу, не сделав всего, что он мог сделать, но сделал он чрезвычайно много. После смерти писателя, Московская дума устроила в Москве читальню имени А.Н. Островского. 27 мая 1929 года, в Москве, на Театральной площади перед зданием Малого театра, где осуществлялись постановки его пьес, был открыт памятник Островскому (скульптор Н.А. Андреев, архитектор И.П. Машков). А.Н. Островский занесен в российскую Книгу рекордов "Диво" как "самый плодовитый драматург" (1993).

Островский – создатель русского национального театра

Александр Николаевич Островский считается основоположником русского драматического театра. Проработав для русской сцены без малого сорок лет, Островский создал целый репертуар – пятьдесят четыре пьесы. Кроме того, его перу принадлежат многочисленные переводы из Сервантеса, Шекспира, Гольдони. И.А. Гончаров писал А.Н. Островскому: "Литературе вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после вас мы, русские, можем с гордостью сказать: "У нас есть свой русский, национальный театр". Он, по справедливости, должен называться: "Театр Островского". Немало уходящих сил Островский отдает общественной деятельности: организует артистический кружок, “Собрание драматических писателей”, составляет положение о Грибоедовской премии, хлопочет о создании частного театра и театральных школ. Это закономерно привело к тому, что в 1885 году драматурга назначили заведующим репертуарной частью Малого театра, положив ему “на круг” 5 800 рублей; да за год до этого брат писателя добился для него пенсии в 3 000 рублей годовых. Он немного успокоился: слава богу, о семье голова болеть не будет; но особой радости не ощутил. Да и то - жить оставалось лишь один год. В течение этого года он много практически работает в театре, пишет, переводит, планирует открыть драматические курсы. Однако за одним сердечным приступом следует другой, а тут еще - лихорадка; а перед нею - нервное потрясение от пожара в любимом Щелыкове; и снова- приступ удушья... удрученный всем этим, Александр Николаевич решает 28 мая ехать из Москвы в Щелыково: все-таки природа, свежий воздух, покой. Да и Малый театр уехал в Варшаву, увезя туда восемь его спектаклей, а прочие театры пока закрыты - бессезонье; можно немного отдохнуть.