Чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль, который может возвысить, вот так в XVI веке на территории Италии возникает барокко.
Происхождение термина
Происхождение слова барокко вызывает больше споров, чем названия всех остальных стилей. Существует несколько версий происхождения. Португальское barroco - жемчужина неправильной формы, не имеющая оси вращения, такие жемчужины были популярны в XVII веке. В итальянском baroco - ложный силлогизм , азиатская форма логики , приём софистики , основанный на метафоре . Как и жемчужины неправильной формы, силлогизмы барокко, ложность которых скрывалась их метафоричностью.
Использование термина со стороны критиков и историков искусства берет начало со 2-й половины XVIII и относится, в первое время, к фигуративному искусству и, последовательно, также к литературе. Вначале Барокко приобрел негативный смысл и только в конце XIX века произошла переоценка барокко, благодаря европейскому культуральному контексту от импрессионизма к символизму , который выделяет связи с эпохой барокко .
Одна из спорных теорий предполагает происхождение всех этих европейских слов от латинского bis-roca , скрученный камень. Другая теория - от латинского verruca , крутое высокое место, дефект в драгоценном камне .
В разных контекстах слово барокко могло означать «вычурность», «неестественность», «неискренность», «элитность», «деформированность», «преувеличенную эмоциональность». Все эти оттенки слова барокко в большинстве случаев не воспринимались как негативные.
Наконец, еще одна теория предполагает, что это слово во всех упомянутых языках является пародийным с точки зрения лингвистики , и его словообразование может объясняться его значением: необычностью, неестественностью, неоднозначностью и обманчивостью.
Неоднозначность стиля барокко объясняется его происхождением. Как считают некоторые исследователи , он был заимствован из архитектуры турок-сельджуков .
Черты барокко
Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли , опера , культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо , соната , сюита в инструментальной музыке).
Мировоззренческие основы стиля сложились как результат потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника . Изменилось утвердившееся в античности представления о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем существе. По выражению Паскаля , человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».
Эпоха барокко
Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры ; вместо мистерий - театр и бал-маскарад . Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.
Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко - это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике - к baroco . В Версальском дворце появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. В армиях эпохи барокко, впервые получивших униформу, большое внимание уделяется «муштре » - геометрической правильности построений на плацу.
Человек эпохи барокко
Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством - всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса . Она на каблуках.
А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен - от англ. gentle : «мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета . В эпоху барокко естественность - это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства. Для философа Гоббса естественное состояние (англ. state of nature ) - это состояние, которое характеризуется анархией и войной всех против всех.
Барокко характеризует идея облагораживания естества на началах разума. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать» (Юности честное зерцало , 1717). Согласно философу Спинозе , влечения уже составляют не содержание греха , но «саму сущность человека». Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете (именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу - в учтивом флирте , ссоры - в утончённой дуэли .
Для барокко характерна идея спящего Бога - деизм . Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм . Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом Бога. Однако, сотворив мир, Бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться - у Него можно только учиться. Поэтому подлинными хранителями Просвещения являются не пророки и священники, а учёные-естествоиспытатели. Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (), а Карл Линней систематизирует биологию «Система природы » (). Повсюду в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.
Многообразие восприятия повышает уровень сознания - примерно так говорит философ Лейбниц . Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений: судовой врач Гулливер и барон Мюнхгаузен .
Барокко в живописи
Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность; яркий пример - творчество Рубенса и Караваджо .
Микеланджело Меризи (1571-1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо , считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи . Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом , такие как Аннибале Карраччи (1560-1609) или Гвидо Рени (1575-1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.
Барокко в архитектуре
В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна ( г.). Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини , чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Значительный вклад оставили Д.Фонтана, Р.Райнальди, Г.Гварини, Б. Лонгена, Л. Ванвителли, П. да Кортона. На Сицилии после крупного землетрясения 1693 года появился новый стиль позднего барокко - сицилийское барокко .
В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы - И. Г. Бюринг, Х. Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г. В. фон Кнобельсдорф).
Барокко в скульптуре
Трир. Барочный сфинкс у дворца курфюрста
Папа Иннокентий XII. Собор святого Петра в Риме
Барочные гномы в Хофгартене Аугсбурга
Скульптура - неотъемлемая часть стиля барокко. Величайшим скульптором и признанным архитектором 17 века был итальянец Лоренцо Бернини (1598-1680). Среди самых известных его скульптур – мифологические сцены похищения Прозерпины богом подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны, преследуемой богом света Аполлоном, а также алтарная группа «Экстаз святой Терезы» в одной из римских церквей. Последняя из них со своими вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает устремления скульпторов этой эпохи.
В Испании в эпоху стиля барокко преобладали деревянные скульптуры, для большого правдоподобия их делали со стеклянными глазами и даже хрустальной слезой, на статую часто надевали настоящие одежды.
Барокко в литературе
Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры , театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами , параллелизмами , градациями , оксюморонами . Бытует бурлескно -сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо , П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери , М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер , Ш. Сорель , П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм , гонгоризм (культеранизм), консептизм (Италия, Испания), метафизическая школа и эвфуизм (Англия)(См. Прециозная литература).
Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе , «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет , рондо , кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы .
На западе в области романа выдающийся представитель - Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), в области драмы - П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий , Ф. Прокопович . Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе , одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма » по имени виднейшего представителя (см. выше).
В Германской литературе традиции стиля барокко поддерживаются до сих пор членами литературного сообщества Блюменорден . Они собираются летом на литературные праздники в роще "Иррхайн " под Нюрнбергом .Общество организовал в году поэт Филипп Харсдёрфер с целью восстановить и поддержать немецкий язык, сильно испорченный в годы Тридцатилетней войны
Музыка барокко
Музыка Барокко появилась в конце эпохи ренессанса и предшествовала музыке эпохи классицизма .
Барочная мода
Сперва, когда он был еще ребенком (он был коронован в возрасте 5 лет), в моду вошли короткие курточки, называемые брасьер , богато украшенные кружевами . Тогда же в моду вошли штаны, ренгравы , похожие на юбку, широкие, также обильно украшенные кружевами, которые продержались долго. Позже появился жюстокор (с французского это можно перевести: «точно по корпусу»). Это - тип кафтана, длиной до колен, в эту эпоху его носили застегнутым, поверх него носили пояс. Под кафтан надевали камзол , без рукавов. Кафтан и камзол можно сопоставить с более поздними пиджаком и жилетом, в которые они превратятся через 200 лет. Воротник у жюстокора сначала был отложной, с полукруглыми вытянутыми вниз концами. Позже его сменило жабо . Кроме кружев, на одежде было много бантов, на плечах, на рукавах и штанах - целые серии бантов. В предыдущую эпоху, при Людовике XIII , были популярны сапоги (ботфорты ). Это - полевой вид обуви, их носило обычно военное сословие. Но в то время были часты войны, и в сапогах ходили повсюду, даже на балах. Их продолжали носить и при Людовике XIV, но только уже по прямому их предназначению, - в поле, в военных походах. В гражданской обстановке на первое место вышли туфли . До 1670 года они украшались пряжками , затем пряжки были вытеснены бантами. Сложно украшенные пряжки называли аграф .
Барокко в интерьере
Для стиля барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.
Роспись была популярна всегда, а в стиле барокко она стала просто необходимой, поскольку интерьеры требовали много цвета и крупных, богато украшенных деталей. Потолок, украшенный фресками , стены из расписанного мрамора и позолота были как никогда популярны. В интерьере часто использовались контрастные цвета: нередко можно было встретить мраморный пол, напоминающий шахматную доску. Золото было везде, и все, что можно было покрыть позолотой, было позолочено. Ни один уголок дома не оставляли без внимания при декорировании.
Мебель была настоящим предметом искусства, и, казалось, предназначалась лишь для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами и гигантские шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовали южный орех и цейлонское черное дерево.
Стиль барокко не подойдет для небольших помещений, поскольку массивная мебель и украшения занимают много места, и для того, чтобы комната не смотрелась как музей, должно быть много свободного пространства. Но даже в небольшой комнате можно воссоздать дух этого стиля, ограничившись стилизацией, используя некоторые детали барокко, такие как:
- статуэтки и вазы с растительным орнаментом;
- гобелены на стенах;
- зеркало в золоченой раме с лепниной;
- стулья с резными спинками и т.д.
Важно, чтобы используемые детали сочетались между собой, иначе интерьер будет выглядеть аляповато и безвкусно.
Скульптура и живопись Др. Греции в эпоху классики.
В развитии скульптуры Др. Греции происходят значительные изменения. Скульптура более не является статичной, в неё вдыхается жизнь. Скульптор создавал идеал, а затем подправлял природу под свой идеал.
Одним из известнейших скульпторов Др. Греции являлся Фидий. При строительстве афинского Акрополя он выполнял множество работ, в том числе и оформление скульптурных композиций. Фидий создал статуи символа города- Афины Парфенос (девственницы), Афины Промахос (воительницы).
Фидий умел через пластику обнажённого тела, через расположение драпировок передать движение, порыв, внутреннюю энергию. Это был предел в границах греческой классики.
Однако прославился на всю античную цивилизацию не Акрополем, а величайшей статуей Зевса в Олимпии. Скульптура выполнена в хрисоэлефантинной технике. Кроме того, что Зевс перед зрителем представал внушительно, бог к тому же поражал человека огромной нравственной силой и верховным могуществом. Сам процесс созидания был сложный. В первую очередь Фидий из дерева создаёт деревянную основу, которую затем покрывает золотыми пластинами и слоновой костью. Зевс не только прославил своего автора, но и погубил его. За обвинение в язычестве и неуважении богам Фидий был казнён.
Мир также знает имена Мирона – автора композиции «Дискобол», Поликлета – «Дорифор». Образ обнажённого атлета был ведущим в скульптуре Эллады. Он навечно запечатлен Праксителем – «Гермес с младенцем Дионисом», Лисиппом – «Апоксиомен». Своё физически развитое, обнажённое тело девушки демонстрировали в танцах под открытым небом во время народных празднеств.
Классический период был временем расцвета древнегреческой живописи. Расцвет связан с именами Полигнота, Аполлодора, Паррасия, Тиманфа. Художник Аполлодор Афинский впервые в работе использует метод светотени. Кроме этого он становится первым, кто созидает не только в монументальной живописи, но и в станковой. Паррасий так сумел изобразить театральный занавес, что его хотели отдёрнуть. Тиманфа больше привлекали мифологические сюжеты, он умел передавать различные психологические состояния, борьбу страстей, искусно использовал пейзажный фон. Всё это можно говорить исходя из копии картины «Жертвоприношение Ифигении». Естественно древнегреческая станковая живопись покажется современнику детским рисунком. Ведь сначала художник чертил контур, а потом раскрашивал с помощью четырёх красок: белой, жёлтой, чёрной и красной.
В монументальной живописи популярны мифологические и героические сюжеты. Здания расписываются многофигурными композициями в технике фрески.
Значительные изменения происходят в художественной культуре Др. Греции в эпоху эллинизма. С образованием огромной державы Александра Македонского рождается действительно новая культура. Если раньше грек противопоставлял себя варвару, то теперь это нашло своё отражение в схеме «образованный – необразованный». Это в свою очередь порождает тенденцию создания массовой художественной продукции и отделения от неё искусства для ценителей (элитарной культуры). Афины утрачивают статус духовной столицы античного мира. Новыми центрами становятся г. Пергам на острове Родос и Александрия в Египте.
Характерной чертой эллинизма становится появление новых форм искусства, сочетающие греческие и «варварские» принципы культуры. Восточное влияние в искусстве эллинизма проявилось в первую очередь в декоративности.
Искусство эпохи эллинизма характерно накалом драматизма, ложной патетикой, диссонансом трагического и идеально возвышенного. Трагизм жизни, одиночество и беззащитность отдельного человека перед жестокой властью правителя ещё сильнее звучит в эллинистическом искусстве. Предпочтение отдаётся бездушной красоте холодного тела.
Хронологические рамки искусства эллинизма – 323 г. д.н.э. – 30 г. д.н.э.
1 из 21
Презентация на тему: Эпоха Барокко
№ слайда 1
Описание слайда:
"Эпоха Барокко."Основное творчество...
№ слайда 2
Описание слайда:
ЭПОХА БАРОККО (1600-1730)Словом «барокко» называют ряд историко- региональных художественных стилей европейского искусства XVII- XVIII вв (1600-1730). Стиль барокко появился в XVI-XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Именно эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «Западной цивилизации». Для барокко характерны: грандиозность, пышность и динамика; патетическая приподнятость; интенсивность чувств; пристрастие к эффектными зрелищам; совмещению иллюзорного и реального; сильные контрасты масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени.
№ слайда 3
Описание слайда:
«Когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолск и занялся капитолийскими постройками, новый стиль - Барокко - был создан». Большую часть росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланжело «приоткрыл», сняв леса в 1509 году - это был самый пик «Высокого Возрождения» в Италии. Великий Микеланжело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры.
№ слайда 4
Описание слайда:
Самый знаменитый опус монументализации декора создал «гений Барокко» - Дж.Л. Бернини (1598-1680). В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер - киворий в 29 м высотой (1624-1633). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с «занавесями» и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи - ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным как небо. По мере продвижения человека к средокрестию и алтарю меняется, растет пространство. Витые колонны кивория ввинчиваются ввысь, купол возносится на головокружительную высоту, свет струится, статуи нависают и в определенный момент человек начинает себя чувствовать совершенно раздавленным, потерянным перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного.
№ слайда 5
Описание слайда:
Бернини гордо заявлял, что в скульптуре он подчинил себе форму, «сделав мрамор гибким, как воск и этим смог в известной мере объединить скульптуру с живописью». Этот художник то привлекает, то отталкивает, а то и совершенно раздавливает своей мощью и невыносимо грубыми эффектами. В знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы», в капелле церкви Санта Мария делла Витториа (1647- 1652), тяжелый мрамор фигур, пронизанный льющимися сверху потоками света, кажется парящим, невесомым. Скульптурная группа превращается в мистическое видение. Бернини - мастер художественной мистификации. Этот художник соединял мраморы разных цветов, а тяжелые детали из позолоченной бронзы - одеяния фигур - развиваются по воздуху, словно не существует силы тяжести. Происходит дематериализация форм. Это также одна из характерных черт стиля Барокко.
№ слайда 6
Описание слайда:
Одно из основных стилистических течений итальянского Барокко называется «стиль иезуитов», или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов А. Поццо (1642 год, Тренто – 1709 год, Вена). Этот художник - автор росписи плафона церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции - «Апофеосис» - обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью и, одновременно, мощью фантазии, религиозной экстатичностью. Это произведение Поццо считается одним из шедевров перспективной живописи, а самого художника называют “Микеланджело перспективы”. «Плафонные росписи» - излюбленный вид искусства Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь, и «открывать» небо, как в гипетралъных храмах античности, с парящими в нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность».
№ слайда 7
Описание слайда:
Поццо также расписал фресками кафедру и apse, изображающими сцены из жизни Игнатия. На первое место выходит категория «величественного», она обозначается латинским словом «sublimis» - высокий, крупный, возвышенный. В парадных живописных портретах эпохи Барокко постоянны укрупненные, утяжеленные формы роскошных мантий, драпировок, архитектурный фон. Стандартные аксессуары: колоннады, балюстрады, летящие гении Славы, античные жертвенники, и фигуры портретируемых в рост, уподобленные монументам, породили название - «большой статуарный стиль». Известными мастерами такого стиля были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в Англии, Ш. Лебрюн и И. Риго во Франции, В. Боровиковский в России
№ слайда 8
Описание слайда:
Под влиянием Испании стиль Барокко развивался во Фландрии, с 1609 года оказавшейся под властью испанской короны. Центром своеобразного фламандского барокко стал г. Антверпен, а его олицетворением - гений П. Рубенса. Другие фламандские живописцы - Д. Тенирс, Ф. Снейдерс, Я. Иордане, Ф. Хале, - хотя и были связаны с малыми голландцами, демонстрировали отличный от голландского стиль пышной, стихийно- материалистичной, сочной живописи. В Венеции XVIII в. свой «живописный театр», не без влияния Барокко, создавали Дж. Гисланди, Дж.- Б. Тьеполо, Ф. Гварди, Каналетто. Многие из живописных идей стиля Барокко по-своему решал гениальный одиночка Рембрандт.
№ слайда 9
Описание слайда:
«Плебейское» течение в Риме олицетворял гений Караваджо. Хотя в целом искусство самого Караваджо и его последователей - караваджистов, не тождественно стилю Барокко, сочетание мистичности с натурализмом, экспрессия и динамика, мощь и осязательность форм порождены этим стилем.
№ слайда 10
Описание слайда:
Идеи барочной организации больших пространств рождают колоссальные ансамбли площадей с фонтанами и египетскими обелисками, перспективами улиц, аллей садов и парков, украшенных каскадами, водоемами и статуями. Площадь перед собором Св. Петра в Риме, площадь Согласия в Париже, Версаль, Петергоф и Сан-Суси, несмотря на все различия, - порождения одной эпохи Барокко. Все эти ансамбли построены на театральном эффекте неожиданных контрастов, смены впечатлений: кулисы, «задник», внезапно открывающиеся перспективы.
№ слайда 11
Описание слайда:
Шедевром иллюзионизма в стиле католического Барокко является архитектурно- скульптурная композиция Успение Богоматери в алтаре монастырской церкви в Pope, созданная в 1717- 1725 гг. братьями Асам, Космасом и Эгидием. В Вюрцбурге, где находилась резиденция католического епископа, с 1711 года работал архитектор Б. Нойманн. Он создал пышный и бурный, насыщенный декором стиль немецкого барокко с элементами орнаментики, близкой французскому Рококо. Плафон вестибюля епископской резиденции в Вюрцбурге, возведенной по проекту Нойманна, расписал известнейший мастер фрески Джованни Батиста Тьеполо (5 марта 1696, Венеция - 27 марта 1770, Мадрид).
№ слайда 12
Описание слайда:
Архитектор М. Пёппельманн и скульптор Б. Пермозер были главными создателями выдающегося памятника искусства немецкого барокко - дворца Цвингер в Дрездене (1710- 1728). Пёппельманн - также автор проектов замка Морицбург и дворца Пильнитц. В Берлине А. Шлютер возвел королевский дворец (1698- 1706) в стиле более сдержанного северного Барокко (во время второй мировой войны дворец разрушен). Барокко в Пруссии - более рациональное и конструктивное, отчасти под влиянием Франции, эволюционировало в сторону Рококо, как это видно на примере дворца и парка Сан-Суси в Потсдаме, творения Г. В. фон Кнобельсдорффа (1744- 1753)
№ слайда 13
Описание слайда:
Английским барокко считают искусство периода правления Якова I Стюарта, стили «Реставрации Стюартов» и «Марии» (времени правления Вильгельма Оранского и королевы Мэри), т. е. почти все семнадцатое столетие. Английский стиль был эклектичным, включал в себя элементы Классицизма и традиционной английской готики. В этом отношении показательно творчество архитектора К. Рена, создателя грандиозного собора Св. Павла в Лондоне (1675- 1710), и его ученика Н. Хоуксмура, завершавшего строительство Госпиталя в Гринвиче (1664- 1728).
№ слайда 14
Описание слайда:
Замок Хауэрд, Великобритания. Начатый в 1699 году Касл Хауэрд считается одним из самых утонченных частных особняков в стиле барокко. Он был выстроен по инициативе Чарльза Хауэрда, третьего эрла Карлайля, двумя архитекторами - сэром Джоном Ванбру и Николасом Хоксмуром.
№ слайда 15
Описание слайда:
Новое архитектурное великолепие требовало не менее эффектной обстановки. С точки зрения формы итальянская мебель XVII века отличалась скульптурными и архитектурными принципами. Она была крупной по масштабу, ее в изобилии украшала объемная резьба с листвой и человеческими фигурами, созданными под прямым влиянием скульптуры. Большой кабинет, или stippone, был продукцией в основном мастерских великого герцога во Флоренции. Кабинеты украшались дорогими материалами, вроде эбенового дерева, pietra dura и позолоченной бронзы. Кабинет, сделанный в 1677 году для великой герцогини Тосканской, является законченным выражением итальянского барокко. Мода на архитектурные детали не замедлила сказаться на внимании к колоннам и балюстрадам, а миниатюрные скульптурки отражают превалирующий интерес к классическим формам. Натуралистические фигуры и картины свидетельствуют об угасании интереса к позднеренессансному стилю маньеризма.
№ слайда 16
Описание слайда:
Самые большие, парадные комнаты в домах аристократии имели пристенные столы, почти всегда предназначенные для показа дорогих вещей. Самые изысканные образцы получали столешницы с pietra dura и резные, позолоченные скульптурные основания. Немецкий «серебряный» стол, изготовленный Альбрехтом Биллером в Аугсбурге для дрезденского двора (около 1715 года), сделан из ореха, покрытого серебряными пластинами с чеканкой и позолотой. Это один из немногих сохранившихся примеров невероятно дорогой серебряной мебели того времени.
№ слайда 17
Описание слайда:
Прогресс стеклоделия означал, что зеркала могли быть больше по размеру, и вошло в моду располагать одинаковые зеркала над каждым пристенным столом в комнате. Элементы дизайна зеркал и столов повторялись в архитектурных чертах помещения, таких как архитравы дверей, окон и оформление каминов, что создавало единый стиль дизайна. Парные жирандоли и подсвечники размещались напротив зеркал, так что в них отражались их огни, усиливая степень освещенности помещения.
№ слайда 18
Описание слайда:
Главной в Версальском дворце является Зеркальная галерея - Galerie des Glaces, призванная отразить весь блеск и великолепие французской монархии времен Людовика XIV. Ее роскошь первоначально еще больше усиливали сказочная серебряная мебель, 41 сверкающая люстра и позолоченные канделябры. Архитектором галереи был Шарль Лебрен, который был автором убранства многих залов дворца в Версале. Около 1667 года Леонардо Ван дер Вине, краснодеревщик из Нидерландов, стал начальником в мастерских великого герцога Тосканского и, вероятно, ввел в употребление технику цветочного маркетри.
№ слайда 19
Описание слайда:
В XVI-XVII веках огромные суммы денег расходуются на отделку интерьеров домов тканями и бахромой. Стены украшаются роскошными шелковыми и бархатными панелями, с вышивкой или серебряной и золотой бахромой по краям, а кровати и стулья обиваются богатейшими тканями. Римские интерьеры второй половины XVI века украшаются гарнитурами вместе со шторами. Квадратная форма дворцовой кровати остается в моде до 1800 года. В интерьерах эпохи Барокко огромные кровати с балдахинами на точеных колоннах, с занавесями и балюстрадами, как саркофаги стоят в центре комнаты перпендикулярно стене и занимают почти все свободное место. Во Франции придумывают более усложненные формы для приватных апартаментов или садовых павильонов, подобных Trianon de Porcelaine. Даниель Маро находит вдохновение в них, создавая парадные постели для английских королевских дворцов в 1700 году. Навершия в форме гребней и резные подголовники покрываются великолепными тканями с рисунками, схожими с работами Жана Берена.
№ слайда 20
Описание слайда:
В начале XVIII века, благодаря экспериментам алхимика Иоганна Фридриха Бютгера (1682-1719) и его учителя Эренфрида Вальтера фон Тширнхауза (1651-1708) получена прекрасная красная керамика. Это произошло в Мейсене, в Саксонии, под покровительством Августа Сильного, короля Польши и электора Саксонии. Вещи украшались барочными мотивами по рисункам Жана Берена (1637-1711). Другие копировали современные серебряные и золотые изделия. Бенджамен Томе создавал небольшие бюсты и барельефы под влиянием изделий из слоновой кости и фигурок Комедии дель Арте. В результате дальнейших экспериментов, в январе 1710 года, на мейсенской фарфоровой мануфактуре создается фарфор из твердой пасты, то есть настоящий фарфор. Мейсенский белый прозрачный фарфор поступает на рынок в 1713 году. Его делают из белой обожженной глины из Колдица с добавкой полевого шпата, подобного китайскому петунце. Его обжигают, а затем покрывают тонкой глазурью из полевого шпата. Из фарфора производят чайную и кофейную посуду, делают небольшие гротескные фигурки по рисункам Жака Калло (1592-1635), создают подражания китайским образцам blanc-de-Chine.
№ слайда 21
Описание слайда:
В XVII веке стекло становится общедоступным. Прозрачное стекло, использующее более дешевые материалы и простые формы, производится еще в больших количествах.Венецианское стекло успешно имитируется почти во всей Северной и Центральной Европе. При этом богатых покупателей интересуют предметы из стекла оригинальных форм со сложнейшими украшениями. В Нидерландах высокие бокалы со сложными ножками в форме морских змей отвечали барочным запросам показной роскоши. Подобные предметы делают в Германии и Богемии. Производство Мурано отличают еще более усложненные формы и специальные эффекты. Например, традиционному халцедоновому стеклу (calcedonio) придавался эффект золотистых авантюриновых блесток, получаемых добавлением медного порошка. На флорентийской стеклянной мануфактуре, принадлежащей семье Медичи, где работали исключительно венецианцы, придворные мастера создают фантастические бокалы и предметы для украшения центра стола во время роскошных приемов.
Искусство эллинизма — искусство огромных государств, образовавшихся после распада державы Александра Македонского, художественное явление того этапа, когда в жизни рабовладельческого общества основную роль начинала играть не полисная формация, а деспотическая монархия. Специфика эллинистического искусства не только в исключительно интенсивном развитии всех художественных форм, но прежде всего в их связи как с греческими, так и с «варварскими» принципами культуры.
Хронологическими границами эллинистического искусства принято считать, с одной стороны, смерть Александра Македонского — 323 год до н. э., с другой — год присоединения к Риму Египта — 30 год до н. э. В пределах эллинизма различают иногда периоды раннего (323 г. — середина III в. до н. э.), высокого (середина III — середина II в. до н. э.) и позднего эллинизма (середина II в. до н. э. — 30 г. до н. э.). Территориально эллинистическое искусство было распространено в широких рамках преимущественно восточного Средиземноморья. После ожесточенной борьбы диадохов за власть в первые два десятилетия раннего эллинизма образовались крупные монархии: Македонская, Геллеспонтская, Переднеазиатская и Египетская. Борьба их друг с другом и внутренние распри, длившиеся до середины III века до н. э., привели к отпадению от них и усилению многочисленных новых царств.
В период раннего эллинизма большую роль играли задававшие тон и управлявшие монархиями греки, оттеснявшие на второй план стремившуюся к власти местную знать. Это нашло отражение в характере многих памятников раннего эллинизма, еще сохранявших традиции классического искусства.
Высокий эллинизм совпал по времени с ожесточенными пуническими войнами, отвлекавшими внимание Рима от восточных областей Средиземноморья, и длился до завоевания римлянами Македонии в 168 году и разрушения ими Коринфа. В эти годы процветал Родос, играло огромную роль богатое Пергамское царство при Аттале I (241—197) и Евмене II (197—152), создавались величественные памятники птолемеевского Египта. Этот период усиленного нажима местной знати на греко-македонскую правящую верхушку и бурной междоусобной войны характеризуется в искусстве не только появлением особенно патетических и драматических образов, сочетанием в искусстве трагических и идиллических тем, гигантизма и камерности, но и широким развитием садово-парковой декоративной скульптуры.
В искусстве позднего эллинизма ярко выступила противоречивость действительности, глубокая внутренняя дисгармония жизни в эллинистических городах. Обострилась борьба эллинских и «туземных» местных идей, вкусов и настроений, гипертрофированный индивидуализм сопровождался яростной борьбой за власть, страхом перед власть имущими, хищническими стремлениями к наживе. Это время экономического застоя на Родосе, значение которого перешло к Делосу, начало обнищания птолемеевского Египта, ослабленного династической борьбой, годы упадка Пергамского царства, завещанного последним из Аталлидов — Аталлом III в 133 году римлянам.
Искусство эллинистической эпохи было тесно связано с наукой и техникой, естествознанием и философией, литературой и религией того времени. Успехи архитектуры во многом зависели от возросшего по сравнению с прошлыми веками уровня строительных возможностей, от развития технической и научной мысли. Новшества в сюжетах и в характере стиля живописи, мозаик, скульптуры, вызванные новым отношением к явлениям, были созвучны тому, что находило отражение в философии, религии, литературе эллинизма.
Значительное расширение кругозора эллинов в эту эпоху, связанное с их военными походами, торговыми и научными путешествиями в далекие восточные страны, в Африку и на север, вселяло в человека чувство мировых просторов, мало знакомое греку классической поры, жившему в рамках города-полиса. В то же время открывшийся эллину необъятный мир с возникавшими и распадавшимися на глазах огромными державами оказывался лишенным гармонии, обеспечивавшей некогда благополучие классического полиса; он управлялся уже не мудрыми олимпийскими богами, а капризной и своенравной богиней судьбы Тюхе. Стремление познать законы нового, сложного мира привело к бурному развитию науки. Эллинизм вызвал к жизни деятельность ученого и инженера III века до н. э. Архимеда и определил необходимость смелого путешествия Питея из Массилии к берегам Норвегии, вплоть до Полярного круга; это было время создания математиком Евклидом системы геометрии, определения Эратосфеном длины земного меридиана и доказательства Аристархом Самосским осевого вращения Земли и движения ее вокруг Солнца. Вавилонский жрец Беросс и египетский Манефон знакомили в III веке до н. э. греков с открытиями своих ученых. Больших успехов достигали в те века связанные с медициной физиология и анатомия (Герофил, конец IV—начало III в.; Эрастион, начало III в. до н. э.), а также близкая сельскому хозяйству ботаника (Теофраст, конец IV — начало III в. до н. э.). Широкое развитие получила филология: в Александрии был основан крупный научный центр «Музей» с кабинетами, аудиториями, огромной библиотекой. Тяготением к практическому характеру познания в эпоху эллинизма объясняется некоторое снижение роли философии, однако надо отметить создание в III веке до н. э. эпикурейской (Эпикур, 341—270) и стоической (Зенон, 336—264) школ.
В литературе на смену политической комедии Аристофана пришла бытовая комедия Менандра (конец IV — начало III в.), возникли рассказывавшие о простом народе мимиямбы Геронда (III в. до н. э.) и воспевавшие жизнь вдали от городов, на лоне природы идиллии Феокрита (конец IV — начало III в. до н. э.), появились и такие монументальные сочинения, как «Аргонавтика» Аполлония Родосского (III в. до н. э.).
Глубокая противоречивость эллинистической действительности вызывала в искусстве этой эпохи заметные контрасты, проявляясь в выражении чувств то драматических, то лирических. Эффект бурных эмоций в памятниках искусства сочетался подчас с холодной аналитичностью и рассудочностью, так же как новые тенденции и формы уживались с классицизмом и архаистикой (илл. 130). Мастера эллинизма как в литературе, так и в изобразительном искусстве любили обыгрывать эффекты неожиданности, случайности, отличные от господствовавшей в V веке идеи неизбежности. Эллинистическое чувство безграничных просторов мира, проявившееся, в частности, в возникновении общегреческого языка койне, нашло яркое выражение в формах архитектуры.
Бурное развитие зодчества в эллинистическую эпоху связано во многом со стремлением правителей прославить мощь своих монархий в архитектурных памятниках, созданием больших городов в отдаленных районах античной периферии, куда достигали греческие воины.
Огромное количество новых городов возникло в эпоху эллинизма в различных частях античного мира. Назывались они чаще всего по имени воздвигавших их монархов — Александриями, Селевкиями, Антиохиями. Уже в последние годы царствования Александра Македонского, когда по его приказу было создано около семидесяти городов, а после его смерти диадохом Селевком — семьдесят пять новых, у строителей и архитекторов не было недостатка в работах. Выбор места для основания городов исключал случайные факторы и учитывал как природные условия (близость морской гавани, реки, плодородных земель), так и характер торговых и стратегических путей. Принципы целесообразности, всегда ставившиеся на первое место, исключали порой даже заманчивые перспективы грандиозности вида или внешней красоты будущего города. Так, Александр Македонский отверг лестное для него и восхитившее вначале предложение архитектора Дейнократа создать из горы Афон фигурное изваяние с огромным городом на ладони левой руки, узнав, что вблизи этого места нет плодородных почв.
Характер планировки эллинистических городов отличался строгой упорядоченностью. Прямизна иногда широких, от десяти до четырех метров, улиц (Пергам, Приена), пересечение их под прямым углом, расположение в центре особенно важных общественных и культовых зданий — все это было свойственно большинству новых городов, даже если они возникали на сложных рельефных участках, на склонах гор, где вводилась террасная планировка районов (Приена, Селевкия).
Особенно процветали в эллинистическую эпоху малоазийские города, служившие центрами оживленной торговли Востока и Запада, средоточием многих ремесел и производств, крупными очагами культуры и искусства. В Приене, Милете, Сардах, Магнезии на Меандре, Пергаме воздвигались в это время многочисленные и величественные сооружения. Бурное строительство шло и на богатых торговых островах Эгейского моря — Родосе, Делосе, Косе, Самофраке. Грандиозные памятники создавались в построенной Дейнократом Александрии египетской. Широкие строительные работы велись в Афинах, уступавших, однако, в размахе архитектурных замыслов другим эллинистическим центрам.
В целях защиты эллинистические города не только имели мощные крепостные сооружения, но были подчас разделены на кварталы, с собственными оборонительными стенами (Антиохия, Деметриада). Порой для безопасности сельского населения города обносились дополнительным многокилометровым кольцом крепостных стен. Акрополи располагались обычно на возвышенностях, обеспечивавших возможность обороны, как в Приене и Пергаме.
Строительные материалы использовались в основном те же, что и в классическую эпоху — мрамор, известняк, дерево, сырцовые кирпичи, несколько чаще привлекался обожженный кирпич. Важно отметить, что инженерно-строительная сущность сооружения начинала отодвигать на второй план архитектурно-художественный образ памятника. Утрачивались постепенно цельность и органичность содержания, свойственные классическим произведениям, зато памятники начинали воздействовать более эмоционально, сильными средствами и на большее количество людей. Сохранилась в основном ордерная система, в которой, однако, наметилась тенденция к смешению различных ордеров и их элементов. Усложнялись и часто обогащались планы эллинистических сооружений, как гражданских, так и культовых. В архитектуре восточных районов использовались иногда арки (клинчатая арка на о-ве Самофраке) и своды (катакомбы Ком-Эль-Шукафа в Александрии).
Особенно много сооружалось в эти века гражданских зданий общественного назначения — булевтериев и экклезиастериев для собраний, пританеев для заседаний должностных лиц, гимнасиев для обучения юношей. Большое внимание уделялось строительству арсеналов (архитектор Филон), подземных водосборных цистерн (Александрия), морских гаваней, доков (Афины), волнорезов, маяков (Фаросский маяк) и других сооружений, необходимых для жизни огромных городов эллинизма. Высотное сооружение — Фаросский маяк — детище этого полного противоречий и дерзаний периода воспевали многие поэты древности:
«Башню на Фаросе, грекам спасенье, Сострат Дексифанов,
Зодчий из Книда, воздвиг, о повелитель Протей!
Нет никаких островных сторожей на утесах в Египте,
Но от земли проведен мол для стоянки судов,
И высоко, рассекая эфир, поднимается башня,
Всюду за множество верст видная путнику днем,
Ночью же издали видят плывущие морем все время
Свет от большого огня в самом верху маяка,
И хоть от Таврова Рога готовы идти они, зная,
Что покровитель им есть, гостеприимный Протей» .
Широкое развитие получала архитектура жилых домов (Делос, Приена), дворцов (Пергам, Пелла) и вилл, иногда плавучих, воздвигавшихся на огромных баржах (корабль Филопатора). В строительстве культовых зданий, хотя и уступавшем гражданскому, создавались величественные огромные храмы и алтари. В городах появилось огромное количество портиков-стой для отдыха в жаркие дни.
В характере многих крупных эллинистических центров архитекторами обыгрывалась грандиозность размаха городских кварталов, протяженность портиков-стой вширь и величественность уходящих ввысь сооружений акрополей, располагавшихся преимущественно на высоких скалистых холмах. В художественной компоновке зданий эллинистических акрополей после величаво спокойных классических ансамблей звучала новая тема — напряжение. Посещение Пергама связано с крутым подъемом в гору. Усложнение композиции построек, размещенных на склонах крутой возвышенности, человек испытывает физически, поднимаясь по священной дороге пергамского кремля, с которого открываются виды на холмы северной части Малой Азии.
Во многих памятниках пергамского акрополя можно заметить новизну художественных форм эллинизма. Театр Пергама имеет особенно крутые склоны зрительских мест. Орхестра кажется маленькой с верхних рядов этого фантастического по своей архитектуре эллинистического сооружения. Человек, который должен снизу подняться на верхние ряды, затрачивает немало усилий. Напряжение выступает везде и во всем.
Динамика эллинистических архитектурных форм нашла отражение и в алтарях крупных малоазийских центров. Уже в алтаре храма Афины в Приене (III в. до н. э.) заметно выдвижение вперед боковых крыльев, украшенных колоннадами, чувствуется эффект захватывания ими пространства и человека, воздействие втягивающей его и влекущей наверх лестницы. Продолженный в алтаре храма Артемиды в Магнесии на Меандре (II в. до н. э.), этот эллинистический принцип взаимодействия архитектуры с человеком особенно ярко выступил в алтаре Зевса в Пергаме (180 г. до н. э.). Величественная ионическая колоннада алтаря Зевса, будто воплощающая совершенство и могущество олимпийского пантеона, вырастает из хаотического потока фигур гигантомахии на фризе цоколя. Необычная для классического памятника система расположения рельефа не над колоннадой, а под нею воспринимается в этом сооружении оправданной и, более того, связанной с символикой архитектурно-пластического образа. Короткие и высокие ступени лестницы алтаря Зевса, сильно отличавшиеся от широких и невысоких классических ступеней, давали чувствам человека возможность ощутить пульсацию напряженной жизни эллинистических городов.
Зодчие эллинизма, не оставившие потомкам художественных образов, по глубине подобных Парфенону или Эрехтейону, превзошли классических мастеров в создании огромных строительных комплексов, стремились решить проблему размещения крупных ансамблей в пространстве, дали возможность в формах архитектуры почувствовать свойственную эллинизму динамику мировых просторов, подготовив в этом отношении почву для зодчих императорского Рима. В грандиозных ансамблях и величественных высотных сооружениях эллинизма находили отражение чувства, вырвавшиеся из тесных рамок полисной уравновешенности в бурный, дисгармоничный мир огромных монархий.
В эпоху эллинизма в связи с расцветом архитектуры широкое распространение получили фрески и особенно мозаики, плохо сохранившиеся до наших дней, о которых сообщают древние авторы, а также дают представление римские, помпеянские и геркуланумские копии. В Александрии, в работах художников Антифила, Эванта и Галатона возникали иногда сатирические образы, являвшиеся своеобразной живописной параллелью гротеску в скульптуре и терракотах. В произведениях художников Пергамского царства преобладали в возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.
В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, илл. 132), дворцов в Пелле, в произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.
В расписной керамике эллинистические мастера преследовали преимущественно декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф для украшения поверхности. Нарастало в то же время ремесленное отношение к форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы, эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций («мегарские чаши»). Распространение в III веке до н. э. получила чернолаковая посуда с накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так называемая «гнафия». Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися обжигу и плохо сохранившимися (илл. 131). В Канозе (юг Апеннинского полуострова) керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.
В эпоху эллинизма широкое распространение получили стеклянные чаши. В александрийских мастерских появлялись кубки с двойными стенками, между которыми вставлялись тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие изделиям красивый и дорогой вид. Создавались чаши из так называемого «мозаичного стекла», исключительно богатые по красочной гамме использованных тонов.
На широко распространенных в эллинистических монархиях резных камнях из драгоценных и полудрагоценных пород (геммах и камеях) изображались многофигурные мифологические сцены и портреты. Преобладали сюжеты, связанные с неожиданными счастливыми концовками, с изображениями дионисийских празднеств, нимф, сатиров. В портретных геммах и камеях часто воспроизводились лица эллинистических монархов, определению имен которых сейчас помогают не менее точные и художественные их изображения на монетах (монеты Македонии, Пергама, Бактрии, Афин). В ряде камей эллинистические резчики по камню достигали высокого совершенства как в передаче портретных черт лица, так и в использовании природных качеств красивых многослойных сардониксов (камея Гонзага, Ленинград, Эрмитаж, III в. до н. э.) (илл. 133).
В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих мастеров IV века до н. э. Тема праксителевских образов приобрела в эллинизме характер подчеркнутой чувственности, а пафос скопасовских отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний; но и те и другие пронизывала особенная, выраженная впервые Лисиппом напряженная пульсация динамического ритма эпохи.
В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские, родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились статуи Афродит, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или стыдливой (илл. 134, 135). В эпоху эллинизма былое величие классического божества утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви. У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой, поглощенного своим занятием (илл. 137), или старой торговки, спешившей на рынок с ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив, подчеркивали младенческий возраст, изображая большеголовых пухленьких детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем (илл, 136), забавляющихся с птичкой.
Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком, влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и стихотворные эпиграммы:
«Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный:
Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми.
Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос
Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама» .
Еще в конце IV века скульптор Лисистрат в образе кулачного бойца подчеркнул не столько индивидуальность облика, сколько характерную внешность профессионала с грубыми чертами лица, несущими следы увечий, которые были не редкостью во время боев .
В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других портретах-бюстах— слепого Гомера или Эзопа — олицетворялись противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать афинян к сопротивлению македонцам тщетны (илл. 138). Скульптор воплотил печаль и горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим мастерам. Не физическая мощь, а мудрость — основная тема этого произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал глубоко подавленного человека. Настроения, воплощенные в изваянии Полиевкта, звучат в одном из древних стихотворений, посвященных волновавшей эллинов теме:
«Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум,
Власть бы в Элладе не смог взять македонский Арей» .
Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих переживаний.
Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти тревожные годы монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма — статуя Ники Самофракийской — был поставлен в честь морской победы греков. Крупное мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была зажата труба, звуками которой она возвещала победу. В далекое прошлое ушла не только манера наивного и сложного своей условностью изображения бега архаической Ники Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения классической Ники Пэония, утверждавшая само собой разумеющееся торжество прекрасных и совершенных сил. Порывистость стремительного широкого шага Ники Самофракийской передает напряжение эллинистической эпохи, острое и радостное чувство победы. Могучие тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной, будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение полета (илл. 139).
Илл. 139. Ника Самофракийская
II в. до н. э., паросский мрамор
Париж. ЛуврМастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской ветер, сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща. Одежды Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия, сильный ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах статуи. Скульптурное произведение вырвалось из тех незримых оков, в которых оно находилось прежде, существуя будто в ином пространстве. Окружающая зрителя природа нашла теперь отзвук в самом изваянии. Рубеж, который остро воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки лисипповского Апоксиомена, здесь оказался преодоленным. Условность, продолжающая сохраняться в образе крылатой женщины, оказалась близкой почти осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность выступили с патетической силой в этом монументе, созданном в честь военной победы.
Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый Илион, храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на нижние элементы здания — цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр (колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные изображения (портик Быков на Делосе).
Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий. Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище Афины).
Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи эллинизма, сохранившееся до наших дней, — фриз Пергамского алтаря Зевса. Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей. Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы, исполненные патетического накала, сменяются в ленте фриза то изысканными в своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.
Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю, служили и участникам яростной битвы (илл. 140). Они то опускаются коленями на эти же ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина, показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея, уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним смертельным ударом.
Звучание пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии, разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи (илл. 141). И все же, несмотря на весь драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен, вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее искусства.
Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170—160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.
В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов. Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся. Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают напряженным чувствам и трагизму образа.
Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя своими произведениями. Экспрессивность движений, острота ситуаций в эту эпоху особенно ценились. Мастер, обратившийся к мифу об Афине и Марсии, теперь изобразил не начало трагедии, как Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся скульптурной группе представлены приготовленный к казни самонадеянный силен Марсий и палач-раб, точащий нож.
Характерен для эллинизма и другой памятник скульптуры — Лаокоон, дошедший до нашего времени в римских копиях. Троянский жрец, предупреждавший о хитрости ахейцев своих сограждан, собиравшихся ввести в город троянского коня, изображен в момент наказания его богами, пославшими на него огромных ядовитых змей (илл. 142). Эллинистический скульптор показал могучего Лаокоона, борющегося с огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот полуоткрыт, однако здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной ценности: человек показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он с гордо поднятой головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает разработку основной темы. Один из юношей еще живой и борется, снимая с ноги кольца змей. Другой, полузадушенный, теряет последние силы.
Трудно назвать другое произведение, в котором более отчетливо нашло бы выражение виртуозное мастерство скульпторов этой эпохи. Змеи нужны были ваятелю не только как один из элементов сюжета, они играли огромную композиционную роль. Без них распалась бы цельная трехчастная группа: как канатами скульптор змеями связывает воедино статуи борющихся. Не исключено, что Вергилий, создавая в «Энеиде» сцену гибели Лаокоона, вспоминал свое впечатление от виденной им статуи, настолько описание и памятник близки друг другу:
«... (змеи) уверенным ходом
К Лаокоону ползут. И, сначала несчастные члены
Двух сыновей оплетая, их заключает в объятья
Каждая и разрывает укусами бедное тело.
После его самого, что спешит на помощь с оружьем,
Петлями вяжут, схватив великими. Вот уже дважды,
Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом
Шею, над ним восстают головой и гребнем высоким.
Он и пытается тщетно узы расторгнуть руками,
Черным ядом облит и слюной по священным повязкам,
И одновременно вопль ревущий бросает к светилам» .
В эллинистическом искусстве воплощено много трагических сцен. Гибнут гиганты под натиском богов на фризе Пергамского алтаря Зевса, умирает на своем щите галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную к нему злую царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных движении тела и мучительной боли и отчаяния ли́ца Одиссея и его спутников из многофигурной группы, найденной в гроте Сперлонга (илл. 143). Среди подчеркнутого драматизма эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской воспринимается величавой и строгой в своей мудрой простоте. В ее позе нет ни кокетства, ни жеманства: перед глубокой сущностью этого божества, по-иному понятой на исходе эллинизма, кажутся напрасными страдания окружающих ее героев. Величие, запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к гармонии и любви. Не только физическая природа человека прекрасна, утверждает мастер Афродиты Мелосской. В идеальности пластических форм он воплощает то интуитивно понятое духовное совершенство, поискам которого человечество посвятит долгие последующие века. Великая мысль древнего скульптора дошла через тысячелетия до нашего времени. Сознание ее глубины и возвышенности потрясло Гейне. Глеб Успенский видел в этой статуе чудесный источник чувств, пробуждающих веру в возможности человека, поэты различных эпох писали о ней восторженные стихи . В изваянии скульптора Александра, а может быть Агесандра (часть букв его имени, высеченного на постаменте, оказалась сбитой), творившего в особенно трагические годы эллинской истории, гениальным озарением воспринимается уверенность в силе гармонии и красоты (илл. 144).
Илл. 144. Агесандр (может быть, Александр). Афродита Мелосская. Паросский мрамор. Высота - 2,04 м. II в. до н. э.
Париж. ЛуврВ годы, когда ваятель создавал статую Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила — римляне. Горели покоренные города, завоеватели несли гибель той великой культуре, которая в формах искусства, в поэтическом, порой сказочном облике мифа умела воплотить всеобъемлющие, общечеловеческие идеи. На смену метафорическому пониманию красоты мира эллинами приходила трезвая практическая оценка явлений.
Некогда цветущие города Эллады были разрушены, но скоро они вновь восстали из руин, и еще несколько веков, вплоть до варварских нашествий, в них кипела жизнь. Но никогда более после римских разгромов не возродились чувства, питавшие эллинских зодчих, скульпторов, художников, о которых скорбел на развалинах Коринфа поэт Антипатр Сидонский:
«Где красота твоя, город дорийцев, Коринф величавый,
Где твоих башен венцы, прежняя роскошь твоя,
Храмы блаженных богов, и дома, и потомки Сисифа —
Славные жены твои и мириады мужей?
Даже следов от тебя не осталось теперь, злополучный,
Все разорила вконец, все поглотила война.
Только лишь мы, Нереиды, бессмертные дочери моря,
Как алькионы, одни плачем о доле твоей» .
Искусство эллинизма ярко и полно отражало идеи, волновавшие людей той бурной эпохи. Мастера чутко реагировали на настроения общества, несмотря на все возраставшую в условиях монархических режимов официозность, сохраняя в своих произведениях искренность и острую злободневность господствовавших настроений и чувств. Эллинистическое искусство оказало огромное влияние не только на характер много взявшего из его наследия римского искусства, но было основой дальнейшего художественного развития в таких областях Средиземноморья, как Египет, Сирия, Малая Азия, Балканский полуостров. В длительный период четырех столетий, когда эти земли были римскими провинциями, у населения их не угасало стремление выражать в произведениях искусства свои чувства и настроения. Не случайно именно в этих районах пышно расцвело впоследствии новаторское образами и формами, глубокое содержанием памятников византийское искусство.
«Геродот» - В низовьях долины Борисфена отметил «гилею», дремучие леса. Скончался в 425 году до н. э. Труды Геродота имели огромное значение для античной культуры. Геродот был первым исследователем, посетившим Южное Приднестровье. Мир С точки зрения Геродота. Геродот (484 до н. э. - 425 до н. э.). Общие представления Геродота о планете были далеки от истины.
«Марафонская битва урок» - Персидский воин. Греческий воин. Спартанский гоплит. Симонид. Мильтиад Фемистокл Ксеркс Дарий Леонид. Соотнесите имена и события. Триера. На помост поднимается посол в ярких восточных одеяниях и произносит следующую фразу: САЛАМИНСКОЕ СРАЖЕНИЕ 480 год до н. э. Дарий I. Разгадайте ребус: греческий военный корабль.
«Древняя Греция 6 класс» - Пана. Древняя Греция. Велиев Джахид и Гулиев Руслан. Артемида. Греческие боги. Афина. 6 с класс. Афродита и Гермес. Гипнос. Перикл.
«Древний город Афины» - Наше плавание. Порт «Пирей». План г. Афины. Глиняные сосуды. Физическая организация. Афинский порт. Памятные места по пути плавания. Продажа рабов. Печи для обжига посуды. Путешествие в Древние Афины. Источники рабства. Корабль. Решите кроссворд. Реформы. Географические названия. Отплытие. Работорговцы.
«Спарта» - Роскошь железные деньги. Два царя. Образ жизни спартанцев. Составьте логическую цепочку. Дети не принадлежали родителям. Олигархия – власть немногих. Население Лаконики. Упражнения. Спартанский воин. Управление в Спарте. Спартиаты (спартанцы) потомки дорийцев 9 тыс. человек. Лаконичная (краткая речь).
«Перикл» - Строительство в Афинах при Перикле. Аспасия. Перикл привлек средних и бедных граждан к реальному управлению. Обучение морскому делу. Перикл. Геродот. Деяния Перикла. Софокл. Организация зрелищ. Перикл как гражданин. Сын полководца Ксантиппа. Фидий. Народ. Афинский акрополь. Государственный строй. Друзья Перикла.
Всего в теме 33 презентации
