Введение

Ни для кого не секрет, что театр сегодня является во многом видом умирающим. Ныне выросло и здравствует целое поколение людей ни разу не сходивших в театр и, более того, не считающих себя в связи с этим чем-то обделёнными. На смену театру пришло кино и телевидение. Зачем куда-то ходить, когда можно просто нажать кнопку на пульте и увидеть всё, что хочется и даже сверх того; зачем домысливать и представлять, когда кино услужливо нарисует любые краски, а компьютеризированный герой изобразит возможные и невозможные трюки. Однако, кроме этих прямо скажем «обывательских» фактов, есть и другие, повлёкшие за собой упадок театра, такие как его несовременность, чуждость среднему человеку. Требуется «новое видение», «живая струя», что-то, что возродит театр, переведёт его на качественно новый виток развития.

Одной из «находок» нового театра стало творчество Евгения Гришковца, который возродил к жизни монодраму и дал ей качественно иное звучание. Всего лишь десять лет назад Е. Гришковец вышел на сцену со своим произведением «Как я съел собаку» и вот сегодня о нём говорят везде - на телевидении и по радио, в газетах и журналах, в интернете, за рубежом и, конечно же, в театре. Одни его любят, другие восхищаются, третьи находят его банальным, а четвертые даже не считают его творчество искусством. Такое разнообразие зрительских чувств и эмоций говорит лишь о том, что у этого человека, несомненно, есть талант, который не оставляет равнодушным. Десять лет это очень долго по человеческим меркам, но по меркам культуры это мгновение. Феномен Евгения Гришковца ещё не был исследован подробно, хотя многие литературоведы, критики, журналисты уже не раз обращались к его творчеству, пытаясь найти истоки его популярности и таланта. В данной работе мы постараемся определить суть феномена Е. Гришковца на материале анализа одной из его пьес.

Феномен писателя и драматурга Евгения Гришковца

На самом деле истоков феноменальности Е. Гришковца можно найти много. Это, во-первых, удивительная многогранность его таланта, поскольку он выступает в качестве писателя и драматурга, актёра и режиссёра, даже «певца». Он уже обладатель нескольких престижных премий, таких как «Антибукер», «Золотая маска», «Русский бриллиант», ему присуждена медаль «Символ Науки», а показ всех его моноспектаклей на фестивале «Золотая маска» в один день внесён в книгу рекордов Гинесса. Во-вторых, это конечно возрождение им к жизни такого непростого драматического произведения, как монодрама. И не только на бумаге, но и на сцене. Вообще монодрама - «драматическое произведение, разыгрываемое с начала до конца одним актером» По материалам литературного энциклопедического словаря терминов и понятий.. Если этот единственный актер играет одну роль, тогда монодрама представляет собой развернутый монолог, который может обращаться непосредственно к зрителю, к присутствующему безмолвному персонажу, или к персонажу, находящемуся за сценой. Евреинов Н. Н. в своей работе о монодраме Евреинов Н.Н. «Введение в монодраму». СПБ, 1909 г. выдвигает на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», т. е. драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссеров эстетски-формалистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» Тимошенко С.А. «Искусство, кино и монтаж фильма». Л., 1926., задача которого -- показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «новыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие применения его дали Мейерхольд В. Э. («Ревизор») и Соколовский М. В., режиссер Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клёш задумчивый» и др.). В последнем случае применение этого принципа подкреплялось теоретиком ТРАМ -- Пиотровским А. И. -- как искание «диалектической, ёмкой формы драматургии» Пиотровский А. И. «Кинофикация искусств». Л., 1929 г.. Однако, возвращаясь к творчеству самого Евгения Гришковца, интересно отметить сам способ написания им монодрам. Поскольку сначала возникает спектакль и только потом текст. «Всё существует в виде темы. (…) Я это играю, и тем самым не репетирую, а работаю с текстом». Гришковец Е.В. Эфир «Эхо Москвы», 28.01. 2001. Этот уникальный способ работы над произведением берёт своё начало в кемеровском театре «Ложа», где работал Гришковец. Актёры не брали готовых пьес, а создавали спектакль во время репетиций на тему, определённую заранее. «Наши спектакли вырастали, как кристалл. Мы много разговаривали, придумывали, и потому актёры становились как бы соавторами текста». Гришковец Е.В. гзт «Вечерняя Москва» № 40, 28.02.2001. Поэтому-то свой первый текст «Как я съел собаку» он записал только через год после показа спектакля и то, только потому, что его просили об этом издатели. Впрочем, перенесённый на бумагу текст сам автор не любит, поскольку он лишился дополнительных «спецэффектов», как то: бесспорное обаяние героя, его интонация, пантомима и т.п. А напечатанные произведения, соответственно, стали материалом для литературоведческой критики и анализа. И теперь уже преимущества моноспектакля отделились от самой монодрамы. Но неожиданно разговорный текст оказался удобочитаем, приятен и даже художественно ценен. Способ, которым автор доносит свои мысли, - истории, небольшие сюжеты, которые то и дело вплетаются в канву текста. Многие критики называют их байками, анекдотами, вариантом американской «stand-up comedy» Болотян И. «Гришковец: автор, феномен, синдром», гзт. «Литературная Россия» № 42, 20.10.2006. В целом же тексты Гришковца - это сочетание ассоциаций, воспоминаний героя, которые возникают по мере того, как он рассказывает основной сюжет, если таковой присутствует. По сути дела, монопьесы Гришковца - это «лирические» монологи, в которых происходит самораскрытие чувств героя, выражение личного восприятия и душевного состояния. И здесь лишним может быть всё, что отвлечёт зрителя от монолога, в том числе и излишняя сценография. Поэтому она всегда минимальна, часто самодеятельна и при этом элегантна, как всё простое и гениальное. Морские канаты и ведро с водой для моноспектакля «Как я съел собаку», таблицы «Анатомия человека» и вентилятор для «Одновременно», тазик с водой, где плавают бумажные кораблики для «Дредноутов». Самая большая сценография в спектакле «Планета», где есть окно, а за ним маленькая комната, ветки возле окна, самолётик на верёвочке и спутник на палке. Всё условно: это только образы, сквозные символы его произведений.

Однако основное, что привлекает к нему людей это некая сопричастность каждого к процессу творчества. Ибо, говоря о собственных переживаниях, Гришковец говорит о том, что в жизни каждого. А ведь талантливым обычный человек считает автора, который пишет о нём, читателе. И не просто пишет, а пишет понятно и наглядно, собирая из маленьких кусочков - настроений, весёлых или неловких фраз, поступков, целую мозаику, мозаику человеческой жизни. И вот тут уже Евгению Гришковцу не много равных. Зрители или читатели, выйдя из зала или прочитав его произведение, ощущают сопричастность - «Это со мной было!». Пожалуй, именно в этом главный секрет его успеха, и, в конечном счёте, его феномен.

В последнее время Евгений Гришковец ведет свою «тихую войну» с Первым каналом. Войну за свое честное имя. Ему не привыкать. Биография писателя и драматурга складывалась совсем не легко всегда. Во все времена.

Евгений Гришковец всю жизнь рассказывает нам о себе. В результате мы о нем почти ничего не знаем. Удивительно закрытый человек: выходит на сцену, пишет книги, снимается в кино - и при этом остается загадкой. А между тем, стал символом целого поколения. Людей, нашедших в себе силы быть слабыми. Вся первая половина нулевых прошла под знаком этого поколения. Они мужественно защищали свое право не делать ничего особенного, не быть героями. Жить, а не выживать. Право быть немножко детьми, растерянными, сомневающимися.

«Медведь» попытался разобраться, кто стоит за образом, созданным Гришковцом.

Погребение ангела

- Женя, вы свое детство хорошо помните?

Плохо. В детстве ведь нет времени, кажется, что оно бесконечно. Помню только, что мечтал играть в кино. Даже не играть, нет. Просто попасть в кино, в телевизор, пусть на заднем плане. Я даже хотел пойти на демонстрацию, чтобы увидеть себя потом по телевизору. Но это была прямая трансляция, так что, увы, ничего не вышло. Не знаю, почему мне так хотелось попасть в телевизор. Не могу объяснить.

- И сейчас хочется?

А сейчас еще сильнее. Но тех ролей, о которых я мечтаю, мне почему-то не предлагают. Очень хочется что-нибудь героическое сыграть, по-настоящему героическое. А мне чаще всего предлагают сыграть самого себя, Евгения Гришковца. При этом понимают Гришковца абсолютно неправильно. Как такого ностальгирующего интеллигента. Ну нет у меня ностальгии ни в книгах, ни в спектаклях. Совсем! Но у народа существует устойчивая иллюзия на этот счет. Даже все пародии на меня связаны с какими-то подробностями из прошлого: сколько стоила колбаса, какой был пионерский галстук, какая была школьная форма… Я все это тщательно вычищаю из своих текстов. Мне приходит много писем, где дается, скажем, подробнейшее описание двора, рассказывается, как был одет автор письма, будучи ребенком, как звали его друзей, в какой детский сад ходил. То есть читатель мне демонстрирует, что он это сам все тоже прекрасно помнит, хотя у меня и близко нет ничего подобного. Любые подробности воспринимаются мной как архаика. Меня никогда не интересовало реалистическое изображение эпохи. И сейчас не интересует. Факт человеческой биографии не так важен, как переживания по поводу этого факта. А переживания универсальны.

- Я почему-то уверен, что вы никогда не вели дневник…

Никогда. А еще я никогда не беру с собой фотоаппарат и не собираю архивов. Я пытался себя стимулировать тем, что покупал каждый год новый фотоаппарат, чтобы было какое-то интересное техническое устройство. Это само по себе занятие - кнопочки нажимать. Но понял, что нет, жизнь важнее. Надо или снимать, или смотреть.

- Но давайте все-таки повспоминаем. Вы действительно ели собаку, когда служили в армии?

На флоте. Да, ел. Это было на острове Русский в Тихом океане. Был уже самый закат Советского Союза. Никто ни во что не верил и не пытался верить. Но были свои местные кодексы чести. Нужно было либо принять их, либо им противостоять. Я не мог их принять. Я много раз был сломлен и жил по этим законам. Это было постыдно. И вообще много постыдного связано у меня с воспоминаниями о службе. Я этого никогда не забуду, и обида, конечно, осталась. На государство, на людей, на эпоху. Но я с этой обидой борюсь. Не случайно же первая вещь, с которой я приехал в Москву, «Как я съел собаку», была армейская. Я надеялся, что высказавшись мне удастся расстаться с этими переживаниями, с этими снами, с этими обидами.

- Удалось?

Нет, конечно. Но, с другой стороны, может, это и хорошо. Если бы я не служил, не попал на флот - ничего бы не написал и не сыграл. Никогда.

- Какой это был год?

1985-й. В процессе службы мне казалось, что ничего сложнее и важнее моих переживаний быть не может. А когда я вернулся, я понял, что то, что я переживал на службе, это был детский лепет. Любовь, отъезд из родного города или даже похороны собаки, которые я описываю в рассказе «Погребение ангела»,- все это значит для меня гораздо больше, чем служба в армии. Это все очень большие события для нормального человека. Неслучайно у меня нет персонажей в книгах, которые неожиданно вдруг стали депутатами или совершили военный подвиг. Или придумали интернет-программу и продали ее за миллиард долларов. Со мной такого не случалось и никогда не случится. Это все экстрим, это находится на периферии жизни, я не вижу решительно никакого смысла об этом писать.

Тем не менее вы общаетесь с очень необычными людьми. По крайней мере очень богатыми. Среди них, например, банкир Александр Мамут…

С Мамутом мы познакомились около десяти лет назад и подружились. Он неоднократно приходил на мои спектакли, и это была скорее его инициатива - познакомиться. А я, честно говоря, даже не знал, чем он занимается. Фамилия была на слуху, но подробностей я не знал. И вот мы познакомились. Как сказано в романе «Остров сокровищ», «Сильвер оказался невероятно интересным собеседником».

- Неужели вы к нему относитесь как к злодею?

Нет, конечно. Своего друга сравнивать с Сильвером я не буду, просто он действительно интересный собеседник. Он куда лучше меня знает поэзию и живопись. И вообще обладает невероятно интересным и недоступным мне опытом.

- Говорят, что Гришковец при всем его таланте никогда не пробился бы, если бы не Мамут.

Я познакомился с богатыми людьми, в том числе с Мамутом, уже тогда, когда стал известным широкой публике. Вот и весь ответ. Но тень правды в этих слухах есть. Потому что некоторые богатые люди… Нет, не так. Люди, полагающие себя богатыми, часто предлагают мне помощь. Ведь с их точки зрения я почти нищий. Предложения бывают разные. Например, человек говорит мне: «Я начинаю строительство нового дома. Вложи туда сто тысяч, получишь триста».

- А вы?

Отказываюсь. Во-первых, я понимаю, что не бывает ничего просто так. Не в том смысле, что меня обманут. Но я точно знаю, что об этом бизнесе придется думать, а мне очень не хочется об этом думать и всем этим заниматься. В моих руках есть только деньги, которые люди заплатили за билет на спектакли. Или заплатили за книги. Других денег я в руках не держал. Ну, еще гонорар за съемки в кино. В занятии своим ремеслом должна быть обязательная жизненная необходимость. Мне нужно играть определенное количество спектаклей, чтобы поддерживать жизненный уровень, к которому я привык. И я никогда не сделаю так, чтобы отдать сто и получить триста. Потому что если я так сделаю, то я не знаю, смогу ли удержаться от повтора этого трюка. Вложить триста и получить девятьсот. А тогда уже непонятно, зачем играть спектакли и писать книги. Тогда это все превратится в некое хобби и благотворительность. Но хобби никогда не приведет к существенным результатам. И в этом смысле я очень оберегаю свою жизнь и свою профессию от внешних влияний.

- Но вашу профессию, профессию артиста, сегодня можно трактовать достаточно широко. Вот, например, корпоративы. Есть у вас такой опыт?

Я иногда, очень редко, играю корпоративы с группой «Бигуди». Было много предложений вести какие-то мероприятия. И я даже видел себя в списке самых дорогих ведущих несколько лет назад. Мое имя стояло в рейтинге на восьмом месте. Указывались серьезные суммы. И только напротив моей фамилии было написано «не ведет». Но деньги предлагали, действительно. Просто я стараюсь об этом не знать. И мой директор мне об этом не сообщает. Это я просил его не сообщать. Я в этом смысле щепетилен. Я понимаю, что если мне придется вести какую-нибудь свадьбу или день рождения, или юбилей какого-нибудь банка, будет так стыдно, что… Таким образом я потеряю всех зрителей и читателей, которые будут на этом корпоративе. А я очень боюсь их потерять. Хотя выступления с группой «Бигуди» на таких мероприятиях, правда, были. У нас выходят диски, но они плохо продаются из-за того, что на рынке много пиратских копий. И этим совершенно нельзя заработать. А музыканты, мои друзья, с которыми мы работаем, тратят много времени и сил на запись альбомов. И вот чтобы окупался этот проект, приходится идти на корпоративы. И еще: когда ты выступаешь в музыкальном жанре и исполняешь что-то уже готовое, ты все-таки немножко отделен от публики, защищен. Только у меня есть требование. Я не могу выступать, когда кто-то ест. Конечно, это чистоплюйство. Но тем не менее люди, если в самом деле хотят меня видеть, идут на это условие.

Это частная вечеринка

- Давно замечено, что ваши спектакли имеют психотерапевтический эффект. Принцип тот же, что в психоанализе. У вас есть проблема? Хотите поговорить об этом? Давайте поговорим, и вам станет легче.

Да, я понимаю. Я когда-то получал огромное количество предложений от психотерапевтов поучаствовать в каких-то их делах, в сеансах. Методы у нас с ними действительно похожи. Но задачи разные. Задача психотерапевта - успокоить человека. Моя задача и задача искусства вообще другая - встревожить. Обострить восприятие. Сделать так, чтобы человек проснулся и сам справился со своей проблемой. Да я бы и не взял на себя такой ответственности - решать чужие проблемы. У меня довольно пессимистичный взгляд на отношения между людьми. Невозможно по-настоящему понять даже очень близкого человека. И у нас почти нет шансов сделать так, чтобы нас поняли. Я весьма оснащен в смысле высказывания и объяснения своих поступков, но есть такие сокровенные стороны, территории и моменты, для которых не находится слов, чтобы это объяснить самому близкому человеку. Да даже самому себе.

- А надо ли вообще что-то объяснять в таком случае? Живешь себе и живи…

Надо. Другое дело, что задача невыполнима. Попытка обречена на провал. Но результатом этой попытки являются мои тексты. Формула моя очень проста: я не понимаю, что такое жизнь, но тем не менее продолжаю жить. Я не понимаю, что такое литература, хотя много об этом знаю. И чем больше я знаю о литературе, тем меньше мне понятен ее феномен. Но я готов говорить об этом. Я, кстати, уверен, что вообще нужно больше говорить. О чем угодно. Не принимаю таких фраз: «Я об этом не хочу говорить» или «Сейчас не время об этом говорить». В попытке разговора - спасение. В процессе разговора можно ни о чем не договориться. Но убедиться, что люди как минимум друг другу дороги. Это уже немало. Это, я бы сказал, очень много.

А ведь начинали вы в театре вовсе не с разговоров, а с пантомимы. И какими-то странными путями пришли к жанру, который теперь так и называется - «гришковец».

Это было очень давно. Во времена кемеровского театра «Ложа». Мне было 25 лет, и, конечно, в те годы никто не стал бы меня так слушать, как слушают сейчас. Нужно было почти десять лет делать постмодернистские, провокационные, экспериментальные спектакли, чтобы в конце концов прийти к прямому художественному высказыванию. Когда оно появилось, тогда и стали слушать. А сначала это был нежнейший постмодернизм. Помню, как я любил в те годы, в начале девяностых, пантомиму, то есть предельно абстрактное, метафорическое, иносказательное искусство. Тогда вообще все иносказательное и чудесное было главным. Кумиром, главным человеком эпохи был Вячеслав Полунин.

- Потом вы все вдруг бросили и уехали из Кемерова в Москву. Сильный поступок. Взять и уехать в никуда.

Совсем не сильный. Наоборот. Ведь я на самом деле дезертировал, бежал от трудностей. В Кемерове уже было невыносимо. Мне не хватало пространства, и я не знал, к кому мне обращаться со сцены. К тому же в Кемерове при наличии драматического театра все равно не было театральной среды. Там был единственный театр-студия «Встреча», куда мы все ходили в качестве зрителей. И были мы, наш театр «Ложа», как альтернатива всему этому. Все, больше ничего в городе не было.

- А Кемерово - большой город.

Все города маленькие, кроме Москвы… И я уехал. Вместо того чтобы сопротивляться обстоятельствам, решил изменить их. Смелости тут большой нет. Я на самом деле спасался. Мне казалось, что то, что я делаю, никому не нужно, это просто некому показать. К тому же я отдавал себе отчет, что театром невозможно заработать на жизнь. И вот 1998 год. Кризис. Год рождения спектакля «Как я съел собаку». Я приехал в Москву поздней осенью, в ноябре. Мысли были такие, что пора с театром заканчивать и жизнь доживать. Это была чуть ли не последняя попытка чего-то добиться. Просто уже для очистки совести.

- И тут вас накрыл успех.

Не накрыл. Все происходило очень постепенно. Прежде чем я сыграл в театре «Эрмитаж» на «Золотой маске», было много спектаклей в маленьких залах за бесплатно, для двадцати-тридцати зрителей. На каких-то фестивальчиках я играл мелких. И так продолжалось довольно долго. И только потом была «Золотая маска», потом - премия «Антибукер». Все это было потом. К этому моменту уже вышли две маленькие брошюрки моих пьес и так далее. То есть не было такого, что раз - и проснулся знаменитым. И была еще очень долгая и тяжелая жизнь в последние годы в Кемерове, переезд в Калининград, мучительное вживание в этот город. Мучительное решение, что надо с театром заканчивать и переходить в совершенно другое жизненное состояние. Потому что я думал: ну ладно, ну вот сейчас премия, а что дальше? Никогда у меня не было такого ощущения, что вот делал-делал и получилось. И сейчас нет. Как только заканчивается работа над спектаклем или книгой, я некоторое время являюсь человеком без замысла. И думаю: может быть, я как раз сейчас отдохну годик. Но тут как раз появляется замысел. И его нужно осуществлять.

Если б вам лет двадцать назад показали теперешнего Гришковца, вы остались бы довольны этим человеком, не вызвал бы он у вас разочарования и отторжения?

Я бы, наверное, очень удивился. Я был бы потрясен тем, что этот человек пишет книги. И я точно сейчас лучше выгляжу, чем тогда.

- Вам так не нравилась ваша внешность?

Совсем не нравилась. Я был серьезно озабочен собственной внешностью и очень ее не любил.

- А сейчас?

А сейчас мне в известной степени все равно.

— Знаете, у вас имидж очень мягкого человека. И внешность на это тоже работает. Небритость, усталый близорукий взгляд из-под очков. Все как-то по-доброму, по-домашнему. Не могу себе представить, чтобы вы вспылили или на кого-нибудь наорали.

— Чаще всего я оправдываю ожидания. Но стоит, например, жестко отреагировать на какое-нибудь высказывание в Интернете, как тут же у людей начинается истерика: «Мы думали, что вы хороший, а вы, оказывается, плохой». Кто-то пришел ко мне и начал меня ругать или говорить то, с чем я категорически не согласен. Ну не могу я, не сдерживаюсь. В конце концов это все-таки случается на моей территории, в моем «Живом журнале».

— Как поется в песне группы «Бигуди», «это частная вечеринка»… Увы, на частную территорию вторгаются целые толпы со своими требованиями и претензиями. Можно, конечно, объяснять им, что такое хорошо, что такое плохо. Можно как-то бороться с ними. Но вы, по-моему, совсем не борец. Если за что и боретесь, то за право не делать ничего особенного, не совершать подвигов.

— Очень хочется не делать ничего особенного. Знаете, как говорят некоторые женщины? «Господи, как я устала быть сильной!» Вот и я тоже устал быть сильным и имею право быть слабым. Как и каждый, на самом деле.

— И что происходит сейчас на этом фронте, на фронте борьбы за право быть слабым?

— Идут бои местного значения. Иногда, задним числом, оказывается, что ты сходил в атаку. Но чаще всего идет медленное отступление с боями.

— То есть все-таки отступление?

В мой мир

Выпустил новый спектакль под названием «Шепот сердца», в котором выступил в непривычном амплуа. В противовес уже ставшим театральными хитами моноспектаклям вроде «Как я съел собаку», здесь артист почти на два часа буквально перевоплощается в человеческое сердце.

— Начинается новый театральный сезон. С чем вы в него вступаете? Что было летом?

— Весь июнь были гастроли. На открытии джазового фестиваля в Калининграде мы сыграли концерт с группой Mgzavrebi, потом я побывал на фестивале короткометражных фильмов «Короче» и показал спектакль «Шепот сердца» на сахалинском кинофестивале «Край света». На этом, в общем, все.

— Расскажите про этот спектакль. Как появился его замысел? Я знаю, что вы работали над ним очень долго.

— Замысел пришел лет пять тому назад, благодаря случайности. Есть такой фильм студии «Гибли» «Капельки воспоминаний», который какие-то пираты с особо лирической душой перевели под названием «Шепот сердца». Он недолго в таком виде просуществовал в сети, но мне так понравилось это словосочетание, что у меня появилась идея написать монолог человеческого сердца. Мысль была в том, что сердца слона, собаки и человека устроены одинаково, но то, что отличает человека от животного, для сердца вредно. Об этом я и начал писать, но вскоре столкнулся с целым рядом трудностей.

Прежде всего, очень сложно было придумать форму сценического существования сердца, долго не получалось понять, к кому оно обращается.

Я разбил об это голову, отложил до поры в сторону и быстро, всего за год, сделал спектакль «Прощание с бумагой». К тому моменту, когда он вышел, у меня накопилась масса черновиков «Шепота сердца», и вдруг пришло простое и ясное решение — обращаться нужно к человеку, то есть буквально: «человек мой». Как только появилось обращение, сразу сложился и текст спектакля, существующий почти в неизменном виде вот уже на протяжении многих показов — на Сахалине «Шепот сердца» игрался 49-й раз.

— Да, но ведь «Прощание с бумагой» тоже вышло уже три года назад…

— Да, вы правы. Довольно долго мы решали проблему организации сценического пространства. Вариантов было множество. Один из первых включал экран, на котором на протяжении всего спектакля живет тень человека — спит, ест, курит, ходит туда-сюда. Но, во-первых, для этого требовалось фактически снять двухчасовое кино, а мне на сцене — очень плотно к нему привязаться. А во-вторых, я понял, что экран сегодня не использует только ленивый. Хотя нет, даже ленивый уже пользуется этим приемом. Я был одним из первых — в спектакле «+1», но сегодня это стало общим местом. В итоге я придумал хирургическую лампу и сыплющиеся из нее лепестки, на этом варианте мы и остановились. Наконец, было и еще одно препятствие. Мой монотеатр включает в себя декорации, костюмы, но при этом у него нет своего помещения. Фактически, я могу пользоваться только залом театрального центра «На Страстном», где я работаю уже десять лет — да и то очень недолгое время. Но на репетиции и выпуск «Шепота сердца» было всего три дня.

Наверное, никто из тех, кто занимается театром, таких сроков представить себе не может.

Это все равно, что учиться вождению на тренажере и по учебнику, а потом сесть в автомобиль и в нем поехать. Я полностью отрепетировал все у себя в голове, нарисовал раскадровку, как перед съемками фильма, а потом за три дня подготовил спектакль к выпуску. На первых показах, правда, случались накладки. Очень сложно два часа говорить о себе в среднем роде, все время сбиваешься. А один раз я забыл снять обручальное кольцо, которого у сердца не может быть, у него ведь и пальцев-то нету. Пришлось извиниться, уйти за кулисы, вернуться и продолжить.

— Мне показалось странным, что в спектакле сердце выступает с рационалистических позиций, хотя за разум вроде бы отвечают другие органы…

— Ну да, это такие человеческие представления. А у меня сердце выступает как абсолютное рацио. Текст построен таким образом, что сначала с ним поспорить невозможно, а во второй половине с ним практически невозможно согласиться. Это такая провокация, которой мне очень приятно заниматься.

Люди, которые полагают, что на сцене не сердце, а Евгений Гришковец, после спектакля подходят и начинают со мной спорить.

Приходится объяснять, что это не я сказал, а сердце — главный герой. Если вы будете внимательно смотреть спектакль, то увидите, что мало того, что я играю роль, так еще и человек, к которому я обращаюсь, не имеет ко мне никакого отношения. Он живет в провинции, любит рыбалку, болеет за футбольную команду. Это сердце совершенно другого человека, в котором большинство зрителей может узнать себя, своего мужа, сына.

— Если я не ошибаюсь, это первый за долгие годы спектакль, в котором между вами и персонажем настолько большая дистанция. Зритель ведь привык, что на сцене вы, Евгений Гришковец.

— Это, конечно, не вполне верное ощущение. Если в «Как я съел собаку» и «Прощании с бумагой» есть некоторые автобиографические вкрапления, то в спектакле «Планета», скажем, речь о человеке, который точно не женат, у которого нет и не было никаких детей — это совершенно на меня не похоже. Или в «Дредноутах» герой — человек, который живет серую жизнь, в которой ничего не происходит, а у меня крайне необычная, невероятно насыщенная жизнь. На самом деле, эта ситуация похожа на отношение слушателей к песням Высоцкого. Я как-то, довольно давно, читал очень хорошую диссертацию одной томской дамы-литературоведа, которая написала, что Высоцкий не написал около тысячи песен, а сделал около тысячи моноспектаклей. Это очень точно.

Ну а зрителям и слушателям свойственно сращивать автора и персонажа — это ведь культивируется еще со школы.

Висит в классе портрет Горького, под которым написано: «Человек— это звучит гордо», но ведь это сказал не писатель, а не самый симпатичный на свете персонаж его пьесы «На дне» Сатин. Или вот, например, моя бабушка, когда смотрела фильм «Противостояние», говорила про прекрасного , что он актер плохой, потому что он играл негодяя Кротова. С другой стороны, актеры, которые играли положительных председателей колхозов, были для нее хорошими.

— И тем не менее здесь вы действительно едва ли не впервые очевидно играете не просто персонажа, а вообще другое существо.

— Да, конечно! И это для меня огромный шаг в неведомое, в непробованное.

— Это сознательный шаг? Вам надоело заниматься одним и тем же?

— Да нет, монотеатр неисчерпаем. Просто художественную форму диктует замысел. В начале 2002 года я выпустил спектакль «Планета», а потом до 2008-го, семь лет, занимался только литературой. Почему? Потому что придумался роман «Рубашка», а театральные замыслы не приходили. Потом вдруг возник спектакль «+1», и я вернулся на сцену в новом возрасте, новом состоянии, но том же художественном жанре, которым только я в России и занимаюсь.

— Да, у меня есть идея, я хочу сделать спектакль на двоих. И это уже будет театр, который не развернут в зрительный зал, как все привыкли в случае с моими спектаклями.

— Но это, как я понимаю, не прямо сейчас. А какие планы на ближайший сезон?

— В этом сезоне хочется заниматься только «Шепотом сердца». Дело в том, что я единственный, как это сказать, человек-театр, который играет спектакли даже в самых дальних уголках страны ровно в том виде, в каком они исполняются на столичных площадках.

На будущий сезон запланировано более 80 показов, в том числе в Хабаровске, Владивостоке, Чите, Благовещенске.

Я мог бы больше играть в Москве, не имея сложностей, но я вижу свою задачу в том, чтобы обязательно довезти спектакль до максимального количества зрителей, хотя это и связано со сложностями в логистике и значительной потерей времени. Но для меня это важно. И азартно. А в процессе гастролей будет осуществляться редактура, уточнение текста спектакля, его структуры и композиции. В конце сезона я планирую записать и опубликовать его.

— Насколько, кстати, меняется спектакль за этот период?

— Довольно существенно. Для примера: сейчас есть как минимум три варианта литературного текста «Как я съел собаку», а кроме того, есть еще и две видеоверсии, отличающиеся процентов на 50. Просто не может один и тот же текст произносить человек, которому 30 с небольшим, и человек, которому 49, это ненормально. Спектакль «Планета» я поэтому вообще убрал из репертуара: в 35 играть человека, у которого нет жены и детей, можно, а в 42 этот человек уже просто мудак. Тут еще вот какая вещь. Понимаете, совершенство литературы заключается в том, что, взяв книгу, читатель оказывается с автором наедине. Театр — это другое. В зале сидят около тысячи человек. И вот я произношу какой-то текст и понимаю, что он не услышан.

Разумеется, есть какие-то куски, на которых я настаиваю, но принципиально важно, чтобы зритель мог присвоить себе мой текст, проассоциировать себя с ним.

Если этого не происходит, то я пытаюсь понять, в чем дело: то ли мысль недостаточно хорошо сформулирована, а то ли речь идет о каком-то настолько экзотическом индивидуальном переживании, что оно людям просто не близко. Тогда я этот фрагмент убираю, поскольку на сцене такого быть не должно именно из-за того, что происходящее должно быть доступно для понимания сотням людей разного пола, возраста, социального положения и так далее. Но без замещения такую операцию произвести, естественно, тоже нельзя, приходится придумывать замену. Этот процесс длится довольно долгое время — как раз где-то около полного театрального сезона. Когда текст приходит к какому-то окончательному варианту, то я его записываю и снимаю на видео, расширяя таким образом аудиторию. Ведь сколько спектаклей я могу сыграть? Ну, тысячу. А книжка за месяц может быть продана тиражом 50-60 тыс. экземпляров, и прочитать каждую из них может не один человек, а, скажем, десять.

— А что происходит с вашим проектом с группой Mgzavrebi?

— Дело в том, что это сотрудничество никогда не задумывалось как основное ни для меня, ни для них. Просто когда мы записали первую песню, всем так понравилось, что было решено сделать альбом. При этом мне страшно захотелось помочь Mgzavrebi пробиться на российской сцене, поскольку я понимал, что самим им это сделать будет трудно. Поэтому я позвал их сыграть ряд концертов, благодаря которым их услышали. Но у них настолько превосходный собственный материал, что сейчас уже достаточно собственных концертов. Не так давно мы запланировали сделать еще один альбом и даже записали для него три трека. Но недавно мне позвонил лидер группы Гиги и сообщил, что сейчас не может продолжить запись, поскольку испытывает определенные творческие трудности. Это понятная вещь — Гиги переживает это впервые, а у меня этих кризисов была уже куча. Если выйдет из кризиса — допишем альбом, не выйдет — не допишем.

— Ну и давайте напоследок вернемся еще раз к «Шепоту сердца». Вы говорите, что писали текст не о себе. А почему? Считаете, что ваша жизнь никому не интересна?

— Я написал какое-то количество текстов о себе вчерашнем — о тех годах, когда я еще был нормальным человеком, до 32 лет. О сегодняшнем писать мне кажется неправильным. Я убежден: человек хочет читать про себя. А люди моей сегодняшней профессии или журналисты, олигархи — это люди экзотической судьбы, которых очень немного. Книжки или фильмы о конченых наркоманах из предместий — это тоже экзотика, потому что эти герои книжек не читают. Я делаю спектакли и книги о людях нормальных, которых я хорошо знаю — я живу в провинции, это мои друзья, знакомые, родители одноклассников моих детей. Они любят рыбалку, футбол — я их и сам когда-то любил. А если я начну рассказывать про себя, это будет любопытно, но точно не будет художественно, потому что это будет непонятно — мне и самому непонятно, как я так живу.

Дмитрий Колмычёк

СОЦИОТИП ЕВГЕНИЯ ГРИШКОВЦА

Евгений Валерьевич Гришковец — известный российский писатель, режиссёр и актёр. Занимается творчеством с 1990 года. Тогда им был организован независимый театр «Ложа», в котором за 7 лет было поставлено 10 спектаклей. В 1998 году переехал в Калининград, где проживает в настоящее время.

На сегодняшний момент Евгений Гришковец представил публике 12 пьес и 10 книг. Театральные постановки Гришковца отличаются камерной атмосферой (как правило, это моноспектали). Самое известное его произведение — пьеса «Как я съел собаку…», за которую автор удостоился премии «Золотая маска» в номинациях «Новация» и «Приз критиков».

24 декабря 2010 года на сайте Lenta.Ru состоялась онлайн-конференция с писателем. Орфография и пунктуация ответов писателя сохранена, что даёт нам возможность использовать материалы конференции для определения соционического типа Евгения Гришковца.

«Делаю один бесконечный спектакль…»

Признак «экстраверсия-интроверсия» во многом обусловливает направленность деятельности человека. Для экстраверта характерна экспансия, стремление расширять границы сферы своей деятельности, вовлекать в неё новые объекты. Интроверту же свойственно погружаться в избранную сферу, «копать вглубь», находить в ней новые грани, тонкие взаимосвязи.

Евгений Гришковец дает следующую характеристику границ своей деятельности:

Вопрос: Нам в достаточной мере симпатизирует ваше творчество, однако, по нашему мнению, вместе с вашим выходом на широкую публику, вы заняли конкретную нишу и по сей день остаетесь в ее рамках. Не собираетесь/думаете ли вы изменить характер своего творчества?
Ответ: Ни в коем случае. Это моя ниша. Я чужую нишу не занимал. Ниша не имеет границ. Я буду заниматься тем, что считаю нужным. Как пошел еще давным-давно в Кемерово, в театре «Ложа» заниматься таким типом театра, таким типом высказывания, так я этим и занимаюсь. Делаю один бесконечный спектакль и пишу один бесконечный мегатекст, тем и намерен продолжать заниматься. Рамки этого мне неведомы. Если они кому-то ведомы, то флаг ему в руки.

Как известно, экстраверты, говоря о своих впечатлениях о том или ином месте, предпочитают давать панорамную, объектную, картину — как бы с высоты птичьего полета. Интроверты, описывая географию какой-нибудь местности, говорят преимущественно о своих внутренних ощущениях, субъектных метках (атмосфера, дух, отношение и т. д.).

Вопрос: Вы, конечно же, бывали во многих и многих зарубежых странах. Какая страна/город/место впечатлили Вас больше всего? Где бы вы посоветовали побывать каждому?
Ответ: В первую очередь, в Тбилиси. Любому русскому человеку, любящему литературу, искусство, жизнелюбу, обязательно нужно побывать в Тбилиси — это фантастический город, прекраснее которого я не знаю. Это город, в котором я мог бы жить. Всем рекомендую побывать в Севастополе. Я очень его люблю, хотя он страшно изуродован, но в этот город так много заложено, он настолько глубоко пролит кровью настоящих героев. Там такое прекрасное место, что посетить этот город обязательно стоит. Я обожаю Киев. Это невероятно нежный город. Его лицо меняется, появляется много жлобов, он становится вульгарно-буржуазным, исчезает эта нежность, но пока она еще есть. Нужно этого держаться. Он прекрасен. Я очень люблю польские города, например, Вроцлав, Познань. Всегда говорили, что «курица не птица, Польша не заграница», так вот в этих городах можно увидеть, какой была довоенная Европа. Вильнюс — чудесный город. Из всех прибалтийских городов, конечно, Вильнюс самый красивый. Он маленький, в нем нет рижского пижонства, нет кукольности Таллина, чудесный город, наверное, и в нем я бы тоже мог жить. Париж — город, где я мог бы прожить много времени. Думаю, хватит географии.

Экспансии в деятельности Евгений Гришковец предпочитает погружение, а его описания других городов содержат исключительно субъективные, стилистические характеристики («это город, в котором я мог бы жить», «невероятно нежный город», «город, где я мог бы прожить много времени»). Проанализировав данные ответы, мы с достаточным основанием можем полагать, что писатель относится к интровертному типу.

«Когда я общаюсь с юными людьми, вспоминаю свою юность»

Значительное место в ответах Евгения Валерьевича занимает тема возраста и времени. Но это не время, выражаемое в минутах, часах и датах. Время Гришковца — непрерывный, видоизменяющийся, целостный поток, каждое мгновение которого содержит и настоящее, и прошлое, и будущее:

Вопрос: Евгений, что большее влияет на Ваше творчество — прошлый, глубоко осмысленный, опыт или острое восприятие быстротекущей окружающей жизни? PS Люблю Ваши произведения именно за мягкую ностальгию по советскому детству и молодости. Спасибо.
Ответ: Все-таки скорее это сегодняшнее подлинное проживание мгновения жизни. Когда я вижу детей, даже своих детей, то тут же чувственно вспоминаю свое детство. Когда я общаюсь с юными людьми, вспоминаю свою юность. Здесь нет процесса воспоминания, все существует в одном мгновении жизни: и острое проживание сегодняшнего момента, и реакция на сиюминутность, и острые ощущения, связанные с уже прожитым.

Даже люди описываются прежде всего с позиций времени — возраста:

Вопрос: Не так давно моя дочка, а ей 12 лет, прочитала Вашу книгу «Рубашка». Ей очень понравилось. Скажите пожалуйста, а какого возраста Вы сами видите своего читателя, слушателя, зрителя?
Ответ: Курьезный случай — в 12 лет прочитать роман о любви. Своего идеального читателя-зрителя я вижу где-то в возрасте 25-35 лет, это основной костяк. Но я знаю людей, которым за 70, и они читают. Знаю и 16-17-летних, которые читают и слушают. У каждого произведения есть своя более определенная целевая аудитория. Скажем, слушатели нашего проекта с «Бигуди» — это не совсем те же самые люди, которые читают роман «Асфальт».

Люди, относящиеся к типам с сильной интровертной интуицией, как правило, обладают прекрасным чувством стиля. Они не только способны перенестись в своем воображении в любое время и прочувствовать его атмосферу, но и могут «забрать с собой» кусочек этого времени, выразив его, например, в произведении искусства. Отношение к времени у людей таких типов творческое, они в состоянии не просто точно передать атмосферу прошлого, но и «играть» с ней:

Вопрос: Когда последний раз был на спектакле «Как я съел собаку», то очень удивился изменениям в нем. Почему вы так стараетесь вычеркнуть моменты из прошлого времени? Мне всего 20 лет, но я прекрасно понимал и вспоминал те кукольные мультфильмы, о которых вы так замечательно рассказывали. А перед спектаклем вы сказали, что молодежь не поймет…
Ответ: Нельзя приписывать мне того, чего я в принципе не могу сказать. Что значит «молодежь не поймет»? Моя основная аудитория — это молодежь, особенно те, кому нравится то, что я делаю в музыке. Молодежь поймет все не хуже меня, но по-своему, а через какое-то время еще глубже, то есть адекватно тому, как это было сказано. Просто жизненный опыт — это существенная штука. Я не хочу говорить о прошлом. Я хочу, чтобы спектакль «Как я съел собаку» был сегодняшней историей. А кукольных мультфильмов сейчас, для сегодняшних детей в сегодняшнем контексте, нет. 11 лет назад, когда я начинал это говорить в спектакле, они еще были, а сейчас это отсылка в прошлое. Даже если люди помнят, то это будет момент воспоминания, а я хочу, чтобы это было существенным сегодняшним, чтобы это не отсылало к какому-то прошлому, еще и советскому. Просто я хочу, чтобы спектакль звучал остро сегодняшним, а не был некой ностальгической картинкой.

Пьеса, написанная автором по мотивам собственных воспоминаний, вовсе не произведение о прошлом. Тонкое чувство стиля позволяет Гришковцу вносить в постановку спектакля такие правки, которые превращают его из «ностальгической картинки» в сюжет сегодняшнего дня.

Ответы писателя в онлайн-конференции «пропитаны» временем. Если читатель ещё раз обратится к географическим описаниям, даваемых Гришковцом, то заметит, что даже описание городов даётся им через время («Париж — город, где я мог бы прожить много времени»).

Таким образом, можно с большой степенью уверенности утверждать, что одна из сильных функций социотипа Гришковца — интуиция времени.

«Мой гонорар, что в Москве, что в Алматы, что в Калининграде — одинаковый, не больше и не меньше…»

Актерская и писательская деятельность — это не только творчество и вхождение в образ на сцене. Не менее важное место в ней занимает административно-финансовая сторона. Договориться с издательством, организовать график гастролей, утвердить сумму гонорара — то, чем приходится заниматься творческому человеку, если у него нет собственного менеджера.

Из ответов Евгения Гришковца видно, что он прекрасно ориентируется в экономических аспектах своей деятельности, имеет четкое представление о ценообразовании билетов на свои спектакли, независимо от города проведения, а также о платежеспособности зрителей:

Вопрос: Был у Вас на концерте в Алматы, безумно понравилось. Скажите, как в Вашем понимании, если я был на концерте Вашем (50 USD), имею ли я моральное право скачать Ваш альбом с бесплатных торрентов (стоимость альбома Вашего в магазине на долларов 7-8)?
Ответ: Вы не имеете на это никакого права, потому что это преступление. С моральным правом вы сами разбирайтесь. Надо понимать, что из 50 долларов вы большую часть заплатили за аренду театра, где я играл, заплатили за дорогие билеты, потому что их такими сделали.
В Алматы все стало намного дороже, подорожали гостиницы. Мой гонорар, что в Москве, что в Алматы, что в Калининграде — одинаковый, не больше и не меньше, еду ли я далеко или близко. Я часто общаюсь с директорами театров, которые руководят государственными учреждениями, а не частными лавочками. Они сдают их в аренду и заламывают такие суммы! В Алматы аренда театра стоила дороже, чем в Москве. Там мне не удалось спросить, почему такая цена, так как я просто не смог встретиться с директором. Но обычно я спрашиваю в разных городах: «Простите, пожалуйста, вот вы заламываете такую аренду, вы понимаете, что билеты будут дорогими для ваших земляков?» Они хлопают глазами и все равно делают так, как делали, потому что им наплевать.

Гришковец имеет прекрасное чувство ресурса. Ему легко соотнести выгоды (материальные и нематериальные) и перспективы советских студентов с современными, а также дать этому соотношению экспертную оценку. Это признак сильной деловой логики:

Вопрос: В Вашем последнем посте в ЖЖ о студенчестве отчетливо просвечивается ностальгия по советскому времени, когда мир не был пронизан духом потребления, когда студенты безбоязненно смотрели в будущее. Но Вы при этом Вы всегда отзывались о коммунистах с неприязнью. Почему?
Ответ: Не могу припомнить, чтобы я хоть раз отзывался о коммунистах, так что это какие-то домыслы. У меня нет ностальгии по Советскому Союзу, в том посте я выразил сочувствие студентам в том смысле, что у нас было больше времени, потому что время текло медленнее. У нас не было страха окончания университета, потому что даже если ты не найдешь интересную работу, то ты будешь распределен, и свои 110 рублей как молодой специалист ты получишь. На улице тебя не оставят, дадут хотя бы комнату в общежитии или койко-место. Пусть это будет районный центр, убогая школа, но ты с голоду не умрешь и на улице не останешься. Это давало возможность много читать, не подрабатывать, не заниматься поисками работы и прочее, прочее. А сейчас студентам намного труднее. У них меньше времени, чтобы читать книги, меньше времени и сил, которые можно отдать сосредоточенному обучению. Вот о чем я говорил. Я выражал свое сочувствие, что им сейчас намного труднее, хотя, казалось бы, и возможностей больше. Просто у нас, казалось, таких возможностей не было, но счастья юности, счастья молодости и безмятежного студенчества у нас было больше.

Из вышеперечисленного следует вывод, что сильными функциями социотипа писателя являются интуиция времени и деловая логика. В сочетании с признаком «интроверсия» это дает тип «Бальзак» .

Интуитивно-логический иррациональный интроверт «Бальзак» обладает прекрасным видением времени, стиля и чувством ресурса. Люди данного социотипа имеют прозрачное представление о том, какие действия влекут за собой те или иные последствия и что значит работа на перспективу.

«Я вообще не умею обижаться, обижаться — это глупо»

На четвертой позиции Модели А типа «Бальзак» находится экстравертная этика. Ситуации, требующие драматической вовлеченности в переживания других, творческого участия в накале страстей, очень болезненно переживаются человеком данного типа. Поэтому эмоциональные провокации (нагнетание эмоций, кривляние, пародирование) могут восприниматься им как недружественное и глупое поведение:

Вопрос: Почему вы часто бываете так грубы в комментариях своем Журнале? Ведь достаточно просто не отвечать на глупый или наивный комментарий. Вы не умеете себя сдерживать?
Ответ: Я не считаю нужным себя сдерживать в этих комментариях. Я предельно четко высказался в посте и хочу, чтобы идиоты поменьше комментировали. Я добился этого, комментируют меньше. Я не стесняюсь того, что я живой нормальный человек. Веселый, сердитый, какой угодно. Я не хочу тетешкаться и сюсюкаться с идиотами или с грубиянами, не буду! Просто не отвечать?! Ко мне зашел человек, написал какую-то глупость, все равно, что нагадил на моей территории. Я буду таким и впредь.

Вопрос: Обижаетесь ли вы на пародии? Кого считаете лучшим своим пародистом?
Ответ: Я вообще не умею обижаться, обижаться — это глупо. Я уже как-то дорос. Могу рассердиться, могу расстроиться, но обижаться нет. А на пародии я не обижаюсь.

Интровертная логика в восьмой ячейке Модели А Бальзака дает ему такое качество, как «абсолютный слух на глупость» и неосознанное чувство справедливости. Примером наличия данного признака у Евгения Гришковца может служить следующий его ответ:

Вопрос: Какая у Вас политическая позиция? Нужна ли вообще Вам политическая позиция?
Ответ: У меня есть гражданская позиция, какие-то убеждения мои и ощущения. Хотя я понимаю, что справедливости не существует, но у меня есть какое-то чувство справедливости, социальной и прочей, но политической нет.

Заключение

В тексте статьи автор цитирует лишь часть высказываний Евгения Валерьевича, на основании которых сделаны выводы о его социотипе. Отрывки, дублирующие иллюстрацию того или иного признака, а также части текста, требующие слишком объемного цитирования, не включены в данную работу.

К людям данного типа относятся Л. Парфёнов, Г. Греф, А. Починок, К. Орбакайте, а так же всем известный персонаж ослик Иа.