Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ, грант 11-04-15069з).
УДК 82-21
Zakharov N. V. Productions of Hamlet on the Post-Soviet Stage
Аннотация ◊ В статье рассматривается особая роль шекспировского «Гамлета» в русской культуре. Анализируются постановки «Гамлета» в России 1990-2000-х годов (П. Штайна, Ю. Бутусова, А. Тителя, В. Фокина, В. Поплавского).
Ключевые слова : Шекспир, «Гамлет» , русская культура, постсоветские постановки.
В русской культуре шекспировский «Гамлет» всегда играл особую роль. Начиная с середины XVIII века, трагедия Шекспира нашла особый отклик у писателей, а позже у читателей и театральной публики. Играя «Гамлета» , каждое новое поколение проходит испытание проклятыми вопросами, которые ставит в своих монологах главный герой. В целом история постсоветских постановок шекспировских трагедий, в том числе постановок «Гамлета» , — «это история попыток обратить трагедию в иронический трагифарс» . Таковыми, безусловно, можно считать большинство «Гамлетов» 1990-х — 2000-х годов.
10 октября 1998 г. состоялась премьера «Гамлета» в сценической постановке известного немецкого театрального режиссера Петера Штайна с русскими актерами (Гамлет — Евгений Миронов, Клавдий — Александр Феклистов, Гертруда — Ирина Купченко, Полоний — Михаил Филиппов, Горацио — Алексей Зуев, Офелия — Елена Захарова). В спектакле Штайна были использованы пять переводов шекспировской пьесы, и подобный компилятивный подход станет определенным знаком для постсоветской сцены. Место действия спектакля переносится на боксерский ринг. Гамлет одновременно вступает в боксерский поединок и с окружающим миром, и самим собой. Как положено в постмодернистском спектакле, не обошлось без злободневных аллюзий. Но так ли были они необходимы для лучшего понимания вечной пьесы? Спустя дюжину лет, казалось бы, удачные находки воспринимаются как некие бутафорские атавизмы: Гамлет в шутовской короне, играющий на саксофоне, Фортинбрас в шлеме, камуфляже и с автоматом и т. д. «Заслуженного» престарелого Первого актера (В. Этуш) с макияжем, облаченного в дамский наряд, и вовсе по-человечески жалко.
Спектакль имел большой резонанс как среди публики, так и среди театральных критиков. Одни называли его очень русским «с нашими вечными “проклятыми” вопросами, с вечными “русскими мальчиками”» , другие — «очень немецким»: «Даже в ярости никто не позволяет себе безумства» . Одно точно, благодаря мастерскому умению перевоплощаться исполнение роли Гамлета утвердило Евгения Миронова в статусе ведущего театрального актера своего поколения.
В конце 2005 г. режиссер Ю. Бутусов впервые за долгие годы возобновил «Гамлета» в Московском Художественном театре им. А. П. Чехова. Спектакль вызвал неоднозначную реакцию публики и критиков. Ю. Бутусов использовал первый вариант перевода Бориса Пастернака, сделанный в конце 30-х годов по заказу Вс. Мейерхольда. В спектакль Бутусов пригласил даровитых актеров, которые получили известность как исполнители ролей в криминальных сериалах: Гамлет — Михаил Трухин («Менты»), Клавдий — Константин Хабенский («Убойная сила»), Полоний — Михаил Пореченков («Агент национальной безопасности»). К удивлению многих Бутусов удалил из спектакля Горацио, друга и однокашника Гамлета по Виттенбергскому университету. В пьесе у Горацио не так уж много функций, но именно он сообщает Гамлету о появлении на стенах Эльсинора призрака, ему доверено присмотреть за безумной Офелией (после чего она тонет!), у него на руках умирает принц, ему поручено передать власть в руки Фортинбраса и рассказать миру правду о случившемся. Кроме того, именно к нему Гамлет обращает ставшую в русской культуре афоризмом фразу: «Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам» (перевод Н. Полевого).
В своей интерпретации «Гамлета» Бутусов обошелся без постановки и обсуждения известных тайн и загадок пьесы, он всему находит простое объяснение, не прибегая для этого к циничной иронии над классическим произведением. Его спектакль имеет прерывистую структуру, включает в себя массу тем, которые, не раскрывая, режиссер бросает на полпути. Ироничный Гамлет в версии Бутусова посмеивается над смертью и потусторонним. Он непринужденно у лодки перед костром болтает со своим стариком отцом, тогда как шекспировский принц цепенеет от ужаса перед инфернальным Призраком. Это милый разговор между отцом и сыном, а не диалог со смертью в атмосфере священного ужаса. «Гамлет» Шекспира выстроен на попытке познать тайну смерти, «ощущения зыбкости бытия с его преисподней и с небесами» . «Гамлет» Бутусова запросто обходится без всего этого. В той же манере актер Михаил Трухин, исполняющий роль Гамлета «с глумливым отчаянием», выкрикивает: «Дальше — тишина». «Смысл его последнего крика: дальше — пустота» . Тем ни менее, Бутусову удалось придумать массу интересных деталей и забавных положений, большинство зрителей и критиков остались довольны зрелищностью действа и игрой знакомых актеров.
Оперный парафраз трагедии Шекспира «Гамлет (датский) (российская) комедия» выполнен на постмодернистский лад. В основу либретто положена пародийная пьеса по шекспировским мотивам екатеринбургского драматурга А. Застырца «Гамлет. Эксцентрическая комедия в пяти действиях», музыку написал уральский композитор В. Кобекин, поставил спектакль режиссер А. Титель в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (2008). В опере почти нет привычных в современных интерпретациях Шекспира злободневных политических аллюзий (кроме заказанной и оплаченной Лаэртом оппозиционной демонстрации), на сцене царит абсурд, смешение стихотворной речи, высокопарного ямба и абстинентных инвектив. И чего еще ждать от постановщиков, которые не ставят гамлетову задачу «вправить вывихнутый век», «восстановить связь времён», переносят акцент с вечного гамлетовского «Быть иль быть?» на другой вопрос: «Иметь иль быть?». Сценическое пространство спектакля превращается в цирк, где «весь мир — дурдом, а Дания — сортир в дурдоме»! Вопрос, что в постсоветском пространстве есть «дурдом» и где в ней «сортир», переходит в разряд риторических.
Премьера «Гамлета» в постановке Валерия Фокина (Александринский театр — Российский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге) состоялась в апреле 2010 г. Спектакль явно выбивается из «иерокомической» игры в постмодерн, он злободневен и политичен. В гротескной сценографии Александра Боровского население Дании — футбольные фанаты, действие разворачивается в сложной конструкции трибун футбольного стадиона; актуальны политические аллюзии (торжественная инаугурация с салютом и ликованием толпы, стражники в камуфлированной одежде с собаками, яма, куда сбрасывают трупы, репетиция с актерами, в которой Гамлет дает урок декламации на манер чтения стихов Иосифом Бродским). Им соответствуют трактовки других ролей пьесы: бродячий студиозус Горацио, энергичный спортсмен Лаэрт, любимец публики, затюканный злодейкой Гертрудой подкаблучник Клавдий.
В постановке Фокина именно королева является вдохновителем и организатором убийства отца Гамлета. Образ монументальной Гертруды становится ключевым в этом спектакле. Она презирает мужчин, новоиспеченного супруга-короля брезгливо прячет под юбку от опасного сынка-принца, которому в свою очередь с отвращением утирает нос; осознав степень своего падения, она с отвагой опрокидывает миску с ядом. Сверхнервный Гамлет Дмитрия Лысенкова до предела взвинчен, истеричен, плаксив. Он то мечется по сцене и зрительному залу, то напротив апатичен и депрессивен. Он не просто совершает убийство Полония в неистовом приступе бешенства, а буквально потрошит тело старика кухонным ножом и яростно таскает его труп (куклу) по сцене.
Лишенный надежды, болезненный Гамлет по-детски восстает против авторитарного начала, он отчаянно играет свой перманентный спектакль, полный горечи и безумства. Фокин попытался обозначить черты современных Гамлетов с их неистовым стремлением к правде, неприятием лжи отцов, нежеланием продолжать их путь. Создается впечатление, что Фокин сочувствует им, принимая на себя родительскую ответственность за то, что эти злые мальчики стали такими. Спектакль Фокина дал безжалостный анализ современного состояния российского общества, дал непростой портрет современной молодежи, или как точно сказал об этом А. В. Бартошевич : «Это и есть Гамлет нашего негамлетовского времени. Тот Гамлет, которого мы заслуживаем. Самый безнадежный из всех» .
Драматургическая адаптация пьесы Шекспира В. Леванова, который использовал переводы Н. А. Полевого, М. М. Морозова, Б. Л. Пастернака, М. Л. Лозинского, придает тексту радикальный неакадемический смысл. Адаптатор далеко отошел от оригинального текста, вследствие чего постмодернистская трагикомедия Фокина где-то приобретает оттенок гротескного абсурда. Но то, что невозможно в классическом тексте («сексапильнейшая Офелия»), работает в спектакле о нашем непростом времени.
В финале спектакля на сцену выходит аккуратно причесанный, чистенький, но совершенно индифферентный тинэйджер Фортинбрас, который сменит неистового, беснующегося Гамлета. Новый правитель не сочувствует погибшим, не оплакивает того, от кого он унаследовал власть, а сухо командует убрать трупы. Послушные служаки без промедления исполняют приказ нового хозяина, и трупы отправляются в яму. Началась модернизация датского королевства.
«Гамлет» Валерия Фокина во многом сломал традиционное представление о том, как надо ставить шекспировские спектакли, чем вызвал яростную полемику по поводу несоответствия постановки шекспировскому тексту и аллюзий на общие темы современной российской политики. Похоже, что Александринский «Гамлет» возродил в России 2010 года политический театр: «“Гамлет” снова исполнил свою обычную — по крайней мере для России — миссию: быть зеркалом исторического момента, инструментом самопознания национальной судьбы» . И в этом исследователь видит интерес к возрождению политического театра в России. Этот вывод трудно оспорить, постсоветский «Гамлет» наследует традиции, существующие в России с его первой переделки в 1748 г. Александром Сумароковым.
Перечисленные выше тенденции современных постановок «Гамлета» в целом касались спектаклей хорошо известных театральных трупп, с серьезной финансовой поддержкой государства, спонсоров и информационных ресурсов. Между тем, как нам представляется, не менее интересные эксперименты, а зачастую даже более смелые опыты шекспировских постановок происходят на андеграундной сцене любительских и полупрофессиональных театров.
В постановке В. Поплавского были задействованы артисты театра-студии «Горизонт» при Московском городском доме учителя В. Новиков, Т. Андреева, А. Кичик, К Мурадян, Н. Такаджан, И. Нагле, М. Додзин. Они «изумили всех невероятной способностью произносить старинный текст, явно рассчитанный на высокопарную пафосную декламацию, так естественно, просто и проникновенно, что у зрителей совершенно пропало ощущение архаичности висковатовского произведения. Напротив, открылась удивительная, трепетно живая красота этих старых слов. К тому же Поплавский, всегда тонко чувствующий театральность всякого литературного произведения, точно нашел сценический рисунок своего спектакля — графически сдержанный, четкий, как будто оживляющий книжную страницу» .
Подобные эксперименты с архаичными, первыми попытками рецепции Шекспира на отечественной сцене достаточно редки. Несколько лет назад учениками одного российского лицея была осуществлена постановка переделки «Гамлета» (1748) Александра Сумарокова. Между тем, такие малобюджетные драматические эксперименты несут в себе очень важный и существенный потенциал. Они дают аутентичную возможность воспроизвести историческую эпоху, когда Шекспир для русской театральной и читающей публики еще не стал тем культурным идолом, коим безусловно является сегодня, был новшеством и не всегда соответствовал оригиналу. Подобные постановки позволяют зрителю прочувствовать тот эволюционный процесс, который прошла трагедия «Гамлет» в русском культурно-эстетическом восприятии.
В целом можно заключить, что постсоветские постановки «Гамлета» так и не превзошли спектаклей прежних лет: Малого театра (пер. Н. А. Полевого, П. С. Мочалов в главной роли) и Александринского театра (Гамлет — В. А. Каратыгин) (оба спектакля 1837 г.); Московского Художественного театра (1911 г., пер. А. И. Кронеберга , пост. и худ. Э. Г. Крэг, реж. К. С. Станиславский и Л. А. Сулержицкий, Гамлет — В. И. Качалов); Театра Вахтангова (1932 г., реж. и худ. Н. П. Акимов . Гамлет — А. И. Горюнов); Ленинградского театра под рук. С. Э. Радлова (1938 г., худ. В. В. Дмитриев, комп. С. С. Прокофьев ; Гамлет — Д. М. Дудников, Б. А. Смирнов); Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина (1954 г., реж. Г. М. Козинцев, худ. Н. И. Альтман, ком. Д. Д. Шостакович , Гамлет — Б. А. Фрейндлих), Московского академического театра им. Вл. Маяковского (1954 г., реж. Н. П. Охлопков, пер. М. Л. Лозинского , худ. В. Ф. Рындин, муз. оформление — фрагменты из произв. П. И. Чайковского, Гамлет — Е. В. Самойлов, позднее М. М. Козаков , Э. Е. Марцевич) и Театра на Таганке (1971 г., реж. Ю. П. Любимов, пер. Б. Л. Пастернака, худ. Д. Л. Боровский; Гамлет — В. С. Высоцкий) и др. Тем ни менее, даже вопреки диагнозу известного историка театра А. В. Бартошевича («наше время, по крайней мере, в России, — не для этой пьесы»), «Гамлет» продолжает вызывать неизменный интерес у русской публики, его продолжают ставить режиссеры, а сыграть принца Датского на сцене или в кино мечтает всякий уважающий себя актер. Над этой вечной пьесой не властно время, вкусы публики, экономические реформы и политическая конъюнктура.
Библиограф. описание : Захаров Н. В. Постановки «Гамлета» на постсоветской сцене [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011. № 4 (июль — август). URL: [архивировано в WebCite ] (дата обращения: дд.мм.гггг).
Дата поступления : 15.07.2011.
Артист, педагог
В Театре Драмы – Театре им. Вл. Маяковского работал с 1943 по 1967 год.
В 1921–1929 годах учился в Ленинградской средней школе № 68. В 1928 –1929 годах – в Ленинградской частной художественной студии Н. Н. Ходотова.
Окончил Ленинградский художественный политехникум в 1930 году. Тогда же поступил в труппу Ленинградского Театра актёрского мастерства под руководством Л. С. Вивьена (1930 –1934).
Был приглашён в Москву в труппу Театра Мейерхольда его руководителем (1934 –1938 годы), в 1938 – 1939 годах – актёр Киевской киностудии, в 1939 – 1940 годах – в Московском театре комедии, в 1940 – 1967 годах – в Театре Революции (ныне – Московский театр имени Вл. Маяковского), с 1968 года в труппе Малого театра. Во время войны –актёр Тбилисской (1941 – 1942) и Ереванской (1942 – 1943) киностудий.
В кино с 1936 года. Дебютной ролью стала роль инструктора физкультуры Гриши в фильме Игоря Савченко «Случайная встреча».
С 1984 года Е.В. Самойлов неоднократно избирался ректоратом Театрального училища имени М.С. Щепкина на пост председателя Государственной экзаменационной комиссии.
Сталинская премия первой степени (1941) за главную роль в фильме "Щорс"
Сталинская премия второй степени (1946) за роль Василия Кудряшова в фильме "В шесть часов вечера после войны"
Сталинская премия первой степени (1947) за роль Олега Кошевого в спектакле "Молодая гвардия" А.А. Фадеева
Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени (2002)
Орден «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1997)
Орден Трудового Красного Знамени
Орден Октябрьской Революции
Медаль «За оборону Москвы»
Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.»
Медаль «В память 800-летия Москвы»
Медаль «В память 850-летия Москвы»
Медаль «Ветеран труда»
Медаль «За освоение целинных земель»
В 1940 году Самойлов вступил в труппу Театра революции, на сцене которого вскоре сыграл Германа («Таня» А. Арбузова) и Мортимера («Мария Стюарт» Ф. Шиллера, 1941). В 1943 году артист возвратился из Закавказья в Москву, в театр, переименованный после эвакуации в Московский театр драмы, который возглавил почти на четверть века Н.П. Охлопков, выдающийся режиссер, педагог и замечательный актер. Уже в первой совместной работе – спектакле «Сыновья трех рек» В.М. Гусева (1944), где Самойлов играл русского офицера Алексея, было очевидно, что они творческие единомышленники и как ученики Мейерхольда, и как приверженцы героико-романтического театра. С воодушевлением восприняв эстетическую программу Охлопкова, Самойлов стал его верным последователем на многие годы.
В 1947 году Охлопков поставил «Молодую гвардию» А.А. Фадеева – спектакль мощного патетического звучания и художественного воздействия, ставший явлением в истории советского театра. По-новому проявился талант Самойлова в роли Олега Кошевого. Стремясь к правдивому раскрытию психологического портрета своего героя, артист избегал играть изначально исключительного героя-лидера, показывая сложную эволюцию его характера: порывистый и нежный, скромный и вдумчивый юноша постепенно становится волевым и духовно зрелым бойцом, вожаком молодежного подполья. На сцене Театра драмы он чаще всего играл современников: Ладыгин («Обыкновенный человек» Л. Леонова), Рокоссовский («Великие дни» Н. Вирты), Ковалев («Хлеб наш насущный» Н. Вирты), Гончаров («Закон чести» А. Штейна), Серго Орджоникидзе («Путь в грядущее» Марвича). В классическом репертуаре в спектакле «Зыковы» М. Горького (1951) артист сосредоточился на личной драме Антипы, усилившей его духовный кризис.
В 1954 году, Охлопков осуществил свою давнюю мечту – поставил «Гамлета» У. Шекспира и доверил Самойлову главную роль. Охлопков считал героя Шекспира личностью, обладавшей высокими нравственными и гуманистическими идеалами, творчески развивая традицию сценического прочтения русских Гамлетов, мятежных, борющихся, родоначальником которой был великий трагик П.С. Мочалов.
Воплощая замысел режиссера, Самойлов «от себя» передал Гамлету пережитые чувства, размышления, вложил в него свое страстное сердце художника и «на сцене появился светлый человечный Гамлет». В образе Гамлета, проницательного психолога и мыслителя, мощно проявился темперамент мысли Самойлова, сумевшего создать героя высокого интеллекта, что позволило взыскательным критикам заявить о втором рождении артиста. Гамлет по праву принадлежит к выдающимся сценическим созданиям Е.В. Самойлова.
И вновь артист продолжал творческий поиск современных характеров: Суходолов («Сонет Петрарки» Н. Погодина, третья премия «Московской театральной весны», 1957), Антон («Дальняя дорога» А. Арбузова, третья премия «Московской театральной весны», 1958), Анохин («Время любить» Б. Ласкина), Громов («Аристократы» Н. Погодина), Платонов («Океан» А. Штейна), генерал Бондарев («Перебежчик» П. Тура).
Самойлов стал первым исполнителем роли Ясона («Медея» Еврипида, 1961) на российской сцене и впервые встретился с героем, целеустремленным в осуществлении лишь своих личных корыстных интересов. В творческом союзе с Охлопковым артист создал психологически точный характер убежденного эгоиста и современного прагматика, практичного и безнравственного. Взрывной темперамент и трагический пафос исполнения финальной сцены (отчаяние отца убитых детей) потрясали зрителей. В 1967 году в этом спектакле Самойлов был партнером знаменитой греческой трагической актрисы Аспасии Папатанасиу в роли Медеи.
Многогранный талант Самойлова плодотворно реализовался в спектаклях Охлопкова и достиг высоких сценических свершений. Считая годы работы с Охлопковым самыми счастливыми, артист благодарен своему учителю за подлинную радость творчества, которую Самойлов считает бесценной в работе.
«Улыбчивый подлец, подлец проклятый!
Мои таблички! Надо записать,
Что можно жить с улыбкой, и с улыбкой
Быть подлецом; по крайней мере - в Дании».
И первым, кто осуществил постановку «Гамлета» на советской сцене после «Великого сдэха» , был Охлопков, чей спектакль в сезон 1954/55 года стал сенсацией номер один.
На премьере артисты, как водится, вызвали постановщика на сцену. Когда Охлопков вышел, начались овации - да какие… Надо сказать, потом, когда я стал свидетелем даже неудачных его спектаклей, меня поражало, что происходило это всегда! Стоило Охлопкову, большому, седому, красивому, после спектакля, во время которого публика могла недоумевать, скучать и, уж во всяком случае, ничем не выказывать восторга, стоило ему появиться перед залом - овации! Чем это объяснить? Во-первых, для большинства он был не только режиссером-постановщиком конкретного спектакля, а Охлопковым-киноактером: товарищем Василием, соратником Ленина из дилогии Ромма; архиположительным героем фильмов «Повесть о настоящем человеке», «Далеко от Москвы», одним из героев фильма Эйзенштейна «Александр Невский». И вот этот-то собирательный образ выходил на поклон в элегантном костюме, сшитом по последней моде у лучшего портного Москвы - Исаака Затирки. На лацкане блестели сталинские лауреатские медали. Он даже не выходил, а вышагивал и каждый раз, сколько бы его ни вызывали, появлялся по-разному. Зал начинал бурно реагировать: «Охлопков, браво!»
Умение поставить поклоны, а затем эффектно вписаться в живую картину - вторая причина ликования зрителей. Перед премьерой Николай Павлович отводил около получаса, а иногда и более того на репетицию поклонов. Надо сказать, что этот, казалось бы, пустячный элемент спектакля - поклоны - всегда в чем-то проявляет личность режиссера.
Представьте себе последнюю дневную репетицию перед вечерней премьерой. Актеры устали, нервничают, не у всех все ладится. Нет уверенности в успехе, а подчас ощущение грядущего провала. И тут режиссер, который нервничает больше других, должен ставить поклоны. А понадобятся ли они? Ну один, два, три раза наш вежливый зритель вызовет наверняка. К сожалению, ушли в область предания времена, когда могли ошикать, освистать, закидать гнилыми помидорами или аплодировать по сорок минут, вынести на руках из театра в случае триумфа! Все усреднилось. «Что делать? Расчет, расчет, Горацио… От поминок холодное пошло на брачный стол!»
Так вот, мне довелось видеть, как ставят поклоны разные режиссеры: Ефремов, Волчек, Эфрос. Прошли годы, и я сам стал «ставить поклоны» в своих спектаклях…
Охлопков умел «продать» актеров подороже, иногда каждого в отдельности, а потом и себя с художником, драматургом, композитором, с дирижером И. Мееровичем, сидевшим с оркестром в яме или, как в спектакле «Гостиница «Астория», прямо на сцене! Но этого мало! Когда занавес закрывался (были у него спектакли и с занавесом), Охлопков, чувствуя успех у публики, начинал импровизировать. «Скорей, скорей, ребятушки!» - это он нам, когда занавес сомкнулся. «Ко мне все, ко мне, в кружок», - сияя, командовал Николай Павлович и начинал кого-нибудь обнимать и целовать. Когда открывали занавес, публика видела, как отец-командир жалует своих ребятушек. Аплодисменты сильнее. А Николай Павлович, застигнутый «врасплох», смущенно улыбается своей обаятельной, хорошо знакомой всем по кино улыбкой. Мы подыгрываем шефу, как умеем. Овации! И все довольны: и публика, да и мы, актеры, тоже.
И всегда, всегда ощущение громадного успеха. Триумфа! Ай да Николай Павлович! И тут же, спустя три минуты после этого, - лицо серьезное, строгое. Подозвав помрежа:
Наташа! Завтра утром репетиция. Будем вводить Лылова. Холодков ужасен.
А Холодков об этом и не подозревает. Он уверен, что все прошло замечательно: «сам», на глазах у публики, обнял его и поцеловал да еще вперед к рампе подтолкнул - мол, чего смущаешься, иди вперед, Холодков, кланяйся, сегодня твой день, Холодков…
Но об этом всем я узнаю потом, когда поступлю в Театр имени Маяковского к Охлопкову.
А пока я нахожусь в зале и хлопаю Гамлету - Самойлову, королю - Кириллову, королеве - Григорьевой, Офелии - Анисимовой (М. И. Бабанова после первых двух-трех спектаклей заменена Галей Анисимовой) и Лаэрту - Холодкову… и, конечно же, «товарищу Василию», постановщику «Гамлета», Охлопкову!
После спектакля идем с Виленкиным и обсуждаем увиденное. Виталий Яковлевич, мхатовец, хвалит «формалиста» Охлопкова, удивляется замечательной игре Самойлова и вспоминает, что Самойлов когда-то «понравился самому Немировичу, и Немирович даже хотел пригласить его во МХАТ. Значит, Немирович уже тогда в нем что-то увидел». МХАТ для Виталия Яковлевича превыше всего!
Я же впервые в жизни увидел «Гамлета» на сцене и был поражен.
Пышные декорации Рындина, знаменитые ворота, в клетках-отсеках которых иногда происходило действие. Огромные кованые ворота открывались и закрывались, а за ними возникала, скажем, скала, на которой стоял актер, изображавший тень отца Гамлета, и лицо его, шлем с поднятым забралом, меч фосфоресцировали. Или там же, за воротами, спальня Гертруды с огромными столбами-светильниками - они венчались, как я помню, рукой, державшей факел (их шутя стали называть «рындинскими фигами»). Ворота открывались в очередной раз - за ними кладбище или огромный красный балдахин над Клавдием и Гертрудой во время поединка Гамлета и Лаэрта. Когда Клавдий спасался от преследующего его Гамлета, балдахин падал на Клавдия, он «запутывался в собственных сетях» и Гамлет насильно вливал ему в рот содержимое кубка, из которого отпила королева-мать. «На, блудодей! Глотай свою отраву!» И бесконечные металлические решетки разной формы во всю сцену, на которые прыгала возмущенная толпа, бегущая вслед за Лаэртом, и повисала на них, остановленная окриком королевы: «Назад! Ошиблись, датские собаки!» И все это сопровождалось мощными взрывами оркестра до и после реплик. Как, например, в сцене «Мышеловки»: «Король встает, король уходит…» Взрыв музыки!.. Гамлет, вскочив на опрокинутый трон:
«Олень подстреленный хрипит,
А лани - горя нет.
Тот - караулит, этот - спит.
Уж так устроен свет».
Взрыв! «Неужто с этим, Горацио, и с парой прованских роз на башмаках я не получил бы места в труппе актеров?» Музыка! И решетки, решетки… Главная фраза в экспликации Охлопкова, впоследствии опубликованной в журнале «Театр»: «Дания - тюрьма. Тогда весь мир - тюрьма. Да и притом превосходная, со множеством темниц и подземелий. И Дания - одна из них».
Потом, когда увидели спектакль Питера Брука, когда хор восторгов по поводу охлопковского спектакля довольно быстро снизился от форте до пиано, а порой и до пианиссимо, стали посмеиваться над буквализмом выразительных средств, использованных Охлопковым и Рындиным: «Дания - тюрьма» - ну, стало быть, решетки.
Всякому овощу свое время. Однако дорого яичко к Христову дню. Поэтому полагаю, что не ошибусь, если скажу спустя двадцать четыре года, что для начала 50-х спектакль Охлопкова «Гамлет» был событием, которое трудно переоценить. Безусловно, это был спектакль романтический, и Е. В. Самойлов, актер, замешанный на дрожжах Александринки и эстетики Ю. М. Юрьева, органично вписался в рамки и условия игры, заданные Охлопковым и Рындиным.
Самойлов - Гамлет был очень красив в длинном парике, необычайно пластичен, двигался почти по-балетному. Когда он в первом акте выбегал на сцену, в черном трико, в черной шелковой с широкими рукавами рубашке, под тревожное пиццикато музыки Чайковского, выбегал, а за ним волочился черный плащ, большие голубые глаза были уже полны слез. Зал встречал его аплодисментами. Самойлов - Гамлет хорошо, декламировал стихи, был темпераментен. «Чего ж вам боле? Свет решил…» - но тут следует остановиться…
«У него характер», — всегда говорили все про Михаила Козакова . Сам он был с этим фактически согласен, добавляя: «Меня один критик назвал характерным героем. Это верно. Ничего больше добавлять не нужно».
Он действительно был характерным героем с непростым характером. С самого начала своей жизни поступал не так, как хотели бы старшие, руководство, друзья, да даже близкие люди, а только так, как считал нужным. За что и был «бит» и старшими коллегами, и руководством, и друзьями, и даже близкими людьми.
Прекрасно отучившегося в Школе-студии МХАТ, Михаила Козакова пригласили на работу в Художественный театр. И он с радостью… отказался. Козаков считал, что он слишком молод, слишком горяч и совсем не старомоден для Академического театра. В 1956 году он пришёл в Театр Маяковского, где сразу же получил роль Гамлета. Конечно, МХАТовские старожилы, затаив обиду, разнесли его игру в пух и прах. Кто-то даже назвал Козакова «обезьяной в роли Гамлета». Но была и доброжелательная критика, она-то и вдохновляла Михаила Козакова, когда он, хмуря лоб, произносил в течение года со сцены: «Быть или не быть? Вот в чём вопрос».
Актёры Михаил Козаков в роли Гамлета и Галина Григорьева в роли Гертруды в спектакле по пьесе В. Шекспира. Фото: РИА Новости / Фабисович
Но спустя год, когда в театре стали предлагать другие роли, не такие яркие, не такие близкие ему, Козаков пришёл в кабинет к Николаю Охлопкову и положил на стол заявление об уходе. Такого «ножа в спину» режиссёр от молодого актёра не ожидал, ведь именно он позвал его на роль Гамлета, именно он защищал перед мэтрами советской сцены, которые считали Козакова выскочкой за его отказ играть во МХАТе. Конечно, Охлопков был зол и готов был отомстить «мальчишке». Он порвал заявление и выбросил его в мусорное ведро, а затем заявил, что Козакову придётся ещё три года отработать в Театре Маяковского.
Действительно, Михаилу Козакову пришлось «отработать» за Гамлета эти три года, но как только они закончились, он тут же сбежал из уже не любимого театра в «Современник» к Олегу Ефремову . В новом театре, среди молодых и дерзких, Козаков чувствовал себя, как рыба в воде.
Но в какой-то момент актёр поддался убеждениям своего друга Олега Ефремова, ушёл за ним в нелюбимый МХАТ. И тут началось. Снова проявился характер, который яро противостоял замшелости, закостенелости и неприятию всего нового — как казалось Козакову — в этом театре. Козаков сам взялся поставить спектакль об Александре Пушкине . На роль главного героя выбрал Ролана Быкова . Когда генеральную репетицию на сцене увидели МХАТовские старожилы, они пришли в ужас, о чём незамедлительно сообщили Козакову: и Пушкин им был не такой, и Быков справлялся с ролью плохо. Козаков снова отвернулся от МХАТа. И опять ушёл. Сначала в Театр на Малой Бронной, затем перебрался в «Ленком».Во время своих театральных метаний Козаков активно работал в кино, снимался и сам снимал. В 1982 году он собрал группу и приступил к съёмкам одного из своих самых успешных фильмов «Покровские ворота». Но съёмочный процесс долго не запускался. Режиссёр никак не мог найти своего Костика. Перепробовал всех красавцев московской сцены, но никто не подходил. В один из дней ассистенты привели на площадку Олега Меньшикова. Глядя на субтильного молодого человека, съёмочная группа только вздохнула: «Этот уж точно не подойдёт». Но как только были произнесены заветные слова: «Камера! Мотор!», субтильный молодой человек преобразился. Он заискрил и, что называется, зажёг публику. Наконец-то режиссёр заулыбался и произнёс: «Всё, снимаем!». Работа закипела.
Когда картина была готова, её, как водится, посмотрели цензоры. И конечно же, остались недовольны — практически всё в картине было не так. Маргариту Павловну Хоботову, а вместе с ней и актрису Инну Ульянову назвали чуть ли не падшей женщиной, которая вцепилась мёртвой хваткой в советскую интеллигенцию в лице товарища Хоботова и душит простого работягу в лице Саввы Игнатьевича. Картина на несколько лет легла на полку. Она вернулась на экраны только во время перестройки. Сам же Михаил Козаков во время перестройки уже подумывал об отъезде из страны.
Пять свадеб
Он был многодетным отцом, ему нужно было думать о семье. И он думал, несмотря на то, что дома, в своём тылу, в семье, в личной жизни Козаков тоже всегда был с характером и тоже делал, что считал нужным. Он был женат пять раз.
Михаил Козаков в окружении семьи. Его дочь — актриса Манана Козакова (слева на втором плане). 1999 год. Фото из коллекции Нино Мелия. Фото: РИА Новости
Первый брак — студенческий, с художницей Греттой Таар , в нём кипели нешуточные страсти — в основном, из-за измен Михаила. Жена смогла вытерпеть 10 лет с таким ловеласом, а потом забрала дочь и сына и ушла. Во второй раз Козаков женился, как он сам говорил, случайно. Познакомился с грузинской художницей Медеей Берелашвили , вроде бы влюбился и даже обвенчался, но вскоре возненавидел жену. Он вспоминал, как однажды набросился на неё и стал душить в порыве этой самой ненависти. Но всё-таки отпустил, а потом пошёл и подал заявление о разводе. Но дочери своей от этого брака всегда помогал.
Затем была переводчица Регина . На её долю, так же как и на долю Гретты Таар, пришлись самые бурные романы актёра и режиссёра Михаила Козакова. Она, как примерная жена, ждала его дома, а вся Москва после выхода на экран фильма Козакова «Безымянная звезда» гудела о любви Михаила Козакова и Анастасии Вертинской . В конце концов, и третья супруга не выдержала. Сбежала в Америку.
Михаил Козаков и Анастасия Вертинская в фильме «Безымянная звезда», 1978 год.
В четвёртый раз Михаил Козаков женился на актрисе Анне Ямпольской . Когда в семье появились дети, дочь Зоя и сын Михаил, Михаил Козаков уверился, что нашел своё настоящее личное счастье, о чём рассказывал со страниц журналов и газет. Но развалился Советский Союз, и постепенно, кирпичик за кирпичиком, стало рушиться семейное счастье. Кинопроизводство остановилось, работы практически не было, детям актёра в прямом смысле слова было нечего есть.
В 1991 году семья приняла решение ехать в Израиль. Там Михаил Козаков создал свой театр, пытался ставить спектакли. Ошарашенные друзья, побывавшие в гостях у Козакова, возвращались в Россию и рассказывали, что русская классика идёт на иврите. Он понимал, что это, мягко говоря, странно, но ничего поделать не мог — надо было собирать публику. В то время он часто вспоминал, как сам когда-то клеймил МХАТовцев… В 1996 году наступил предел, Михаил Козаков вернулся в Россию. Один. Та самая, настоящая семья осталась в Израиле. Жена не согласилась переехать в Россию. Он пытался работать, снимался в кино, читал стихи со сцены, несмотря на уже солидный возраст, продолжал крутить романы и вскоре снова ошарашил публику, когда женился на 29-летней Надежде .Этот брак, как говорили друзья Козакова, его добил. Разница в возрасте сказывалась, отношения не ладились, в творческой жизни тоже всё было совсем не гладко. Вскоре у Михаила Козакова обнаружили неоперабельный рак лёгких. Тут он снова проявил свой характер. Собрал вещи, купил билет на самолёт и уехал в Израиль, к своей настоящей семье, к детям. До последнего он надеялся, что, усмирив свой характер, вернувшись в семью, чудом спасёт свою жизнь…
