Он проповедует любовь
Враждебным словом отрицанья...
Н. А. Некрасой
М. Е. Салтыков-Щедрин, как он сам о себе говорил, "до боли сердечной" был привязан к своей родине. Он верил в ее будущее, в торжество добра и справедливости. И все, что приходило в противоречие с живой жизнью, вызывало его гневный смех. Все, что вело к лживой официальности, к душевной окаменелости, к насильственному утверждению авторитетов, к насаждению страха и трепета, находило в лице Салтыкова-Щедрина своего врага. Все, что боялось смеха, становилось предметом его сатирического обличения.
А ведь сатирическое искусство требует не только редкой силы таланта, но и незаурядного мужества и большого душевного напряжения. Писателя-сатирика волнует то, что большинству кажется привычным и даже нормальным.
На протяжении нескольких десятилетий XIX века передовая Россия с нетерпением ждала щедринских сатирических выступлений, таких остроумных и злободневных. Именно в эти годы определилась эзоповская манера Салтыкова-Щедрина - замечательного сатирика.
Между тем литература и искусство в России были задавлены политической цензурой. Недаром Салтыков-Щедрин говорил о себе: "Я - Эзоп и воспитанник "цензурного ведомства". Он пользовался особой манерой письма, которую называют эзоповской. Она заключается в использовании специальных иносказаний, недомолвок и других средств. Сатирик называл эзоповскую речь "рабьей манерой писать", имея в виду ее вынужденный, связанный с давлением цензуры характер.
Эзоповский язык помогал зашифровывать крамольные или неугодные властям мысли. Цензорам было трудно обвинять автора. Можно вспомнить одного из героев "Горя от ума" Загорецкого: "...басни - смерть моя! Насмешки вечные над львами! над орлами! Кто что ни говори: хотя животные, а все-таки цари".
М. Е. Салтыков-Щедрин направлял жало сатиры не против отдельных, пусть даже ужасных личностей, а против самой общественной жизни, против людей, наделенных властью произвола. Писатель верил, что в каждом человеке есть зародыш совести. Свою эпоху он окрестил "самодовольной современностью" и стремился сделать свои произведения широким зеркалом общественной жизни.
Щедрин ввел и утвердил в литературе собирательную характеристику, групповой портрет. Ярким примером явились знаменитые щедринские градоначальники и глуповцы из "Истории одного города".
Чтобы глубже постигнуть социальные пороки и лучше их изобразить, сатирик часто придавал своим образам фантастический характер или использовал гротеск. Он создает фантастические учреждения, фантастические должности, фантастические образы. Так, в "Истории одного города" появляются его знаменитые градоначальники: Прыщ с фаршированной головой, Угрюм-Бурчеев, "бывалый прохвост", Брудастый, у которого в голове был органчик, и другие.
Гротесковые персонажи помогали Щедрину обнажать социальные и нравственные пороки русского общества, а невероятные фантастические образы давали возможность говорить на темы, запрещенные цензурой.
Жалящее остроумие писателя вызывало у читателя чувство ненависти и презрения ко всякому самодурству, лицемерию, обывательщине, бюрократизму, рабской трусости и холопству.
Если говорить о фантастике и гротеске в творче-стве Николая Васильевича Гоголя, то впервые мы встречаемся с этими элементами в одном из первых его произведений «Вечера на хуторе близ Диканьхи».
Написание «Вечеров...» связано с тем, что в это время русская общественность проявляла большой интерес к Украине; ее нравам, быту, литературе, фольклору, и у Гоголя возникает смелая мысль - от-кликнуться собственными художественным» произ-ведениями на читательскую потребность.
Вероятно, в начале 1829 года Гоголь начинает писать «Вечера...» Тематика «Вечеров...»- характе-ры, духовные свойства, моральные правила, нравы, обычаи, быт, поверья украинского крестьянства («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купа-ны», «Майская ночь»), казачества («Страшная месть») и мелкого поместного дворянства («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»).
Герои «Вечеров...» находятся во власти рели-гиозно-фантастических представлений, языческих и христианских верований. Гоголь отображает народ-ное самосознание не статически, а в процессе исторического роста. И совершенно естественно, что в рассказах о недавних событиях, о современности демонические силы воспринимаются как суеверие («Со-рочинская ярмарка»). Отношение самого автора к сверхъестественным явлениям ироническое. Объя-тый высокими думами о гражданском служении, стремящийся к «благородным подвигам», писатель под-чинял фольклорнс-этнографические материалы задаче воплощения духовной сущности, нравстеенно-, психологического облика народа как положительно-го героя его произведений. Волшебно-сказочная фан-тастика отображается Гоголем, как правило, не мистически, а согласно народным представлениям, бо-лее или менее очеловеченно. Чертям, ведьмам, русалкам придаются вполне реальные, конкретные человеческие свойства. Так, черт из повести «Ночь перед Рождеством» «спереди - совершенный не-мец», а «сзади- губернский стряпчий в мундире». И, ухаживая, как заправский ловелас, за Солохой, он нашептывал ей на ухо «то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду».
Фантастика, органически вплетенная писателем в реальную жизнь, приобретает в «Вечерах...» пре-лесть наивно-народного воображения и, несомнен-но, служит поэтизации народного быта. Но при всем том религиозность самого Гоголя не исчезала, а по-степенно росла. Более полно, нежели в других произведениях, она выразилась в повести «Страшная месть». Здесь в образе колдуна, воссозданном в мистическом духе, олицетворяется дьявольская сила. Но этой загадочно страшной силе противопоставляется православная религия, вера во все побеждаю-щую власть божественного произволения. Так, уже в «Вечерах...» проявились мировоззренческие про-тиворечия Гоголя.
«Вечера...» изобилуют картинами природы, ве-личественной и пленительно-прекрасной. Писатель награждает ее самыми мажорными сравнениями: «Снег... обсыпался хрустальными звездами» («Ночь перед Рождеством») и эпитетами: «Земля вся в се-ребряном свете», «Божественная ночь!» («Майская ночь, или Утопленница»). Пейзажи усиливают красо-ту положительных героев, утверждают их единство, гармоническую связь с природой и в то же время под-черкивают безобразие отрицательных персонажей. И в каждом произведении «Вечеров...» в соответствии с его идейным замыслом и жанровым своеобразием природа принимает индивидуальную окраску.
Глубоко отрицательные впечатления и горест-ные размышления, вызванные жизнью Гоголя в Пе-тербурге, в значительной мере сказались в так на-зываемых «Петербургских повестях», созданных в 1831-1841 годах. Все повести связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством ос-новного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего пафоса (развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедли-вости общественной системы). Они правдиво воссоз-дают обобщенную картину Петербурга 30-х годов XX века, отражавшую концентрированно социальные противоречия, свойственные всей стране.
При главенстве сатирического принципа изоб-ражения Гоголь особенно часто обращается в этих повестях к фантастике и излюбленному им приему крайнего контраста. Он был убежден, что «истинный эффект заключен в резкой противоположности». Но фантастика в той или иной мере подчинена здесь реализму.
В «Невском проспекте» Гоголь показал шумную, суетливую толпу людей самых различных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарев) и пошлой действительностью, противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бед-ностью большинства, торжество эгоистичности, продажности, «кипящей меркантильности» (Пирогов) столичного города!. В повести «Нос» рисуется чудовищная власть чмномании и чинопочитания. Углуб-ляя показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрократической суборди-нации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение. Гоголь искусно использует фантастику.
«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры («Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки сумасшедшего»), от органического взаимодействия романтизма и реализма при преобладающей роли второго («Невский проспект») к все более последовательному реализму («Шинель»),
В повести «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет свое недовольство значительны-ми лицами, грубо его принижавшими и оскорбляв-шими, в состоянии беспамятства, в бреду. Но автор, будучи на стороне героя, защищая его, осуществля-ет протест в фантастическом продолжении повести.
Гоголь наметил в фантастическом завершении повести реальную мотивировку. Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещенной улице после вылитого у приятеля на вечере шампанского, и ему, в страхе, вор мог пока-заться кем угодно, даже мертвецом.
Обогащая реализм достижениями романтизма, создавая в своём творчестве сплав сатиры и лири-ки, анализа действительности и мечты о прекрасном человеке и будущем страны, он поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими предшественниками.
Он проповедует любовь
Враждебным словом отрицанья...
Н. А. Некрасой
М. Е. Салтыков-Щедрин, как он сам о себе говорил, «до боли сердечной» был привязан к своей родине. Он верил в ее будущее, в торжество добра и справедливо-сти. И все, что приходило в противоречие с живой жизнью, вызывало его гневный смех. Все, что вело к лживой официальности, к душевной окаменелости, к насиль-ственному утверждению авторитетов, к насаждению страха и трепета, находило в лице Салтыкова-Щедрина своего врага. Все, что боялось смеха, становилось пред-метом его сатирического обличения.
А ведь сатирическое искусство требует не только редкой силы таланта, но и не-заурядного мужества и большого душевного напряжения. Писателя-сатирика вол-нует то, что большинству кажется привычным и даже нормальным.
На протяжении нескольких десятилетий XIX века передовая Россия с нетерпе-нием ждала щедринских сатирических выступлений, таких остроумных и злободнев-ных. Именно в эти годы определилась эзоповская манера Салтыкова-Щедрина — замечательного сатирика.
Между тем литература и искусство в России были задавлены политической цен-зурой. Недаром Салтыков-Щедрин говорил о себе: «Я — Эзоп и воспитанник «цен-зурного ведомства». Он пользовался особой манерой письма, которую называют эзоповской. Она заключается в использовании специальных иносказаний, недомол-вок и других средств. Сатирик называл эзоповскую речь «рабьей манерой писать», имея в виду ее вынужденный, связанный с давлением цензуры характер.
Эзоповский язык помогал зашифровывать крамольные или неугодные властям мысли. Цензорам было трудно обвинять автора. Можно вспомнить одного из геро-ев «Горя от ума» Загорецкого: «...басни — смерть моя! Насмешки вечные над льва-ми! над орлами! Кто что ни говори: хотя животные, а все-таки цари».
М. Е. Салтыков-Щедрин направлял жало сатиры не против отдельных, пусть даже ужасных личностей, а против самой общественной жизни, против людей, наделенных властью произвола. Писатель верил, что в каждом человеке есть заро-дыш совести. Свою эпоху он окрестил «самодовольной современностью» и стремился сделать свои произведения широким зеркалом общественной жизни.
Щедрин ввел и утвердил в литературе собирательную характеристику, группо-вой портрет. Ярким примером явились знаменитые щедринские градоначальники и глуповцы из «Истории одного города». Материал с сайта
Чтобы глубже постигнуть социальные пороки и лучше их изобразить, сатирик часто придавал своим образам фантастический характер или использовал гротеск. Он создает фантастические учреждения, фантастические должности, фантастичес-кие образы. Так, в «Истории одного города» появляются его знаменитые градона-чальники: Прыщ с фаршированной головой, Угрюм-Бурчеев, «бывалый прохвост», Брудастый, у которого в голове был органчик, и другие.
Гротесковые персонажи помогали Щедрину обнажать социальные и нравствен-ные пороки русского общества, а невероятные фантастические образы давали воз-можность говорить на темы, запрещенные цензурой.
Жалящее остроумие писателя вызывало у читателя чувство ненависти и презре-ния ко всякому самодурству, лицемерию, обывательщине, бюрократизму, рабской трусости и холопству.
Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском
На этой странице материал по темам:
- латинские выражения в произведениях щедрина
- гротеск в произведениях
- примеры фантастики и гротеска в произведениях м.е салтыкова - щедрина
- фантастика и гротеск
- фантастика как художественный прием
- Место действия
- Эпоха
-Единый принцип повествования на основе фантастики и гротеска, которые определяют структуру образов и дают ключ к пониманию замысла произведений
-Образ города, созданный писателем
Все повести связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего пафоса (развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественной системы). Они воссоздают обобщенную картину Петербурга 30-х годов XX века, отражавшую концентрированно социальные противоречия.
гротеск - образный стержень петербургских повестей. Это способ выражения искажённого, бездуховного существования Петербурга и его обывателей, которое провоцирует возмездие, равное по абсурдности и фантастичности самому бытию.. Движение сюжета у Гоголя служит раскрытию «обмана», дискредитации внешних форм в целях поиска внутреннего содержания («Невского проспекта»). в петербургских повестях фантастический элемент отодвигается на второй план сюжета. Сверхъестественное присутствует косвенно, как сон («Нос»), бред («Записки сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). распространенный прием у Г. - опредмечивание, овеществление одушевленного. Сюда относится редукция персонажа до одного внешнего признака (все эти талии, усы, бакенбарды и т. д., гуляющие по Невскому проспекту) и гротескная экспансия (распадение тела на отдельные части - повесть «Нос»).
Гротескные коллективные образы: Невский проспект, канцелярии, департамент (начало «Шинели», ругательство - «департамент подлостей и вздоров» и т.п.). Гротескная смерть: веселая смерть у Гоголя - преображение умирающего Акакия Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его загробные похождения за шинелью. Гротескны переписывающиеся собаки в бреде Поприщина в «Записках сумасшедшего». Гротескные образы отличаются карикатурностью, преувеличением, контрастностью, они разрушают гармоническое восприятие жизни, вносят тревогу, ожидание нового.
В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность.
В «Невском проспекте» роль гротеска - описательно-выявительная: появляютья бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстук, бакенбарды бархатные, атласные, чёрные. Главными чертами становятся изображения отдельных деталей одежды людей, проходящих по «улице-красавице». Гоголь использует приём метонимии, нагнетая атмосферу и превращая описание Невского в собирательный гротескный образ..
В повести «Нос» фантастическая составляющая гротеска выводит в пространство абсурда: у главного героя уходит нос, превратившись в высокопоставленного чиновника. Пропажа носа - возмездие, майору Ковалёву, заменившему в себе человека чином. В повести рисуется чудовищная власть чмномании и чинопочитания. нос - часть петербургской мифологии. Это мифология- бюрократическая. Нос ведёт себя так, как подобает «значительному лицу»: молится в Казанском соборе, прогуливается по Невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту ехать в Ригу. Фантастика в «Носе» - тайна, которой нет нигде и которая везде..
«Шинель» - история мелкого чиновника из Петербурга, который в переписывании бумаг видел смысл жизни. С наступлением необычно продолжительных морозов единственной мечтой Акакия Акакиевича стала новая шинель..
В повести «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет своё недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии беспамятства, в бреду. Но автор защищая его, осуществляет протест. Пройдя испытания (пусть не имеющие героического масштаба!), Акакий Акакиевич исполнил свою мечту. Но… был ограблен(!) петербургскими разбойниками. Гротеск в этой повести - тоже возмездие. Фантастическое становится реальным. Этот «маленький человек», вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, приведением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц».
Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещенной улице после вылитого у приятеля на вечере шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже мертвецом.
|
|
|
|
Фантастика и реальность в творчестве М. Булгакова. (По повести "Собачье сердце".)
Сатира создаётся тогда, когда появится писатель,
который сочтёт несовершенной текущую жизнь, и,
негодуя, приступит к художественному обличению её.
Содержание произведения представляет остроумную и злую сатиру на социальную действительность двадцатых годов двадцатого столетия, "гротескный образ современности".
В настоящее время нас поражает удивительная прозорливость М. Булгакова, который сумел увидеть опасность научных открытий, вырвавшихся из-под контроля учёных и приносящих огромный вред людям. Своей повестью "Собачье сердце" он как бы призывает интеллигенцию, весь учёный мир к максимальной осторожности в обращении с неизведанными силами природы.
Повесть "Собачье сердце" (1925) основана на типичном для гротеска мотиве превращения: в основе её сюжета - история о том, как пёс Шарик стал Полиграфом Полиграфовичем Шариковым, как появилось на свет существо, соединившее в себе дворнягу и люмпена, алкоголика и хулигана Клима Чугункина.
Действие повести начинается с того, что профессор Преображенский, который омолаживает нэпманов и советских чиновников, заманивает с помощью колбасы к себе домой собаку, чтобы потренироваться в проведении пересадок гипофиза. Обыденное поначалу происшествие (приманка бродячей собаки) благодаря реминисценциям из поэмы А. Блока ("ветер, ветер на всём божьём свете", буржуй, безродный пёс, плакат, которым играет ветер) сразу же приобретает несвойственный ему масштаб, а дальнейшее развитие событий и их фантастический поворот усиливают это впечатление, создавая гротескную ситуацию, основанную на совмещении бытового и глобального, реального и фантастического.
Превращение Шарика в Шарикова и всё, что за этим последовало, предстаёт у М. Булгакова как буквальная реализация популярной в послереволюционные годы идеи, суть которой метафорически выражена в словах известного большевистского гимна: "Кто был ничем, тот станет всем". Фантастическая ситуация помогает обнажить абсурдность этой идеи. Та же ситуация обнаруживает абсурдность другой, не менее популярной, хотя, казалось бы, мало совместимой с первой, мысли о необходимости и возможности создания нового человека.
В художественном пространстве повести акт Преображения подменяется механистичным вторжением в святая святых самого мироздания. Экспрессивные детали, использованные при описании операции, которая должна служить созданию новой "породы" людей, подчёркивает абсурдный, античеловеческий, сатанинский смысл насилия над природой. В момент операции у Преображенского "зубы... сжались, глазки приобрели остренький колючий блеск...".
В результате фантастической операции, наделяющей Шарика "всем", происходит вытеснение благодарного, привязчивого, верного, смышлёного пса, каким он является в первых трёх главах повести, тупым, способным на предательство, неблагодарным и агрессивным люмпеном, вожделеющим занять место, ему не принадлежащее. Правдоподобные детали, соединяясь, создают фантастическую гремучую смесь под названием "Шариков", которая приобрела сегодня нарицательное значение, стала символом агрессивности люмпена.
Композиционное соотнесение парадоксально несхожих ситуаций (Преображение Господне - и операция по пересадке половых желез) и их последствий (просветление - усиление тёмного, агрессивного начала) усиливает характерное для гротеска впечатление абсурдности мира, создающего условия для совмещения несовместимого. Двойной композиционный гротеск (Преображение - хирургическая операция с её сомнительным результатом; очеловеченная собака - озверевший люмпен), подкрепляясь игрой на контрастных деталях (лампа под зелёным абажуром, чучело совы - символа мудрости, книги в застеклённых шкафах и ловля блох, запах кошек, пьянство), получает сюжетное развитие, основанное на совмещении реального и фантастического.
Вчерашний Шарик обретает "бумаги" и право на прописку, устраивается на работу "в очистку" в качестве заведующего подотделом очистки города от бродячих котов, пёс пытается "зарегистрироваться" с барышней, дворняга претендует на жилплощадь профессора и пишет на него донос. Профессор Преображенский оказывается в трагикомическом положении: порождение его ума и рук грозит самому факту его существования, покушается на основы его мироустройства, чуть не губит его "вселенную"(многозначителен комически переиначенный мотив "потопа", вызванного неумением Шарикова обращаться с водопроводными кранами).
Взаимоотношения Шарикова и Преображенского обостряются ввиду существования провокатора - представителя власти Швондера, стремящегося "уплотнить" профессора, отвоевать у него часть комнат. Соединяя линии Швондера и Шарикова, Булгаков использует характерный для гротеска приём реализации метафоры, когда метафора приобретает из переносного буквальное значение: Швондер "спускает собаку" - для наступления на профессора использует Шарикова. Писатель вводит реализацию метафоры "спустить собаку, натравить собаку". Швондер производит Шарикова в "товарищи", внушает ему мысль о его пролетарском происхождении и о преимуществах последнего. Далее находит ему службу в соответствии с влечением сердца, "выправляет" ему "бумаги" и внушает мысль о праве на жилплощадь профессора, вдохновляя Шарикова написать на него донос. Гротескный образ Шарикова заставил исследователей поставить вопрос об отношении М. Булгакова к некоторым нравственным традициям русской литературы, в частности, к характерному для интеллигенции комплексу вины и преклонения перед народом. Как свидетельствует повесть, писатель отвергал обожествление народа, но при этом не снимал вины ни с Преображенского, ни со Швондера. Он смело показал своего рода невменяемость народа, ничем не защищённого ни от экспериментов Преображенского (символична готовность Шарика обменять свою свободу на кусок колбасы), ни от "идейной" обработки Швондера. С этой точки зрения конец повести также пессимистичен - Шарик не помнит, что с ним произошло, ему отказано в прозрении, он не приобрёл какого-либо иммунитета.
В ситуации, когда "швондеры" использовали в своих целях унаследованное от прошлого недоверие народа к интеллигенции, когда люмпенизация народа приобретала угрожающий характер, пересмотру подлежало и традиционное представление о праве интеллигенции на самозащиту, которое противоречило представлению о "неотразимости безоружной истины".
" Подобная идеальная модель поведения интеллигента в "Собачьем сердце" возникает в высказываниях Преображенского, который опровергает право на насилие по отношению к другому человеку и призывает Борменталя во что бы то ни стало сохранять "чистые руки". Но эта модель, как мы видим, опровергается самим развитием сюжета повести.
Иван Арнольдович Борменталь выступает как представитель нового поколения интеллигенции. Он первым решается на "преступление" - возвращает Шарику его первоначальный облик. Тем самым утверждается право человека культуры на борьбу за своё право быть, сосуществование.
Таким образом, фантастический сюжет повести позволил М. Булгакову ещё раз продемонстрировать справедливость своего главного тезиса - о Великой Эволюции, являющейся законом нормальной человеческой жизни. Фантастическое в повести не имеет определяющего значения, а становится лишь средством анализа социальных явлений. Не имея возможности прямо высказать свою точку зрения, писатель прибегает к помощи иносказания для того, чтобы показать, что дьявольские дела на земле творят сами люди, не отдающие отчёта в результатах своей деятельности.
При всей невероятности, фантастичности повести, она отличается удивительным правдоподобием. Это не только узнаваемые конкретные приметы времени. Это - сам городской пейзаж, место действия: Обуховский переулок, дом, квартира, ее быт, облик и поведение персонажей и т. п. В результате нереальная история с Шариковым воспринимается читателем вполне реально.
Реальность повседневной жизни России 20-х годов, сатирически отображённая, мастерское использование фантастики, обнаруживающей абсурдность современности, сделали «Собачье сердце
