Сущность и специфика романтической прозы гофмана. Соотношение реального и идеального в творчестве гофмана. Список использованной литературы

Краткая характеристика творчества Гофмана.
Поэтика романтизма в сказке «Золотой горшок».
Сатира и гротеск в сказке «Крошка Цахес».

1. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) – романтический писатель, музыкант, художник.

Воспитывался дядей, юристом, склонным к фантастике и мистике . Был всесторонне одаренной личностью. Увлекался музыкой (играл на фортепьяно, органе, скрипке, пел, дирижировал оркестром. Прекрасно знал теорию музыки, занимался музыкальной критикой, был довольно известным композитором и блестящим знатоком музыкальных творений) , рисовал (был графиком, живописцем и театральным декоратором ), в 33 года стал писателем. Часто не знал, во что может воплотиться замысел: «... По будням я юрист и - самое большее - немного музыкант, в воскресенье днем рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем», - сообщает он приятелю. Вынужден был зарабатывать на жизнь юриспруденцией, часто жить впроголодь.

Невозможность зарабатывать любимым делом привела к двойной жизни и двойственности личности. Такое существование в двух мирах оригинально выражается в творчестве Гофмана. Двойничество возникает 1) из-за осознания разрыва между идеальным и реальным, мечтой и жизнью; 2) из-за осознания незавершенности личности в современном мире, что позволяет обществу навязывать ей свои роли и маски, не отвечающие ее сущности.

Таким образом в художественном сознании Гофмана взаимосвязаны и противопоставляются друг другу два мира – реально-бытовой и фантастический. Обитатели этих миров - филистеры и энтузиасты (музыканты).

Филистеры: живут в реальном мире, всем довольны, не знают про «высшие миры», поскольку не ощущают в них нужды. Их больше, из них состоит общество, где царит житейская проза и бездуховность.

Энтузиасты: Реальность вызывает у них отвращение, живут духовными интересами и искусством. Практически все – художники. У них иная система ценностей, нежели у филистеров.

Трагизм в том, что филистеры постепенно вытесняют энтузиастов из реальной жизни, оставляя им царство фантазии.

Творчество Гофмана можно условно разделить на 3 периода:

1) 1808-1816 – первый сборник «Фантазии в манере Калло» (1808 - 1814) (Жак Калло, барочный художник, известный своими странными, гротескными картинами). Центральный образ сборника – капельмейстер Крайслер – музыкант и энтузиаст, в реальном мире обреченный на одиночество и страдание. Центральная тема – искусство и художник в его взаимоотношениях с обществом.

2) 1816-1818 – роман «Эликсиры сатаны» (1815), сборник «Ночные повести» (1817), куда входит известная сказка «Щелкунчик и мышиный король». Фантастика приобретает иной характер: исчезает ироническая игра, юмор, появляется готический колорит, атмосфера ужаса. Изменяется место действия (лес, замки), персонажи (члены феодальных семей, преступники, двойники, призраки). Доминантный мотив – владычество демонического фатума над человеческой душой, всесилье зла, ночная сторона человеческой души.

3) 1818-1822 – повесть-сказка «Крошка Цахес» (1819), сборник «Серапионовы братья» (1819-1821), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821), другие новеллы. Окончательно определяется творческая манера Гофмана – гротескно-фантастический романтизм. Интерес к социально-философским и социально-психологическим аспектам чел-й жизни, обличение процесса отчуждения человека и механистичности. Появляются образы кукол и марионеток, отражающие «театр жизни».

(В "Песочном человеке механическая кукла стала законодательницей зал в "благомыслящем обществе". Олимпия – кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.

И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.

Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к профессору не вовремя и увидел странную картину: драку из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. Тут и обнаружилась эта тайна.

После обнаружения обмана в обществе "высокочтимых господ" установилась странная атмосфера: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись".)

Самые популярные художественные средства – гротеск, ирония, сатирическая фантастика, гипербола, карикатура. Гротеск, по Гофману – это причудливое сочетание различных образов и мотивов, свободная игра с ними, игнорирование рациональности и внешнего правдоподобия.

Роман «Житейские воззрения кота Мурра» - вершина творчества Гофмана, воплощение особенностей его поэтики. Главные герои – реально существовавший кот Гофмана и альтер эго Гофмана – капельмейстер Иоганн Крайслер (герой первого сборника «Фантазии в манере Калло»).

Две сюжетные линии: автобиография кота Мурра и жизнеописания Иоганна Крайслера. Кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части жизнеописание Иоганнеса Крейслера, которое попало ему в лапы и использовал выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны. Композиция двупланова: крайслериана (пафос трагический) и мурриана (пафос комедийно-пародийный). Причем кот относительно хозяина представляет мир филистеров, а в кошачье-собачьем мире – представляется энтузиастом.

Кот претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Или, например: Читаем печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."

Мурриана – сатира на немецкое общество, его механистичность. Крайслер – не бунтарь, верность искусству возвышает его над обществом, ирония и сарказм – способ защиты в мире филистеров.

Творчество Гофмана оказало огромное влияние на Э. По, Ш. Бодлера, О. Бальзака, Ч. Диккенса, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, О. Уайльда, Ф. Кафку, М. Булгакова.

2. «Золотой горшок: сказка из новых времен» (1814)

Гофмановское двоемирие проявляется на разных уровнях текста. Уже жанровое определение сочетает два временных полюса: сказка (сразу отсылающая в прошлое) и новое время. Кроме этого, подзаголовок можно трактовать и как сочетание фантастического (сказка) и реального (Новое время).

Структурно сказка состоит из 12 вигилий (изначально – ночная стража), 12 – мистическое число.

На уровне хронотопа сказка также двойственна: действие происходит во вполне реальном Дрездене, в Дрездене мистическом, открывшемся главному герою Ансельму, и в таинственной стране поэтов и энтузиастов Атлантиде. Время также знаково: события сказки происходят в день Вознесения Господня, что отчасти намекает на дальнейшую судьбу Ансельма.

Образная система включает представителей фантастического и реального мира, Добра и Зла. Ансельм – молодой человек, который обладает всеми чертами энтузиаста («наивной поэтической душой»), но пока находится на перепутье между двумя мирами (студент Ансельм – поэт Ансельм (в последней главе)). За его душу идет борьба между миром филистеров, который представляет Вероника, надеющаяся на его будущую блестящую карьеру и мечтающая стать его женой, и Серпентина, золотисто-зеленая змейка, дочь архивариуса Линдгорста и по совместительству – могучего волшебника Саламандра. Ансельм чувствует себя неловко в реальном мире, но в минуты особых душевных состояний (вызванных «пользительным табаком», «желудочным ликером») способен видеть иной, волшебный мир.

Двоемирие реализуется также в образах зеркала и зеркальных предметов (зеркало гадалки, зеркало из лучей света от перстня архивариуса), цветовой гамме, которая представлена оттенками цветов (золотисто-зеленая змейка, щучье-серый фрак), динамичными и текучими звуковыми образами, игре со временем и пространством (кабинет архивариуса, как и Тардис в современном сериале «Доктор Кто» внутри больше, чем снаружи))).

Золото, драгоценности и деньги обладают мистической силой, губительной для энтузиастов (именно польстившись на деньги, Ансельм и попадает в склянку под стекло). Образ Золотого горшка неоднозначен. С одной стороны – это символ творчества, из которого вырастает Огненная Лилия поэзии (аналог «голубого цветка» романтизма у Новалиса), с другой – изначально он задумывался как образ ночного горшка. Ирония образа позволяет раскрыть настоящую судьбу Ансельма: он обитает с Серпентиной в Атлантиде, но фактически живет где-то в холодной мансарде здесь же в Дрездене. Вместо того, чтобы стать преуспевающим надворным советником, он стал поэтом. Финал сказки ироничен – читатель сам принимает решение, счастливый ли он.

Романтическая сущность героев проявляется в их профессиях, внешности, бытовых привычках, поведении (Ансельма принимают за сумасшедшего). Романтич-кая манера Гофмана – в использовании гротескных образов (преображение дверного молотка, старухи), фантастики, иронии, которая реализуется в портретах, авторских отступлениях, задающих определенный тон в восприятии текста.

3. «Крошка Цахес, по прозванью Циннобер» (1819)

Повесть-сказка также реализует двойственность гофмановского характера. Но, в отличии от «Золотого горшка», она демонстрирует манеру позднего Гофмана и представляет собой сатиру на немецкую действительность, дополненную мотивом отчуждения человека от того, что им создано. Содержание сказки актуализируется: она переносится в узнаваемые жизненные обстоятельства и касается вопросов общественно-политического бытия эпохи.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире (фея Розабельверде, Проспер Альпанус). Фантастика часто сочетается с бытовыми деталями, что придает ей ироничный характер.

Ирония и сатира в «Золотом горшке» направлена на мещанство и имеет морально-этический характер, а здесь она более острая и получает социальное звучание. Изображение карликового княжества Барсануфа в гротескной форме воспроизводит порядки многих немецких государств с их деспотическими правителями, бездарными министрами, насильственно вводимым «просвещением», ложной наукой (профессор Моше Терпин, изучающий природу и для этого получающий «из княжеских лесов редчайшую дичь и уникальных животных, которых он и пожирает в жареном виде, чтобы исследовать их природу». Кроме того, он пишет трактат, почему вино отличается от воды и «уже изучил полбочки старого рейнского и несколько дюжин бутылок шампанского и теперь приступил к бочке аликанте») .

Писатель рисует мир ненормальный, лишенный логики. Символическим выражением этой ненормальности выступает заглавный герой сказки Крошка Цахес, который не случайно изображен негативно. Цахес – гротескный образ уродливого карлика, которого добрая фея заколдовала, чтобы люди перестали замечать его уродство. Волшебная сила трех золотых волосков, символизирующих власть золота, приводит к тому, что все достоинства других приписываются Цахесу, а все просчеты – окружающим, что позволяет ему стать первым министром. Цахес и страшен, и смешон. Страшен Цахес тем, что обладает явной силой в государстве. Страшно и отношение к нему толпы. Массовая психология в иррациональном ослеплении кажимостью возвеличивает ничтожество, слушается его и поклоняется ему.

Антагонистом Цахеса, с помощью чародея Альпануса открывающего истинную сущность уродца, выступает студент Бальтазар. Это отчасти двойник Ансельма, способный видеть не только реальный, а и волшебный мир. При этом его желания находятся целиком в мире реальном – он мечтает жениться на милой девушке Кандиде, причем богатство, обретенное ими, представляет собой филистерский рай: "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях...». Не случайно «вигилия 12-я», говорящая о неоконченности судьбы Ансельма и его продолжающейся жизни в Атлантиде, сменяется здесь «главой последней», что указывает на финал поэтических исканий Бальтазара и его поглощенность бытом.

Романтическая ирония Гофмана двунаправлена. Ее объектом является и жалкая действительность, и позиция энтузиаста-мечтателя, что свидетельствует об ослаблении позиций романтизма в Германии.

Вопрос 20. творчество Гофмана – общая характеристика.

Гофман (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе . Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях («Щелкунчик). Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло». В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Знакомство с Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского, позднее брал уроки композиции у. Гофман организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником. В 1807–1813 работал как дирижер, композитор и декоратор в театрах Берлина, Лейпцига и Дрездена . Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии . Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Вопрос 21. форма и содержание двоемирия в новелле Гофмана «Дон Жуан».

Вопрос 22. романтическая ирония как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе» Гофмана.

Сказочная новелла «Золотой горшок » (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так переосмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь. Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление. Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там, по крайней мере, порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!» высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Вопрос 23. Романтич. гротеск как основа видения мира и создания главного символа в «Крошке Цахесе».

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), как и «Золотой горшок», ошеломляет своей причудливой фантастикой. Программный гофмановский герой Бальтазар принадлежит к романтическому племени художников-энтузиастов, он обладает способностью проникать в сущность явлений, ему открываются тайны, недоступные разуму обыкновенных людей. В то же время здесь гротескно представлена карьера Цахеса - Циннобера, ставшего при княжеском дворе министром и кавалером ордена зелено-пятнистого тигра с двадцатью пуговицами. Сатира социально конкретна: Гофман обличает и механизм власти в феодальных княжествах, и социальную психологию, порождаемую самодержавной властью, и убожество обывателей, и, наконец, догматизм университетской науки. При этом он не ограничивается обличением конкретных носителей социального зла. Читателю предлагается поразмышлять над природой власти, над тем, как формируется общественное мнение, создаются политические мифы. Сказка о трех золотых волосках Цахеса приобретает зловещий обобщающий смысл, становясь историей о том, как доводится до абсурда отчуждение результатов человеческого труда. Перед властью трех золотых волосков утрачивают значение таланты, знания, моральные качества, даже любовь терпит крушение. И хотя сказка имеет счастливый конец, он, как и в «Золотом горшке», достаточно ироничен. В пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Вопрос 24. Своеобразие композиции в «Коте Мурре» Гофмана.

Обширен сатирический план романа: критическому осмеянию подвергнуты придворные нравы - интриги, лицемерие, постоянное стремление скрыть за пышными условностями этикета и притворной вежливостью умственное убожество и моральную нечистоплотность, психология немецкого филистера, при этом филистера с претензиями. Одновременно это и своеобразная пародия на романтическое поветрие, когда романтизм становится модой или скорее позой, за которой прячется пошлость и духовная нищета. Можно сказать, что у Гофмана наряду с романтическим героем появляется и своего рода романтический «антигерой». Тем значительнее на этом фоне вырисовывается образ программного героя - Иоганнеса Крейслера. Именно Крейслер в этом мире олицетворяет совесть и высшую правду. Носитель идеи справедливости, он проницательнее других и видит то, чего другие не замечают. Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру. Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера. Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера.

Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство , на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).

Вопрос 25. Своеобразие комп-ии «Серапионовы братья» и принцип Серапиона.

«Серапионовы братья» (т. 1-2 - 1819, т. 3 - 1820, т. 4 - 1821) - собрание очень разных по жанру новелл, объединенных обрамляющей новеллой, в которой выступает кружок четырех друзей, по очереди читающих свои произведения и представляющих, по сути дела, разные эстетические позиции. Рассказанная здесь история о том, как человек создал себе посреди реального мира свой мнимый мир, удалившись на жительство в лес и вообразив себя пустынником Серапионом, представляет целую эстетическую концепцию: иллюзия должна быть признана за действительность. Однако в спорах друзей-литераторов обозначается и противоположный принцип: основанием для любой фантазии непременно должна служить реальная жизнь. Рамка «Серапионовых братьев» весьма условна: Гофман включил в нее рассказы разных лет, и между ними нет непосредственной связи. Среди них и новеллы на историческую тему («Дож и догаресса»), и ряд новелл о музыкантах и художниках («Фермата», «Артусова зала»), и лучезарно-праздничная сказка «Щелкунчик и мышиный король». «Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819).

Вопрос 26. Творец и произ-ния ис-ва в новеллах Гофмана.

Годы 1815-1830 в Германии, как и во всей Европе, - глухое время режима Священного союза. В немецком романтизме в этот период происходят сложные процессы, существенно меняющие его характер. В частности, усиливаются черты трагизма, свидетельством чему является прежде всего творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822). Относительно недолгий творческий путь писателя - 1808-1822 гг. - охватывает главным образом время посленаполеоновской реакции в Германии. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенской школой. Он развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальной поэзии, концепции романтической иронии и синтеза искусств. Музыкант и композитор, автор первой романтической оперы («Ундина», 1814), художник-декоратор и мастер графического рисунка, Гофман как никто другой был близок к тому, чтобы не только осмыслить, но и практически осуществить идею синтеза. Судьба человеческой личности остается, как и для других романтиков, центральной для Гофмана. Развивая идеи Вакенродера, Новалиса и других иенцев, Гофман сосредоточивает особенно пристальное внимание на личности художника, в которой, по его мнению, наиболее цельно раскрывается все то лучшее, что заложено в человеке и не испорчено корыстными побуждениями и мелочными заботами. Новеллы «Кавалер Глюк» и «Дон Жуан» не только дают блестящий пример поэтического воспроизведения музыкальных образов - коллизии , там представленные, раскрывают важнейшую тему Гофмана: столкновение между художником и окружающей его пошлой средой. Эти новеллы вошли в книгу «Фантазии в манере Калло. Листки из дневника странствующего энтузиаста» (1814-1815). Эта тема проходит через многие произведения: художник вынужден служить тем, кто всем своим мироощущением, интересами, вкусами глубоко чужд настоящему искусству. Художник для Гофмана - не профессия, а призвание. Им может быть человек и не занимающийся тем или иным искусством, но одаренный способностью видеть и чувствовать. Таков Ансельм из повести «Золотой горшок» (1814). Повесть имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Это одна из тех трансформаций жанра, которыми литература обязана немецким романтикам. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Вопрос 27. Английский романтизм: общая характеристика.

Англию можно считать, в известной мере, прародиной романтизма. Раннее буржуазное развитие вызвало там и первые антибуржуазные устремления, ставшие впоследствии характерными для всех романтиков. Само понятие «романтический» возникло в английской литературе еще в XVII в., в эпоху буржуазной революции. На протяжении XVIII в. в Англии наметились многие существенные особенности романтического мироощущения - ироническая самооценка, антирационализм, представление об «оригинальном», «необычайном», «неизъяснимом», тяга к старине. И критическая философия, и этика бунтарского индивидуализма, и принципы историзма , в том числе идея «народности» и «народного», развились со временем именно из английских источников, но - уже в других странах, прежде всего в Германии и во Франции. Так что возникшие в Англии начальные романтические импульсы возвращались на родную почву кружным путем. Решающий толчок, кристаллизовавший романтизм как духовное направление, пришел к англичанам извне. Это было воздействие Великой французской революции. В Англии в то же время совершалась так называемая «тихая», хотя на самом деле совсем не тихая и очень болезненная , революция - индустриальная; ее последствиями были не только замена прялки ткацким станком, а мускульной силы - паровой машиной, но и глубокие социальные перемены: исчезало крестьянство, рождался и рос пролетариат, сельский и городской, положение «хозяина жизни» окончательно завоевывал средний класс, буржуазия. Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790–1820). Англичанам, в сравнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и бóльшая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью). Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.
Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант, – красота мира и человеческой природы. Крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».
Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи. Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм.

Вопрос 28. Образы и идеи У. Блейка.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757-1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810-1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии - всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу - таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры - обожествленный человек. Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим , или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых - гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона - воплощенной слабости и сомнения. Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято. «В одном мгновенье видеть вечность и небо - в чашечке цветка» - центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем - не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка - протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» - худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. Поэзия Блейка содержит в себе все основные идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества: Демократизм и гуманизм. Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле (Песни невинности) , образом Иисуса Христа осенены они. Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неуверенность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу (ягнёнок) образ. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает главную идею Евангелия о смирении и покорности. Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на зеленой земле Англии будет «возведен Иерусалим» - справедливое бесклассовое общество будущего.

Вопрос 29. Поэзия лейкистов: основные темы и жанры.

От англ. Lake – озеро. ОЗЁРНАЯ ШКОЛА поэтов, группа англ, поэтов-романтиков кон. 18 - нач. 19 вв., живших на севере Англии, в т. н. "краю озёр" (графства Уэстморленд и Камберленд). Поэты "О. ш." У. Вордсворт, С. Т. Колридж и Р. Саути известны так - же под именем "лейкистов" (от англ, lake-озеро). Противопоставив своё творчество классицистской и просветит. традиции 18 в., они осуществили романтич. реформу в англ. поэзии. Вначале горячо приветствовавшие Великую франц. революцию, поэты "О. ш." впоследствии отшатнулись от неё, не приняв якобинского террора; политич. взгляды "лейкистов" со временем становились всё более реакционными. Отвергнув рационалистич. идеалы Просвещения, поэты "О. ш." противопоставили им веру в иррациональное, в традиц. христ. ценности, в идеализированное ср.-век. прошлое. С годами произошёл спад в самом поэтич. творчестве "лейкистов". Однако их ранние, лучшие произв. до сих пор являются гордостью англ, поэзии. "О. ш." оказала большое влияние на англ, поэтов-романтиков младшего поколения (Дж. Г. Байрон, Дж. Китс). Поэты «озерной школы» (У. Вордсворт, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке. Романтические поэмы на средневековые сюжеты и исторические романы В. Скотта отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии. Наследие Вордсворта, соответственно его долгой жизни, весьма обширно. Это лирические стихотворения, баллады , поэмы, из которых наиболее известны «Прогулка» (1814), «Питер Белл» (1819), «Возница» (1805-1819), «Прелюдия» (1805-1850), представляющая собой духовную автобиографию поэта. Он оставил, кроме того, несколько томов переписки, пространное описание озерного края и ряд статей, среди которых особое место занимает предисловие ко второму изданию (1800) «Лирических баллад», сыгравшее в английской литературе роль столь значительную, что его так и называют «Предисловием»: это вроде «вступления» к целой поэтической эпохе.

И ПОЗДНЕГО НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
Э.Т.А.Гофман (E.T.A.Hoffmann, 1776-1822) – один из гениальных писателей мировой литературы, мастер фантастической новеллы и сказки, яркий сатирик, чьи художественные открытия по-разному отразились в творчестве художников слова России, Франции, США. По семейной традиции, получив юридическое образование, Гофман служил в судебных учреждениях Пруссии и Польши. Однако его настоящим призванием было искусство. Он был талантливым композитором, дирижером, музыкальным критиком, художником-графиком, декоратором, но мировую известность получил как писатель.

Первую новеллу «Кавалер Глюк» («Ritter Glük», 1808) Гофман опубликовал, когда ему было уже тридцать три года – в феврале 1809 года. За четырнадцать лет он создал несколько циклов новелл: «Фантазии в манере Калло» («Phantasiestücke in Callot’s Manier», 1808-1814), «Ночные этюды» («Nachtstücke», 1815-1817), «Серапионовы братья» («Die Serapionsbrüder», 1819-1821). Последняя новелла «Угловое окно» («Des Vetters Eckfenster», 1822) была закончена в апреле 1822 года, за два месяца до смерти.

Гофман – поздний романтик. Он пришел в литературу в период расцвета гейдельбергских романтиков (1805-1808), но не входил в их группу. Более того, его позиция была ближе иенским романтикам (1798-1802). В отличие от ранних романтиков, считавших возможной подмену действительности сказочным миром, Гофман полагал, что такая замена невозможна. Отсюда разное восприятие двоемирия, изменение соотношения идеала и действительности. Г.Гейне в «Романтической школе» противопоставляет Новалиса и Гофмана: если первый «со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Гофман со своими карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности» . Земная действительность становится исходным материалом и для создания гофмановской фантастики.

Из писателей-современников Гофману близки А. фон Шамиссо (A.von Chamisso, 1781-1838) и Ф.де ла Мотт Фуке (F.de la Mott Fouque, 1777-1843). Выбирая сходные темы для изображения, они все-таки давали им разное толкование. Здесь особенно ярко проявляется индивидуальная манера Э.Т.А.Гофмана. Так, новелла Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» (1815) близка повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813) и новелле Фуке «Адский житель» (1810). Эти произведения тематически связаны и восходят к новелле Л.Тика «Белокурый Экберт» (1796). Они основаны на сказках и легендах, повествующих о пагубности нечестных путей для личного обогащения или достижения счастья.

Герой новеллы Гофмана «Приключение в ночь под Новый год» страстно полюбил красавицу-итальянку. Чтобы добиться взаимности, он отдает свое отражение в зеркале. Затем Джульетта и сопровождающий ее доктор Дапертутто требуют, чтобы Эразм Спикер убил жену и своего сына. Прозревший герой отказывается. Теперь, всеми покинутый, он бродит по свету. Гофмановский герой даже встречается с Петером Шлемилем, потерявшим тень. Апелляция к уже знакомому – прием, который часто использует Гофман. Однако несчастный Петер находит себя: он становится ученым, естествоиспытателем. Герой Шамиссо видит цель жизни в занятиях наукой. В новелле «Адский житель» Фуке изображает еще один вариант сделки с нечистой силой. Рейхард становится обладателем колбы с адским жителем, выполняющим его желания. Как и Петер Шлемиль, освободившийся от «господина в сером», Рейхард тоже избавляется от «адского жителя». Эразм Спикер у Гофмана лишен надежды. Трагический финал «Приключения в ночь под Новый год» автор переводит в сферу земного. Э.Т.А.Гофман убежден в непреодолимости реальности.

Гофмановские новеллы основаны на странных происшествиях, которые происходят с необычными людьми. Его героями чаще всего становятся люди искусства. Гофман даже разделил «весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же из истинных музыкантов» . Хорошими людьми, но не музыкантами, Гофман называет филистеров. Эти люди могут быть счастливы, но они не понимают, что их счастье ложное. Истинные музыканты (Гофман их называл еще энтузиастами) в земной жизни обычно не чувствуют себя счастливыми, но становятся ими в мире искусства или в царстве грез и мечтаний. Музыкантами могут быть не только люди, профессионально занимающиеся музыкой. Музыкант – это состояние души .

Тема искусства и художника является ведущей в творчестве Э.Т.А.Гофмана. Герой новеллы «Кавалер Глюк» - великий композитор, ставший в 1756 году кавалером ордена Золотой Шпоры и умерший в 1787 году, - оказывается в реальном городе Берлине поздней осенью 1808 года. Гофман показывает одиночество героя среди пестрой вереницы филистеров, гуляющих по Унтер-ден-Линден. Однако конфликт музыканта и филистерского общества не является главным. Герой привык «томиться в царстве грез»: «Там, именно там! Я обретался в роскошной долине и слушал, о чем поют друг другу цветы. Только подсолнечник молчал и грустно клонился долу закрытым венчиком. Незримые узы влекли меня к нему. Он поднял голову – венчик раскрылся, а оттуда мне навстречу засияло око. И звуки, как лучи света потянулись из моей головы к цветам, а те жадно впитывали их. Все шире и шире раскрывались лепестки подсолнечника – потоки пламени полились из них, охватили меня, - око исчезло, а в чашечке цветка очутился я». Символ цветка , с помощью которого описывается творческое вдохновение, значим для немецкого романтизма, начиная с голубого цветка Новалиса.

Однако в новелле «Кавалер Глюк» присутствует не только традиционный конфликт разлада между композитором, творческой личностью и обществом, земной жизнью. Гофман показывает, что композитор в большей степени страдает не от непонимания окружающих, а от «несовершенства» своих произведений: жизнь идет вперед, а его творения остаются неизменными, он хотел бы внести в них изменения, но не может. В новелле Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан» (1812) исполнительница роли донны Анны тоже страдает не столько из-за непонимания окружающих, сколько из-за того, что лучше чувствует себя на сцене, в выдуманном мире, а не в реальной жизни.

Музыкальные новеллы Э.Т.А.Гофмана восходят к новелле В.Вакенродела «Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» (1796), ставшей первым произведением с условным обозначением «новеллы о художнике». В.Вакенродер (W.Wackenroder, 1773-1798) вводит в повествование молитву, сочиненную Берглингером, стихи и письмо. В них ярко отражено мучительное состояние главного героя, который находится в «горьком противоречии» между «природным энтузиазмом и неизбежным участием в жизни, сужденной каждому, насильственно вырывающей из мира мечтаний» . Большая часть новеллы – изложение в хронологической последовательности жизни человека, наделенного «небесным энтузиазмом». Здесь были сформулированы и другие конфликты, характерные для этой жанровой разновидности: между композитором и слушателями, исполнителями; между стремлением к творчеству и каждодневными, земными заботами; между замыслом и возможностями его практического воплощения.

Романтическая музыкальная новелла станет очень популярна в Германии. После В.Вакенродера и Э.Т.А.Гофмана к этому жанру обратятся: Г.Гейне («Флорентийские ночи»), Э.Мерике («Моцарт на пути в Прагу»), Р.Вагнер («Паломничество к Бетховену») и др.

Новелла В.Вакенродера и другие его произведения были включены Л.Тиком (L.Tieck, 1773-1853) в книгу «Об искусстве и художниках: Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком» (1799). Она начиналась главой, написанной В.Вакенродером, «Видение Рафаэля». В ней говорилось о том, как отшельник нашел в библиотеке монастыря запись устного рассказа Рафаэля о видении ему во сне образа Богоматери. На стене Рафаэль якобы увидел то, что давно не мог передать на полотне. «Он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать матерь Божию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением» . Чудесный сон, видение, посредством которого художник бессознательно завершает создание чуда, будет не раз встречаться в трактатах и художественных произведениях немецких романтиков.

На основе легенды о Рафаэле по-новому прозвучала тема художника-творца, рассматриваемая в рамках романтического мировосприятия. Кроме того, страна Рафаэля представлена здесь как зовущей край, обетованная земля искусства. В романе Л.Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798), созданном под влиянием В.Вакенродера, повествуется о немецком художнике, ученике Дюрера, который отправляется из Германии в Италию, чтобы овладеть мастерством Рафаэля. Начиная с этих произведений, в немецкой литературе формируется оппозиция Италия – родная страна. Она часто присутствует в новеллах, рассказывающих о немецких художниках.

Любимой книгой героя новеллы Э.Т.А.Гофмана «Выбор невесты» (1820) являются «Странствия Франца Штернбальда». Эдмунду даже «нравилось узнавать себя в герое этого романа» . Почитаемый Гофманом роман проецируется на судьбу героя новеллы. Отношение к искусству, к мастерству живописца, к прекрасной Италии объединяет героев раннего романтизма и Гофмана. Однако взаимоотношения с женщинами строятся иначе. В романе Л.Тика изображается возвышенная, таинственная незнакомка. Невеста Эдмунда – очень земная и практичная. Расставшись с отправившимся в Италию женихом-художником, Альбертина быстро нашла ему замену в образе учтивого докладчика по судебным делам.

В новелле Гофмана «Артуров двор» (1819) сопоставление Германии и Италии является сюжетообразующим. Начинающий коммерсант Траугот – яркая творческая личность. «Родина искусства» предстала перед ним в «волшебном свете». Призвание художника и любовь к итальянке Дорине навсегда оставляют служащего фирмы в Италии.

Отправляется в Италию и молодой немецкий художник из новеллы Гофмана «Церковь иезуитов в Г.» (1816). Бертольду долго не удавалось понять суть вещей. Однажды во сне, как наяву, он видит великомученицу Екатерину, излучающую небесный свет. Под влиянием созерцания ангельского лика святой к нему, наконец, приходит творческое вдохновение, как и к вакенродеровскому Рафаэлю.

Тема Италии для Э.Т.А.Гофмана не является столь однозначной, как для иенских романтиков. Италия – не только «обетованная страна искусств», но страна, таящая опасность для романтически настроенных мечтателей. Италия – родина не только Рафаэля, но и графа Калиостро, к которому Гофман относился крайне отрицательно. Именно в Италии немецкий художник Эразм Спикер (новелла «Приключение в ночь под Новый год») встречает роковую красавицу-итальянку и сопровождающего ее доктора Дапертутто. Италия – страна демонических фигур, всевозможных колдунов, алхимиков, лжеученых, а также талантливых, красивых, но обладающих разрушительной силой женщин. Так, в новелле Гофмана «Песочный человек» (1815) создатели куклы с живыми глазами, в которую влюбляется немецкий мечтатель Натанаэль, носят итальянские фамилии – профессор Спаланцани и продавец барометров Коппола. Одним из самых зловещих героев Гофмана, вступивших в сговор с сатаной, является доктор Трабаккио из новеллы «Игнац Деннер» (1814). Он изобрел чудодейственные капли, которые изготавливал «из сердца ребенка, которому исполнилась девять недель, девять месяцев или девять лет, при этом надо, чтобы ребенок был передан знахарю добровольно. Чем ближе ему ребенок по родству, тем живительнее бальзам, он способен даровать омоложение, а еще с его помощью можно делать искусственное золото» .

По контрасту с преданными искусству немецкими музыкантами Э.Т.А.Гофман описывает итальянских примадонн в новеллах «Советник Креспель» (1818) и «Фермата» (1819). Советника Креспеля именуют чудаком. Он – ученый юрист и изготовитель великолепнейших скрипок. Советник оказался в Италии в поисках редких скрипок. В Венеции он услышал прославленную певицу Анджелу Л., которая поразила его своим искусством и ангельской красотой. Увлечение завершилось свадьбой. Однако за ангельской внешностью блистательной певицы скрывались черты тирана и мучителя. Искреннее увлечение итальянской примадонной заканчивается разрывом всех отношений с ней. В новелле «Фермата» таинственные и обворожительные певицы-итальянки пробудили талант композитора в девятнадцатилетнем немецком юноше. Теодор оставляет родные места и отправляется с ними. Однако скоро наступает прозрение. Сначала он был обижен капризной Лауреттой, а затем стал случайным слушателем разговора сестер с итальянским тенором, в котором они безжалостно издевались над наивным юношей. Как советник Креспель, сумевший принять быстрое решение, так и Теодор навсегда покидает оскорбивших и унизивших его итальянок.

Для Э.Т.А.Гофмана Италия была и сказочно-возвышенной страной . Он несколько раз строил планы о поездке в Италию, но так и не побывал в ней. Однако эту страну Гофман ясно представлял себе по произведениям искусства, прежде всего, по художественному миру своего любимого писателя К.Гоцци (1720-1806). В новелле «Дож и догаресса» (1819) пространство Италии представлено Гофманом в ореоле величия и разрушения. Лунный свет, бегущие волны, чарующие напевы, башни и дворцы прекрасной Венеции создают атмосферу сказочной таинственности и тревожности. Мятежные натуры престарелого дожа Мариино Фальери, а также отца и дяди его молодой жены Аннунциаты являются порождением волшебно-сказочного мира, в котором обязательны страсти: они были казнены. Фантастические события, таинственные совпадения и случайности связывают итальянскую догарессу и немецкого юношу, которые оказались игрушками в руках заговорщиков против синьории. Антонио вместе с Аннунциатой отправляются в Германию, но поднялась буря и «бездонная пропасть» поглотила молодых людей. Несмотря на трагических финал жизни молодых людей, любовь, которая была ниспослана им свыше, объединила их перед смертью и сделала безмерно счастливыми.

Однако в целом изображение Италии Э.Т.А.Гофманом и поздними романтиками коренным образом отличается от вакенродеровско-тиковской традиции. На место «восхитительной Италии» с «прекрасными небесами», «бодрящим воздухом» приходит демонически-хаотическая страна. Если раньше она вдохновляла героев иенских романтиков, то теперь отъезд героев из Рима является поворотным пунктом в их судьбе, готовящим счастливую развязку. Путешествует в Рим герой романа Э.Т.А.Гофмана «Эликсиры сатаны» (1816). Медарда гонит в Италию дух его предков. Только вернувшись обратно, в монастырь Святой Липы, расположенный в Восточной Пруссии, он, как когда-то его предок Франческо, обретает покой. Гофман связывает с родной страной представление не только об истинной музыке, но и об истинной религии.

Й.Эйхендорф (J.Eichendorf, 1788-1857) – поздний немецкий романтик – в новелле «Из жизни одного бездельника» (1826) тоже изображает путешествие героя в Рим и обратно. Герой Эйхендорфа после знакомства с Италией дает ей следующую характеристику: «Я твердо решил навсегда покинуть вероломную Италию, ее безумных художников, померанцы и камеристок…» . Эмоционально-возвышенный тон В.Вакенродера и Л.Тика (иногда и Гофмана) при изображении Италии меняется у Й.Эйхендорфа на гротескно-комический .

Тема вмешательства «враждебных сил» в человеческую жизнь интересовала Э.Т.А.Гофмана на протяжении всего творческого пути. По мнению писателя, человек часто оказывается бессильным против темных сил, которые он называет «враждебным началом». Эта тема рассматривается Гофманом в разных направлениях.

Особую популярность в романтическую эпоху приобрела легенда о договоре человека с дьяволом. С эпохи Средневековья в Германии самой известной была легенда о докторе Фаусте. Мотив договора человека с дьяволом ярко изображается в новеллах Гофмана с помощью завуалированной фантастики. В новелле «Магнетизер» (1814) договор датского майора с чертом освобождается от авторского свидетельства: это важное событие приурочено к прошлому. Поэтому повествование о нем переводится в форму слухов и предположений. О своих встречах в молодости с датским майором рассказывает старый барон: «Старик-инвалид, приставленный ко мне слугой, со всей уверенностью заявлял, что с майором, дескать, дело не чисто и что много лет назад ему явился на море дьявол, посулив спасение от гибели и сверхчеловеческую силу творить чудеса, и тот принял это, предавшись тем самым сатане…». Э.Т.А.Гофман обычно изображает представителей других наций в роли заключающих сделку с дьяволом. Так, в новелле «Стихийный дух» (1822) в сговор с нечистой силой вступает майор О’Маллей. Очень высокий, неуклюжий, ирландец по происхождению, с широко расставленными стеклянными глазами. Он был обязан жизнью Виктору фон П., чувствовал расположение к молодому другу, называя его «мой сын». Благодарный О’Маллей изготавливает романтически настроенному Виктору куколку-терафим или саламандру, которая превращается в женское существо, вызывающее восторг: «никогда я даже во сне не видел ни такой нежной благородной фигуры, ни такого прекрасного лица» . Виктор назвал таинственную незнакомку Авророй и мечтал о союзе с ней. Однако ледяной ужас овладел им, когда за обладание Авророй нужной заплатить ценой блаженства в загробном мире. Герой чувствует себя «попавшим в когти к дьяволу»: «Майор захохотал мне вслед. Мне почудился в этом смехе насмешливый хохот самого сатаны» . «Дьявольское искусство» по вызыванию стихийных духов называется «черным искусством». Демоническая сила, вторгшаяся в жизнь Виктора фон П., приносит страдание, но не приводит героя к смерти. Ему на помощь приходит верный слуга. В результате Виктор фон П. не продает свою душу дьяволу, хотя осознает, что вступил в союз с демоническими силами. Это отличает героя от героев «Истории Петера Шлемиля» А. фон Шамиссо и «Приключения в ночь под Новый год» Э.Т.А.Гофмана. Петер Шлемиль продает свою тень «господину в сером», а Эразм Спикер – свое отражение в зеркале.

В новелле «Песочный человек» (1815) Гофман подробно описывает вмешательство «враждебных сил» в жизнь немецкого мечтателя. По мнению автора, именно энтузиастически настроенная личность особенно подвержена влиянию демонических сил. На Натанаэля губительно воздействует «образ отвратительного продавца барометров Копполы» . Дьявольская сила в облике героев с итальянскими фамилиями (Коппола и Спаланцани) помогает им стать создателями куклы-автомата. Натанаэль полюбил Олимпию, не зная, что это искусно сделанная механическая кукла. К «враждебным силам» Гофман относит «бесовскую механику», создающую циничное подобие человека. В контексте этой темы описываются и оптические инструменты – очки, зеркала. Они могут искажать восприятие мира, как это и случилось с Натанаэлем. Карманная подзорная труба, приближающая предметы, деформировала облик Олимпии: ее глаза, казавшиеся мертвыми и неподвижными, теперь кажутся излучающими лунное сияние.

Первым ввел образ автомата, подменяющего реального человека, немецкий романтик гейдельбергской группы А.фон Арним (A.von Arnim, 1781-1831). В повести «Изабелла Египетская» (1812) используется образ голема – глиняного человека. Здесь голем – двойник и соперница Изабеллы.

Мотив двойника тоже связан с «враждебным началом». Продавец барометров Коппола является двойником старого адвоката Коппелиуса, который, в свою очередь, в воображении Натанаэля восходит к образу Песочника из нянюшкиной сказки: «это был отвратительный призрачный колдун, который всюду, где бы он ни появлялся, приносил горесть, напасть – временную и вечную погибель» . С мотивом двойничества связана невероятная история маленького уродца Цахеса из новеллы Э.Т.А.Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819). Двойник присваивает себе общественное положение и заслуги других. Все окружающие ослеплены видимостью. Для них Цахес-Циннобер – умный, красивый, наделенный многими талантами.

Мотив двойничества присутствует уже в новелле Л.Тика «Белокурый Экберт» (1797). Двойниками старушки, мстившей Берте и Экберту, оказываются Филипп Вальтер и Гуго фон Вольфсберг, которые в конце концов и приводят к гибели героев.

Мрачный колорит в изображении мотива двойничества объединяет Э.Т.А.Гофмана, А.фон Арнима и Л.Тика. Однако в представлении Новалиса – автора романа «Генрих фон Офтердинген» (1802) – с образами двойников может быть связана и положительная трактовка.

Э.Т.А.Гофман стал создателем образцовой романтической новеллы. Хотя он часто и вступал в полемику со своими предшественниками и современниками, для него важнее была «жизнь в мечте», «жизнь в поэзии». Поэтому он переносит в воображаемые сказочные страны своих любимых героев. В Атлантиде оказываются счастливые Ансельм и Серпентина – герои новеллы «Золотой горшок» (1814). Э.Т.А.Гофман предоставляет читателю право выбора: можно всерьез принять сказочно-мифологический вымысел как противопоставление убожеству окружающей жизни, а можно и примириться с его иллюзорностью. Но сам мечтатель Гофман в обращении к читателю призывает: «Попробуй, благосклонный читатель, в том волшебном царстве, полном удивительных чудес, вызывающих могучими ударами величайшее блаженство и величайший ужас… Попробуй, говорю я, благосклонный читатель, узнать там давно знакомые лица и образы, окружающие тебя в обыкновенной или, как говорится, повседневной жизни, и ты поверишь, что это чудесное царство гораздо ближе к тебе, чем ты думаешь…» .

Список использованной литературы

1. Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 тт. – М., 1976. – Т.6. – С.219.

Гофман Э.Т.А. Дневники // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. – М., 1972. – С.467.
Гофман Э.Т.А. Кавалер Глюк /Пер. Н.Касаткиной //Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. – М., 1972. – С.13.
Вакенродер В.Г. Достопримечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» /Пер. А.Алявдиной // Избранная проза немецких романтиков: В 2-х тт. – М., 1979. – Т.1. – С.34.
Об искусстве и художниках; Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л.Тиком /Пер. С.Шевырева. – М., 1826. – С.15.
Гофман Э.Т.А. Выбор невесты /Пер. И.Татариновой // Гофман Э.Т.А. Новеллы /Сост. Н.А.Жирмунская. – Л., 1990. – С.446.
Гофман Э.Т.А. Игнац Деннер /Пер. Б.Хлебникова // Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 тт. – М., 1994. – Т.2. – С.363.
Эйхендорф Й. Из жизни одного бездельника /Пер. Д.Усова // Жизнь льется через край. Сказки и истории немецких романтиков /Сост. И.Солодинина. – М., 1991. – С.536.
Гофман Э.Т.А. Магнетизер /Пер.А.Славинской //Гофман Э.Т.А. Новеллы. – Л., 1990. – С.28.
Гофман Э.Т.А. Стихийный дух /Пер. А.Соколовского //Гофман Э.Т.А. Серапионовы братья. Сочинения: В 2 тт. – Минск, 1994. – Т.2. – С.247.
Гофман Э.Т.А. Песочный человек /Пер.А.Морозова //Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: В 6 тт. – М., 1994. Т.2. – С.304.
Гофман Э.Т.А. Золотой горшок /Пер. В Соловьева //Гофман Э.Т.А. Золотой горшок и другие истории. – М., 1981. – С.89.

А.Мицкевич как основоположник польского романтизма. Особенности цикла «Крымские сонеты»
Польский романтизм связан с особенностями исторической обстановки. В 20-е годы XIX века развернулась активная деятельность польских конспиративных организаций. Романтизм рассматривается как направление, способное выразить новые общественные настроения.

Большую роль в подготовке «романтического перелома» сыграл сентиментализм. Казимеж Бродзиньский в статье «О классическом и романтическом, а также о духе польской поэзии» (1818) предлагает «средний» путь, поскольку достоинства и недостатки есть в классицизме и в романтизме. «Средний» путь связан с использованием национальной традиции, связанной с фольклором. Теоретические разработки новой художественной системы представлены в работах Мауриция Мохнацкого – критика и члена тайного общества. Он опирался на философию Ф.Шеллинга и рассматривал национальную литературу как средство «самопознания нации в ее естестве», защищал принципы творческой свободы художника, требовал от литературы отражения действительности.

Адам Мицкевич (1798 – 1855) – уроженец Белоруссии, сын адвоката, окончил Виленский университет. Он был активным участником тайных обществ «филомантов» (=друг науки) и «филаретов» (= друзья добродетели), за свою деятельность в 1824 г. был выслан из Литвы, где в это время работал учителем в Ковно. Четыре года он провел в России – Петербург, Одесса, Москва; сблизился с будущими декабристами, с А.С.Пушкиным, был обручен с Каролиной Яниш. В 1829 г. покинул Россию, но на родину не вернулся, жил в Европе, в основном, в Париже.

Сборник «Поэзия» (1822) А.Мицкевича рассматривается манифестом польского романтизма. В предисловии он говорит об исторических корнях романтической поэзии. Условием расцвета литературы считает ее истинно национальный характер, ориентацию на народ, а не на избранных. Основа цикла – «Баллады и романсы». В этих жанрах наглядно проявилось увлечение фольклором, обогащение языка за счет простонародных говоров. Мицкевич использует мотивы народного творчества, переосмысливает, выделяя нравственный аспект; активно использует фантастику: сверхъестественные силы защищают невинность, наказывают за преступления. С влиянием незримого мира на человеческую жизнь связано романтическое двоемирие.

Творчество Мицкевича делится на два периода: I – 1817 – 1831: драматическая поэма «Дзяды» (дзяды – это народный белорусский обряд поминовения умерших; хор крестьян произносит суждения о нравственности и долге, вызывая на суд духов усопших и вынося свой приговор их поступкам), романтическая поэма «Гражина» (изображается время борьбы литовцев с Тевтонским орденом), «Крымские сонеты», поэма «Конрад Валленрод» (эпоха войн с крестоносцами, герой – байроновского типа); II – 1831-1855: поэма «Пан Тадеуш» (панорама жизни польской шляхты начала XIX в.) и др.

Сборник «Крымские сонеты» (1826) написан в «русский период» творчества Мицкевича. Он Объединен темой родины и единством героя. Пушкин в «Путешествии Онегина» писал:

Там пел Мицкевич вдохновенный.

И, посреди прибрежных скал,

Свою Литву воспоминал…

Тоска по родине – основное настроение лирического героя. Это – польский поэт, изгнанный из своего Отечества, тяжело переживающий разлуку. Так, в сонете «Аккерманские степи» он пишет:

Постой! Какая тишь! Прислушайся! – вдали

Незримые шумят крылами журавли;

Я слышу – мотылек едва колышет колос,

Я слышу, как змея по зарослям ползет…

Но нет… Поехали! – никто нас не зовет»

Перевод А.М.Ревича

Это настроение отчетливо звучит в сонете «Гробница Потоцкой». Одно из крымских преданий связано с именем польки из рода Потоцких – возлюбленной хана Керим-Гирея. Своей невольнице он поставил памятник.

Дочь Польши! Так и я умру в чужой стране.

О, если б и меня с тобой похоронили!

Пройдут здесь странники, как прежде проходили,

И я родную речь услышу в полусне,

И, может быть, поэт, придя к твоей могиле,

Заметит рядом холм, споет и обо мне.

Перевод А.М.Ревича

Глядя на звездное небо, изгнанник не в силах восторгаться красотой восточной ночи. Звезды пунктирами обозначают ему путь к родной земле, куда несется его мысль:

Откуда столько звезд во мраке засверкало

Вон там, на севере, над польской стороной?

Иль твой горящий взор, летя к земле родной,

Рассыпал угольки, когда ты угасала?

Перевод А.М.Ревича

Тоска по родине выражается в оппозиции юг/север . Трясины родной земли предстают в воображении прекраснее крымских садов с их пышным покрывалом.

Лирический герой – странник , не сгибающийся под ударами судьбы, восхищается «краем довольства и красоты», но тоскует по Отчизне и близким. Лирический герой выражает важную особенность польского романтизма – человек рассматривается не только как объект приложения внешних сил, но и как субъект, воздействующий на обстоятельства.

В «Крымских сонетах» создается своеобразная поэтическая биография, которая могла совпадать с реальной, но не была ей тождественна.

Ориентализм Мицкевича возникал не только под непосредственным впечатлением от поездки в Крым, но и как художественный стиль, позволивший выразить своеобразие личности скитальца.

В то время Крым сохранил яркий колорит мусульманской культуры. Мицкевич создает собственную космогонию , обращаясь к гиперболизации, используя образы восточной мифологии и усложненный метафорический язык . В цикле даны пышные и красочные описания южной природы. Очень ярко представлены степи, море, горы. Например, сонет «Чатырдаг»:

Великий Чатырдаг, о мачта крымских гор!

Целую с трепетом подножье грозной кручи.

Вселенский минарет. Султан вершин могучий!

Ты голову вознес в заоблачный простор.

Перевод А.М.Ревича

Лирический герой сонетов все время пытается преодолеть пропасть отчуждения от природы – подняться на вершину Чатырдага, заглянуть в таинственную расселину вселенной, найти успокоение в бурной стихии моря. Но горечь воспоминаний при этом всегда с ним. В этом трагическом разладе с действительностью выражена главная идея «Крымских сонетов».

Сонеты отличаются богатством зрительных наблюдений . Например, Мицкевич посвящает несколько сонетов Бахчисараю – «Бахчисарайский дворец», «Бахчисарай ночью», он описывает Алушту в сонетах – «Алушта днем», «Алушта ночью».

Каждый из сонетов Мицкевича много раз переводился на русский язык. Так, один и тот же фрагмент сонета «Бахчисарай ночью» выглядит следующим образом:

Светильниками звезд гарем небес расшит;

Меж ними облачко плывет неторопливо,

Как лебедь, дремлющий на синеве залива, -

Крутая грудь бела, крыло, как жар, горит…

Перевод А.М.Ревича

В гареме неба – звезд блистают миллионы;

В эфире голубом там плавает средь них

Одно лишь облачко, как будто лебедь сонный,

Грудь белая – края в каемках золотых...

Перевод Ю.И.Познанского

Гаремом звезд его зажегся небосвод,

Одно лишь облачко в лазоревом эфире,

Как лебедь белая среди зеркальной шири,

Каймою золотой повитое, плывет…

Вопрос №10. Творчество Э. Т. А. Гофмана.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776, Кёнигсберг -1822, Берлин) - немецкий писатель, композитор, художник романтического направления. Первоначально Эрнст Теодор Вильгельм, но, как поклонник Моцарта, изменил имя. Гофман родился в семье прусского королевского адвоката, однако когда мальчику было три года, его родители разошлись, и он воспитывался в доме бабушки под влиянием своего дяди-юриста, человека умного и талантливого, склонного к фантастике и мистике. Гофман рано продемонстрировал способности к музыке и рисованию. Но, не без влияния дяди, Гофман выбрал себе путь юриспруденции, из которой всю свою последующую жизнь пытался вырваться и зарабатывать искусствами. Чувствуя отвращение к мещанским «чайным» обществам, Гофман проводил большую часть вечеров, а иногда и часть ночи, в винном погребке. Расстроив себе вином и бессонницей нервы, Гофман приходил домой и садился писать; ужасы, создаваемые его воображением, иногда приводили в страх его самого.

Своё мировоззрение Гофман проводит в длинном ряде бесподобных в своём роде фантастических повестей и сказок. В них он искусно смешивает чудесное всех веков и народов с личным вымыслом.

Гофман и романтизм. Как художник и мыслитель Гофман преемственно связан с иенскими романтиками, с их пониманием искусства как единственно возможного источника преобразования мира. Гофман развивает многие идеи Ф. Шлегеля и Новалиса, например учение об универсальности искусства, концепцию романтической иронии и синтеза искусств. Творчество Гофмана в развитии немецкого романтизма представляет собой этап более обостренного и трагического осмысления действительности, отказа от ряда иллюзий иенских романтиков, пересмотра соотношения между идеалом и действительностью. Герой Гофмана старается вырваться из оков окружающего его мира посредством иронии, но, понимая бессилие романтического противостояния реальной жизни, писатель сам посмеивается над своим героем. Романтическая ирония у Гофмана меняет свое направление, она, в отличие от иенцев, никогда не создает иллюзии абсолютной свободы. Гофман сосредоточивает пристальное внимание на личности художника, считая, что он более всех свободен от корыстных побуждений и мелочных забот.

В творчестве писателя выделяют два периода: 1809-1814, 1814-1822. И в раннем и в позднем периодах Гофмана привлекают приблизительно схожие проблемы: обезличивание человека, сочетание мечты и действительности в жизни человека. Над этим вопросом Гофман размышляет в своих ранних произведениях, таких как сказка «Золотой горшок». Во второй период к этим проблемам добавляются и проблемы социально-этические, например, в сказке «Крошка Цахес». Здесь Гофман обращается к проблеме несправедливого распределения благ материальных и духовных. В 1819 году был опубликован роман Житейские воззрения кота Мурра». Здесь возникает образ музыканта Иоганнеса Крейслера, прошедший с Гофманом через все его творчество. Вторым главным персонажем является образ кота Мурра – философа – обывателя, пародирующего тип романтического художника и человека вообще. Гофман использовал удивительно простой, в то же время основанный на романтическом восприятии мира прием, объединив, совершенно механически автобиографические записки ученого кота и отрывки биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Мир кота как бы раскрывает изнутри внедрение в него метущейся души художника. Повествование кота течет размеренно и последовательно, а отрывки из биографии Крейслера фиксируют лишь наиболее драматичные эпизоды его жизни. Противопоставление мировосприятий Мурра и Крейслера нужно писателю, чтобы сформулировать необходимость для человек выбора между материальным благополучием и духовным призванием каждой личности. Гофман утверждает в романе о том, что только «музыкантам» дано проникнуть в сущность вещей и явлений. Здесь ясно обозначается вторая проблема: в чем заключается основа зла, царящего в мире, кто в конечном счете несет ответственность за дисгармонию, изнутри разрывающую человеческое общество?

«Золотой горшок» (сказка новых времен). Проблема двоемирия и двуплановости сказалась в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствии с делением персонажей на две группы. Идея новеллы – воплощение царства фантастики в мире искусства.

«Крошка Цахес» - двоемирие. Идея – протест против несправедливых распределений духовных и материальных благ. В обществе властью наделяются ничтожества, а их ничтожество превращается в блеск.

Третий период немецкого Романтизма приходится на эпоху реставрации феодализма. В Германии этот процесс отразился с наибольшей полнотой. Самые яркие художники этого периода — Гофман, Шамиссо, Гейне. В своем творчестве они сконцентрировали то лучшее, что было в Романтизме. Но они пристальнее всматриваются в действительность, последовательнее и жестче критикуют ее, предпринимают попытку анализа социальных противоречий. В это время Романтизм соединяется с реализмом, граница между ними нарушается.

24 января 1776 года в городе Кенигсберге (теперь — Калининград) в семье королевского адвоката родился мальчик, которого нарекли Эрнст Теодор Вильгельм. В историю мировой литературы он вошел как великий фантазер, мечтатель, сказочник и романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман. Свое “прусское” имя Вильгельм в 1805 году он заменил на имя своего кумира Моцарта.

Отец писателя, Кристоф Людвиг Гофман (1736-1797), был необычайно способный, легко поддающийся настроению человек, не чуждый музам. Он женился на своей кузине Ловизе Альбертине Дерфер (1748-1796), набожной, нелюдимой, слегка истеричной женщине. Через несколько лет после рождения сына родители Гофмана расстались.

После развода родителей мальчик с 1778 года жил у бабушки, его воспитанием занимался набожный дядюшка Отто Вильгельм, человек строгих правил. Уклад в семье был традиционным, здесь боялись событий и перемен. Изначально в Гофмане жил внутренний разлад между суровым, саркастическим восприятием действительности и робкой, мягкой, ранимой душой.

Немногими радостями для мальчика были домашние концерты. Писательский талант складывался именно под влиянием музыки. Страстная любовь к музыке, которая, по слонам Гофмана, была “наследственным недугом” в их семье, а позднее и к рисунку, особенно карикатуре, и большие успехи в обоих искусствах, казалось, определили его призвание. Вынужденный обстоятельствами, Гофман поступает в Кенигсбергский университет и изучает по семейной традиции право, не питая, впрочем, никакого интереса к карьере юриста. В то время в Кенигсберге преподавал И. Кант, но Гофман в его аудиторию не заглянул ни разу.

В студенческие годы Гофман открывает для себя литературу и пишет первый роман “Корнаро”, оставшийся неопубликованным. В Берлине Гофман окунается в городскую жизнь, посещает театры, музеи, концерты, продолжает музыкальное образование, сочиняет музыку, сам преподает музыку, влюбляется в свою ученицу, юную замужнюю даму. По окончании университета для Гофмана начинается длительный период странствий. За распространение карикатур на высшее начальство его высылают в Плоцк, где в 1802 году он женится на дочери польского литератора Михаэлине Рорер. В 1804 г. его переводят в Варшаву, где он полностью отдается искусству: возглавляет филармоническое общество, дирижирует концертами, читает лекции на музыкальные темы, сочиняет музыку, в частности оперу “Веселые музыканты” на текст К. Брентано, “Шарф и цветок” на сюжет Кальдерона, даже расписывает фресками помещение для концертов, служит в судебном ведомстве.

В 1807 г. Варшаву заняли наполеоновские войска, государственные учреждения были закрыты, и Гофман остался без службы. Он переезжает в Берлин, но и там не находит работы. В 1808 г. ему пришлось занять должность театрального капельмейстера в Бамберге, где он ставит драмы Кальдерона и пьесу Г. Клейста “Кэтхен из Хайльбронна”.

В Бамберге Гофман выступает одновременно как композитор, дирижер, режиссер, живописец, график, критик, новеллист. Искусство и жизнь переплетаются в творческой биографии Гофмана в таком сочетании, которое породило позже романтическую легенду, сопровождавшую его до конца дней, об отражении реальных страданий в художественном творчестве.

В начале 1809 г. Гофман заявляет о себе как писатель. Редактор “Всеобщей музыкальной газеты” предложил ему написать историю гениально одаренного, но несчастного, дошедшего до нищеты музыканта. Вскоре на страницах газеты появилась серия зарисовок о капельмейстере Крейслере, которые положили начало литературной известности Гофмана. Вслед за “Крейслерианой” были опубликованы новеллы “Кавалер Глюк” и “Дон Жуан”, а также статьи о музыке, вошедшие позднее в первую книгу “Фантазии в манере Калло”.

После годичного пребывания в Дрездене в качестве театрального капельмейстера (здесь он в 1813 г. заканчивает начатую в Бамберге оперу “Ундина” на либретто своего друга Фуке) Гофман осенью 1814 г. переезжает в Берлин, приняв место в министерстве юстиции. Нелюбимая юридическая служба, где он образцово исполняет свои обязанности, по-прежнему не заслоняет занятий искусством, не препятствует дружеским связям в артистических кругах и растущей популярности, упрочившейся после того, как в Берлинском королевском театре с блеском была поставлена его опера “Ундина”.

Именно Гофман блестяще осуществил один из серьезнейших замыслов Романтизма. Романтики мечтали о синтезе искусств, они настаивали на том, что живопись должна учиться у музыки, музыка — у живописи, высоко ценили архитектуру, так как та объединяет живопись, скульптуру, особенно церковную архитектуру, поскольку она привносит в этот ансамбль музыку.

Вероятно, популярность Гофмана подтолкнула высшее начальство назначить его членом правительственной комиссии по расследованию политических преступлений. И тут неожиданно бывший ранее абсолютно аполитичным Гофман стал открыто и смело протестовать против произвола и беззаконий, чинимых комиссией, и даже пошел дальше — высмеял председателя комиссии в сатирической сказке “Повелитель блох”.

Узнав о существовании сказки, министерство юстиции издало указ о ее конфискации и возбудило против Гофмана судебное расследование. Тем временем тяжелая болезнь, которой давно страдал писатель, стремительно развивалась и приковала его к постели. В таком состоянии он, обвиненный в политической неблагонадежности, вынужден был давать показания. 25 июня 1822 г. на сорок седьмом году жизни, прикованный к постели, отвернувшись к стене, диктуя очередную новеллу, Гофман скончался от прогрессирующего паралича. При всех своих трудах и при всей своей популярности Гофман ничего не смог оставить жене, кроме долгов, и ей пришлось отказаться от наследования ему по завещанию.

Надпись на надгробном камне на берлинском кладбище гласит: “Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец”. В этих словах заключена глубочайшая драма жизни, раздваивавшая и терзавшая душу: будучи разносторонне одаренным художником, одержимым искусством, Гофман всю жизнь был прикован заботой о хлебе насущном к своей службе судейского чиновника, которую он сравнивал со скалой Прометея.

По времени вступления в литературу Гофман ближе к гейдельбергской школе, но по принципам художественного воспроизведения действительности, по мировоззрению продолжает йенскую традицию. Он сам был воплощением мечты ранних романтиков об идеале поэта (вспомните роман Новалиса ): талантливый юрист, композитор, художник (в 1813-1814 годах он зарабатывал на жизнь, рисуя карикатуры на Наполеона), писатель. Его творчество занимает не более десятилетия.

Романтик выработал свои принципы художественного отражения действительности. Главным в его мировосприятии было осознание двойственного положения художника, что нашло отражение в принципе двоемирия. Другая особенность — специфическое сочетание фантастики и реальности: каждое вмешательство темных сил получает реальное объяснение (поэтому его называют романтическим реалистом).

Гофман был первым немецким романтиком, получившим всемирную известность. А вот в Германии к нему относились сдержанно: Гете считал его третьеразрядным беллетристом, Тик упрекал в карикатурности. Э.-Т.-А. Гофман оказал огромное влияние на русскую литературу: гротеск Гоголя, фантастика В. Одоевского, трагизм Лермонтова, психологизм романов Достоевского берут истоки в его творчестве. В XX веке интерес к нему не пропадает: Вс. Иванов, К. Федин, М. Зощенко, В. Каверин — писатели, образовавшие группу “Серапионовы братья”, выбрали Гофмана своим духовным покровителем. Заметное влияние немецкий романтик оказал на творчество М. Булгакова (“Дьяволиада”, “Мастер и Маргарита”), А. Блока, А. Ахматовой, А. Тарковского.

Тема взаимоотношений искусства и жизни, художника-творца и мещанина-филистера — основная в творчестве писателя, а центральный конфликт — разлад между мечтой и действительностью, поэзией и правдой. Этот конфликт приобретает у Гофмана безысходно трагический характер, так как стремление примирить эти два враждующих начала жили в нем рядом с сознанием их непримиримости, невозможности преодолеть власть жизни поэтической мечтой. “Как высший судия, я поделил весь род людской на две неравные части. Одна состоит только из хороших людей, но плохих музыкантов или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов. Но никто из них не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад” . Хорошие люди — филистеры (обыватели). Герой Гофмана не витает в сферах возвышенных утопий (как у Новалиса), он не сливается с другими людьми, как у гейдельбержцев. Писатель резче, чем другие, акцентирует разрыв с действительностью: его герой живет в гуще реальности, он обмирщен. Место действия в большинстве произведений Гофмана не идеализированное средневековье, а современная Германия, изображенная иронически или сатирически и шаржировано. Две сферы — идеал и реальность — постоянно сталкиваются, что рождает двоемирие — сосуществование двух миров (часто в сознании романтического героя, в художественном пространстве произведения).

Нужно пояснить значение и происхождение слова “филистеры”. Оно появилось в немецком языке в XVII веке. Во время одного из столкновений студентов и горожан был убит школяр. Священник, произносивший проповедь после этого трагического происшествия, сравнил погибшего с библейским героем Самсоном, погубленным племенем филистимлян, которым он уподобил горожан. Со временем слово “филистимляне” трансформировалось в “филистеры”, так стали называть горожан в отличие от “буршей” — школяров. В сочинениях Гофмана слово “филистеры” не только обозначает горожан, но и имеет негативное оценочное значение — “ограниченные люди, живущие лишь материальными интересами”.

В представлении писателя внешний мир роковым образом тяготеет над миром внутренним, духовным, превращая жизнь в трагикомический фарс, в мрачную и смешную фантасмагорию, в которой таинственные, роковые силы играют человеком, обрекая его на одиночество и страдания. Все это достаточно полно отразилось уже в первых книгах — “Крейслериана” (1811-1815) и “Фантазии в манере Калло” (1814-1815). “Крейслериана” — цикл очерков и критических статей, с которых начинается немецкая романтическая музыкальная критика. Прототипом Крейслера был сам Гофман.

“Фантазии” — первый прозаический сборник писателя, принесший ему литературную славу. По структуре, тематике, по форме и разнообразию представленных в нем текстов сборник был для своего времени очень необычным: в него входили произведения разных жанров (высокопрофессиональная музыкально-литературная критика, веселая романтическая новелла-сказка, остроумная театральная юмореска, эссе в духе готической литературы с модной тогда идеей “животного магнетизма”, предвосхищавшей гофмановские, “Ночные этюды” (1817)). Название сборника отсылает читателя к французскому художнику Жаку Калло (наиболее известен его графический цикл 1632-1633 гг. “Бедствия войны”).

В творческой манере Калло и в нем самом Гофман ценил силу таланта, смелость и оригинальность художественного мышления, лаконизм и энергию художественных образов, наконец, цельность и достоинство творца. Гофман подводит читателя к осознанию того, что ему предстоит иметь дело с некой непривычной для него разновидностью литературы. Писатель заранее оговаривает за собой право не только на авторский произвол в обращении с предметным миром, но и вообще на новую эстетику и новую философию, на сосредоточенность не на внешнем мире, а погруженность в собственную фантазию. Гофман как бы предупреждает, что его герой, его alter ego (второе “Я”) — духовидец, а не просто наблюдатель.

В сборник “Фантазии в манере Калло” Гофман включил и свое любимое творение новеллу-сказку “Золотой горшок” (1814), это своеобразная вершина его раннего творчества. Автор дал ей подзаголовок “Сказка из новых времен”, тем самым подчеркнув специфику произведения, в котором фантастические события разворачиваются в реальной обстановке современного писателю Дрездена. Писатель очень точно передал реалии своего времени: прямо с земли торговали у Черных ворот, обыватели развлекались, гуляя семьями по городу и т. п. В новелле соединяются фантастика и обыденность, проникнутые романтической иронией, создается литературное двоемирие. Гофман назвал главы вигилиями, что означает “ночное бдение” (указание на то, что новелла писалась ночью).

Герой сказки — студент Ансельм — самая характерная из романтических фигур Гофмана, бедняк, над которым тяготеют роковые силы, превращающие его жизнь в цепь трагикомических злоключений. Он отличен от традиционных героев романтических произведений, Ансельм — неудачник: “А ведь это верно, что я родился на свет для всевозможных испытаний и бедствий! Я уже не говорю о том, что я никогда не попадал в бобовые короли, что я ни разу не угадал верно в чет и нечет, что мои бутерброды всегда падают на землю намасленной стороной, — обо всех этих злополучиях я не стану и говорить; но не ужасная ли это судьба, что я, сделавшись наконец студентом назло всем чертям, должен все-таки быть и оставаться чучелом гороховым? Случалось ли мне надевать новый сюртук без того, чтобы сейчас же не сделать на нем скверного жирного пятна или не разорвать его о какой-нибудь проклятый, не к месту вбитый гвоздь? Кланялся ли я хоть раз какой-нибудь даме или какому-нибудь господину советнику без того, чтобы моя шляпа не летела черт знает куда или я сам не спотыкался на гладком полу и постыдно не шлепался? Не приходилось ли мне уже и в Галле каждый базарный день уплачивать на рынке определенную подать от трех до четырех грошей за разбитые горшки, потому что черт несет меня прямо на них, словно я полевая мышь? Приходил ли я хоть раз вовремя в университет или в какое-нибудь другое место? Напрасно выхожу я на полчаса раньше; только что стану я около дверей и соберусь взяться за звонок, как какой-нибудь дьявол выльет мне на голову умывальный таз, или я толкну изо всей силы какого-нибудь выходящего господина и вследствие этого не только опоздаю, но и ввяжусь в толпу неприятностей. Боже мой! Боже мой! Где вы, блаженные грезы о будущем счастье, когда я гордо мечтал достигнуть до звания коллежского секретаря”. Автор изображает своего героя иронически: показывает его смешным, неумелым, не приспособленным к жизни. Мечтатель и фантазер, Ансельм одержим душевным разладом, который раздваивает сознание, заставляя метаться между обыденностью и фантастическим миром, куда его уводит воображение. Ему дано видеть то, что не замечают филистеры, поэтому обычные люди воспринимают его рассказы как бред.

Все развитие действия — это колебания Ансельма между двумя мирами. В новелле автор показывает их взаимодействие, что проявляется даже в речевом стиле: “Дух взирал на воды, и вот они заколыхались, и поднялись пенистыми волнами, и ринулись в бездну, которая разверзла свою черную пасть, чтобы с жадностью поглотить их” (Вигилия 3). Это фрагмент из рассказа Линдгорста, погружающий читателя в мир сказки. Гофман индивидуализирует язык персонажей, что разрушает единство романтического стиля. Прием непосредственного введения другого пласта текста в повествование использовал в своем романе М. Булгаков: ершалаимские главы впервые предстают то ли как рассказ Воланда, то ли как видение.

Необычность поведения студента удивляет “нормальных людей”, они считают его чудаком и сумасбродом: “А господин-то, должно быть, не в своем уме!” — сказала почтенная горожанка, которая, возвращаясь вместе со своим семейством с гулянья, остановилась и, скрестив руки на животе, стала созерцать безумные проделки студента Ансельма. Он обнял ствол бузинного дерева и, уткнув лицо в его ветви, кричал не переставая: “О, только раз еще сверкните и просияйте вы, милые золотые змейки, только дайте раз еще услышать ваш хрустальный голосок!” (Вигилия 2). Ансельм — поэтичная натура, поэтому именно он может жить в двух мирах: к реальному он привязан своей земной природой, к миру сказки влечет его тонкая душевная организация.

К этому же типу героев принадлежит и архивариус Линдгорст, почтенный старец, тайный советник и королевский архивариус, но он одновременно великий волшебник, огненный принц саламандр, живущий параллельно в поэтическом царстве — Атлантиде, где он властитель огненных духов. В этот сказочный мир Линдгорст вводит Ансельма. Любовь к младшей дочери архивариуса, голубоглазой Серпентине, преображает героя и пробуждает в нем простодушную веру в чудесное, благодаря которой природа открывает ему свои сокровенные тайны и разговаривает с ним на понятном ему языке. Ансельм становится поэтом в том смысле, какой вкладывали в это понятие немецкие романтики: человеком, освободившимся от бремени земного и приобщившимся к чудесам иного, прекрасного мира.

Все персонажи сказки относятся к одному из двух типов героев: “хорошие люди” и “музыканты”. Некоторые являются героями двух миров: сказочного и реального (старуха-торговка в сказке — гадкая свекла, архивариус — принц саламандр, Серпентина — золотисто-зеленая змейка). А вот Вероника, Геербранд, конректор живут лишь в одном мире, то есть это люди ограниченные.

В “Золотом горшке” появляется навсегда с Гофманом связанная тема двойника. (Вспомните, у кого из романтиков вы встречались с таким образом. ) Двойник здесь еще не назван двойником. Двойником Ансельма является примитивный Геербранд, который полностью заменяет героя в жизни Вероники. В вигилии пятой дочь конректора Паульмана предается грезам: “Она была госпожой надворной советницей, жила в прекрасной квартире на Замковой улице, или на Новом рынке, или на Морицштрассе. Шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль шли к ней превосходно, она завтракала в элегантном неглиже у окна, отдавая необходимые приказания кухарке…” Прогуливающиеся по улице франты восхищаются сидящей на балконе супругой надворного советника. Появляется муж и преподносит ей великолепные серьги.

Спустя какое-то время Геербранд, ставший надворным советником, делает Веронике предложение и преподносит те самые серьги, о которых она грезила. Это уже вигилия одиннадцатая. Эпизоды пятой и одиннадцатой вигилий почти тождественны: мечты героини воплотились в реальность, но Ансельма благополучно заменил респектабельный Геербранд.

Сама Вероника является двойником Серпентины: Ансельм колеблется между двумя мирами, между двумя девушками. Его колебания показывают, насколько привлекателен может быть мир филистеров даже для романтического героя. Сближая два мира — идеал и действительность, Гофман использует романтическую иронию, которая проявляется в изображении равноправия, равнозначности двух миров.

Весьма важна сцена “под стеклом”: это метафорическое изображение существования современных обывателей, скованных некими рамками, ограниченных, но пребывающих в полном довольстве собой. Лишь Ансельм замечает это состояние и чувствует себя неуютно.

Герой Гофмана делает свой выбор: женится на Серпентине. Через любовь к ней, как и для Генриха фон Офтердингена, Ансельму открываются тайны природы. Писатель иронически изображает символ единения природы и человека, романтического героя и поэзии. В качестве приданого Ансельм получает от Серпентины золотой горшок, из которого вырастает огненная лилия — своеобразная пародия на голубой цветок Новалиса. В этом двойном образе (лилия в горшке) опять проявляется романтическая ирония: символ природного и поэтического начала вырастает из символа филистерского благополучия. Тем самым Гофман стремился подчеркнуть, что высокое и низкое, прозаическое и поэтическое тесно взаимосвязаны. Это осмеяние и романтического идеала, и филистерского мира.

Финал сказки — разговор автора и Линдгорста об Ансельме, о поэтическом мире, о мечте, из которого выясняется, что Атлантида — это мир фантазии, куда могут на время отправляться романтические герои, но и они вынуждены возвращаться в реальный мир.
© Елена Исаева

Читайте также