Talimatlar

Opera-bale, 17.-18. yüzyıllarda Fransa'da bir saray sanatı biçimi olarak ortaya çıktı. Dans numaralarını çeşitli opera formlarıyla birleştirir. Opera-bale, olay örgüsüyle birbiriyle ilgisi olmayan birkaç sahne içeriyordu. 19. yüzyıla gelindiğinde bu tür neredeyse sahneden kaybolmuştu, ancak sonraki yüzyıllarda bireysel baleler ortaya çıktı. Operalar arasında Jean Philippe Rameau'nun "Gallant India"sı, Andre Campra'nın "Gallant Europe" ve "Les Fêtes de Venice" yer alıyor.

Komik opera nihayet 17. yüzyılın başında bir tür olarak ortaya çıktı ve izleyicinin demokratik kısmının ihtiyaçlarını karşıladı. Basit karakter özellikleri, halk şarkılarının yazımına odaklanma, parodi, dinamik aksiyon ve komedi ile karakterizedir. Komik operanın belli... İtalyanca (opera buffa) parodi, günlük olaylar, basit melodi ve soytarılık ile karakterizedir. Fransız komik operası müzikal sayıları konuşulan parçalarla birleştirir. Singspiel (Alman ve Avusturya çeşidi) müzikal sayıların yanı sıra diyaloglar da içerir. Singspiel'in müziği basittir, içeriği gündelik konulara dayanmaktadır. Ballad operası (İngiliz tipi bir komik opera), halk baladlarını içeren İngiliz hiciv komedisiyle ilgilidir. Tür açısından öncelikle sosyal bir hicivdi. İspanyol komedi operası (tonadilla) bir performanstaki şarkı ve dans numarası olarak başladı ve daha sonra ayrı bir türe dönüştü. En ünlü komik operalar arasında G. Verdi'nin Falstaff'ı ve G. Gay'in Dilenci Operası yer alır.

Kurtuluş operası 18. yüzyılın sonunda Fransa'da ortaya çıktı. Büyük Fransız Devrimi zamanlarının gerçeklerini yansıtıyor. Müziğin kahramanca olay örgüleri ve dramatik ifadesi, komik opera ve melodram unsurlarıyla birleştirildi. Kurtarma operalarının olay örgüsü çoğunlukla ana karakterin veya sevgilisinin esaretten kurtarılmasına dayanır. Bu, sivil pathos, tiranlığın kınanması, anıtsallık ve modern entrikalarla (önceden baskın olan antik entrikaların aksine) karakterize edilir. Türün en öne çıkan temsilcileri: Ludwig van Beethoven'ın “Fidelio”su, Henri Montand Berton'un “Manastırın Korkuları”, Luigi Cherubini'nin “Elise” ve “İki Gün”.

Romantik opera 1920'lerde Almanya'da ortaya çıktı. Librettosu romantik bir olay örgüsüne dayanıyor ve mistisizm ile karakterize ediliyor. Romantik operanın en parlak temsilcisi Carl Maria von Weber'dir. “Silvana”, “Free Shooter”, “Oberon” operaları, ulusal bir Alman opera türü olarak bu türün özelliklerini açıkça ifade ediyor.

Büyük opera, 19. yüzyılda müzikal tiyatronun ana yönü haline geldi. Büyük ölçekli aksiyon, tarihi olaylar ve renkli manzaralarla karakterizedir. Müzikal olarak ciddi ve komik operaların unsurlarını birleştirir. Büyük operada vurgu performansa değil vokallere yapılır. Başlıca operalar arasında Rossini'nin William Tell'i, Donizetti'nin La Favorite'i ve Verdi'nin Don Carlos'u sayılabilir.

Operetin kökleri komik operaya kadar uzanır. Bir müzikal tiyatro türü olarak operet, 19. yüzyılın ikinci yarısında gelişti. Hem tipik opera biçimlerini (aryalar, korolar) hem de sözlü unsurları kullanır. Müzik pop niteliğindedir ve olay örgüsü gündelik, komedidir. Hafif doğasına rağmen operetin müzikal bileşeni akademik müzikten çok şey miras alır. En ünlüleri Johann Strauss'un (Die Fledermaus, Venedik'te Gece) ve Imre Kalman'ın (Silva, La Bayadere, Sirk Prensesi, Montmartre Menekşesi) operetleridir.

Makalenin içeriği

OPERA ÇİZGİ Roman, terimin orijinal anlamında: 1730'larda ortaya çıkan ve 19. yüzyılın başına kadar var olan opera türünün bir dizi ulusal çeşidi. Daha sonra terim netliğini yitirdi; Günümüzde genellikle komedi içerikli (saçmalık, şakşak, vodvil, operet, müzikal vb.) çeşitli müzik ve eğlence performanslarıyla ilişkili olarak kullanılmaktadır.

Türün kökeni ve özellikleri.

Komik opera, opera kültürünün gelişmiş olduğu ülkelerde, ilkeleri 17. yüzyılda geliştirilen saray opera seria'ya (İtalyanca: opera seria - ciddi opera) alternatif olarak geliştirildi. Napoliten okulunun İtalyan bestecileri (özellikle A. Scarlatti). 18. yüzyıla gelindiğinde İtalyan saray operası, gelişiminde bir kriz dönemine girdi ve "kostüm konserlerine" dönüştü - muhteşem, virtüöz vokal efektleriyle dolu, ancak statik bir gösteri. Buna karşılık komik opera, yeni, genç sanat biçimlerinin karakteristiği olan daha fazla esnekliğe sahipti ve bu nedenle daha büyük dinamiklere ve gelişme potansiyeline sahipti. Yeni tiyatro türü Avrupa'da yaygınlaştı ve her ülke kendi komik opera versiyonunu geliştirdi.

Ancak tüm ulusal özelliklerine rağmen komik operanın genel gelişim yolları benzerdi. Oluşumu Aydınlanma'nın demokratik ilkeleri tarafından belirlendi. Onlar sayesinde, komik operada müzik ve opera dramasında yeni eğilimler ortaya çıktı: günlük hayata yakınlık, halk melodisi (hem vokal hem de dans bölümlerinde), parodi ve karakterlerin tuhaf "maske" özellikleri. Komik operanın olay örgüsü yapılarında, opera serisinin bir tür özelliği olarak kalan ciddi antik ve tarihi-efsanevi çizgiler tutarlı bir şekilde geliştirilmedi. Demokratik eğilimler aynı zamanda komik operanın biçimsel özelliklerinde de görülebilir: sözlü diyaloglar, anlatımlar, dinamik eylem.

Komik operanın ulusal çeşitleri.

İtalya, bu türe opera buffa (İtalyanca: opera buffa - komik opera) adı verilen komik operanın doğum yeri olarak kabul edilir. Kaynakları 17. yüzyıl Roma okulunun komedi operalarıydı. ve commedia dell'arte. İlk başta bunlar, opera serisinin perdeleri arasına duygusal rahatlama sağlamak için eklenen komik ara bölümlerdi. İlk opera buffa Hizmetçi-metres Bestecinin kendi opera serisine ara bölüm olarak yazdığı G.B. Pergolesi Gururlu Esir(1733). Daha sonra opera buffaları bağımsız olarak icra edilmeye başlandı. Küçük ölçekleri, az sayıda karakter, soytarı tipi aryalar, vokal kısımlarındaki pıtırtı, toplulukların güçlendirilmesi ve geliştirilmesi (solo bölümlerin temel olduğu ve toplulukların ve koroların neredeyse hiç kullanılmadığı opera seria'nın aksine) ile ayırt edildiler. ). Müzikal dramaturjide şarkı ve dans halk türleri temel alınmıştır. Daha sonra lirik ve duygusal özellikler opera buffa'ya nüfuz ederek onu kaba commedia dell'arte'den C. Gozzi'nin tuhaf konularına ve olay örgüsü ilkelerine kaydırdı. Opera buffa'nın gelişimi besteciler N. Piccini, G. Paisiello, D. Cimarosa'nın isimleriyle ilişkilidir.

İspanyol komik opera çeşidi oldu Tonadilla(İspanyol tonadilla – şarkı, tonada – şarkıdan kısaltılmıştır). Opera buffa gibi, tonadilla da bir tiyatro performansının açılışını yapan veya perdeler arasında icra edilen bir şarkı ve dans numarasından doğmuştur. Daha sonra ayrı bir türe dönüştü. İlk tonadilla - Hancı ve şoför(besteci L. Mison, 1757). Türün diğer temsilcileri M. Pla, A. Guerrero, A. Esteve y Grimau, B. de Lacerna, J. Valledor'dur. Çoğu durumda besteciler tonadilla için librettolar yazdılar.

Fransa'da tür adı altında gelişti opera komedisi(Fransızca - komik opera). “Büyük opera”nın hicivsel bir parodisi olarak ortaya çıktı. İtalyan gelişim çizgisinin aksine, Fransa'da tür başlangıçta oyun yazarları tarafından şekillendirildi ve bu da müzikal sayıların sözlü diyaloglarla birleşimine yol açtı. Dolayısıyla ilk Fransız opera çizgi romanının yazarının J. J. Rousseau olduğu kabul edilir ( Köy Büyücüsü, 1752). Opera çizgi romanının müzikal dramaturjisi, besteciler E. Douni ve F. Philidor'un eserlerinde gelişti. Devrim öncesi dönemde, opéra comique, ciddi duygular ve güncel içerik açısından zengin, romantik bir yönelim kazandı (besteciler P. Monsigny, A. Grétry).

İngiltere'de komik operanın ulusal çeşidine ballad opera adı verildi ve öncelikle sosyal hiciv türünde geliştirildi. Klasik örnek - Dilenci Operası(1728) besteci J. Pepusha ve oyun yazarı J. Gay tarafından İngiliz aristokrasisinin ahlakının esprili bir parodisi haline geldi. Ballad opera türünde çalışan diğer İngiliz besteciler arasında en ünlüsü, çalışmaları türün Almanya'daki gelişimi üzerinde ciddi etkisi olan Charles Coffey'dir. .

Alman ve Avusturya komik opera çeşitlerinin ortak bir adı vardı Şarkı Söylemesi(Almanca: Singspiel, singen - şarkı söylemek ve Spiel - oynamaktan gelir). Ancak Alman ve Avusturya şarkılarının kendine has özellikleri vardı. Almanya'da tür İngiliz ballad operasının etkisi altında oluşturulmuşsa, o zaman Avusturya'da İtalyan commedia dell'arte ve Fransız opéra comique'in etkisi altında oluşmuştur. Bu, 18. yüzyılda Avusturya'nın başkenti haline gelen Viyana'nın kültürel benzersizliğinden kaynaklanmaktadır. farklı ulusların müzik sanatının sentezlendiği uluslararası bir merkez. Avusturya şarkı oyunu, Almanya'nın aksine, şiir ve balad numaralarının yanı sıra büyük opera formları içerir: aryalar, topluluklar, iyi geliştirilmiş finaller. Avusturya Singspiel'inde orkestral kısım da daha büyük bir gelişme göstermektedir. En ünlü Singspiel bestecileri I.Standfuss, I.A.Giller, W.Müller, K.Dietersdorf ve diğerleridir.

Türün dönüşümleri.

18. yüzyılın sonunda. Ulusal komik opera türlerinin “saf” haliyle gelişimi azalmaya başladı. Ancak, bunların temelinde, çeşitli müzik ve eğlence sanat formlarının yeni ilkeleri oluşturuldu. Ve burada başrol yine Viyana müzik okuluna ait.

Bir yandan, genel olarak komik opera ve özel olarak da şarkı söyleme, W.A. Mozart'ın büyük rol oynadığı klasik operanın reformasyonuna katkıda bulundu. Önceki müzik formlarının içsel yenilenmesi ve sentezi yolunu izleyen Mozart, kendi opera konseptini yarattı, şarkı söyleme ve opera buffa'nın oldukça basit şemasını zenginleştirdi, onlara psikolojik ikna edicilik, gerçekçi motifler kattı ve bunları müzikal formlarla tamamladı. ciddi bir opera. Bu yüzden, Figaro'nun Düğünü(1786) opera buffa biçimini gerçekçi içerikle organik olarak birleştirir; Don Juan(1787) komediyi gerçek trajik bir sesle birleştirir; büyülü flüt(1791) klasik şarkı söylemede çeşitli müzik türlerini içerir: fantezi, koral, füg vb.

Mozart'a paralel olarak ve Avusturya'da aynı ilkelere dayanarak, operanın yenilikçi bir şekilde yeniden işlenmesi J. Haydn tarafından gerçekleştirildi ( Gerçek Kalıcılık, 1776; Ay dünyası, 1977; Bir Filozofun Ruhu, 1791). L. van Beethoven'ın tek operasında Singspiel'in yankıları açıkça duyulabiliyor Fidelio (1805).

Mozart ve Haydn'ın gelenekleri İtalyan besteci G.A. Rossini'nin çalışmalarında anlaşıldı ve sürdürüldü. Evlilik için senetler, 1810, önce Sevilla Berberi 1816 ve kül kedisi, 1817).

Komik operanın gelişiminin bir başka dalı, Viyana klasik operet okulunun ortaya çıkışı ve oluşumuyla ilişkilidir. 18. yüzyılda ise. operet, 19. yüzyılda genellikle bir tür komik opera (İtalyan opereti, Fransız opereti, lit. - küçük opera) olarak adlandırılıyordu. ayrı bir bağımsız tür olarak ortaya çıkmıştır. İlkeleri Fransa'da besteci J. Offenbach tarafından oluşturuldu ve oluşumunu Bouffe-Parisienne tiyatrosunda aldı.

Viyana klasik opereti, öncelikle bu türe hayatının beşinci on yılında, çok sayıda klasik valsin dünyaca ünlü bir yazarı olduğu dönemde gelen I. Strauss'un (oğul) adıyla ilişkilidir. Strauss'un operetleri, melodik zenginlik ve çeşitli müzik formları, mükemmel orkestrasyon, dans bölümlerinin kapsamlı senfonik motifleri ve Avusturya-Macaristan halk müziğine güçlü bir bağlılıkla karakterize edilir. Bütün bunlarda hiç şüphesiz komik operanın gelenekleri okunabilir. Bununla birlikte, bir tür olarak operetin geliştirilmesinde asıl vurgu müzikal ve performans (hem orkestra hem de vokal-koreografik) becerilere yapıldı. İngiliz ballad operasında ve Fransız opéra comique'de başarılı bir şekilde gelişen dramaturjinin metinsel çizgisi boşa çıktı ve ilkel dramatik el sanatlarına - librettolara - dönüştü. Bu bağlamda Strauss'un yazdığı 16 operetten yalnızca üçü sonraki tiyatroların repertuarında günümüze ulaşmıştır: Yarasa, Venedik'te Gece Ve Çingene Baronu. Operetta'nın hafif bir eğlence türü olarak geleneksel sınıflandırması şematik librettolarla ilişkilendirilir.

Sentetik müzikal eğlence tiyatrosuna derinlik ve hacim kazandırma arzusu, metinsel, plastik ve müzikal dramaturjinin, herhangi birinin hakim baskısı olmadan ayrılmaz bir bütünlük içinde var olduğu müzik türünün daha da oluşmasına ve gelişmesine neden oldu.

Rusya'da komik opera.

18. yüzyılın son üçte birine kadar Rusya'da müzikal tiyatronun gelişimi. Batı Avrupa sanatına dayanıyordu. Bu özellikle Catherine II'nin "yabancı" sanatçılara olan özel tutkusuyla kolaylaştırıldı. Bu zamana kadar Rus drama tiyatrosunda yerli oyun yazarları A. Sumarokov, M. Kheraskov, Y. Knyazhnin, D. Fonvizin ve diğerlerinin isimleri zaten iyi biliniyorsa, o zaman bale ve opera gruplarının performansları yalnızca eserlere dayanıyordu. yabancı yazarlardan. Rus amatör ve profesyonel grupların yanı sıra Fransız opera çizgi romanı ve İtalyan opera buffa'sı, tiyatro "personelinden" sorumlu Catherine II'nin kabine sekreteri Ivan Elagin tarafından saray tiyatrosunu gezmeye davet edildi. Bu büyük ölçüde II. Catherine'in nüfuzlu saray mensuplarının (Prens Potemkin, Kont Bezborodko, vb.) teatral olmayan ilgilerinden kaynaklanıyordu: o zamanlar yabancı aktrislerle ilişki yaşamak görgü kuralları olarak kabul ediliyordu.

Bu arka plana karşı, Rus opera ekolünün ve laik kompozisyon ekolünün oluşumu, ulusal komik operanın oluşumuyla başladı. Bu yol oldukça mantıklıdır: Ulusal öz farkındalığın tezahürü için maksimum fırsatları sağlayan, temelde demokratik doğası nedeniyle komik operadır.

Rusya'da komik operanın yaratılması, besteciler V. Pashkevich'in isimleriyle ilişkilidir ( Arabadan gelen talihsizlik, 1779; Pinti, 1782), E. Fomina ( Arabacılar ayakta ya da şans eseri oyna, 1787; Amerikalılar, 1788), M. Matinsky ( St.Petersburg Gostiny Dvor, 1782). Müzik Rus şarkılarının melodisine dayanıyordu; Sahne yorumu, ezberden ve melodik şarkı söylemenin serbest bir değişimi, halk karakterlerinin ve yaşamının canlı ve gerçekçi gelişimi ve sosyal hiciv unsurları ile karakterize edilir. Komik opera en popüler oldu Miller - büyücü, aldatıcı ve çöpçatan oyun yazarı A. Ablesimov'un librettosuna (besteci - M. Sokolovsky, 1779; 1792'den itibaren E. Fomin tarafından müzikle icra edildi). Daha sonra Rus komik operası (Avrupa çeşitleri gibi) lirik ve romantik motiflerle desteklendi (besteciler K. Kavos - Ivan Susanin,Nikitiç,Ateş kuşu ve benzeri.; A.Verstovsky – Pan Tvardovsky,Askold'un mezarı ve benzeri.).

Rus komik operası 19. yüzyılda oluşmaya başladı. ulusal müzik ve eğlence tiyatrosunun iki yönü. Birincisi, hızlı gelişimine M. Glinka, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin, N. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky ve diğerlerinin yeteneklerinden kaynaklanan klasik Rus operasıdır. müzik sanatının dalı, orijinal türün yalnızca birkaç azaltılmış özelliğidir: halk melodilerine güven ve bireysel komedi bölümleri. Genel olarak Rus operası, opera klasiklerinin genel dünya geleneğine organik olarak girdi.

İkinci yön, komedinin belirli özelliklerini daha açık bir şekilde korudu. Bu, eğlenceli entrika üzerine kurulu diyalog ve eğlenceli aksiyonun müzik, beyit ve danslarla birleştirildiği bir Rus vodvilidir. Bir bakıma Rus vodvili, Avrupa operetinin bir tür "hafif türü" olarak düşünülebilir, ancak kendine özgü özellikleri vardır. Vodvilin dramatik temeli libretto değil, iyi yapılmış bir oyundur. Örneğin, ilk Rus vodvil yazarlarından biri A. Griboedov'du ( Kendi aileniz veya evli bir gelin A. Shakhovsky ve N. Khmelnitsky ile işbirliği içinde, 1817; Kardeş kim, kız kardeş kim, Ya da Aldatma üstüne Aldatma, P. Vyazemsky ile birlikte yazılmıştır, 1923). A. Pisarev daha sonra vodvil türünde çalıştı - F. Koni, D. Lensky (vodvil Lev Gurych Sinichkin günümüze kadar sahnelenmiştir), V. Sollogub, P. Karatygin ve diğerleri. Dolayısıyla Rus vodvilinin temeli müzikal değil edebi dramadır ve eklenen ayet sayılarında müziğe yardımcı bir rol verilir. 19. yüzyılın ikinci yarısında. A. Çehov vodvilin gelişimine katkıda bulundu ( Ayı,Teklif,Yıl dönümü,Düğün vb.), türün statik çerçevesinden çıkarıp karakterlerin karakterlerini zenginleştirmek.

20. yüzyılın başında Rusya'da, Moskova Sanat Tiyatrosu da dahil olmak üzere, operet geleneklerinin karakterlerin ayrıntılı psikolojik gelişimi ile birleşimine dayanan komik opera türünü geliştirme girişimleri yapıldı. Böylece, 1919'da V. Nemirovich-Danchenko bir Müzik Stüdyosu (Komik Opera) kurdu ve oyuncularıyla birlikte Moskova Sanat Tiyatrosu'nu sahneledi. Ango'nun kızı Lecoq ve Pericola Offenbach, bir "melodram-bouffe" olarak çözüldü. 20'li yılların başında Nemirovich-Danchenko burada komik operalar sahneledi Lysistrata Aristofanes, 1923; Carmencita ve asker, 1924.

Sosyalist gerçekçiliği sanatın ana ilkesi olarak ilan eden Sovyet döneminde, "operet"in anlamsız tür tanımı giderek tarafsız "müzikal komedi" tarafından maskeleniyordu. Aslında, bu genel terim çerçevesinde, klasik operetten daha az klasik olmayan vodvile kadar pek çok çeşit vardı; caz yaklaşımlarından müzikallere, Brechtyen zong operalarına; hatta “acıklı komedi” vb.

Rus dramatik sanatçıların müzikal tiyatroya ilgisi her zaman çok büyük olmuştur: kendilerini yeni bir türde deneme, vokal ve plastik yeteneklerini ortaya çıkarma fırsatı onları cezbetmiştir. Aynı zamanda, hiç şüphesiz, sentetik müzik türü özellikle çekiciydi: Geleneksel Rus oyunculuk okulu, operet veya vodvil için pek gerekli olmayan psikolojiyi sürekli olarak geliştiriyor. “Demir Perdenin” yıkılması ve küresel kültür akışına katılması, Rusya'ya o zamana kadar tüm dünyayı fetheden sentetik müzikal türünü geliştirme konusunda yeni fırsatlar verdi. Ve bugün, dünyanın en popüler müzik türünün tarihinin 18. yüzyılın ilk yarısında başladığını çok az kişi hatırlıyor. komik bir operadan.

Tatiana Shabalina

Opera çeşitleri

Opera, tarihine 16. ve 17. yüzyılların başında İtalyan filozoflar, şairler ve müzisyenler - Camerata'nın çevresinde başlar. Bu türdeki ilk çalışma 1600'de ortaya çıktı; yaratıcılar olay örgüsünü ünlülere dayandırdılar; Orpheus ve Eurydice'in hikayesi . O zamandan bu yana yüzyıllar geçti, ancak operalar besteciler tarafından imrenilecek bir düzenlilikle bestelenmeye devam ediyor. Bu tür, tarihi boyunca temalardan müzik biçimlerine ve yapısına kadar pek çok değişikliğe uğramıştır. Ne tür operalar var, ne zaman ortaya çıktılar ve özellikleri neler - hadi çözelim.

Opera türleri:

Ciddi opera(opera seria, opera seria) 17. - 18. yüzyılların başında İtalya'da doğan opera türünün adıdır. Bu tür eserler tarihi-kahramanlık, efsane ya da mitolojik konular üzerine bestelenmiştir. Bu tür operanın ayırt edici bir özelliği kesinlikle her şeyde aşırı gösterişti - asıl rol virtüöz şarkıcılara verildi, en basit duygular ve duygular uzun aryalarda sunuldu ve sahnede yemyeşil manzara hakim oldu. Kostüm konserleri - opera serisine buna denirdi.

Komik opera 18. yüzyılın İtalya'sında ortaya çıkar. Buna opera-buffa adı verildi ve "sıkıcı" opera serisine alternatif olarak yaratıldı. Bu nedenle türün küçük ölçeği, az sayıda karakter, şarkı söylemede komik teknikler, örneğin tekerlemeler ve topluluk sayısındaki artış - "uzun" virtüöz aryaların bir tür intikamı. Farklı ülkelerde komik operanın kendi isimleri vardı - İngiltere'de ballad operaydı, Fransa bunu komik opera olarak tanımladı, Almanya'da singspiel olarak adlandırıldı ve İspanya'da tonadilla olarak adlandırıldı.

Yarı ciddi opera(opera semiseria), anavatanı İtalya olan ciddi ve komik opera arasında bir sınır türüdür. Bu tür opera 18. yüzyılın sonlarında ortaya çıktı; olay örgüsü ciddi ve bazen trajik hikayelere dayanıyordu ama mutlu sonla bitiyordu.

Opera(büyük opera) - 19. yüzyılın 1. üçte birinin sonunda Fransa'da ortaya çıktı. Bu tür, büyük ölçeklerle (normal 4 yerine 5 perde), bir dans gösterisinin zorunlu varlığı ve bol miktarda sahne ile karakterize edilir. Esas olarak tarihi konular üzerine yaratıldılar.

Romantik opera - 19. yüzyılda Almanya'da ortaya çıktı. Bu tür opera, romantik olay örgülerine dayanarak oluşturulan tüm müzikal dramaları içerir.

Opera-bale Kökeni 17.-18. yüzyılların başında Fransa'ya dayanır. Bu türün ikinci adı Fransız saray balesidir. Bu tür eserler, kraliyet ve seçkin mahkemelerde düzenlenen maskeli balolar, pastoraller ve diğer kutlamalar için yaratıldı. Bu tür performanslar parlaklıkları ve güzel manzaralarıyla ayırt ediliyordu, ancak içlerindeki sayılar olay örgüsüyle birbiriyle bağlantılı değildi.

Operet- “Küçük Opera”, 19. yüzyılın 2. yarısında Fransa'da ortaya çıktı. Bu türün ayırt edici özelliği komik, basit bir olay örgüsü, mütevazı bir ölçek, basit formlar ve kolayca hatırlanan "hafif" müziktir.

Makalenin içeriği

OPERA, müzikle ayarlanmış drama veya komedi. Operada dramatik metinler söylenir; Şarkı söyleme ve sahne aksiyonuna neredeyse her zaman enstrümantal (genellikle orkestral) eşlik edilir. Pek çok opera aynı zamanda orkestral ara bölümlerin (girişler, sonuç, aralar vb.) ve bale sahneleriyle dolu olay örgüsü aralarının varlığıyla da karakterize edilir.

Opera aristokratik bir eğlence olarak doğdu, ancak kısa sürede halkın eğlencesi haline geldi. İlk halka açık opera binası, türün doğuşundan sadece kırk yıl sonra, 1637'de Venedik'te açıldı. Daha sonra opera hızla Avrupa'ya yayıldı. Bir halk eğlencesi olarak en büyük gelişimine 19. ve 20. yüzyılın başlarında ulaştı.

Opera, tarihi boyunca diğer müzik türleri üzerinde güçlü bir etkiye sahip olmuştur. Senfoni, 18. yüzyıl İtalyan operalarının enstrümantal girişinden doğdu. Piyano konçertosunun virtüöz pasajları ve kadansları büyük ölçüde klavyeli enstrümanın dokusundaki operatik vokal virtüözlüğünü yansıtma girişiminin meyvesidir. 19. yüzyılda R. Wagner'in görkemli "müzikal drama" için yarattığı armonik ve orkestral yazı, bir dizi müzik formunun daha da gelişmesini ve hatta 20. yüzyılda belirledi. Pek çok müzisyen, Wagner'in etkisinden kurtulmayı yeni müziğe doğru hareketin ana yönü olarak görüyordu.

Opera formu.

Sözde Günümüzde en yaygın opera türü olan büyük operada metnin tamamı söylenir. Komik operada şarkı söylemek genellikle konuşulan sahnelerle dönüşümlü olarak kullanılır. "Komik opera" adı (Fransa'da opéra comique, İtalya'da opera buffa, Almanya'da Singspiel) büyük ölçüde keyfidir, çünkü bu türdeki eserlerin tümü komik içeriğe sahip değildir ("komik opera"nın karakteristik bir özelliği, sözlü diyaloglar). Paris ve Viyana'da yaygınlaşan hafif, duygusal komik opera türüne operet adı verilmeye başlandı; Amerika'da buna müzikal komedi denir. Broadway'de ün kazanan müzikli oyunlar (müzikaller), içerik açısından genellikle Avrupa operetlerinden daha ciddidir.

Tüm bu opera çeşitleri, müziğin ve özellikle şarkı söylemenin metnin dramatik anlatımını arttırdığı inancına dayanmaktadır. Doğru, bazen operada diğer unsurlar da eşit derecede önemli bir rol oynadı. Böylece belirli dönemlerin Fransız operasında (ve 19. yüzyıl Rus operasında) dans ve eğlence tarafı çok büyük önem kazanmış; Alman yazarlar genellikle orkestral kısmı eşlik eden bir kısım olarak değil, vokal kısmına eşdeğer olarak görüyorlardı. Ancak tüm opera tarihi ölçeğinde şarkı söylemek hâlâ baskın bir rol oynuyordu.

Bir opera performansında şarkıcılar başroldeyse, orkestra bölümü aksiyonun çerçevesini, temelini oluşturur, onu ileriye taşır ve seyirciyi gelecekteki olaylara hazırlar. Orkestra, şarkıcıları destekler, doruk noktalarını vurgular, librettodaki boşlukları veya sahne değişiklikleri anlarını sesiyle doldurur ve son olarak operanın sonunda perde kapandığında performans sergiler.

Çoğu operada seyirciye sahneyi hazırlamaya yardımcı olan enstrümantal tanıtımlar bulunur. 17. – 19. yüzyıllarda. böyle bir girişe uvertür adı verildi. Uvertürler özlü ve bağımsız konser parçalarıydı, tematik olarak operayla ilgisi yoktu ve bu nedenle kolayca değiştirilebilirdi. Örneğin bir trajediye giriş Palmira'daki Aurelian Rossini daha sonra bir komediye uvertür haline geldi Sevilla Berberi. Ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında. besteciler, uvertür ile opera arasındaki ruh hali ve tematik bağlantının birliğine çok daha fazla önem vermeye başladı. Örneğin Wagner'in geç dönem müzikal dramalarında operanın ana temalarını (ana motiflerini) içeren ve eylemi doğrudan tanıtan bir giriş biçimi (Vorspiel) ortaya çıktı. "Otonom" opera uvertürünün biçimi gerilemiş ve zamanla Toska Puccini'ye (1900) göre, uvertürün yerini yalnızca birkaç açılış akoru alabilirdi. 20. yüzyılın birçok operasında. Sahne aksiyonu için herhangi bir müzikal hazırlık yoktur.

Böylece opera eylemi orkestral çerçeve içinde gelişir. Ancak operanın özü şarkı söylemek olduğundan, dramanın en yüksek anları arya, düet ve müziğin ön plana çıktığı diğer geleneksel formların tamamlanmış formlarına yansır. Arya bir monoloğa benzer, düet ise bir diyaloga benzer; bir üçlü genellikle karakterlerden birinin diğer iki katılımcıyla ilgili çelişkili duygularını somutlaştırır. Daha da karmaşık hale gelince, farklı topluluk formları ortaya çıkıyor - örneğin bir dörtlü gibi. Rigoletto Verdi veya altılı Lucia di Lammermoor Donizetti. Bu tür formların sunulması genellikle bir (veya daha fazla) duygunun gelişmesine yer açmak için eylemi durdurur. Yalnızca bir topluluk içinde birleşmiş bir grup şarkıcı güncel olaylara ilişkin çeşitli bakış açılarını ifade edebilir. Bazen koro, opera karakterlerinin eylemleri hakkında yorumcu görevi görür. Genel olarak opera korolarında metin nispeten yavaş konuşulur ve içeriğin dinleyici tarafından anlaşılmasını sağlamak için cümleler sıklıkla tekrarlanır.

Aryaların kendisi bir opera teşkil etmez. Klasik opera türünde, olay örgüsünü izleyiciye iletmenin ve aksiyonu geliştirmenin ana yolu, anlatımdır: basit akorlarla desteklenen ve doğal konuşma tonlamalarına dayanan, serbest ölçülerde hızlı, melodik bildiri. Komik operalarda anlatım genellikle diyalogla değiştirilir. Resitatif, konuşulan metnin anlamını anlamayan dinleyicilere sıkıcı gelebilir ancak çoğu zaman operanın anlamlı yapısında vazgeçilmezdir.

Her opera, anlatım ve arya arasında net bir çizgi çizemez. Örneğin Wagner, müzikal eylemin sürekli gelişimini hedefleyerek tamamlanmış vokal formlarını terk etti. Bu yenilik, çeşitli besteciler tarafından çeşitli modifikasyonlarla benimsendi. Rusya topraklarında sürekli bir "müzikal drama" fikri, Wagner'den bağımsız olarak ilk kez A.S. Dargomyzhsky tarafından test edildi. Taş Misafir ve M.P. Evlilik– bu forma “konuşma operası”, opera diyaloğu adını verdiler.

Dram olarak opera.

Operanın dramatik içeriği sadece librettoda değil aynı zamanda müziğin kendisinde de somutlaşmıştır. Opera türünün yaratıcıları eserlerini dramma per musica - "müzikle ifade edilen drama" olarak adlandırdılar. Opera, şarkılar ve danslarla dolu bir oyundan daha fazlasıdır. Dramatik oyun kendi kendine yeterlidir; müziksiz opera dramatik birliğin yalnızca bir parçasıdır. Bu, sözlü sahnelerin olduğu operalar için bile geçerlidir. Bu tür çalışmalarda - örneğin Manon Lescaut J. Massenet – müzikal sayılar hâlâ önemli bir rol oynuyor.

Bir opera librettosunun dramatik bir oyun olarak sahnelenmesi son derece nadirdir. Her ne kadar dramanın içeriği kelimelerle ifade edilse ve karakteristik sahne teknikleri mevcut olsa da, müzik olmadan önemli bir şey kaybolur; yalnızca müzikle ifade edilebilecek bir şey. Aynı nedenden ötürü, dramatik oyunlar yalnızca ara sıra libretto olarak kullanılabilir; önce karakter sayısı azaltılmaz, olay örgüsü ve ana karakterler basitleştirilmez. Müziğin nefes alması için yer bırakmalıyız; kendini tekrarlamalı, orkestral bölümler oluşturmalı, dramatik durumlara göre ruh halini ve rengini değiştirmelidir. Ve şarkı söylemek hala kelimelerin anlamlarını anlamayı zorlaştırdığından, libretto metninin şarkı söylerken algılanabilecek kadar açık olması gerekir.

Böylece opera, iyi bir dramatik oyunun sözcük zenginliğine ve biçiminin inceliğine boyun eğdirir, ancak bu zararı doğrudan dinleyicinin duygularına hitap eden kendi dilinin yetenekleriyle telafi eder. Yani edebi kaynak Bayan kelebek Puccini - D. Belasco'nun bir geyşa ve Amerikalı bir deniz subayı hakkındaki oyunu umutsuzca modası geçmiş ve Puccini'nin müziğinde ifade edilen aşk ve ihanet trajedisi zamanla solmadı.

Opera müziği bestelerken çoğu besteci belirli kuralları takip etti. Örneğin, yüksek ses ve enstrüman seslerinin kullanımı "tutku" anlamına gelirken, uyumsuz armoniler "korku"yu ifade ediyordu. Bu tür gelenekler keyfi değildi: İnsanlar genellikle heyecanlandıklarında seslerini yükseltirler ve korkunun fiziksel hissi uyumsuzdur. Ancak deneyimli opera bestecileri müzikteki dramatik içeriği ifade etmek için daha incelikli araçlar kullandılar. Melodik çizginin, üzerinde yer aldığı kelimelere organik olarak karşılık gelmesi gerekiyordu; Armonik yazının duyguların gelgitlerini yansıtması gerekiyordu. Hızlı tezahürat sahneleri, tören toplulukları, aşk düetleri ve aryalar için farklı ritmik modeller yaratmak gerekiyordu. Farklı enstrümanlarla ilişkili tınılar ve diğer özellikler de dahil olmak üzere orkestranın ifade yetenekleri de dramatik amaçların hizmetine sunuldu.

Ancak operada müziğin tek işlevi dramatik anlatım değildir. Bir opera bestecisi iki çelişkili görevi çözer: dramanın içeriğini ifade etmek ve seyirciye zevk vermek. Birinci amaca göre müzik dramaya hizmet eder; ikincisine göre müzik kendi kendine yeterlidir. Birçok büyük opera bestecisi - Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg - operadaki etkileyici, dramatik unsuru vurguladı. Diğer yazarlardan opera daha şiirsel, ölçülü bir oda görünümü kazandı. Sanatları, yarı tonların inceliğiyle dikkat çekiyor ve halkın beğenilerindeki değişikliklere daha az bağlı. Şarkı sözü bestecileri şarkıcılar tarafından sevilir, çünkü bir opera sanatçısının bir dereceye kadar oyuncu olması gerekse de, asıl görevi tamamen müzikaldir: müzik metnini doğru bir şekilde yeniden üretmeli, sese gerekli rengi vermeli ve güzel bir şekilde ifade etmelidir. Lirik yazarlar arasında 18. yüzyılın Napolilileri Handel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Masne, Çaykovski ve Rimsky-Korsakov yer alıyor. Nadir yazarlar, aralarında Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek ve Britten'in de bulunduğu dramatik ve lirik unsurlar arasında neredeyse mutlak bir denge kurmayı başardılar.

Opera repertuvarı.

Geleneksel opera repertuvarı esas olarak 19. yüzyıldan kalma eserlerden oluşmaktadır. ve 18. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarından kalma bir dizi opera. Yüce eylemlere ve uzak diyarlara duyduğu ilgiyle romantizm, operanın Avrupa çapında gelişmesine katkıda bulundu; Orta sınıfın büyümesi, halk unsurlarının opera diline nüfuz etmesine yol açtı ve operaya geniş ve takdir dolu bir izleyici kitlesi sağladı.

Geleneksel repertuvar, operanın tüm tür çeşitliliğini çok geniş iki kategoriye - "trajedi" ve "komedi" - indirgeme eğilimindedir. Birincisi genellikle ikinciden daha geniş bir şekilde temsil edilir. Bugünkü repertuarın temelini İtalyan ve Alman operaları, özellikle de “trajediler” oluşturuyor. "Komedi" alanında İtalyan operası veya en azından İtalyanca'da (örneğin Mozart'ın operaları) hakimdir. Geleneksel repertuarda az sayıda Fransız operası vardır ve bunlar genellikle İtalyan tarzında icra edilir. Repertuvarda pek çok Rus ve Çek operası yer alıyor ve neredeyse her zaman çeviriyle icra ediliyor. Genel olarak büyük opera şirketleri, eserleri orijinal dilde icra etme geleneğine bağlı kalmaktadır.

Repertuarın ana düzenleyicisi popülerlik ve modadır. Her ne kadar bazı operalar (örneğin, Aida Verdi) genellikle gerekli seslerin mevcut olup olmadığına bakılmaksızın gerçekleştirilir (ikincisi daha yaygındır). Virtüöz koloratür rolleri ve alegorik olay örgüsüne sahip operaların modasının geçtiği bir çağda, çok az kişi onların prodüksiyonunun uygun tarzına önem veriyordu. Örneğin Handel'in operaları, ünlü şarkıcı Joan Sutherland ve diğerleri onları icra etmeye başlayana kadar ihmal edildi. Ve buradaki mesele sadece bu operaların güzelliğini keşfeden “yeni” halk değil, aynı zamanda sofistike opera rolleriyle başa çıkabilen yüksek ses kültürüne sahip çok sayıda şarkıcının ortaya çıkmasıdır. Aynı şekilde Cherubini ve Bellini'nin eserlerinin yeniden canlandırılması, operalarının muhteşem performanslarından ve eski eserlerin "yeniliğinin" keşfedilmesinden ilham aldı. Erken Barok bestecileri, özellikle Monteverdi, aynı zamanda Peri ve Scarlatti de aynı şekilde karanlıktan çıkarıldı.

Bu tür yeniden canlandırmaların tümü, enstrümantasyon ve dinamik ilkeler hakkında doğru bilgiye sahip olmadığımız 17. yüzyıl yazarlarının, özellikle de eserlerinin yorumlu baskılarını gerektirir. Sözde sonsuz tekrarlar. Napoliten okulunun ve Handel'in operalarındaki arias da capo, günümüzde - özetler çağında - oldukça yorucudur. Modern bir dinleyicinin, 19. yüzyılın Fransız büyük operasına dair bile dinleyicilerin tutkusunu paylaşması pek mümkün değildir. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) bütün akşam süren eğlenceye (yani operanın tam notası) Fernando Cortes Spontini, aralar hariç 5 saat oynuyor). Partisyondaki ve boyutlarındaki karanlık yerlerin orkestra şefini veya yönetmeni kesme, sayıları yeniden düzenleme, eklemeler yapma ve hatta yeni parçalar halinde yazma isteğine sürüklediği durumlar sıklıkla vardır; çoğu kez o kadar beceriksizdir ki, eserin yalnızca uzak bir akrabası ortaya çıkar. program halkın huzuruna çıkıyor.

Şarkıcılar.

Opera şarkıcıları ses aralıklarına göre genellikle altı türe ayrılır. Yüksekten alçağa üç kadın sesi türü: soprano, mezzo-soprano, kontralto (ikincisi bugünlerde nadirdir); üç erkek - tenor, bariton, bas. Her türün içinde sesin kalitesine ve şarkı söyleme tarzına bağlı olarak birkaç alt tür bulunabilir. Lirik-koloratur soprano, hafif ve son derece çevik bir sesle ayırt edilir; bu tür şarkıcılar, virtüöz pasajlar, hızlı gamlar, triller ve diğer süslemeler gerçekleştirebilirler. Lirik-dramatik (lirico spinto) soprano, büyük parlaklık ve güzelliğe sahip bir sestir. Dramatik bir sopranonun tınısı zengin ve güçlüdür. Lirik ve dramatik sesler arasındaki ayrım tenorlar için de geçerlidir. İki ana bas türü vardır: "ciddi" bölümler için "şarkı söyleyen bas" (basso cantante) ve komik bas (basso buffo).

Yavaş yavaş, belirli bir rol için şarkı söyleme tınısını seçme kuralları oluşturuldu. Ana karakterlerin ve kadın kahramanların rolleri genellikle tenorlara ve sopranolara verildi. Genel olarak karakter ne kadar yaşlı ve tecrübeliyse sesi de o kadar alçak olmalıdır. Masum bir genç kız - Gilda gibi Rigoletto Verdi lirik bir soprano ve Saint-Saëns'in operasındaki sinsi baştan çıkarıcı Delilah Şimşon ve Delilah– mezzo-soprano. Mozart'ın enerjik ve esprili kahramanı Figaro'nun rolü Figaro'nun Düğünleri ve Rossinievsky Sevilla Berberi Her iki besteci tarafından bariton için yazılmıştır, ancak ana karakterin bir parçası olarak Figaro'nun parçasının ilk tenor için tasarlanması gerekirdi. Köylülerin, büyücülerin, olgun insanların, yöneticilerin ve yaşlıların bölümleri genellikle bas-baritonlar (örneğin, Mozart'ın operasındaki Don Giovanni) veya baslar (Mussorgsky'deki Boris Godunov) için yaratılmıştır.

Halkın beğenisindeki değişimler opera vokal tarzlarının oluşmasında rol oynamıştır. Ses üretme tekniği, vibrato (“hıçkırık”) tekniği yüzyıllar boyunca değişti. J. Peri (1561–1633), şarkıcı ve kısmen korunmuş en eski operanın yazarı ( Defne), muhtemelen Rönesans'ın sonuna kadar moda olan sesin bir enstrüman olarak yorumlanmasına uygun olarak sözde beyaz bir sesle - nispeten eşit, değişmeyen bir tarzda, çok az vibratoyla veya hiç vibrato olmadan - şarkı söylüyordu.

18. yüzyılda. Virtüöz şarkıcı kültü gelişti - önce Napoli'de, sonra tüm Avrupa'da. Şu anda, operadaki ana karakterin rolü bir erkek soprano - bir castrato, yani doğal değişimi hadım edilmeyle durdurulan bir tını tarafından gerçekleştirildi. Castrati şarkıcılar seslerinin menzilini ve hareketliliğini mümkün olanın sınırlarına kadar zorladılar. Sopranosunun trompet sesinden daha güçlü olduğu söylenen castrato Farinelli (C. Broschi, 1705–1782) veya mezzo-soprano F. Bordoni gibi opera yıldızları Dünyadaki herhangi bir şarkıcıdan daha uzun ses çıkarıyorlar, müziklerini icra ettikleri bestecilerin ustalıklarına tamamen bağlılar. Bazıları operaları kendileri besteledi ve opera topluluklarını yönetti (Farinelli). Şarkıcıların, bestecinin bestelediği melodileri kendi doğaçlama süslemeleriyle süslediği, bu süslemelerin operanın olay örgüsüne uygun olup olmadığına bakılmadığı kabul ediliyordu. Her türlü sesin sahibi, hızlı geçişler ve triller yapabilecek şekilde eğitilmelidir. Örneğin Rossini'nin operalarında tenor koloratür tekniğinde sopranodan daha kötü olmamak zorundadır. 20. yüzyılda bu tür sanatın yeniden canlanması. Rossini'nin çeşitli opera çalışmalarına yeni bir hayat vermeyi mümkün kıldı.

18. yüzyılın tek şarkı söyleme tarzı. Komik bas tarzı bugüne kadar neredeyse hiç değişmedi, çünkü basit efektler ve hızlı gevezelik, müzikal veya sahnede bireysel yorumlara çok az yer bırakıyor; belki de D. Pergolesi'nin (1749-1801) kare komedileri artık 200 yıl öncesinden daha az sıklıkta oynanmıyor. Konuşkan, çabuk sinirlenen yaşlı adam, opera geleneğinde son derece saygı duyulan bir figürdür ve vokal palyaçoluğuna eğilimli basların favori rolüdür.

18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın ilk yarısında, 19. yüzyılın ikinci yarısında Mozart, Rossini ve diğer opera bestecileri tarafından çok sevilen, tüm renklerle parıldayan bel canto'nun saf şarkı söyleme tarzı. yavaş yavaş yerini daha güçlü ve dramatik bir şarkı söyleme tarzına bıraktı. Modern armonik ve orkestral yazının gelişimi, operada orkestranın işlevini yavaş yavaş değiştirdi: eşlikçiden baş oyuncuya dönüştü ve sonuç olarak şarkıcıların, sesleri enstrümanlar tarafından bastırılmaması için daha yüksek sesle şarkı söylemeleri gerekiyordu. Bu eğilim Almanya'da ortaya çıktı, ancak İtalyan dahil tüm Avrupa operasını etkiledi. Alman "kahraman tenoru" (Heldentenor), açıkça Wagner'in orkestrasıyla düello yapabilecek bir sese duyulan ihtiyaçtan doğdu. Verdi'nin son dönem eserleri ve takipçilerinin operaları "güçlü" (di forza) tenorlara ve enerjik dramatik (spinto) sopranolara ihtiyaç duyar. Romantik operanın talepleri bazen bestecinin kendisinin ifade ettiği niyetlere aykırı görünen yorumlara bile yol açmaktadır. Böylece R. Strauss, aynı adlı operasında Salome'yi "Isolde'yi seslendiren 16 yaşında bir kız" olarak düşündü. Ancak operanın enstrümantasyonu o kadar yoğun ki, ana rolü yerine getirmek için olgun başhemşire şarkıcılara ihtiyaç duyuluyor.

Geçmişin efsanevi opera yıldızları arasında E. Caruso (1873–1921, belki de tarihin en popüler şarkıcısı), J. Farrar (1882–1967, New York'ta hayran kitlesi tarafından her zaman takip edilen), F. I. Chaliapin yer alır. (1873 –1938, güçlü bas, Rus gerçekçiliğinin ustası), K. Flagstad (1895–1962, Norveç'ten kahraman soprano) ve diğerleri. Bir sonraki nesilde bunların yerini M. Callas (1923–1977), B. Nilsson (d. 1918), R. Tebaldi (1922–2004), J. Sutherland (d. 1926), L. Price (d. 1918) aldı. 1927 ), B. Sills (d. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913–1975), T. Gobbi (1913–1984), F. Corelli (d. 1921), C. Siepi ( d. . 1923), J. Vickers (d. 1926), L. Pavarotti (d. 1935), S. Milnes (d. 1935), P. Domingo (d. 1941), J. Carreras (d. 1946) .

Opera evleri.

Bazı opera binası binaları belirli bir opera türüyle ilişkilidir ve bazı durumlarda gerçekten de tiyatronun mimarisi şu veya bu tür opera performansı tarafından belirlenmiştir. Bu nedenle, Paris "Operası" (Rusya'da "Büyük Opera" adı sıkışmış), mevcut binası 1862-1874'te inşa edilmeden çok önce (mimar C. Garnier) parlak bir gösteri için tasarlanmıştı: sarayın merdivenleri ve fuayesi balelerin ve sahnede gerçekleşen muhteşem kortejlerin manzarasıyla yarışacak şekilde tasarlandı. Bavyera'nın Bayreuth kasabasındaki "Tören Gösterileri Evi" (Festspielhaus), 1876 yılında Wagner tarafından destansı "müzikal dramalarını" sahnelemek için yaratıldı. Antik Yunan amfitiyatro sahneleri örnek alınarak tasarlanan sahnesi oldukça derin olup, orkestranın orkestra çukurunda yer alması ve seyirciden gizlenmesi sayesinde ses dağılır ve şarkıcının sesini zorlamasına gerek kalmaz. New York'taki orijinal Metropolitan Opera binası (1883), dünyanın en iyi şarkıcıları ve saygın gişe aboneleri için bir vitrin olarak tasarlandı. Salon o kadar derin ki, elmas at nalı kutuları ziyaretçilere birbirlerini görmeleri için nispeten sığ sahneye göre daha fazla fırsat sağlıyor.

Opera binalarının bir ayna gibi görünmesi, toplumsal yaşamın bir olgusu olarak operanın tarihini yansıtmaktadır. Kökenleri antik Yunan tiyatrosunun aristokrat çevrelerde yeniden canlanmasına dayanmaktadır: Hayatta kalan en eski opera binası olan A. Palladio tarafından Vicenza'da inşa edilen Olimpico (1583) bu döneme karşılık gelir. Barok toplumunun bir mikrokozmosu olan mimarisi, merkezden (kraliyet kutusu) dışarı doğru uzanan kutu katmanlarıyla, at nalı şeklindeki farklı bir plana dayanıyor. Benzer bir plan La Scala (1788, Milano), La Fenice (1792, 1992'de yandı, Venedik), San Carlo (1737, Napoli), Covent Garden (1858, Londra) tiyatrolarının binalarında da korunmaktadır. Daha az kutuya sahip ancak çelik destekler sayesinde daha derin katmanlara sahip olan bu plan, Brooklyn Müzik Akademisi (1908), San Francisco Opera Binası (1932) ve Chicago Opera Binası (1920) gibi Amerikan opera binalarında kullanıldı. New York Lincoln Center'daki (1966) ve Sidney Opera Binası'ndaki (1973, Avustralya) yeni Metropolitan Opera binası daha modern çözümler sunmaktadır.

Demokratik yaklaşım Wagner'in karakteristik özelliğidir. Seyircilerden maksimum konsantrasyon talep etti ve hiç kutunun bulunmadığı, koltukların monoton sürekli sıralar halinde düzenlendiği bir tiyatro inşa etti. Bayreuth'un sade iç mekanı yalnızca Münih Prinzregent Tiyatrosu'nda (1909) tekrarlandı; İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra inşa edilen Alman tiyatroları bile daha önceki örnekleri hatırlatıyor. Ancak Wagner'in fikri, arena konseptine doğru harekete katkıda bulunmuş gibi görünüyor. Bazı modern mimarların önerdiği, sahne önü olmayan tiyatro (prototip antik Roma sirkidir): Operanın kendisi bu yeni koşullara uyum sağlamaya bırakılmıştır. Verona'daki Roma amfitiyatrosu, bu tür anıtsal opera performanslarını sahnelemek için çok uygundur. Aida Verdi ve William Tell Rossini.

Opera festivalleri.

Wagner'in opera konseptinin önemli bir unsuru yaz aylarında Bayreuth'a yapılan hac ziyaretidir. Fikir benimsendi: 1920'lerde Avusturya'nın Salzburg şehri, esas olarak Mozart'ın operalarına adanmış bir festival düzenledi ve yönetmen M. Reinhardt ve şef A. Toscanini gibi yetenekli kişileri projeyi uygulamaya davet etti. 1930'ların ortalarından bu yana Mozart'ın opera çalışmaları İngiliz Glyndebourne Festivali'nin görünümünü belirledi. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Münih'te esas olarak R. Strauss'un çalışmalarına adanmış bir festival düzenlendi. Floransa, hem erken hem de modern operaları kapsayan çok geniş bir repertuvarın icra edildiği Florentine Musical May'a ev sahipliği yapıyor.

HİKAYE

Operanın kökenleri.

Opera türünün bize ulaşan ilk örneği Eurydice J. Peri (1600), Fransız kralı IV. Henry ile Marie de Medici'nin düğünü vesilesiyle Floransa'da yaratılan mütevazı bir eserdir. Beklendiği gibi, bu ciddi etkinlik için müzik sağlamak üzere saraya yakın genç bir şarkıcı ve madrigalist görevlendirildi. Ancak Peri, pastoral bir tema üzerinde alışılagelmiş madrigal döngüsünü değil, tamamen farklı bir şeyi sundu. Müzisyen, bilim adamları, şairler ve müzikseverlerden oluşan bir çevre olan Florentine Camerata'nın bir üyesiydi. Yirmi yıl boyunca Camerata üyeleri antik Yunan trajedilerinin nasıl oynandığı sorusunu araştırdılar. Yunan aktörlerin metni, konuşma ile gerçek şarkı söyleme arasında bir şey olan, özel bir yüksek sesle telaffuz ettikleri sonucuna vardılar. Ancak unutulmuş bir sanatı yeniden canlandırmaya yönelik bu deneylerin gerçek sonucu, "monodi" adı verilen yeni bir solo şarkı söyleme türü oldu: monodi, en basit eşlikle serbest bir ritimde icra ediliyordu. Bu nedenle Peri ve librettisti O. Rinuccini, Orpheus ile Eurydice'in hikâyesini yedi çalgıdan oluşan bir topluluktan ziyade küçük bir orkestranın akorlarıyla desteklenen bir resitatifte anlatmış ve oyunu Floransa'daki Palazzo Pitti'de sunmuştur. Bu Camerata'nın ikinci operasıydı; ilk gol, Defne Peri (1598), korunmamıştır.

Erken operanın öncülleri vardı. Yedi yüzyıl boyunca kilise, aşağıdaki gibi ayinle ilgili dramaları geliştirmiştir: Daniel ile ilgili oyunÇeşitli enstrümanlar eşliğinde solo şarkılara eşlik edildi. 16. yüzyılda diğer besteciler, özellikle A. Gabrieli ve O. Vecchi, dünyevi koroları veya madrigalleri olay örgüsü döngülerinde birleştirdi. Ama yine de Peri ve Rinuccini'den önce tekdüze seküler bir müzikal-dramatik biçim yoktu. Onların çalışmaları antik Yunan tragedyasının yeniden canlandırılması değildi. Daha fazlasını getirdi; yeni ve geçerli bir tiyatro türü doğdu.

Bununla birlikte, Florentine Camerata'nın ortaya koyduğu müzik başına drama türünün olanaklarının tam olarak açıklanması başka bir müzisyenin çalışmasında meydana geldi. Peri gibi C. Monteverdi de (1567–1643) soylu bir aileden gelen eğitimli bir adamdı, ancak Peri'den farklı olarak profesyonel bir müzisyendi. Cremona yerlisi olan Monteverdi, Mantua'daki Vincenzo Gonzaga'nın sarayında ünlendi ve hayatının sonuna kadar St. Venedik'te damga. Yedi yıl sonra Eurydice Peri, Orpheus efsanesinin kendi versiyonunu besteledi - Orpheus'un Hikayesi. İlginç bir deneyin bir başyapıttan farklı olması gibi, bu eserler de birbirinden farklıdır. Monteverdi orkestranın boyutunu beş kat artırdı, her karaktere kendi enstrüman grubunu verdi ve operanın başına bir uvertürle başladı. Onun ezberi yalnızca A. Stridzho'nun metnini seslendirmekle kalmadı, aynı zamanda kendi sanatsal yaşamını da yaşadı. Monteverdi'nin armonik dili dramatik zıtlıklarla doludur ve bugün bile cesareti ve pitoreskliğiyle etkileyicidir.

Monteverdi'nin hayatta kalan sonraki operaları arasında şunlar yer almaktadır: Tancred ve Clorinda'nın Düellosu(1624), bir sahneye dayanmaktadır. Kurtarılmış Kudüs Torquato Tasso - Haçlılar hakkında destansı bir şiir; Ulysses'in memleketine dönüşü(1641) antik Yunan efsanesi Odysseus'a kadar uzanan bir olay örgüsü hakkında; Poppea'nın taç giyme töreni(1642), Roma İmparatoru Nero zamanından. Son eser besteci tarafından ölümünden sadece bir yıl önce yaratıldı. Bu opera, kısmen vokal kısımlarının ustalığı, kısmen de enstrümantal yazının ihtişamı nedeniyle, eserinin zirvesi haline geldi.

Operanın dağıtımı.

Monteverdi'nin döneminde opera hızla İtalya'nın büyük şehirlerini fethetti. Roma, operasını 1647'de Paris'te sahneleyen opera yazarı L. Rossi'ye (1598–1653) verdi. Orpheus ve Eurydice, Fransız dünyasını fethetmek. Venedik'te Monteverdi ile birlikte şarkı söyleyen F. Cavalli (1602–1676) 30'a yakın opera yarattı; Cavalli, M.A. Cesti (1623–1669) ile birlikte, 17. yüzyılın ikinci yarısında İtalyan operasında önemli bir rol oynayan Venedik okulunun kurucusu oldu. Venedik okulunda Floransa'dan gelen monodik üslup, resitatif ve aryanın gelişiminin yolunu açtı. Aryalar giderek daha uzun ve daha karmaşık hale geldi ve virtüöz şarkıcılar, genellikle castrati, opera sahnesine hakim olmaya başladı. Venedik operalarının olay örgüsü hala mitolojiye ya da romantikleştirilmiş tarihi bölümlere dayanıyordu, ancak artık ana aksiyonla hiçbir ilgisi olmayan burlesk ara bölümler ve şarkıcıların ustalıklarını gösterdikleri muhteşem bölümlerle süslenmişti. Onur Operası'nda altın Elma O dönemin en karmaşık filmlerinden biri olan (1668), 50 karakterin yanı sıra 67 sahne ve 23 sahne değişikliği var.

İtalyan etkisi İngiltere'ye bile ulaştı. Elizabeth I'in saltanatının sonunda besteciler ve librettistler sözde yaratmaya başladılar. maskeler - anlatımları, şarkı söylemeyi, dansı birleştiren ve fantastik olaylara dayanan mahkeme performansları. Bu yeni tür, 1643'te onu müziğe dönüştüren G. Laws'un çalışmalarında büyük bir yer tuttu. Komüs Milton ve 1656'da ilk gerçek İngiliz operasını yarattı - Rodos Kuşatması. Stuart restorasyonundan sonra opera yavaş yavaş İngiliz topraklarında yer edinmeye başladı. Westminster Katedrali'nin orgcusu J. Blow (1649–1708), 1684'te bir opera besteledi. Venüs ve Adonis, ancak makaleye hâlâ maske deniyordu. Bir İngiliz tarafından yaratılan tek gerçek opera Dido ve Aeneas G. Purcell (1659–1695), Blow'un öğrencisi ve halefi. İlk kez 1689 yılında bir kadın okulunda sahnelenen bu küçük opera, şaşırtıcı güzelliğiyle dikkat çekiyor. Purcell hem Fransızca hem de İtalyanca tekniklerinde ustalaştı, ancak operası tipik bir İngiliz eseridir. Libretto Dido Sahibi N. Tate'e ait, ancak besteci, dramatik özelliklerin ustalığı, olağanüstü zarafeti ve aryaların ve koroların anlamlılığıyla dikkat çeken müziğiyle onu yeniden canlandırdı.

Erken Fransız operası.

Erken İtalyan operası gibi, 16. yüzyılın ortalarındaki Fransız operası. Antik Yunan tiyatro estetiğini yeniden canlandırma arzusundan geldi. Aradaki fark, İtalyan operasının şarkı söylemeyi vurgulaması, Fransız operasının ise o zamanın Fransız sarayında en sevilen tiyatro türü olan baleden doğmasıydı. İtalya'dan gelen yetenekli ve hırslı bir dansçı olan J.B. Lully (1632–1687), Fransız operasının kurucusu oldu. Kompozisyon tekniğinin temellerini incelemek de dahil olmak üzere müzik eğitimini Louis XIV'in sarayında aldı ve ardından saray bestecisi olarak atandı. Sahne konusunda mükemmel bir anlayışa sahipti ve bu, özellikle Moliere'in birçok komedisinde yaptığı müzikte açıkça görülüyordu. Soyluluktaki esnafa(1670). Fransa'ya gelen opera gruplarının başarısından etkilenen Lully, kendi grubunu kurmaya karar verdi. Lully'nin "lirik trajediler" (tragédies lyriques) adını verdiği operaları , özellikle Fransız müzik ve tiyatro tarzını sergiliyor. Konular antik mitolojiden veya İtalyan şiirlerinden alınmıştır ve kesin olarak tanımlanmış ölçülerdeki ciddi dizelerle libretto, Lully'nin büyük çağdaşı oyun yazarı J. Racine'in tarzı tarafından yönlendirilmektedir. Lully, olay örgüsünün gelişimini aşk ve zaferle ilgili uzun tartışmalarla aralıyor ve önsözlerde ve diğer olay örgüsü noktalarında danslar, korolar ve muhteşem manzaralar içeren sahneler gibi eğlenceler ekliyor. Bestecinin çalışmalarının gerçek boyutu, operalarının prodüksiyonlarına yeniden başlandığı bugünlerde netleşiyor. Alceste (1674), Atisa(1676) ve Koltuk altları (1686).

“Çek Operası” iki zıt sanatsal hareketi ifade eden geleneksel bir terimdir: Slovakya'da Rusya yanlısı ve Çek Cumhuriyeti'nde Alman yanlısı. Çek müziğinin tanınan isimlerinden biri Antonin Dvořák'tır (1841–1904), ancak operalarından yalnızca biri derin duygu yüklüdür Deniz Kızı– dünya repertuarında yerleşmiştir. Çek kültürünün başkenti Prag'da opera dünyasının ana figürü Bedřich Smetana (1824-1884) idi. Satılmış gelin(1866) hızla repertuvara girdi ve genellikle Almancaya çevrildi. Komik ve basit olay örgüsü, Smetana'nın mirasında bu çalışmayı en erişilebilir hale getirdi, ancak kendisi iki ateşli yurtsever operanın daha yazarı olmasına rağmen - dinamik "kurtuluş operası" Dalibor(1868) ve resim epik Libuşa(1872, 1881'de sahnelendi), Çek halkının bilge bir kraliçenin yönetimi altında birleşmesini tasvir ediyor.

Slovak okulunun resmi olmayan merkezi, Mussorgsky ve Debussy'nin ruhuna uygun olarak müzikte doğal anlatım tonlamalarının yeniden üretilmesinin bir başka ateşli destekçisi olan Leoš Janáček'in (1854–1928) yaşadığı ve çalıştığı Brno şehriydi. Janáček'in günlükleri konuşma ve doğal ses ritimlerine ilişkin birçok müzik notasyonu içerir. Opera türündeki birkaç erken ve başarısız deneyden sonra Janáček, ilk olarak Moravyalı köylülerin operadaki hayatından çarpıcı trajediye yöneldi. Jenufa(1904, bestecinin en popüler operası). Sonraki operalarında farklı olay örgüleri geliştirdi: aile baskısına karşı protesto amacıyla yasadışı bir aşk ilişkisine giren genç bir kadının draması ( Katya Kabanova, 1921), doğa hayatı ( Hile yapan tilki, 1924), doğaüstü olay ( Makropoulos ilacı, 1926) ve Dostoyevski'nin ağır işlerde geçirdiği yılları anlatan anlatımı ( Ölü Evden Notlar, 1930).

Janacek, Prag'da başarı hayal ediyordu, ancak "aydınlanmış" meslektaşları, hem bestecinin yaşamı boyunca hem de ölümünden sonra operalarını küçümsediler. Mussorgsky'nin editörlüğünü yapan Rimsky-Korsakov gibi, Janacek'in meslektaşları da notalarının nasıl ses çıkarması gerektiğini yazardan daha iyi bildiklerine inanıyorlardı. Janáček'in uluslararası tanınırlığı daha sonra John Tyrrell ve Avustralyalı şef Charles Mackeras'ın restorasyon çabalarının bir sonucu olarak geldi.

20. yüzyılın operaları.

Birinci Dünya Savaşı romantik döneme son verdi: Romantizme özgü duyguların yüceliği, savaş yıllarının şoklarına dayanamadı. Yerleşik opera formları da geriliyordu; belirsizlik ve denemelerin olduğu bir dönemdi. Özellikle güçlü bir şekilde ifade edilen Orta Çağ'a duyulan özlem Parsifale Ve Lütfen gibi eserlerinde son flaşları verdi. Üç Kralın Aşkı(1913) Italo Montemezzi (1875–1952), Ekebu Şövalyeleri(1925) Riccardo Zandonai (1883–1944), Semirama(1910) ve Alev(1934) Ottorino Respighi (1879–1936). Franz Schrecker (1878–1933;) tarafından temsil edilen Avusturya post-Romantizmi; Uzak ses, 1912; Damgalanmış, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Floransa trajedisi;Cüce– 1922) ve Eric Wolfgang Korngold (1897–1957; Ölü şehir, 1920; Heliana Mucizesi, 1927) maneviyatçı fikirlerin veya patolojik zihinsel fenomenlerin sanatsal keşfi için ortaçağ motiflerini kullandı.

Richard Strauss tarafından benimsenen Wagner mirası, daha sonra sözde mirasa aktarıldı. operaları bir tür anti-romantik tepki olan A. Schoenberg (1874–1951) ve A. Berg (1885–1935) gibi yeni Viyana ekolü: Bu, özellikle geleneksel müzik dilinden bilinçli bir ayrılmayla ifade edilir. armonik ve seçimde "acımasız" hikayeler. Berg'in ilk operası Wozzeck Talihsiz, ezilen bir askerin hikayesi olan (1925) alışılmadık derecede karmaşık, son derece entelektüel biçimine rağmen sürükleyici derecede güçlü bir dramadır; bestecinin ikinci operası Lulu(1937, yazar F. Tserkhoy'un ölümünden sonra tamamlandı) ahlaksız bir kadın hakkında eşit derecede etkileyici bir müzikal dramadır. Aralarında en ünlüsü olan bir dizi küçük akut psikolojik operadan sonra Beklenti(1909), Schoenberg hayatı boyunca olay örgüsü üzerinde çalıştı. Musa ve Harun(1954, opera bitmemiş kaldı) - dili bağlı peygamber Musa ile İsrailoğullarını altın buzağıya tapmaya ikna eden güzel konuşan Harun arasındaki çatışma hakkındaki İncil'deki hikayeye dayanmaktadır. Herhangi bir teatral sansürü öfkelendirebilecek seks partisi, yıkım ve insan kurban etme sahnelerinin yanı sıra eserin aşırı karmaşıklığı, opera binasındaki popülaritesini engelliyor.

Çeşitli ulusal okulların bestecileri Wagner'in etkisinden ayrılmaya başladı. Böylece Debussy'nin sembolizmi, Macar besteci B. Bartok'un (1881–1945) kendi psikolojik benzetmesini yaratması için itici güç oldu. Dük Mavisakal'ın Kalesi(1918); operada başka bir Macar yazar Z. Kodály Hari Janos(1926) folklor kaynaklarına yöneldi. Berlin'de F. Busoni operalardaki eski olay örgüsünü yeniden yorumladı Palyaço(1917) ve Doktor Faustus(1928, yarım kaldı). Bahsedilen tüm eserlerde, Wagner ve takipçilerinin her yere yayılan senfonizmi, yerini çok daha özlü, hatta monodinin hakim olduğu bir üsluba bırakıyor. Bununla birlikte, bu nesil bestecilerin opera mirası nispeten küçüktür ve bu durum, tamamlanmamış eserlerin listesiyle birlikte, opera türünün dışavurumculuk ve yaklaşmakta olan faşizm çağında yaşadığı zorluklara tanıklık etmektedir.

Aynı zamanda savaşın harap ettiği Avrupa'da yeni eğilimler ortaya çıkmaya başladı. İtalyan komik operası, G. Puccini'nin küçük başyapıtında son kaçışını verdi Gianni Schicchi(1918). Ancak Paris'te M. Ravel sönmekte olan meşaleyi aldı ve harika eserini yarattı. İspanyolca saati(1911) ve sonra Çocuk ve büyü(1925, Collet'in librettosu). Opera İspanya'da da sahnelendi - Kısa hayat(1913) ve Maestro Pedro'nun standı(1923), Manuel de Falla.

İngiltere'de opera birkaç yüzyıl sonra ilk kez gerçek bir canlanma yaşıyordu. En eski örnekler Ölümsüz saat(1914) Rutland Boughton (1878–1960) Kelt mitolojisinden bir konu üzerine, Hainler(1906) ve Bosun'un karısı(1916) Ethel Smith (1858–1944). Birincisi pastoral bir aşk hikayesi, ikincisi ise fakir bir İngiliz kıyı köyüne yerleşen korsanları konu alıyor. Smith'in operaları, özellikle Frederick Delius'un (1862–1934) operaları gibi Avrupa'da bir miktar popülerliğe sahipti. Romeo ve Juliet'in Köyü(1907). Bununla birlikte Delius, doğası gereği çatışma dramaturjisini (hem metinde hem de müzikte) somutlaştırma konusunda yetersizdi ve bu nedenle statik müzikal dramaları nadiren sahnede ortaya çıkıyor.

İngiliz bestecilerin yakıcı sorunu, rekabetçi bir olay örgüsü arayışıydı. Savitri Gustav Holst, Hint destanının bölümlerinden birine dayanarak yazılmıştır. Mahabharata(1916) ve Sürücü Hugh R. Vaughan Williams (1924), halk şarkılarıyla zenginleştirilmiş bir pastoraldir; aynısı Vaughan Williams'ın operasında da geçerli Sör John Aşık Shakespearean'a göre Falstaff.

B. Britten (1913–1976) İngiliz operasını yeni boyutlara taşımayı başardı; ilk operası zaten başarılıydı Peter Grimes(1945) - ana karakterin, mistik deneyimlerin pençesinde olan, insanlar tarafından reddedilen bir balıkçı olduğu deniz kıyısında geçen bir drama. Komedi-hicivin kaynağı Albert Herring(1947) Maupassant'ın kısa öyküsü haline geldi ve Billy Buddeİyiyi ve kötüyü ele alan Melville'in alegorik öyküsü kullanılır (tarihsel arka plan Napolyon savaşları dönemidir). Bu opera genellikle Britten'in başyapıtı olarak kabul edilir, ancak daha sonra "büyük opera" türünde başarılı bir şekilde çalışmıştır - örnekler arasında Gloriana I. Elizabeth'in saltanatının çalkantılı olaylarını anlatan (1951) ve Bir yaz gecesinde bir rüya(1960; Shakespeare'e dayanan libretto, bestecinin en yakın arkadaşı ve işbirlikçisi şarkıcı P. Pierce tarafından yaratıldı). 1960'larda Britten benzetmeli operalara büyük ilgi gösterdi ( Çulluk Nehri – 1964, Mağara eylemi – 1966, Savurgan Oğul– 1968); aynı zamanda bir televizyon operası da yarattı Owen Wingrave(1971) ve oda operaları Vidayı çevirin Ve Lucretia'ya Saygısızlık. Bestecinin opera yaratıcılığının mutlak zirvesi, bu türdeki son eseriydi. Venedik'te ölüm(1973), olağanüstü yaratıcılığın büyük bir samimiyetle birleştiği yer.

Britten'in opera mirası o kadar önemlidir ki, sonraki nesilden çok az İngiliz yazar onun gölgesinden çıkabilmiştir; ancak Peter Maxwell Davies'in (d. 1934) operasının ünlü başarısından bahsetmeye değer. Tavernacı(1972) ve Harrison Birtwistle'ın operaları (d. 1934) Gavan(1991). Diğer ülkelerdeki bestecilere gelince, şu tür eserleri not edebiliriz: Aniaraİsveçli Karl-Birger Blomdahl (1916–1968) tarafından yazılan (1951), aksiyonun gezegenler arası bir uzay aracında gerçekleştiği ve elektronik sesler veya bir opera döngüsü kullanıldığı yer Işık olsun(1978–1979) Alman Karlheinz Stockhausen tarafından (döngünün alt başlığı vardır) Yaradılışın yedi günü Bir hafta içinde tamamlanacak şekilde tasarlanmıştır.) Ancak elbette bu tür yenilikler geçicidir. Alman besteci Carl Orff'un (1895–1982) operaları daha anlamlıdır - örneğin, Antigone(1949), münzevi eşliğin (çoğunlukla vurmalı çalgılar) arka planına karşı ritmik okuma kullanan antik Yunan trajedisi modeli üzerine inşa edilmiştir. Parlak Fransız besteci F. Poulenc (1899–1963) mizahi bir operayla başladı Tiresias'ın Göğüsleri(1947) ve ardından doğal konuşma tonlamasını ve ritmini vurgulayan bir estetiğe yöneldi. En iyi operalarından ikisi bu doğrultuda yazılmıştır: mono-opera İnsan sesi Jean Cocteau (1959; libretto, kahramanın telefon görüşmesi şeklinde yapılandırılmıştır) ve operadan sonra Karmelitlerin Diyalogları Fransız Devrimi sırasında bir Katolik tarikatına mensup rahibelerin çektiği acıları anlatıyor. Poulenc'in armonileri aldatıcı derecede basit ve aynı zamanda duygusal açıdan etkileyici. Poulenc'in eserlerinin uluslararası popülaritesi, bestecinin operalarının mümkün olduğunca yerel dillerde icra edilmesi zorunluluğuyla da kolaylaştırıldı.

Farklı tarzlarla bir sihirbaz gibi hokkabazlık yapan I.F. Stravinsky (1882–1971) etkileyici sayıda opera yarattı; bunların arasında Diaghilev'in girişimi için yazılmış bir romantik var. Bülbül H.H. Andersen'in (1914) Mozartian masalından uyarlanmıştır. Bir Tırmığın İlerlemesi Hogarth'ın gravürlerine (1951) dayanmaktadır ve aynı zamanda statiktir, antik frizleri anımsatır Kral Oedipus(1927), tiyatro ve konser sahnesi için eşit derecede tasarlanmıştır. Alman Weimar Cumhuriyeti döneminde K. Weil (1900–1950) ve B. Brecht (1898–1950) tarafından yeniden yapıldı. Dilenci Operası John Gay daha da popüler hale geldi Üç Kuruşluk Opera(1928), keskin hicivli bir olay örgüsü üzerine artık unutulmuş bir opera besteledi Maun Şehrinin Yükselişi ve Düşüşü(1930). Nazilerin iktidara gelmesi bu verimli işbirliğine son verdi ve Amerika'ya göç eden Weill, Amerikan müzikali türünde çalışmaya başladı.

Arjantinli besteci Alberto Ginastera (1916–1983), dışavurumcu ve açıkça erotik operalarıyla 1960'larda ve 1970'lerde çok popülerdi. Don Rodrigo (1964), Bomarzo(1967) ve Beatrice Cenci(1971). Alman Hans Werner Henze (d. 1926), 1951'de operasının sahnelenmesiyle ün kazandı Bulvar Yalnızlığı Greta Weil'in Manon Lescaut'nun hikayesine dayanan librettosu; Eserin müzik dili caz, blues ve 12 ton tekniğini bir araya getiriyor. Henze'nin sonraki operaları şunları içerir: Genç Aşıklara Ağıt(1961; karlı Alplerde geçiyor; müzikte ksilofon, vibrafon, arp ve celesta sesleri hakimdir), Genç Lord kara mizahla dolu (1965), Bassaridler(1966; tarafından Baküsler Euripides, İngilizce librettosu, C. Kallman ve W. H. Auden tarafından yazılmıştır), anti-militarist Nehre geleceğiz(1976), çocuk masal operası Pollicino Ve İhanete Uğramış Deniz(1990). Michael Tippett (1905–1998) Büyük Britanya'da opera türünde çalıştı ) : Yaz ortası düğünü(1955), Bahçe labirenti (1970), Buz kırıldı(1977) ve bilim kurgu operası Yılbaşı(1989) - tümü bestecinin librettosuna dayanmaktadır. Avangart İngiliz besteci Peter Maxwell Davies, yukarıda adı geçen operanın yazarıdır. Tavernacı(1972; 16. yüzyıl bestecisi John Taverner'ın hayatından bir olay örgüsü) ve Diriliş (1987).

Ünlü opera sanatçıları

Björling, Jussi (Johan Jonathan)(Björling, Jussi) (1911–1960), İsveçli şarkıcı (tenor). Stockholm'deki Kraliyet Opera Okulu'nda okudu ve 1930'da orada küçük bir rolle ilk kez sahneye çıktı. Manon Lescaut. Bir ay sonra Ottavio şarkı söyledi Don Juan. 1938'den 1960'a kadar savaş yılları hariç Metropolitan Operası'nda şarkı söyledi ve İtalyan ve Fransız repertuvarında özellikle başarı elde etti.
Galli-Curci Amelita .
Gobbi, Tito(Gobbi, Tito) (1915–1984), İtalyan şarkıcı (bariton). Roma'da okudu ve orada Germont rolüyle ilk kez sahneye çıktı. Traviata. Londra'da ve 1950'den sonra New York, Chicago ve San Francisco'da - özellikle Verdi'nin operalarında - çok sayıda performans sergiledi; İtalya'nın en büyük tiyatrolarında şarkı söylemeye devam etti. Gobbi, yaklaşık 500 kez seslendirdiği Scarpia rolünün en iyi oyuncusu olarak kabul ediliyor. Birçok kez opera filmlerinde rol aldı.
Domingo, Placido .
Callas, Maria .
Caruso, Enrico .
Corelli, Franco-(Corelli, Franco) (d. 1921–2003), İtalyan şarkıcı (tenor). 23 yaşındayken bir süre Pesaro Konservatuarı'nda okudu. 1952'de, Roma Operası'nın yönetmeninin onu Spoletto Deneysel Tiyatrosu'nda bir sınava davet ettiği Floransa Müzikal Mayıs festivalinin vokal yarışmasına katıldı. Kısa süre sonra bu tiyatroda Don Jose rolünde sahne aldı. Carmen. 1954'te La Scala sezonunun açılışında Maria Callas'la birlikte şarkı söyledi. Vesta Spontini. 1961'de Metropolitan Operası'nda Manrico rolüyle ilk kez sahneye çıktı. Ozan. En ünlü rolleri arasında Cavaradossi yer almaktadır. Toska.
Londra, George(London, George) (1920–1985), Kanadalı şarkıcı (bas-bariton), gerçek adı George Bernstein. Los Angeles'ta okudu ve 1942'de Hollywood'a adım attı. 1949'da Viyana Operası'na davet edildi ve burada Amonasro rolüyle ilk çıkışını yaptı. Aida. Metropolitan Operası'nda (1951–1966) şarkı söyledi ve ayrıca 1951'den 1959'a kadar Bayreuth'ta Amfortas ve Uçan Hollandalı olarak sahne aldı. Don Giovanni, Scarpia ve Boris Godunov rollerini muhteşem bir şekilde canlandırdı.
Milnes, Cheryl .
Nilsson, Birgit(Nilsson, Birgit) (1918–2005), İsveçli şarkıcı (soprano). Stockholm'de okudu ve orada Agatha olarak ilk kez sahneye çıktı. Serbest atıcı Weber. Uluslararası şöhreti 1951 yılında Elektra şarkısını söylemesine kadar uzanıyor. İdomen Mozart Glyndebourne Festivali'nde. 1954/1955 sezonunda Münih Operası'nda Brünnhilde ve Salome'yi seslendirdi. İlk çıkışını Londra'daki Covent Garden'da Brünnhilde (1957) ve Metropolitan Opera'da (1959) Isolde olarak yaptı. Başta Turandot, Tosca ve Aida olmak üzere diğer rollerde de başarılı oldu. 25 Aralık 2005'te Stockholm'de öldü.
Pavarotti, Luciano .
Patti, Adeline(Patti, Adelina) (1843–1919), İtalyan şarkıcı (koloratura soprano). İlk çıkışını 1859'da New York'ta Lucia di Lammermoor olarak, 1861'de Londra'da (Amina olarak) yaptı. Uyurgezer). 23 yıl boyunca Covent Garden'da şarkı söyledi. Muhteşem bir sese ve muhteşem bir tekniğe sahip olan Patti, gerçek bel canto tarzının son temsilcilerinden biriydi ancak müzisyen ve oyuncu olarak çok daha zayıftı.
Fiyat, Leontina .
Sutherland, Joan .
Skipa, Tito(Schipa, Tito) (1888–1965), İtalyan şarkıcı (tenor). Milano'da okudu ve 1911'de Vercelli'de Alfredo rolüyle ilk kez sahneye çıktı ( Traviata). Düzenli olarak Milano ve Roma'da sahne aldı. 1920–1932'de Chicago Operası ile bir ilişkisi vardı ve 1925'ten San Francisco'da ve Metropolitan Operası'nda (1932–1935 ve 1940–1941) sürekli şarkı söyledi. Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther ve Wilhelm Meister rollerini mükemmel bir şekilde canlandırdı. Mignon.
Scotto, Renata(Scotto, Renata) (d. 1935), İtalyan şarkıcı (soprano). İlk çıkışını 1954'te Napoli Yeni Tiyatrosu'nda Violetta rolüyle yaptı ( Traviata), aynı yıl ilk kez La Scala'da şarkı söyledi. Bel canto repertuarında uzmanlaştı: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda ve Violetta. Amerika'daki ilk çıkışı Mimi rolüyle oldu. Bohemler 1960 yılında Chicago Lyric Opera'da sahnelendi ve ilk kez 1965'te Metropolitan Opera'da Cio-chio-san adıyla sahneye çıktı. Repertuarında ayrıca Norma, Gioconda, Tosca, Manon Lescaut ve Francesca da Rimini rolleri de yer alıyor.
Siepi, Cesare(Siepi, Cesare) (d. 1923), İtalyan şarkıcı (bas). İlk çıkışını 1941'de Venedik'te Sparafucillo olarak yaptı. Rigoletto. Savaştan sonra La Scala ve diğer İtalyan opera binalarında sahne almaya başladı. 1950'den 1973'e kadar Metropolitan Operası'nın önde gelen bas şarkıcısıydı ve burada özellikle Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz ve Philip'i seslendirdi. Don Carlos.
Tebaldi, Renata(Tebaldi, Renata) (d. 1922), İtalyan şarkıcı (soprano). Parma'da okudu ve ilk çıkışını 1944'te Rovigo'da Elena olarak yaptı ( Mefistofeles). Toscanini, La Scala'nın (1946) savaş sonrası açılışında sahne alması için Tebaldi'yi seçti. 1950 ve 1955'te Londra'da sahneye çıktı, 1955'te Metropolitan Operası'nda Desdemona rolüyle ilk kez sahneye çıktı ve 1975'te emekli olana kadar bu tiyatroda şarkı söyledi. En iyi rolleri arasında Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida ve diğer dramatik roller yer alıyor. Verdi'nin operalarındaki roller.
Farrar, Geraldine .
Şalyapin, Fyodor İvanoviç .
Schwarzkopf, Elizabeth(Schwarzkopf, Elisabeth) (d. 1915), Alman şarkıcı (soprano). Berlin'de çalıştı ve 1938'de Berlin Operası'nda çiçek kızlarından biri olarak ilk kez sahneye çıktı. Parsifale Wagner. Viyana Operası'ndaki birçok performansın ardından başroller üstlenmeye davet edildi. Daha sonra Covent Garden ve La Scala'da da şarkı söyledi. 1951'de Venedik'te Stravinsky'nin operasının galasında Bir Tırmığın İlerlemesi Anna rolünü seslendirdi, 1953'te La Scala'da Orff'un sahne kantatının galasına katıldı. Afrodit'in Zaferi. 1964'te ilk kez Metropolitan Operası'nda sahne aldı. 1973'te opera sahnesinden ayrıldı.

Edebiyat:

Makhrova E.V. Yirminci yüzyılın ikinci yarısında Almanya kültüründe opera binası. St.Petersburg, 1998
Simon G.W. Yüz Büyük Opera ve Konuları. M., 1998



Opera türünü ve müzik dersinde onunla çalışma yollarını ele almadan önce operanın ne olduğuna dair bir tanım vermek istiyorum.

“Opera ve tek opera sizi insanlara yakınlaştırır, müziğinizi gerçek kitleye yakınlaştırır, sizi sadece bireysel çevreler için değil, uygun koşullar altında tüm halk için bir değer haline getirir.” Bu sözler büyük Rus besteci Pyotr İlyiç Çaykovski'ye aittir.

Bu, metni tamamen veya kısmen söylenen, genellikle bir orkestra eşliğinde sahne performansına yönelik müzikal-dramatik bir eserdir (genellikle bale sahneleri içerir). Bir opera belirli bir edebi metne dayanarak yazılır. Dramatik bir eserin ve bir operanın oyunculuğunun etkisi, müziğin ifade gücüyle sonsuz derecede artar. Ve bunun tersi de geçerlidir: Operadaki müzik olağanüstü bir özgüllük ve imgelem kazanır.

Tiyatro eserinin etkisini müzik yardımıyla arttırma arzusu, çok uzak zamanlarda, dramatik sanatın varlığının şafağında ortaya çıktı. Antik Yunan'da açık havada, basamak şeklinde işlenen yamaçları seyirci mekanı olarak kullanılan dağın eteğinde şenlikli gösteriler yapılırdı. Maskeli, boylarını uzatan özel ayakkabılar giyen, şarkı söyleyen bir sesle şarkı söyleyen oyuncular, insan ruhunun gücünü yücelten trajediler sergilediler. Aeschylus'un, Sophokles'in ve Euripides'in bu uzak zamanlarda yaratılan trajedileri bugün bile sanatsal önemini kaybetmedi. Orta Çağ'da müzikli tiyatro eserleri de biliniyordu. Ancak modern operanın tüm bu "ataları", şarkı söylemeyi sıradan konuşma diliyle değiştirmeleri bakımından ondan farklıydı, operanın ayırt edici özelliği ise içindeki metnin baştan sona söylenmesidir.

Kelimenin modern anlayışımızdaki opera, İtalya'da 16. ve 18. yüzyılların başında ortaya çıktı. Bu yeni türün yaratıcıları, antik sanata hayran olan ve antik Yunan trajedisini canlandırmaya çalışan şairler ve müzisyenlerdi. Ancak müzik ve sahne deneylerinde antik Yunan mitolojisinden olay örgüleri kullansalar da trajediyi canlandırmadılar, tamamen yeni bir sanat formu olan operayı yarattılar.

Opera hızla popülerlik kazandı ve tüm ülkelere yayıldı. Her ülkede özel bir ulusal karakter kazandı - bu, konu seçimine (genellikle belirli bir ülkenin tarihinden, masallarından ve efsanelerinden) ve müziğin doğasına yansıdı. Opera, İtalya'nın büyük şehirlerini (Roma, Paris, Venedik, Floransa) hızla fethetti.

Opera ve bileşenleri

Operadaki müziğin dramanın sanatsal etkisini artırması ne anlama geliyor? Bu soruyu cevaplamak için operayı oluşturan ana unsurları tanıyalım.

Operanın ana bölümlerinden biri aryadır. Kelimenin anlamı “şarkı”, “ila”ya yakındır. Gerçekten de, ilk operaların aryaları formları (çoğunlukla ayetler) ve melodinin doğası gereği şarkılara yakındı ve klasik operada birçok arya şarkısı bulacağız (Ivan Susanin'de Vanya'nın şarkısı, Khovanshchina'da Marfa'nın şarkısı ) .

Ancak genellikle bir arya, biçim olarak bir şarkıdan daha karmaşıktır ve bu onun operadaki amacını belirler. Bir dramadaki monolog gibi bir arya da belirli bir kahramanın özelliği olarak hizmet eder. Bu özellik genel olabilir - kahramanın bir tür "müzikal portresi" - veya eserin eyleminin belirli, belirli koşullarıyla ilişkilendirilebilir.

Ancak bir operanın aksiyonu yalnızca dönüşümlü tamamlanmış aryalarla aktarılamaz, tıpkı bir dramanın aksiyonunun yalnızca monologlardan oluşamaması gibi. Operanın karakterlerin gerçekten hareket ettiği anlarda - birbirleriyle canlı iletişim halinde, sohbette, tartışmada, çatışmada - bir aryada oldukça uygun olan bu tür bir biçim bütünlüğüne ihtiyaç yoktur. Eylemlerin gelişimini yavaşlatır. Bu tür anlarda genellikle tam bir müzik kompozisyonu yoktur; karakterlerin bireysel cümleleri, orkestra bölümleriyle koronun ünlemleriyle değişmektedir.

Resitatif, yani yüksek sesli şarkı söyleme yaygın olarak kullanılmaktadır.

Pek çok Rus besteci, özellikle A.S. Dargomyzhsky ve M.P. Mussorgsky. Müzikte gerçekçilik, müzikal özelliklerin en yüksek doğruluğu için çabalayarak, bu hedefe ulaşmanın ana yolunu, belirli bir karakterin en karakteristik özelliği olan konuşma tonlamalarının müzikal tercümesinde gördüler.

Opera toplulukları da ayrılmaz bir parçadır. Toplulukların boyutları çok farklı olabilir: iki sesten ona kadar. Bu durumda topluluk genellikle aralık ve tını seslerini birleştirir. Topluluk aracılığıyla, birkaç karakteri kapsayan bir duygu aktarılır; bu durumda, topluluğun bireysel parçaları karşıt değildir, ancak birbirini tamamlıyor gibi görünür ve çoğu zaman benzer bir melodik yapıya sahiptir. Ancak çoğu zaman topluluk, duyguları farklı ve zıt olan kahramanların müzikal özelliklerini birleştirir.

Senfoni orkestrası opera performansının ayrılmaz bir parçasıdır. O sadece vokal ve koro bölümlerine eşlik etmiyor ve sadece müzikal portreler veya manzaralar “boyamıyor”. Kendi ifade araçlarını kullanarak, eylemin "başlangıcında" üretimin unsurlarının, gelişim dalgalarının, doruk noktasının ve sonucunun inşasına katılır. Aynı zamanda dramatik bir çatışmanın taraflarını da gösterir. Orkestranın yetenekleri bir opera performansında yalnızca şef figürü aracılığıyla gerçekleştirilir. Orkestra şefi, müzik topluluğunu koordine etmenin ve şarkıcı-oyuncularla birlikte karakterlerin yaratılmasına katılmanın yanı sıra, performansın tempo-ritmi onun elinde olduğu için tüm sahne hareketini kontrol ediyor.

Böylece operanın tüm bileşenleri tek bir yerde birleştirilir. Orkestra şefi bunun üzerinde çalışıyor, koro solistleri kendi rollerini öğreniyor, yönetmen sahneye koyuyor ve sanatçılar sahneyi boyuyor. Ancak tüm bu insanların ortak çalışması sonucunda bir opera performansı ortaya çıkıyor.